“עם שקיעת החמה” הראשונה של “שירתנו הצעירה”, שירת הצמאון לחיים, חיי אדם עלי־אדמות, באו לנו שירי שניאור הראשונים. שירי שניאור¹ הם הרפלכּסיה הראשונה בשירה זו. היא התחילה ראשונה להיות תוהה על דרכה וחושבת.

וַיְהִי בְהִתְלַקַּח הַמַּעֲרָב,

וְרָחַב וּפָחַד לְבָבִי:

מָה־יִתְּנוּ לִי תִלֵּי הַזֹּהַר

הַלַּיְלָה מַה הוּא אִתּוֹ יָבִיא?

(“שירים ופואימות”, 44)

שניאור שר הרבה על החיים, אבל בעיקר הוא שר על דבר החיים. שירת שניאור יש בה הרבה משירת המחשבה. החיים כאילו אינם מפכים מקרבו, אינם מחלחלים ועולים ומדברים מתוך גרונו, אלא הוא עומד אל־מולם. האדם עומד כאן מול הטבע. “חזון האדם” של שניאור (שירים ופואימות, 21) הוא האדם הנלחם עם הבריאה, האדם מלא הרעיון והרצון, הנלחם עם כוחות העד וחפץ להכניעם ולהדביר אותם תחת רגליו או ידיו. יש ששניאור גם מתבטל מפני הטבע – בעיקר מפני הטבע העצום והתקיף – ויש שהוא מבטל אותו, אבל לעולם אין הוא מתמזג עמו. הוא איננו “אח לסערה, לסלעים וליערים”. אף בהרים, שהוא שר עליהם את שירתו האדירה, אין הוא רואה “אחים איתנים”, כאשר ראה זאת משורר עברי אחר. הוא בא גם הנה כמו זר, בא לבקש דבר־מה, לבקש סעד ורפואה, בא לראות, לשמוע, לגמוע, להשביע את נפשו השוקקה לרשמים חדשים.

שָׁלוֹם לָךְ אֶרֶץ הֶהָרִים! אַוִּירֵךְ כֹּה רַעֲנָן וּמַבְרִיא;

נִשְׁתַּמֵּר בּוֹ הֶבֶל פִּי־שַׁדַּי וְכֹחוֹ מִיּוֹם הִבָּרְאוֹתֵךְ

מְחַדֵּשׁ לְבָבוֹת נְמַקִּים וּמְעוֹרֵר כִּשְׁרוֹנוֹת נִרְדָּמִים;

הוֹי, רַפְּאִי־נָא, רַפְּאִי גַם אוֹתִי

* * *

שִׁמְעוּ־נָא שְׁחָקִים לִי נָכְרִים וְעֵדִים הֶהָרִים הַלָּלוּ.

נִשְׁבַּעְתִּי!

כִּי כָל אֲשֶׁר מָנְעָה חֹרַגְתִּי וְגָזְלָה מִדָּמִי וּבְשָׂרִי

אֲמַלֵּא בְעֵינַי הַבְּהִירוֹת וְאֶרְכֹּש בְּאָזְנַי הַסּוֹפְגוֹת;

אֶת בִּטְנִי, הַצּוֹמְקָה מֵרָעָב אַשְׂבִּיעַ בְּרֵיחַ־הַשְּׁדֵמוֹת

(שם, 183־181)

שניאור מבקש בחיים, מבקש מן החיים, תובע מהם. הוא תובע מהם לעצמו, כאילו הוא עומד מחוץ להם ושולח את ידו לקחת מהם. לקחת מעץ־החיים וליהנות ממנו. לשניאור אין אהבת החיים, כי אם תאוות החיים. הוא משתוקק אליהם, אבל לא להתחבר עמהם וליצור בהם “להיות חוט אחד ברשת עולמים”, כי אם לינוק ממקורם. ולכן כה רבה היא האנוכיות, האהבה־העצמית הקיצונה, המתגלה בשיריו:

הוֹי צַר לִי, צַר לִי תֵּבֵל, צַר לִי עַד לְיֵאוּשׁ,

שֶׁיַחַד עִם תֹּם חַיַּי כָּל־הַחַיִּים לֹא יִתַּמּוּ.

