א    🔗

כחיים עצמם מחליפה גם השירה את צורתה ותכנה, משקלה וקצבה באין־רואים. הדור כמעט שאינו מרגיש במשעול החדש הנסלל והולך על ידי מהלכים ביחידות. אולם באחד הימים הוא ניעור למשמע צלילים שלא שמָעָתַם אזנו ועיניו רואות אצבעות חדשות מכות על גבי פסנתר החיים. תחילה מוזרים הצלילים האלה לחוש־הקשב שלו ודומה עליו, כי הם מעקמים את סולם־הקולות שהורגל בהם והוא רואה אותם כבעלי מום הטעונים ריפוי; אך לא יעברו ימים רבים והוא קולטם לאט לאט עד שהם נעשים מובלעים בישותו. לא תמיד יארע כך אך כמעט תמיד. אפילו השירה העברית החדשה שהיא צעירה לימים, כבר מקפלת בתולדותיה תעודת־אישור לדברים האלה. יל“ג, ביאליק, טשרניחובסקי, פיכמן, שמעונוביץ וכו' הם עדים חיים לתהליך פסיכולוגי זה של קליטת הנהנים והמעריכים, שהיו לה לשירה העברית. דוקא זה, שזקפו עליו עינים תוהות וראוהו כיוצא־דופן, נעשה בעצמו יסוד ומופת (טשרניחובסקי). וזה, שגם משורר־הדור וגם מביני־הדור חשבוהו ליורש־העצר, נשכח לחלוטין (דוליצקי). סוג אחרון זה אינו דומה אלא לאבני־הציוּנים הקטנות, שמודדי־דרכים מניחים לשם קביעת שיעורי־מרחק מועטים, ואילו הסוג הראשון מסמן את המסלול של השטח החדש שנכבש על ידי התקופה. שירתו של שלונסקי היא מסלול כזה. חשיבותה בעצם הופעתה. בנטיה הצדה. בהעזה לשבור כלים ולהתקין כלים. היא סטתה מן הנוסח. כל משורר גדול נעשה לאחר תקופה של יצירה לבעל־נוסח, ובמידה שהוא מקובל על דורו, בה במידה הוא פורש עליו את כפיו הכבדות יותר וכופה אותו לקבלת הנוסח שלו. ואם מחמת מיעוט כוח־התנגדות או מחמת אהבה והערצה, נהפך הנוסח הזה למופת ולדוגמה, בחינת אבוקה מאירה. כך נעשית גדלותו שלו לסיבת התגמדותם של אחרים. כי הנוסח שהוא בחינת יצירה לבוראו וממציאו, אינו אלא בחינת טפּילוּת לנגררים אחריו. אין צורך להסתייע בפולמוס שלונסקי נגד ביאליק – פולמוס שעבר זמנו. תיפלוּת היא גם להקביל הקבלות לשבח ולגנאי, כאשר עושים כל אלה שאין להם מה לומר לעצם הנדון. כל תופעה רוחנית, אם רק גרעין חיוני אנושי בה, אינה נמדדת במידת אחרים אלא במידת עצמה. שלונסקי סטה מדרך־המלך ומסגנון־המלך, הוא נפרד מקהל־החסידים על מנת ללכת יחידי. בזה היתה ברכה רבה. יצירתו של ביאליק, שהרתיעה את השירה העברית בבת אחת בכוח עצום, נשתגרה לבסוף על כל קולמוס ועל כל פה; היא הפכה לקנון, לדבר שאין חולקים עליו. עדת המחקים, הפרשנים והמשמרים איימה לחנוט את הקיים. הגיעו הדברים לידי כך, שכל משורר, אם רק הכשירוהו ונתנו לו סמיכה, מיד צירפוהו לעדת ביאליק, אם גם לא היה שייך לה על פי שורש נשמתו ומהות יצירתו (פיכמן, שטיינברג). הופעתם של א.צ. גרינברג ושלונסקי זעזעה שיגרה זו. מכבודו של ביאליק ומערכו לא נגרע, כמובן כלום; את מקומו איש לא ירש. אך כבוד מעלתו של הנוסח ירד מעט. פתאום נשמע חרוז חדש ופסקי־טעמים חדשים. המוטיבים והנושאים, הצורה והתוכן נטבלו בספירות השפעה והשראה אחרות. כך זרחה שירה עברית חדשה, שגם אלה שהיו מידים בה אבני לגלוג ובקורת לא נוּקו מהשפעתה. ודאי, היא ירדה בקולות ובברקים, שקיפחו במידה ידועה את כוחה החינוכי. הופעתה היתה, אם אפשר לומר כך, בלתי פדגוגית. לא כל דור מסכים שיכפו עליו הר כגיגית. תנאי גילויה של שירה זו ודאי שהיו יכולים והיו צריכים להיות אחרים, אך כל זה אינו פוגם את עצמותה. מבחינת עצמותה ותוכנה הריהי ילידת־בית גמורה, לשונה העברית היא על טהרת השושלת; ניביה וציוריה נתבשמו מן התנ”ך, הלוי וביאליק; המראות והריחות, העומק והרום, דרכי הראיה והנטיה – ממקור ישראל סבא הם; צער היחיד כצער העולם בנפש הדור הנוכחי הוא נעוץ; המשקל והחרוז, הקצב והנעימה ממעמקי ההווה נחצבו והיא כולה נושמת כיסופי־עבר ועיצוב משיחי של זמננו. ואם גם היו בה אילו העוויות יתרות ועשית כַּוָנִים שלא לצורך – הרי אלה חזיונות חולפים. לא היה משורר נותן־נתיבה שלא נכשל בכך. ידוע, למשל, שסטיפן גיאורגי ובני־חוגו טיפחו שירה אמנותית מיוחדת ואגב טיפוח נלהב עשו מעשים אחדים, שהרואה אותם מרחוק מוצא בהם טעם לפגם. על שום מה ביטל את הפסיקים, או את האות הרבתי שבה מתחיל כל שם־עצם בגרמנית, או לשם מה האפיל על הבהיר שלא לצורך? כל אלה מתבארים כחזיונות־לואי, לא כעיקרו של דבר. רצה סטפן גיאורגי להוציא את השירה מן השיגרה, להפקיע אותה מן הקריאה הרהוטה. על כן הכביד על הקוראים במזיד, כדי להזקיק אותם למעט התקדשות והתכוננות. אפשר, שבזה מתבארים גם כמה חזיונות שבסגנון ובצורה בשירה העברית הצעירה: הקורא הוכרח להתרכז מעט יותר, כדי לטעום טעם בצירופים חדשים, בהשאלות ובסמלים חדשים. הקורא גילה, כרגיל, חוסר סבלנות. ודאי שנוח לו יותר לחזור על הראשונות. אבל שירה זו אינה רוצה בקוראים עצלים.

