

- תל-אביב: עם עובד, תשמ"ג 1983
- a בעקבות הרנסאנס והבארוק: שירים; הקדמה / אריה זקס
- t קִינָה / ג'יימס שירלי
- t שִׁיר לְקֵיסָר חוֹלֶה / ג'ון פלצ'ר, פרנסיס בומנט
- t עֵירֻמָּה חוֹבֶשֶׁת רֶשֶׁת זָהָב / אדמונד ספנסר
- t סוֹנֶטָה אַסְטְרוֹלוֹגִית / פיליפ סידני
- t עַל בְּנִי הַבְּכוֹר / בן ג'ונסון
- t לִיאַנְדֶּר / כריסטופר מרלו
- t כְּתֹבֶת לְמַצַּבְתּוֹ שֶׁל הָרוֹזֵן מִלֶּסְטֶר, ת.נ.צ.ב.ה / וולטר ראלי
- t כִּשּׁוּף עַל־יְדֵי תְּמוּנָה / ג'וֹן דּוֹן / ג'ון דאן
- t מִן הַמֵּצַר/ ג'וֹן דּוֹן / ג'ון דאן
- t נְשָׁמָה שְׁחוֹרָה/ ג'וֹן דּוֹן / ג'ון דאן
- t בְּזָוִיּוֹת מְדֻמּוֹת / ג'וֹן דּוֹן / ג'ון דאן
- t מִכְתָּמִים טוֹבֵי־לֵב / ג'וֹן דּוֹן / ג'ון דאן
- t גִּלּוּי מַעֲרֻוּמֶיָה / ג'ורג' צ'פמן
- t הָעוֹלָם כַּר־צַיִד / ויליאם דְּרָמוֹנד איש הוֹתוֹרְנְדֶן
- t חָכְמַת אֲהוּבָתִי / אלמוני/ת
- t "מַר נֶפֶשׁ" / ג'ון מרסטון
- t חֶסֶד/ ג'וֹרְג' הֶרְבֶּרְט / ג'ורג' הרברט
- t תְּפִלָּה / ג'וֹרְג' הֶרְבֶּרְט / ג'ורג' הרברט
- t כַּוָּנוֹת / סמואל דניאל
- t שִׁיר־עֶרֶשׂ / ג'ון פלצ'ר, פרנסיס בומנט
- t שִׁיר הַמְּשֻׁגָּעִים / ג'ון ובסטר
- t הַגַּן/ אֶנְדְּרוּ מַרְוֶל / אנדרו מארוול
- t אִימְפֶּרְיַאלִיזְם־הַנִּגּוּן / אֶנְדְּרוּ מַרְוֶל / אנדרו מארוול
- t שִׁיר הַנַּעֲרָה לִמְאַהֲבָהּ הַמִּזְדַּקֵּן / ג'וֹן וִילְמוֹט, הָרוֹזֵן מֵרוֹצֶ'סְטֶר / ג'ון וילמוט הרוזן מרוצ'סטר
- t עַל הַחַיִּים וְעַל הָאַהֲבָה / ג'וֹן וִילְמוֹט, הָרוֹזֵן מֵרוֹצֶ'סְטֶר / ג'ון וילמוט הרוזן מרוצ'סטר
- t הָעוֹלָם / הנרי ווהן
- t מִכְתָּמִים טוֹבֵי־לֵב / רוֹבֶּרְט הֶרִיק / רוברט הריק
- t צַוָּאַת הַמְשׁוֹרֵר / רוֹבֶּרְט הֶרִיק / רוברט הריק
- t מֶזֶג־אֲוִיר נָאֶה אוֹ שַׁחַר רַמַּאי / רוֹבֶּרְט הֶרִיק / רוברט הריק
- t שׁוּב / רוֹבֶּרְט הֶרִיק / רוברט הריק
- t לְאַנְתֵּיאָה/ רוֹבֶּרְט הֶרִיק / רוברט הריק
- t שִׁיר: אַל תִּשְׁאָלִינִי / תּוֹמַס קֶרִי / תומס קרי
- t יֹפִי רַצְחָנִי / תּוֹמַס קֶרִי / תומס קרי
- t עַל תִּינֹקֶת / רוֹבֶּרְט הֶרִיק / רוברט הריק
לְהָרוֹלְד שִׁימֶל
מדוע בעקבות
כיניתי אותם “שירים בעקבות הרנסאנס והבארוק” ולא “תרגומים משירת הרנסאנס והבארוק” משום שהמלה “תרגומים” נוטפת זיעה. גם שירים – – כל מי שכתב שירה יודע זאת – – נוטפים לעתים זיעה, אבל זיעה אחרת, ואם השיר טוב היא לא מרטיבה את הקורא.