(שם 31)

אֲנִי אָמוּת – וְאַחֲרֵי מוֹתִי עוֹד הַכֹּל יִרְאֶה עֶדְנָה

וְכִכְרוּם תִּשְׁתַּנֶּה הָאֲדָמָה וְתִבְלֶה וְתִתְחַדָּשׁ

(שם, 30)

שיר־המזמור על הנצח, נצחיות העולם, המרחיבה את גבול האדם ופותחת לפניו פתח אל האין־סוף, – שיר מזמור זה נהפך בפי שניאור לקינה. אם גם הכל כאן, הן הוא איננו כאן, ואם הוא איננו כאן – מה לו בכאן. הנה מקור הבדידות שבשירי שניאור, בדידות המגיעה ברבים מהם לידי שממון (הן שניאור גם חזה “חזון השממון”). שניאור איננו מתבודד, מתרחק מן החברה, כי אם בודד, בודד בממלכת ההוויה, נולד יחידי. אם גם עולם מלא שם, מחוצה לו, עולם “היפה כמו שהוא בירק אביביו, בזהב סוף־קיציו ובלבנונית חרפיו”, הנה יש שלו לא נשאר בכל־זאת רב. החיים ליהנות ניתנו לו, והוא אינו נהנה מהם, או נהנה מהם ושבע ואינו מוצא לו שוב הנאה… הוא גלמוד בעולם, ערירי.

שניאור מבקש בחיים, מבקש הנאה מהם, וכשהוא מבקש ואינו מוצא הוא מלא התמרמרות, מעלה רתיחה וקצף ומתייאש. כנצר רחוק משורש הקוהלת הוא עושה את חשבון החיים ומוצא אותו תמיד חסר. תקוה היתה לו, והנה באה סופת־סתיו ותשאנה. הנה זרחה לו רגע השמש, ועננים באו מכל־עבר ויכסו אותה מעין רואים. ריקים לו החיים בכל שאונם ויפיים, ואם יחמוד ויתאווה הנה חסר לו תמיד עניין למלא מאווייו. הוא ירעב, ונפשו לא תשבע. מרומה הוא האדם, מרומה הוא איפוא בעולמו. ואומלל הוא, אומלל, רודף לבלי להשיג. הוא עושה ולא־לו, לא להנאתו. מרקד על־פי איזה חליל, שקולו בכל־זאת לא נשמע. אין־זאת, כי דבר־סתר פה בגו, ערמת ערומים, משחק רע ואכזרי.

אין בשירי שניאור מן “הצער העולמי”, מן ההשתתפות בצערם וסבלם של בני־אדם שנידונו למיתה, לייסורים, והם מבקשים את אשר לא ימצאו, שואפים לאשר לא ישיגו – תועים כל הימים על־פני תבל, שאינה שלהם. שניאור איננו חומל ומרחם את בני־אדם, כי אם מתעורר נגד מה שלמעלה מן האדם, נגד הטבע התקיף, האוחז בערפו ולא ירפה ממנו. שניאור רגיל לדבר בשיריו על בני־האדם בבוז ובקלסה, ובכל־אופן אין לבו מתעורר הרבה לחומלה עליהם. רק שיר אחד יש בין שירי שניאור שבו הוא כמו משתתף בצערם של בני־אדם. “מנשבות רוחות קרות בחלל העולם” (שירים ופואימות, 36־35) ונוהמים פזמון־סתיו ושיר־יאוש. זוחלים קרעי אד עכור, בתוך האד העכור מתרוצצים בני־אדם וקר להם מבחוץ וקר להם מבפנים, והם רצים לבקש אש, לבקש אלהים, ואיש איש עבר אחר לו, ולאיש איש מסלולו אף כי כולם מבקשים דבר אחד. איש את צער אחיו לא ידע, ואף כי עורג לב ללב, איש אחיו לא ימצא, לא ימצא את זיק־האלהים שבנפשו, ולעולם לא יצטרף זיק לזיק… אולם אף כאן איש את צער אחיו לא ידע" והמשורר רק מתעורר על המשחק שיש כאן, על הערמה, הרמיה.