ב    🔗

הרוצה להעריך את טיבה וטבעה של יצירה פיוטית, לא ימלט מן הכורח לתלות על גבה ציוּן, לקרוא לה שם. ציוּן זה אין לראותו אלא בבחינת רמז, מסגרת כלשהי לקונצפציה, שאינה ממצה את הענין, אבל היא עושה לה כמין בית אחיזה. בעקבות המושגים הידועים של ניטשה, יש לומר, ששירתו של שלונסקי, פרט לחטיבות בודדות, שירה דיוניסית היא. שכן ניטשה ראה בשני הטיפוסים, האפוליני והדיוניסי, את שני הסימנים הראשיים, שני האלמנטים הנאבקים באדם, – ביחוד, בתכונות יוצר ומשורר. היסוד האפוליני מוטבע באותה נטיה אנושית המצויינת גם בטבע וגם באמנות בקו הישר, – ביסוד המפורש והמאיר. כל מה שחותר לקראת האור והמידה, הסדר והתואַם, האופטימי והמגובש – מהותו אפולינית. הוא ממשלת החוק, שמשו של יום, בהירות ושמחה. והיפוכו ביסוד הדיוניסי. מלכות הצללים, השכרון, החלום. הוא אוקינוס ללא חופים. קיצורו של דיבור: כל מה שמושתת בתחושה ובדם. האפוליני הוא ההגוּת והעיצוּב, הדיוניסי הוא הלך־הנפש וההריון. הראשון ביטוי הפלסטיקה, והאחרון – המוסיקה. שני יסודות­־בראשית אלה אינם מקבילים זה לזה, אלא נמצאים ביחסי זיקה. הדיוניסי הוא יסוד ראשון במעלה ובזמן. ממנו השתלשל האפוליני. אך אותה צורה־רמיזה שיש לדיוניסי מן האפולוני היא באה, כי הוא אבי כל צורה וראש כל דפוס. שני היסודות האלה אינם מתגלים במפורד, בעירומם, אלא במקרים נדירים מאוד. גם בשכור עדיין משוקעים שיירי אור וידיעת שיעורין משעת פכחונו, ואף החוק אינו בן־חורין מתחושות כהות ומבולמוסים רגשניים. קל וחומר שאין אנו יכולים לדמות לנו משורר או הוגה –דעות, אמן או מדינאי בלא עירוב שני היסודות האלה, שלא יצויירו בפרופורציה ידועה זה בלי זה. בכולם יש גם מיסוד המשטר והאור וגם מיסוד התוהו, שממנו מושתת העולם הודאי. מסתבר, שכנינו את שירת שלונסקי בשם “דיוניסית” מחמת הקו המכריע שבאופיה, אם כי מידה מרובה של אפוליניות נתונה בה. קו זה מתחוור לך מקריאה ראשונה ומוּכח לך תכלית ההוכחה לאחר עיון. הוא מוּבלט לא ב“דוי” בלבד, זה פרי־הבכורים של שלונסקי, שבו הוא רואה את המכאוב ככוכבו הקבוע של האדם עד שהוא שם את המצורעים והכאובים בתוך המחנה ואת ה“טהורים” מחוץ למחנה, כמאמרו:

