מאחר שעניָנוֹ של הקובץ הנוכחי הוא במתח שבין לשון שירה של אז ולשון שיררה של עכשיו, אני רוצה לשוב ולערוך את ההקבלה בין “חסד” של הרברט ל“שיר חלום מס. 55” של ג‘ון ברימן, המשורר האמריקני הגדול שהתאבד ב־ 1972. מאמר נרחב יותר על הנושא נמצא בקובץ שירי ברימן(מסדה 1978) עמ’ 49־ 37. הנה השיר: “פטר לא ידידותי. הוא תוקע בי מבטים מהצד./ הארכיטקטורה לא בדיוק מעודדת./ אני מרגיש לא נוח./ חבל – הראיון התחיל כל־כך נחמד:/ דיברתי שד־ושחת, הוא ניפנף את זה הצדה/ ומזג לי מַרטיני/ נחוץ, משום־מה. דיברנו על ענינים לא־חשובים –/ מצב הבריאות של אלוהים, הגיהנום המעורפל בקונגו/ האנרגיה שלג'ון,/ חומר נגד חומר. הרגשתי מצוין. / אחר־כך בא שינוּי אחורנית. ירדה קרירות. / השיחה נעשתה לא־צפופה,/ גססה, והוא התחיל לתקוע בי מבטים מהצד./ ”גיזוּז,“ חשבתי, ”מה עכשיו?“ והייתי מבקש עוד אחד/ אבל לא העזתי./ אני מרגיש שהבקשה שלי נדחית. מחשיך עכשיו./ קול אחר מתגבר. המלים האחרונות שלו הן:/ ”אנחנו בגדנו בי".

ההקבלות בין “חסד” ל“שיר חלום מס' 55” הן רבות. שני השירים מתארים מפגש בין חוטא החרד מתוצאות חטאיו לבין נציג אלוהות שופטת שבכוחה להעניש או למחול. כאלה הם “פטר” אצל ברימן ו“חסד” אצל הרברט. שני השירים פועלים על־ידי מארג של דימויים פשוטים ומוחשיים מאוד. קיימת פעולה, עלילה. מקום הפעולה בשניהם מוגדר. שניהם שירי מצב דיאלוגי־דרמתי. ובשני השירים כוונה תיאולוגית־אלֶגורית של המשושרר מכוונת את מהלך השיחה ומספקת לקורא את המשמעות הדתית של גרעין החוָיה. אפילו המצב עצמו הניתן כמשל בשיר הרנסאנסי ובשיר המודרני דומה: מפגש יומיומי וחילוני, מוכּר היטב לכל קורא מנסיוני האישי, בין מארח לאורח. נמארח, בתוקף תפקידו, אדיב מאוד. הוא מזמין את אורחו למשקה או למאכל. הוא משתדל שהאורח (המשורר עצמו בשני המקרים) “ירגיש בבית”. לסעודה. אצל ברימן “פטר” מוזג מרטיני, אם כי כדאי לציין שהוא מוזג אחד בלבד, אף שאורחו רוצה עוד אחד אבל לא מעז לבקש.

בשני השירים יש במבנה המקום (“הארכיטקטורה”) משהו מאים. צל הרברט מאנש “חסד” כבעל־בית או בעל־ארמון, אולי אפילו כפונדקאי, שביתו או ארמונו או פונדקו רחוץ ומסודר. הוא עומד בפתח הבנין המרשים ומשדל את המשורר, המוצג כאיזה הלך או קבצן מאובק ורעב ששב ממסע ארוך, להיכנס אל הבנין ולהתרענן. מקור המשל של הרברט הוא, כמובן, בברית החדשה – סיפור הבן הפזרן־החוטא שחזר בתשובה, והנמשל של הפונדק או הארמון הוא בראש־בראשונה הכנסיה, אותו היכל מפואר שהחוטא המוּדע לאבק ולזוהמה שדבקו בו “בחוץ” מהסס להיכנס אליו. בתחילה הוא מרגיש שאין הוא ראוי לנדיבות ולהכנסת־הארוחים שמפגין “חסד”, אך לבסוף הוא משתכנע על־ידי האל־המארח עצמו שיראה בכנסיה את ביתו האמיתי, בו מובטח מזון של ממש לרוח. למרות (ואולי דווקא בגלל) מודעותו לזוהמת חטאיו, הוא רשאי ומוזמן להיכנס ולקחת חלק בפולחן סעודת־הקודש. האל הרחמן עצמו, המיוצג בדמות “חסד” המארח, משכך את חרדותיו של אורחו האנושי.