העולם מלא רמיה. גם האור הוא אור מתעה. אין כאן עומק טוב ועומק רע, מלחמת האור והאוֹפל, הטוהר במה שאינו טהור. הכל טמא. “כולו חייב”. הכל מרמה, ערמה (שניאור רואה את הערמה בכל: בשיר “השמש שקעה” רואה שניאור את החושך ה“ערום”, וגם הכוכבים שם “ערומים”; בשיר אחר – “עוול” – הוא רואה את הצללים ערומים ואורבים לשמש, וגם הירח הוא ערום – בשיר “עם לילה”), משחק ערומים. לא האלהים שנלחם בשטן, והשטן באלהים, כי אם מאחורי פרגוד־העולם יושבים שטנים שניים והם המשחקים בנו את המשחק האכזרי:

גַּם הַחַיִּים גַם הַמָּוֶת שְׂטָנִים שְׁנַיִם הֵמָּה;

שְׁנֵיהֶם כָּרְתוּ בְרִית לְשַׂחֵק עִם גַּמָּדִים:

"אָנֹכִי אֶבְרָא בְרוּאִים, וְאַתָּה אוֹתָם תָּמִית

וְהָיָה לָנוּ מִשְׂחָק שֶׁל מֵתִים וְנוֹלָדִים…"

(שם, 59)

משחק הם החיים והמוות גם־יחד. אין שניאור רואה את מלחמת היסודות, כיוון שהוא בעיקרו בעל יסוד אחד, יסוד אפיקורי, יסוד ההנאה שבחיים. מי שיצר את מפיסטו־השטן יצר גם את גרטכן התמה, לעומת לוציפר המסית נתן ביירון לקין שלו את עדה – החמודה והרכה בנשים. לשניאור כמעט שאין רוך. אין, כנראה, נעימות לנפשו וחסרה היא לרבים משיריו. שניאור איננו אמן גדול של החרוז. רק לעתים רחוקות מאד החרוז שלו הוא די־קל ושקוף ובא כמו ביעף. גם החרוז הלבן, שהוא בוחר בו לרוב, אין בו הרבה פשטות, רוך ותמימות. הוא כמעט שאינו מדבר אף פעם חרש־חרש. הוא כאילו מדבר תמיד קוממיות ומספר בקומה־זקופה ואפילו מתוודה בקול רם (למשל, וידוּיוֹ בחיק הרים בע' 182, או קובלו “בדממה” בשירו “תחת שמש” – ע' 269). דומה שאינו יכול להתפלל תפילה בלחש, עד שבשעה שעליו להתחיל בתפילה כזאת הוא בוחר לעבור לסולם של קולות אחרים לגמרי: הוא נעשה אז דברני ופתיטי ומתחיל את דבריו ב“הוי” (“הוי לאמונות ההולכות וכלות ומתות ואמונת אדם בעצמו עדיין נרדמת!” – התחלת השיר היפה “על חוף הסינה”, ובאמצע השיר: “הוי קטן האדם” וכו', וכן במקומות רבים משיריו – בעיקר החדשים שהדפיס אחרי צאת קובץ שיריו לאור) – כקפיץ זה של עשת, שאין בטבעו להיות רך ונכפף, וכשכופפים אותו הוא קופץ ומתמתח עד כדי כפיפה לעבר השני, לצד שכנגד. את שיריו של שניאור אין גם לקרוא בלחש. בשיריו הגדולים אין גם התאמה: אין בהם די הרמוניה. המוטיבים השונים אינם מתחברים זה עם זה חיבור נעים ויפה ואינם מצטרפים למנגינה. אין לשניאור צירוף רב של קולות ובעיקר רק קול אחד לו. קול הקורא לחיים של הנאה והקובל על שאין חיים של הנאה, על שהכוס נשמטת מן היד בשעת שתיה…