הרנסאנס והבארוק שביסוד הקובץ הם אנגליים, ובאנגלית יש מסורת יפה של עקבות זרים: ואייט בעקבות פֶטרארקה, ג’ונסון בעקבות יובנאליס, עזרא פאונד בעקבות הסינים. בעברית של ההשכלה הופיעו רם ויעל ואיתיאל הכושי. רק עכשיו בודקים אצלנו עד כמה שירת־עקבות “נאמנה למקור”. חבל.
אליוט צדק בענין התקופה. משהו התקיים אז ואבד כנראה, מאוחר יותר: איזו יכולת לעכל כל חויה מזדמנת ולספוג ממנה תזונה ספרותית. המגע הלא־מלומד תמיד כלול בטווח רגישותם ל המשוררים המלומדים האלה. ואולי רוחב היקפם כרוך לא בהשכלה אלא בכישורים אחרים. יש כאן שירי חיילים, מדינאים, אנשי־תיאטרון, מאהבים מקצועיים, כמרים, מהמרים, אניש־חצר, קושרי־קשר.
לא סדרתי אותם לפי אסכולות אומהפכים או תאריכי־לידה־ומוות דווקא. מידת ההיצמדות ומידת החילול בכל שיר נקבעו לפי אוזן עברית וחוש פרטי. גם מידת יצוג השמות אינה משקפת “חשיבות”. בדון מצאתי תמיד את אחי הבכור. לרוברט הריק הקצבתי כמה עמודים מפני שהליטוש והקסם המיוחדים לו ניחמו אותי ברגעים קשים. רוצ’סטר מופיע כאן בכלל כי הרוזן ההולל, גס־הרוח והעדין הזה מרתק אותי פי כמה ממשוררים הנחשבים “מרכזיים” יותר.
הרנסאנס והבארוק עשויים צתכונים. כמו ספר־בישול מעולה. יש סונֶטות, יש חרוז אציל, יש מינוּן מדוּיק של מכתמים ומשלים מקובלים, ואפילו צורות עיטוּר קצוּבוֹת. לֵך תהיה טבעי בעקבות ריקודים חינניים כאלה. לֵך תהיה טבעי בעברית.
הריקודים בלועזית נועדו לגבירות בשמלות מנופחות ולגבירים בפיאות נָכריות כסוּפות ומסולסלות. שני צעדים ימינה, לושה לאחור, ולקינוח קידה עמוקה. אבל לא הילת האצילוּת משכה אותי. מעולם לא הייתי תייר במאות ה־ 16 וה־ 17. הייתי בן־בית, או לפחות דבורה היודעת איפה הדבש. והמרור. כי בתבניות חמוּרות של תרבות פורחת, יצקו משוררי אנגליה את חומר השירה של כל הזמנים, שהוא הרגש, על גווניו המוכרים: התפעלות, אכזבה, תיעוב, פחד־מוות, חרמנות פשוטה, שגעון, בוז, יאוש. לאלה, כמיטב יכָלתי, נסיתי להיות נאמן.
ירושלים, 1982.
כָּל זֵרֵי הַמְנַצֵּחַ
עַל מִצְחוֹ הָרָם נוֹבְלִים
כִּי לַמָּוֶת יֵשׁ מִזְבֵּחַ
שֶׁעָלָיו כְּבָר מֹעֲלִים
הַקָּרְבָּן, הַמַּקְרִיב:
בְּשָׂרָם יַחְדָּו מַרְקִיב.
גֶּבֶר בְּחַרְבּוֹ יִקְצֹר
וְיִשְׁתֹּל זֵרִים שֶׁל מָוֶת
וּלְדַפְנַת תְּהִלָּתוֹ
חֶרֶב יְרִיבוֹ אוֹרֶבֶת:
בְּמֻקְדָּם, בִּמְאֻחָר,
לִשְׁנֵיהֶם אוֹתוֹ שָׂכָר.