גם אצל ברימן “הארכיטקטורה לא בדיוק מעודדת”. מיקום השיר הוא באיזה משרד מרוּוח או אולי בסלון מודרני, שבו מוזג המארח פטר קוקטייל שנועד להפשיר את האוירה. שני “הארוחים”, זה של הרברט וזה של ברימן, פותחים בדיבורים “שטניים”. אצל הרברט “נא תן לבָשְתּי למקום הראוי לה ללכת” (והמקום הראוי לבושה כזו, החטא הקדמון עצמו, הוא כמובן התופת). אצל ברימן האורח מתחיל בהזכרת “דברים של שד־ושחת” המפגינים את פיקחותו ואת מצוקתו כאחד – מתח של חרדה שהוא מצב נפשי “שטני” מבחינה תיאולוגית. שני השירים כתובים, כאמור, בלשון דיאלוד ישיר, כך שבשניהם מתאפשרת יצירת אוִירת המפגש הדרמתי באמצעות שינויים מרומזים של נימת הדיבור. הדרמה בשני המקרים היא השינוי הקיצוני המתחולל ביחסים שבין המשוחחים. וניתן להשלים הקבלה זו בין “חסד” ל“שיר חלום מס' 55” בציון העובדה שקיים גם דמיון צורני (מקרי כנראה) של מבנה. בשני השירים ההרכב הוא של שלושה בתי־שיר בני שש שורות כל אחד.

אך כמה שונה הוא השיר המודרני ממקבילו בן המאה ה־17! הנקודה המרכזית בהצבת שני שירים כאלה יחד הרי היא דווקא היפוך מהלך שינוי האוירה בין מארח לאורח. אצל ברימן קורה בדיוק ההיפוכו של מהלך שינוי היחסים אצל הרברט. אצל הרברט הדרמה נעוצה במעבר מחשד לאמון. אצל ברימן – מאמון לחשד. אצל הרברט האורח נרתע וחרד בתחילה, ונרגע לגמרי, בגלל “ידידותיות” המארח, רק בסוף, אחרי שהתגבר על כל חששותיו, ונכנס להיכל גדי לטעום מבשר הגאולה שיבריאוֹ. אצל ברימן הראיון מתחיל “כל־כך נחמד” ונגמר בכי רע: בתודעה נוראה של בגידה כפולה שאין לה כפרה. בתחילה, כביכול, לא מפריעה למשורר המודרני אפילו הארכיטקטורה ה“לא מעודדת” של הבנין, ואילו השיחה אחרי מזיגת הקוקטייל, שהיא מחוָה מעוררת בטחון (ביחוּד לאלכוהוליסט) קולחת כדרך שיחות־של־קוקטייל: היא תרבותית, קלילה, עוברת בנינוחות מ“נושא לא־חשוב” אחד למשנהו; נושאים המעידים על ידע העולם של המשוחחים, על תהחכום שלהם, על פיקחותם השטנית. הוא מרגיש “מצוין”. רק בסוף (שהוא ההוֹוהשל השיר כולו) מתברר לו ש“בקשתו נדחית”.כלומר, הכּוֹל לא היה בידוק כפי שנשמע. מאחורי השיחה הנינוחה, מסתבר, היו כוונות סמויות, איזו אמביציה, איזה חוסר־כנות ואי־אמון יסודי. מישהו רצה להשיג משהו על־ידי הפגנה של נינוחות, ובעצם היה מתוח כל הזמן, וזקוק לקוקטיילים רבים. הגאולה המצופה לא באה; גסיסת השיחה ומבטיו של פטר מבהירים שנגזר על האורח היפוכה של גאולה. |בָשתּוֹ“, אם להשתמש בלשונו של הרברט בהקשר שירו של ברימן, נגזר עליה שתישלח ”למקום הראוי לה“, כלומר לאבדון מוחלט שאין עליו ערעור. ”בקשתו נדחתה”.