בשיריו של שניאור אין אנחה, אנחת עצב ואנקת חשאים. הוא אינו מתעצב אל־לבו, כי אם קובל ומתמרמר. הוא גם אינו קורא לדין ומשפט, כי אם קורא לריב. אין דין ואין משפט ואין הכרעה לאיזה צד, אם יש רק צד אחד. אם אין מלחמה של יסודות בעולם, הנה אפסה כל תקווה לנצחון. אפסה כל תקווה לטוב, ואין טוב ואין רע. ניטשטשו הגבולים ונתערבבו התחומים. ובעצם אין שניאור דואג לטשטוש זה של גבולים ולערבוב תחומים, הוא רק קובל וצועק, שאינו מוצא דרך לעצמו. הוא יודע טוב ורע ואינו מוצא את הטוב. יאושו של שניאור, יאוש זה הנשקף מבין שיריו המזהירים, המתולעים, בדמות השממון, כשמי־זעף גשומים עם אספי קיץ, יאוש זה אינו קודר, אינו תהומי. הוא אינו עומד על תהומות ההוויה ואינו רואה לפניו תהומות, שאין לעבור אותן. בעיקר אינו מתייאש, אלא משחק. תוך־כדי־יאוש הוא משחק.

יֵשׁ הַרְבֵּה שִׁפּוּלִים וְדֶרֶךְ אֵין אַחַת

יֵשׁ אַלְפֵי מְבוֹאוֹת וּמוֹצָא אֵין אֶחָד –

קורא המשורר ביחד עם הרועה בהרים (“בהרים”, ע' 216), והוא אינו עומד נבהל ונדהם, כי־אם שר יוד־לי־לי, יוד־לי…

כִּתְּרַנֵי גְדוּד חִידוֹת מוּזָרוֹת וּקְפוּאוֹת

הוא קורא, ודומה שהוא עובר הלאה גם כשאינו מוצא להן פתרון. בעיקר הוא מוצא לו מוצא גם כשאין דרך לפניו…

כָּל שְׁבִיל הוּא הַנָּכוֹן בַּשְּׁבִילִים

וְכֻלָּם לִמְצוּלַת הָאֵין־סוֹף מוֹבִילִים.

וְאוֹי לוֹ לַכְּסִיל הַמִּתְעַקֵּשׁ,

הַמּוֹדֵד כָּל צַעַד בַּחֶבֶל;

כָּל יָמָיו יְגַשֵּׁשׁ וְכִלָּה לַהֶבֶל, –

הַכְּסִיל!

וְאַשְׁרֵי הַתּוֹעֶה וְרָן בְּכָל שְׁבִיל

וְנָכוֹן בָּהֶם לֹא יְבַקֵּשׁ!

זאת היא “מנגינת הזוגות” של המשורר (ע' 226־223), מנגינה יפה, המלאה הדי הנפש ומשחקים נפלאים של צלילים ומלים – מנגינה שלפעמים היא מזכירה לנו במקצת את שירי סרטוסטרא האחרונים, אלא שאין בה מאותה תהום היאוש, תהום העצב, ומחדוות הנצחון עליו, חדוות השכרון, שכרון החיים לרגע. אין תהום פתוחה לפני שניאור ונקל לו ליישר הדורים:

אֵין מָוֶת, אֵין חַיִּים

וּנְכוֹנוֹת מֹאזְנַיִם

וְצוֹדֵק הַדִּין

בִּמְקוֹם קֵץ־הַמָּוֶת

הַחַיִּים מַתְחִילִים,

וּבַאֲשֶׁר הָרָקָב

שָׁם פְּרָגִים חַכְלִילִים.

עֲגֻלִּים

הַגְּבוּלִים, –

סְחוֹר־סְחוֹר

בְּלִי מַכְאוֹב אֵין גִּיל

בְּלִי אֹפֶל אֵין טַעַם לָאוֹר.

(שם, 225)

נקל לו אפילו למצוא פשרה. נקל לו למצוא פשר בחיים של הנאה, כדי שלא לעכור הנאתם. עוד באחד משיריו הראשונים התוודה שניאור לפני הילדה החיוורה:

אֱמֶת יַלְדָּה חִוְּרָה, חִלַּלְתִּי אֶת הָאַהֲבָה!

סִלְחִי לִי, חִוֶּרֶת, כַּף־יָדֵךְ כָּכָה טוֹבָה!

אִם כָּכָה טוֹב גַּם לִבֵּךְ־לִי תִּסְלְחִי בְּוַדַּאי.

יוֹנַת־תֹּם! הֵן תֵּדְעִי: גְּוִיָּה לִי וּנְשָׁמָה.