שַׂשְׂתָּ, מֶלֶךְ, אֱלֵי־קְרָב?
וְתִפְאַרְתְּךָ עַכְשָׁו?
הֵן בַּקֶּבֶר יֵשׁ שִׁוְיוֹן
בֵּין מוֹשֵׁל לְבֵין אֶבְיוֹן:
זוֹהֲרִים יַחְדָּו יִפְּלוּ
סַיִף עִם שַׁרְבִיט־מַלְכוּת
אֶל מִשְׁטַר הַמַּעְדֵּר
הַפָּשׁוּט, מַכְשִׁיר קוֹדֵר.
קוֹסֶמֶת חֲרָדוֹת, תַּרְדֵּמָה, הֲקַלָּה,
אֲחוֹת הַמָּוֶת, בִּמְתִיקוּת קַלִּילָה
הָצִיפִי, הָצִיפִי נָסִיךְ מֻכֶּה זֶה
כְּמָטָר עָדִין מֵעָנָן רָזֶה.
בַּל יָבוֹא בַּחֲלוֹמוֹ רַעַשׁ אוֹ כְּאֵב.
כְּבִעְבּוּעַ מַעְיָן יִהְיֶה הוּא שׁוֹכֵב
עִם בַּת הַלַּיְלָה, שֶׁחוּשָׁיו הַמְעֻנִּים
בְּרוּחַ נְבוּבָה וּמְיַבֶּבֶת אֵין־אוֹנִים
יְדַמּוּהָ לְגֶשֶׁם כָּסוּף עַל מַמְלַכְתּוֹ,
עַד אַט־אַט יֵרָדֵם מִנְּשִׁיקוֹת כַּלָּתוֹ.
עֵירֻמָּה חוֹבֶשֶׁת רֶשֶׁת זָהָב
עַל רֹאשׁ שׁוֹפֵעַ תַּלְתַּלֵּי זָהָב;
צוֹפֶה תָּמִים לֹא יַבְחִין עַכְשָׁו
מַה בָּךְ שֵׂעָר וּמַה בָּךְ זָהָב.
כָּךְ תִּלָּכַדְנָה עֵינֵי תְּשׁוּקָה
בְּמִקְסַם זָהָב עַל זָהָב פָּרוּשׂ
וְכָךְ, שָׁבוּי מְפַרְפֵּר, אָנוּס
גַּם הַלֵּב הָרָפֶה, דָּג בַּחַכָּה.
עֵינַיִם! אַל תַּחְמֹדְנָה מוֹקֵשׁ!
אִם בְּקִסְמוֹ יִתָּפֵשׂ מַבַּטְכֶן
אֲסִיר עוֹלָם בְּכֶלֶא הַחֵן
אֶהְיֶַה כֻּלִּי, פּוֹתֶה וְרוֹגֵשׁ.
הַחֹפֶשׁ לַלֵּב הַשָּׁפוּי יִיטַב
מִשַּׁלְשְׁלָאוֹת, וְלוּ שֶׁל זָהָב.
מָה רוֹאֶה אָדָם בְּהִדָּלֵק הַכּוֹכָבִים?
מַעֲרֶכֶת הִבְהוּבֵי אוֹר נָקִי,
מַעְגְּלֵי אֵינְסוֹף מִתְרַחֲבִים, מִתְרַחֲבִים
וּמְאִירִים אֶת הַבְּרִיאָה הָעֲנָקִית.
רַק טִפֵּשׁ יִרְאֶה בָּם נֵפֶל רְקִיעִים,
סְתָם קִשּׁוּט נוֹצֵץ לַאֲבֵלֻיּוֹת הַלַּיְלָה,
רִקוּד עַתִּיק עַל תִּקְרַת טְרַקְלִין
לְסַפֵּק הֶרֶף־עַיִן מְרַפְרֵף כְּלַפֵּי מַעְלָה.
אֲנִי בְּעוֹלָמִי יֵשׁ תַּכְלִית לַכֹּל
וְזֹהַר קָטָן הוּא צֹפֶן גָּדוֹל
בּוֹ חָבוּי לִפְרָטֵי פְּרָטָיו הַגּוֹרָל
כִּי לִי נִגְלִים סִתְרֵי הָאֶתְמוֹל
וְעָתִיד נוֹלָד מִתְּהוֹמוֹת הָעַכְשָׁו
בְּעֵינַיִךְ, סְטֶלָה, כּוֹכָב וְעוֹד כּוֹכָב.