אֱלֹהֵי הַנְּגוּעִים – הוּא הָאֱלֹהִים!

רַק אָנוּ הַמַּחֲנֶה, וְהֵמָּה – מִחוּצָה לוֹ.

– אלא גם בספרים שבאו לאחר הצטללות מסויימת. סימן־היכר זה, נפשיות זו אינם פוחתים אפילו ב“אבני בוהו”. עצם השם הוא דיוניסי טיפוסי, ולא השם בלבד. כל הנעימה, המזג, התמטיקה, הציורים והלבושים מעידים על המניע הדיוניסאי המנסר בכל. הן כרכיאל עצמו איננו אלא דיוניסוס של המאה העשרים. והכרך מהו, אם לא גוש אפלה מודרני עשוי ביד ארדיכל, עֵרֶב של רחובות, בנינים ועצים, שהפּנסים בלילות עוד מגדילים את האַנדרלמוסיה בתוכם:

זֶהוּ הַכְּרָךְ

סְחַרְחֹרֶת אֱלֹהִים בְּעֹגֶן אֵין אֱלֹהַּ…

בתוך כרך זה משתרבבת האימה ותוקפת את המשורר. איזה נכר מנשב מכל פינה, חשדים ומזימות מציצים מעל כל עצם ומאחוריו. כמה עצבות ופחד ומתיחת עצבים נוטפים החרוזים הקלים־כבדים האלה:

עַל סַף הַבַּיִת פַּחַד מְנַחֵשׁ,

וְהַדִּמְיוֹן כְּשֶׂה נִבְהֶלֶת.

דְּבַר־מָה צָרִיךְ לְהִתְרַחֵשׁ,

יַד מִי דוֹפֶקֶת עַל הַדֶּלֶת.

וְאָז כָּל רֶגַע – קֵץ, וְכָל מִדְרָךְ – נְבוֹ.

כָּל הֶגֶה – פְּתָק מִן הָרָקִיעַ

וּמִי יָעֵז לֹומַר: “יָבוֹא?”

אך אין זאת הרגשה פרטית שפקדה במקרה את המשורר; זוהי הרגשת הדור, ולאו דוקא הכרך. דורנו מתקבץ ובא לכאן מכל קצוי תבל, ממולדות זועמות אך ביתיות וגלויות־אופי. בהן נתרקמו שושלות של משפחות ואיש את רעהו הכיר הכּר היטב. ואילו כאן נקנית המולדת החדשה קנין שני ביסורים רבים. אכן על סִפָּה – מה רב הנכר, הפּחד והחשד! את אדמת העמקים חורשים צעירים יהודים הטווים היכרוּת ראשונה עמה, ליד הגורן עומד על המשמר מתישב חדש ועיניו בוהות אל תוך המרחב הממתיק עליו סוד זומם, ובעיר מהלכים בוני חומותיה וארמונותיה כבתוך לא שלהם. נחושים מתוחים לקראת “דבר־מה שצריך להתרחש” וכל רגע יכול להיות הקץ. שלונסקי הוא כאן שליח־ציבור. הוא צולל אל תוך מעמקי החוויות שלו־שלנו וקורא להן בשמן הנכון. על ידי כך הוא מחיש להן פדות. שירתו היא, איפוא, תמצית אובייקטיבית של האישי והאינטימי. מאבני־הבוהו של חוויתיו הפרטיות הוא מקים בנין, שגם אנשים זולתו יכולים להשתכן בתוכו. הוא יוצק את מצבי־נפשו והגות־רוחו הקשה לדפוסים המובנים לכל אדם, באופן שאותה מעמסה ואותו צער של הריון דמויות ומערכי־לב נפרקים במקצת, והקורא נעשה שותף לסבל ולגאולה, בחינת “עזוב תעזוב עמו”.