הַנְּשָׁמָה לֵאלֹהִים הִיא – וְהַגְּוִיָּה לַעֲזָאזֵל;

הַאֲמִינִי, שְׁתֵּיהֶן צְמֵאוֹת וּמְבַקְּשׁוֹת אֶת תִּקּוּנָן

בָּאִשָּׁה…

(שם, 79)

גם האשה, זו הנושאת בחובה את סוד ההוויה והיקום, אינה חידה בעיניו של שניאור, איננה חידה שהוא מבקש לה את הפתרון. הוא בעיקר אינו גם משורר האשה, כי אם משורר הגבר. לא רק זה, שהאהבה שבשיריו של שניאור איננה אהבה תמימה, אהבה שלפני החטא, אלא שאין בה גם מן הערמה שבתאווה. היא גלויה ופתוחה ועירומה. שניאור שר על תאוות הגבר ולא על תשוקת האשה. הוא כאילו בז לה, לזו הנכנעת ומושלת, המקבלת ונותנת, נותנת חיים על־פני האדמה.

יש בכלל נטיה לשניאור אל “הצבע החם והמגרה”, אל מה שמעורר את הרגש ואת התאווה וההנאה, וגם האשה של שניאור היא המעוררת את תאוותו של האיש. אולם היא נבראה כולו לו, לאיש, כדי שהוא ישחק בה, כאלהים בלוויתן שלו, שיצר לו לשם משחק. היא אין לה בעיקר חיים עצמאיים ואין הבדל רב בעצם שלה. באמת אין אשה מיוחדה, טיפוס מיוחד של אשה בשיריו של שניאור. יש רק האשה, זו שהגבר מחפּש אותה ורודף אחריה.

שניאור יודע בעיקר את הגבר, את האיש. אף כאן הוא רואה רק צד אחד. יסוד אחד של ההוויה. אין שניאור מרגיש למדי במלחמת היסודות ואין יסודות רבים לשירתו. אין לשניאור צירוף רב של קולות. אולם המוטיבים שלו רבים־רבים. לשניאור יש כוח־ההמצאה, כוח של דמיון – דמיון יוצר לו והוא יוצר יצורי־דמיון שונים. יצורי־הדמיון של שניאור הם רבים ויש מהם גדולים וחשובים מאד. תמונת שר־החורף היושב על מרום־הרים ושוליו, שולי אדרת־מלכותו, יורדים על הכפים והסלעים וממלאים את העמקים והבקעים (“בהרים”, 189־186) מלאה הוד והדר, ביחוד מלאה היא הדר משעה שהוד מלכותו נעלה מעליהם, בבוא האביב והלך השלג ונמס ונרפש.

וְהִפְשִׁיל הַחֹרֶף אֶת שׁוּלֵי־אַדַּרְתּוֹ

כְּחָרֵד וְנִזְהָר לְטַנְּפָם בָּרֶפֶשׁ

וּקְרָסָם בַּכַּפִים לְרַגְלֵי הֶהָרִים.

רבים הם יצורי־הדמיון של שניאור ואותם הוא יוצר ויודע לצייר. ממראה הדברים בא שניאור אל המראה הדמיוני, אל החזיון. הוא אינו מתעכב הרבה על המראה כשהוא לעצמו ואינו מתייחד עמו, כי אם תופסו כדי־מעוף וקופץ ובא אל עצמו. הוא מתעורר על־ידוֹ לבוא אל הרעיון. אל הרעיון הפיוטי. אין בשניאור אף קצת מן עובד־האלילים, מן המשועבד והנכנע לטבע ולכוחות הטבע. הוא איננו עובד עבודה זרה לרוחו. הוא מכניס לתוך הדברים את הרעיון האנושי ולרוב גם את הצורה האנושית, ואז רק אז, נעשים הדברים קרובים אל לבו. אין בשניאור מן הצייר, השש בגונים, ומן המסתכל בעולמו של הקב"ה ואומר מה־נאה הוא. הוא אינו נהנה מן הנאֶה כשהוא לעצמו. עליו להחיות את הדברים ולתת להם תנועה ודיבור, כדי שיהיו מדברים אל לבו. בטבע של שניאור תמיד תנועה וחיים. אין כאן לא קפאון ואף לא דממה.