מן הראוי לשים לב שבשני השירים השתלשלות שינוי האוירה והיפוך היחסים מתבטאת במבטי עינים לא פחות מאשר בדיבורים. אצל הרברט האורח בתחילה מתבייש להציץ בעיני בוראו. הוא משפיל את מבטו בגגל הפער העצום שהוא חש בין מצבו המאובק לבין הזוהר המסנוור של המארח, זוהר שקורן בעיקר במבטו הישיר. השפלת מבטו של החוטא מבטאת את תחושתו שהוא “לא־ראוי” למפגש כזה( כלומר: שהוא חוזק בתשובה, ואילו “חסד”, הבורא הנדיב, מסתכל ישר בעיניו ה“פגומות” של ברואו המזוהם מחטא. הוא מוכן לראות כל זוהמה וכל אבק דרכים (והחיים הי הם מסע של הרפתקות מזהמות). מה שמעניין אותו, את הבורא־המכפר, זו רק הכנות, שאף היא מתבטאת במפגשי מבטים שונים הנרמזים בשיר. “חסד” עצמו מתואר כ“ער־עינים” (מקבילה לתואר התנ“כי ”בוחן כליות ולב") והוא מכנה את עצמו “בחיוך” גם כ“יוצר העינים”(שורה 12) וגם כמי שלקח על עצמו ומיתן את אחריותו של האדם על פגימת עיניו בידי עצמו על־ידי מעשה החטא הקדמון. פירוש הדבר הוא שהבורא הוא גם הגואל; זה שכיפר וביטל את תוצאות כל חטאי האדם, יציר־כפיו שנברא טהור( שורה 15). “פטר” של ברימן אף הוא מסתכל בארוחו. הוא תוקע “מבטים”. אך מבטיו נשלחים בצורה שהיא בדיוק הפוכה לישירוּת העינים של “חסד”. פטר חשדן. הוא תוקע “מבטים מהצד”. מה ש“התחיל כל־כך נחמד” מסתיים בהסטת עינים והצצה מאשימה וביקָרתית. ואין לשכוח שהמארח של ברימן אינו פחות זוהר מן המארח של הרברט. בתוקף השררה הנתונה בידו אין ספק שהוא “אלוהי” ומהווה ניגוד מוחלט לעליבות אורחו אכול־החרדה. אלא שבניגוד למארח של הרברט מבטיו של פטר הזוהר מעידים רק עד כמה הוא “לא ידידותי”. האורחים אצל ברימן ואצל הרברט הם אפוא זהים: שניהם מבושים ומבוהלים ומודעים לאיזה כשלון אישי נורא. המארחים, מצד שני, הם הפכים. המארח הרוחני של המאה ה־17 קורן אהבה. המארח של המאה ה־20 (שאף הוא “רוחני”) קורן משנאה, התנשאות וחשד.

“שיר חלום מס' 55” הוא אפוא, בסיכומו של דבר, היפוך סימטרי כמעט של “חסד”, כשם שהוא היפוך ל“סונטת־הקודש” או ל“הימנון לאלוהים אלוהַי בעת מחלתי” שכתב דון. גם בשיר הגסיסה של דון (לפחות בבית הראשון) קיימת חרדה מרומזת מפני המפגש ביכל השמים. שון מציג את מבחן שבו תלוי גורל נשמתו לנצח. האם יזכה או לא יזכה במשרת נגן בתזמורת המלכותית? החרדה, כאמור, מרומזת בלבד; אך האפשרות שלא יתקבל כחבר בתזמורת קיימת, ואין איומה ממנה. החזרות המוזיקליות במחשבה מיועדות לסלק כל מתח, כל חרדה; להגיע להרמוניה רוחנית כה מושלמת שה“משרה” תהיה מובטחת. הביצוע עצמו, בארמון פנימה, חייב להיות מושלם. אין לתאר שדוֹן ייהפך לחלק מנגינת המזלות אם תשמיע נשמתו צרימות חטא פה־ושם גם אחרי המוות. החזרה־בתשובה היא אפוא החזרה ה“מוסיקלית”, והיא הערובה שה“בקשה”, כפי שמנסח זאת ברימן ב“שיר חלום מס' 55”, לא “תידחה”.

שירי דת “מטפיסיים” כמו אלה של דון והרברט, תחילתם חרדה וסופם רוָחה. נקודת־המוצא שלהם היא לחץ, אין־אונים מתח אשם; אך נקודת־הסיום היא מכעט תמיד שחרור מן החרדה, גאולה, מעוֹף.

במרבית “סונטות־הקודש” של דון, למשל, מגלמת נשמיני את מיצר המצוקה ואילו בשישיה מבטאת את תחושת ההקלה שבאה בעקבות עצם אותה קריאה אנושית לעזרה. מדיטציות אלה, מִבנן האסתטי משקף את מבנן התיאולוגי, שהוא בסיס נצרות: המתח הדיאלקטי בין סמל התפוח לסמל הצלב, בין סיפור החטא הקדמון (הגירוש והניכור בעולם צר ומיצר) ךלבין סיפור הגואל שכיפר וקם לתחיה מתח דיאלקטי זה מספק בכל שירי־האמנה של הרנסאנס את תשתית הדמיון מבחינת המצב הדרמתי, מבחינת הדימויים, מבחינת הנימה ומבחינת ההיפוך התָכני והמבני שמדגיש על דרל העצמת החטא את העָצמה המדהימה של החסד האלוהי המכפר.  ↩