ג    🔗

הרבו לדבר על שלונסקי כמשורר המולדת, הבנין והמאמץ החלוצי, אם כי גם בתחום זה עדיין הניחו בקעה להתגדר בה. אולם מה שראוי להטעמה מיוחדת, הרי זה קצב שירתו ונעימת ההוּמור שבשיריו העממיים. סוד השפעתה וחין־ערכה של שירה אינם בטיב המלים וצירופן, אלא קודם כל בניגון שבה, במשקלה המיוחד, בפעימותיה הקצובות. אם בפרוזה הסגנון הוא האדם, הרי בשירה הריתמוס הוא המשורר. גם הקורא נרגש ונפעם תחילה מן הלחן הבוקע ועולה מבין השורות וההברות ותוקפו כרוח שלא מעלמה הדין. כמה וכמה שירים נכתבו ונכתבים על החלוץ, העמק וטמפו הבנין, אבל רושם עושים עלינו רק אלה שיש בהם משום משנה־חיים ממש. בשירי שלונסקי נשתמר הדופק החיוני, המקצב והסבל מעשה־בראשית זה שבארצנו. גם ההברה הספרדית, שהוא נקט בה בשירתו לא כ“גר” ומחמת אונס, אלא כתושב ובחדוה גדולה, נענתה לו והוסיפה לו נופך של מוסיקליות. הוא ינק ממנה רוך וגמישות מצד אחד ונסיוב של ברזל וקורנסיות מצד שני. אולם הוא יחידי כמעט בנעימת ההוּמור, שאינה באה מתוך רצון להמתיק המתקה מלאכותית את המר־בטבעו, אלא היא תוצאה של זיקוק והתגברות, של כיבוש מבפנים. אפילו השיר “תה ואורז יש בסין” יש בו הוּמור מלטף ושילומים לסבל. הקודח עצמו יחייך בפזמו את השיר הזה. הוא מזה מין בושם דק ומחלים. וכן בפנקס השירים “לאבא אמא”, שהוא מחרוזת של פסיפסי ליריקה מבהיקים, הרצופים געגועים, משא־נפש, קשיות עורף וחנינה. פנקס קטן זה מקפל בתוכו את מיטב הביטוי לצער גידולם של הבנים באין אב ואם, בארץ רחוקה ולשם אידיאל, שלא תמיד יש בו כדי חימום הנפש הרעבתנית. בזכותו בלבד קונה לו משורר חיי עולם הבא.

ד    🔗

הַבֵּן הָלַךְ לְאָן? הַבֵּן רֹוצֶה לָשׁוּב,

אֶל שִיר־הָעֶרֶשׂ, אַבָּא־אִמָּא

(“תשרי”)

הילדות היא מקור־יניקה לכל אדם בעל נפש וביחוד למשורר. חוויות דינקותא וכל אותם המאורעות שאירעו בעולמו של הילד, מניחים אחריהם כעין צלקות נפשיות, שאינן נמחקות לעולם. הריקונסטרוקציה של הילדות, כשהיא נעשית ביד אמן, מזניקה זניקי־עלוּמים אל תוך חוט־השדרה של הבגרות, שבקרבה גנוזים כבר סימני כלייה עצמית. גם שלונסקי שואב ממעין הילדות. עצם ההתרפּקות על אבא אמא מין ילדות היא. אך ילדותו אינה באה בגפה, אלא האמנות מלווה אותה. הוא מנפה את רישומי־ילדותו ניפוי אחר ניפוי ומעבירם דרך כור בגרותו וגברותו. הם משמשים לו כמין מקוה לטבול בה, לפני גישתו ליצירה, כדי לפשוט מעל עצמו את העור הנוקשה והצפוד, שעולם־המבוגרים מטילו עליו. סימן מובהק למזיגה זו של ילדות ובגרות נבלט בלשונו העברית, שהיא מסוּלתת ופרימיטיבית כאחת. ביד אחת הוא חורז מלים ומבטאים עברים, שיש בהן תמצית משוּמרת של חכמת חיים, נסיון־אבות וכובד תוגה, וביד שניה הוא משלב הברות והגיים, שהם חיקויים קדמונים לקולות ולהתרחשות בנוסח אדם קמאה. סגנונו הוא בחינת ראשית הנעוצה בסוף וסוף הנעוץ בראשית. מערומים ואין־בושת מתקופת שלפני עץ הדעת, ולבושים ססגוניים מסולסלים וערמומית דקה פרי תרבות המערב. כובד־ראש וטעם־ישישים מכאן, וקינצוּץ קוּנצים ­– מכאן. – ופעמים נדמה, שגם זאת אינה אלא תחבולה, כאומר: אתילד ובלבד שיהא מוּתר לי להשתמש בסממנים הדרושים לי להבעת חפצי הפנימי עד תום. שכן כבול הוא מי שפתק הבגרות על גבו עד כדי זיוף עצמו. הוא כלי מלא בושה וכללי־התנהגות מחניקים. משורר השר על עברה של האומה ועל מאורעותיה הקלסיים אינו מרגיש אולי בכבלים אלה, אך משורר החותך ניב לחיים רוטטים ולמאורעות שעתידים להיות “קלסיים” לאחר עשרות ואולי מאות שנים – אנוס לעבור עבירות ולהתנהג שלא לפי דינא דבגרותא, גזרה שמא תתקפח כל ישותו הפיוטית.