חַיִּים הֶהָרִים חַיֵּיהֶם וְחוֹשְׁבִים מַחֲשַׁבְתָּם הַגְּדוֹלָה

פּוֹתְרִים אֶת חִידַת קִיּוּמָם זֶה רִבֲבוֹת, רִבֲבוֹת שָׁנָה

מְקַמְּטִים אֶת מִצְחוֹת־הַשָּׁמִיר, מְסַמְּרִים בְּלוֹרִיתָם הַצְּחֹרָה

וְאֵדִים־רַעְיוֹנוֹת בַּקְּמָטִים נוֹהֲרִים יָפִים־מוּזָרִים,

חַכְלִילִים עִם־שַׁחַר וּכְחֻלִּים בַּיּוֹם וַאֲפֹרִים בָּעֶרֶב

(“בהרים”, 195)

“נשמה להרים”! נשמת בני־אדם. הם חושבים, פועלים, עושים, ואף מדברים (הנה “השירה שבהד”). אין כאן כל מוצק ונח וקבוע וקפוא ודומם. החיים פה בכל והתנועה בכל.

החיים והתנועה בכל ממלכת־הטבע של שניאור. הוא מתאר בעיקר את רגעי החיים והתנועה, את ההפכים המתרוצצים, הצבעים המאליפים המתנוצצים; את המעבר ממצב למצב, את “הפגישה” של שני עולמות, ההתנגשות והמשחק של יום ולילה, אור וצללים. בעיקר אין הוא גם מתאר (שניאור מרבה להשתמש בפעלים, וגם התארים שלו ניתקו לרוב מפעלים), אלא מספר על־דבר איזה פעולה, נותן לפנינו את הפעולה, המעשה, התנועה. שניאור מכניס לדברים את הפעולה, את הרצון ואת הרעיון. הוא מכניס בהם מן הרוח האנושי ועל־ידי כך הוא מקרב אותם אליו ונעשים קרובים לרוחו. שניאור רגיל מאד להשתמש בלשון השאלה, בכ“ף הדמיון, ב”כמו“, אוהב לדמות דבר לדבר, דמיון פיוטי – וזהו אחד מאפני הפיוט שלו העיקריים, – כי על־ידי הדמיון, ה”אנלוגיה" – אחד מאפני המחשבה האנושית – הוא מקרב אליו את הדברים, רואה אותם ומחייה אותם – רואה דברים שאינם נראים לו כשהם לעצמם. הברק השכלי, הדמיוני מבריק רגע אחד ומאיר לו חלק מן העולם האפל. ולכן שניאור, אפילו במקום שהוא רואה ומראה תמונה, אינו רואה ומראה תמונה שלמה, אינו גולל לפנינו יריעה רחבה. רצועת האור נפלה על־פני שדה־פרגים, על־פני אילן מכוסה לובן כפור, על־פני עדר היורד מן ההרים, על־פני כפרים־צעצועים, פלגים־נימים, אוהל־פטריה וכדומה, והנה הוא מצייר אותם ומחייה אותם.

כמעט שאין בשיריו של שניאור ציורים, רק ציורים, ואפילו אלה שנדמה לנו לכאורה, כי הם ציורים, רק ציורים, הנה כשנסתכל בהם היטב נמצא, כי היסוד הדמיוני, הדמיון האנושי וגם הצורה האנושית עיקר בהם.

עוֹד נִגְרֶרֶת לָאָרֶץ כְּנַף־הַזָּהָב שֶׁל הַיּוֹם הַגּוֵֹעַ,

שׁוֹתֶתֶת בְּעָבֵי־מַעֲרָב נְגֹהוֹת־דָּם אַחֲרוֹנִים;

וְסַהַר חִוֵּר עוֹלֶה כְבָר וּמְחַכֶּה נוּגֶה וְיָגֵעַ

לִיצִיאַת נְשָׁמָה.

בקטע זה של השיר “עם לילה” (ע' 48־47) אין אפילו כ"ף אחת של דמיון, ובכל־זאת המשורר רק מדמה פה את היום לגיבור הודו במלחמה, לאביר לוחם אגדי, שנפצע במלחמה וכנף־הזהב שלו שותתת דם, והנה משמשו החיוור מפחד עולה נוגה ויגע למלא מקומו, ומחכה ליציאת נשמתו. יש אולי בשיר זה גם איזה הד רחוק, הד הלב בלי־יודעים, לאגדה מתית קדמוניה על־דבר השמש, שהוא עוף גדול, השוכן בקצווי ארץ ופורש כנפיו על רחבי העולם וממהר לרוץ אורח (רושם האגדה הזאת נמצא גם בתנ“ך: אשא כנפי שחר, אשכנה באחרית ים – תהלים, קל”ט, ט‘, וזרחה לכם שמש צדקה ומרפא בכנפיה – מלאכי ג’, כ'). אם כה ואם כה ויסוד השיר הזה הוא היסוד הדמיוני ויש בו, בכל־אופן בשורות שבהן ידובר על הסהר, גם מן הדמיון האנושי, מן הידמות הצורה אל יוצרה. וזאת יש למצוא כמעט בכל אחד משיריו של שניאור. אף במקום שהוא מראה לנו מחזה טבעי פשוט. הנה, למשל, שירו “סערת־קיץ”:

הִתְפָּרְצָה הַסְּעָרָה לַיַּעַר

וְהָמְמָה אוֹתוֹ בִרְעָמִים;

חָרְדוּ צִּפֳּרִים אֶל קִנָּן,

רָעֲדוּ שִׂיחִים נִדְהָמִים.

נִלְחֲצוּ פְרָחִים עֲנֻגִּים

פֶּרַח אֶל רֵעוֹ וְחִכּוּ,

וּגְשָׁמִים חֲזָקִים וְחַמִּים

יָרְדוּ, הִצְלִיפוּ וְהִכּוּ.

אַךְ נִפְזְרוּ עַנְנֵי־הַזַּעַם,

וְעָבַר הַפַּחַד וְנִמְחָה;

וַתֵּצֵא הַשֶּׁמֶשׁ לְיַבֵּשׁ

בֶּעָלִים אֶת דִּמְעוֹת הַשִּׂמְחָה.

נֵעֹר הָאַנקוֹר וְצִפְצֵף,

קָפְצָה הַסְּנָאִית הַצְּהֻבָּה,

הַחַרְגֹּל אֲרֹךְ־הָרַגְלַיִם –

הִתְרוֹנֵן וַיְצַרְצֵר בִּמְשׁוּבָה.

וְרוּחַ־קַל נוֹשֵׁב בְּרַחֲמִים

וְגוֹחֵן אֶל תּוֹךְ הָעֲשָׂבִים;

אֶת רָאשֵׁי זִכְרִיּוֹת הוּא זוֹקֵף

וּמְפַיֵּס נַרְקִיסִים נֶעֱלָבִים.

(שם, 6)

השיר הזה, מלבד מה שהוא מלא כולו תנועה ופעולה, הנה הוא גם כולו “אנושי”. הסערה “מתפרצת” אל היער ו“הוממת” אותו ברעמים. לא רק הצפרים חרדות, כי־אם רועדים מפחד גם השיחים ה“נדהמים”. פרח נלחץ אל פרח ומחכים יחד עד עבור זעם, וגשמים מצליפים על פניהם ו“מכים” אותם. נפזרים ענני־ה“זעם” והפחד עובר ונמחה והנה העלים מלאים דמעות שמחה, שהשמש הטובה והמאירה יוצאת ובאה לייבש אותן. ניעור החי ורוח־קל נושב ב“רחמים”, “גוחן” אל תוך העשבים, זוקף את ראשי הזיכריות ו“מפייס” את הנרקיסים ה“נעלבים”.

האנושי שבשירי־הטבע של שניאור מגיע לידי־כך, שהוא לרוב “מבאר” את חזיוני הטבע, מבאר אותם באור פיוטי, וגם דורש אותם דרוש דמיוני.

וּפִתְאֹם כְּאִלּוּ שָׁב הַקַּיִץ לַעֲלוּמָיו.

אֵין זֹאת, כִּי הִתְעַגֵּם לְנִצָּנָיו הַמְפֻנָּקִים

וַיִקְרַע אֶת הֶעָנָן, אֶת הַדּוֹלֵף.