ה    🔗

ורמיזות אחדות על אמנות התרגום של שלונסקי. כמעט כל המשוררים תרגמו. אחד מעט ואחד הרבה. ואין תמיהה בכך. כשם שהחיים והנסיון מיניקים את תוכן שירתו של הפייטן ומרחיבים את אפקו, כך מחשלת מלאכת־התרגום אל כלי־אומנותו הלשוניים והטכניים. ההרגשה והמחשבה המקורית, פעמים שהן נכנעות לחומר הלשוני הקיים ויציב בוותרן על ביטוי הניוּאנסים והקפלים הדקים. גם ערמתו הפנימית של המשורר העוקפת את ההבעה – מסייעת לו בכך. לפיכך זקוק הוא למעשה עירוי מפעם לפעם, לתרגם יצירותיהם של אחרים. כי התרגום מחייב דיוק והקפדה ומיצוי עומק מובנו של הביטוי המתורגם. המתרגם אנוס לכנס את כל פיזורי ההוראות של המלים, לרדד להן הוראות ומובנים חדשים ברוחם של הישנים ולהרחיב את כושר־קיבולם וגמישותם של השמות והפעלים. ומכיון שהמתרגם אינו חש עצבון של הריון ואינו שותף לצער הלידה של התוכן, הריהו בן־חורין לחיתוך הצורה הניאותה. כל תרגום מחזק, איפוא, את כוחו של המשורר, פותח לפניו מרחקים ומרחבים חדשים ומשחיז את סכין הגילוף הלשוני שלו. בסיועו הוא לומד תורת הכיבוש ונעשה שליט בחוויותיו, המבקשות להשתפך דרך חירות ופריעות צורה והבעה. מתרגם כזה הוא שלונסקי. תרגומיו העשירו את לשוננו עושר רב, וכמובן – העשירו גם אותו עצמו.

ו    🔗

ולבסוף דיבור אחד כלפי העתיד. את המשורר צריך אמנם לקבל כמות שהוא, באשר הוא שם, מבלי לנחש ניחושים ומבלי לבוא עמו בטרוניות. אמרנו לעיל, שסכנתה של כל שירה היא בהעשותה נוסח וקבע למשורר עצמו וביחוד להולכים בעקבותיו, לכת המחקים. גם לשירת שלונסקי אורבת, כמדומה סכנה זו. כבר יש מי שנשבע שבועת־אמונים בנקיטת האכ“ין והרק”ין שלו. כשמשורר מגיע למדרגה כזאת הרי כורח הוא שתארע אחת משתי אלה: או שהמשורר עצמו ירתיע את בת־שירתו ויהגה את יצירתו מן הדרך הסלולה על ידו, באופן שעדת־המחקים ישארו אחורנית כשהם מלקטים שיריים של ה“רבי”; או שיקום עליו מעפיל חדש וינתץ את הנוסח אגב הוראת דוגמה אחרת. שאם לא כן יש חשש שמא תיהפך השירה ל“אסכולה” במובן הסטטי של מלה זו. אך אין ספק, כי רבה החיוניות הפיוטית בנפשו של שלונסקי, לא רק כדי “לעוג עוגות”, כי אם גם כדי לצאת מתוכן, ליצור נוסח ולא ללכת שבי אחריו.

תרצ"ח