(שם, 9)

הנה הביאור והדרש הפיוטי, שהמשורר מבאר ודורש את חזיון הטבע של שיבת הקיץ לעלומיו. ודרושים וביאורים כאלה הננו מוצאים בשיריו של שניאור למכביר. הוא עומד, למשל, בהיות הבוקר בשדה־פרגים (בשירו היפה “פרגים”, ע' 142) והשדה בוער ברבבות פרחי פרג, והנה דורשם המשורר “כצעקות־חשק קופאות התפרצו מהאדמה”. הוא דורש גם את שירת־הרועה בהרים (“בהרים”, ע' 216) ואת מנגינת הזוגות בצווארי הכבשים היורדים במורד (שם, 227־223), דורש אותן דרוש נאה כמין חומר ומכניס בהן ק"נ טעמים פיוטיים וכוונות פילוסופיות משלו.

החלק האנושי והמחשבתי שבשירי שניאור רב מאד, וזה המקרב אותו אל ענייני האדם בכלל וענייני המחשבה בפרט. בשיריו האחרונים של שניאור, שלא נכנסו עוד אל הספר שלפנינו, הוא נוטה אפילו להכניס גבולות השירה. מדעי־הטבע השימושיים, מן ההמצאות שהמציא האדם בשכלו להלחם את מלחמתו עם ממשלת הטבע ולנצל אותה. הוא שר על הכוורת (“מן הכוורת”, ב“מנגינות לילה”, שנדפסו ב“הצפירה” השבועית בשנת תרע"ח) ועל כורה־הזהב ודולה־הפנינים (“משירי הגורל”² בּ“מקלט” ספר שני ושלישי) וחוצב באבנים (“אבנים גלומות” ב“התקופה” כרך ד'). אולם בכלל נוטה שניאור להכניס אל השירה את ענייני הרעיון והמחשבה ואת השיחה הפילוסופית־פיוטית. הוא נוטה שוב אל המשא, אבל לא אל המשא הביאליקי עם כל משא הרגש שבו ונטל הצרה והמצוקה, כי אם אל המשא שיש בו משום חזון, משום חזון התרבות שלנו. תרבות רוב בני דורנו, שהוא חוזה ורואה. הוא חוזה את התרבות מלאכת השאון והמרוצה, הפעולה הכבירה והמעשה וחסרת הכוונה הגדולה והתכלית, חסרת התפארת והאמונה – את החיים המלאים תשוקות ומאוויים וחסרים רעיון.

אֶרְאֶה כִּי נֶחְפַּז הָאָדָם וְדַרְכּוֹ לֹא אֶרְאֶה,

מְגַּמֵּא הָאָרֶץ בְּחַשְׁמַל וּבְקִיטוֹר רוֹתֵחַ

וְשָׁב כָּל־עֻמַּת שֶׁהָלַךְ,

אֶרְאֶה כִּי חַי הוּא וְלָמָּה אֵינֶנִּי יוֹדֵעַ.

(שם, 265)

את החזון התרבותי הזה, תרבות חסרת־היניקה, רואה שניאור ומראה לנו היטב בשירים רבים משיריו. הוא חש כאן שוב את הבדידות והשממון, התוקפים את האדם שלבו מלא חלומות ורעיונות וריק מאהבה, תוקפים ומלפפים אותו בכל, ולפעמים כאילו הוא מרגיש אפילו מעין פחד הריקניות, פחד החיים, וכאילו מבקש לו אלהים, אשר ילכו לפניו – מבקש לו רעיון מרכזי, שישעבד אותו כולו ויאסוף אליו את נפוצותיו, נפוצות רצונו, שאינו יודע גבול לו בזולתו, ונפוצות דמיונו.

שניאור לא שר לנו עד־עתה, כחבריו משוררי דורנו, שירים “לאומיים”; אולם יש שדווקא בו, בשיריו, מתגלה לנו הרבה מסימני הלאום והגזע (בשירי שניאור יש שמתגלה פתאום גאווה גזעית, ולפעמים אף מעין שנאה גזעית, כעין יחס של בוז לבני גזע אחר). מתגלה בו גם הרבה ממחלת הגזע. ובוודאי שגם מצד זה שיריו הם חזיון נכבד, הראוי הרבה לשימת־לב.

תר"פ