-
בימי סידני לא מכרו עתונים ובהם מדורי אסטרולוגיה אָפנתית. דימוי הכוכבים בעיניה של סטלה(“כוכב”) הוא אפוא רצִיני. ↩
שָׁלוֹם בְּנִי, יַד יְמִינִי, רֹאשׁ שִׂמְחָתִי,
בְּחַיֶּיךָ קִוִּיתִי מִדַּי, זֶה חֶטְאִי.
הֻלְוֵיתָ לְשֶׁבַע שָׁנִים וְשִׁלַּמְתִּי
בְּיוֹם־דִּין זֶה אֶת חוֹבִי לַגּוֹרָל.
אִלּוּ אָבַד לִי אִתְּךָ שֵׁם אָב
הָיִיתִי שֻׁתַּף־אָשְׁרְךָ, לֹא אֻמְלָל
נִמְלָט מִקִּלְלַת הַזְּמַן הַנִּתְעָב,
נְסִיעָה חַד־סִטְרִית לְכִוּוּן זִקְנָה.
נוּחַ בְּשַׁלְוָה. אִם יִשְׁאָלוּךָ עֲנֵה:
כָּאן נָח בֶּן ג’וֹנְסוֹן, כָּאן שִׁירוֹ הַמְעֻלֶּה
בְּיוֹתֵר, שֶׁיְּגַלֶּה
אַהֲבָה מֵעֵבֶר לְאַהֲבַת אַכְזָב.
יוּפִּיטֶר שׁוֹתֶה נֶקְטָר מִיָּדוֹ.
מַגַּע צַוָּארוֹ
כְּצָלִי נִפְלָא, נָמֵס עַל לָשׁוֹן.
הָיִיתִי מְתָאֵר אֶת חִנּוֹ
(חֶלְקַת שָׁדָיו, צַחוּת בִּטְנוֹ,
שְׁבִיל גַּן־עֵדֶן לְאֹרֶךְ גַּבּוֹ
בֵּין פְּתִילֵי שְׁרִירָיו) לוּ עֵטִי הֶעָלוּב
הָיָה מְסֻגָּל לְהַעֲלוֹת בָּאוֹב
אַהֲבָה גְּבַרְתָּנִית
לְנַעַר אָהוּב.
קַלְגַּס מִתְּרַקְיָה בְּפַרְצוּף קָפוּא
רָאָהוּ, חִזֵּר, נִדְחָה, גִּדְּפוֹ.
לָכֶן הִסְתַּפְּקִתי, מוּזָה עַצְלָנִית,
בְּשִׁיר הַלֵּל לְעֵינֵי לִיאַנְדֶּר,
לְשִׂפְתֵי־אַרְגָּמָן, לִלְחָיַיִם, לְסַנְטֵר
הַצּוֹלְלִים כְּנַרְקִיס בְּעִמְקֵי מְצוּלָה
לְנַשֵּׁק אֶת צִלָּם, בָּבוּאָה אֲצִילָה
לָהּ לִיאַנְדֶּר מָכוּר, וּבִזְרוֹעוֹתֶיהָ
הַרְאִי־נָא נַעַר יְפֵהפֶה טוֹבֵעַ.
-
מַרלוֹ נרצח בקטטה בבית־מרזח. היה זה סיום נאות לחייו של משורר שבמונחי ימינו היה חבר באש“ף ובשב”כ בעת־ובענה־אחת, ושטען, בין היתר, שמשה רבנו היה ליצן חסר־כשרון; שהדת נועדה להפחיד את האנושות ולכבול אותה; שיוחנן המטביל נשען מעל חזהו של המשיח כדי לבצע בו מעשה־סדום; שהפולחן היחיד הראוי לשמו הוא מקטרת של טבק; ושהמלאך גבריאל היה רועה־זונות שקיבל אתנן כשהוביל את רוח־הקודש למיטתה של הבתולה.
מַרלו הִרבּה לשבח “אהבת־נערים”. לכן בחרתי לנתק את תיאור גופו של הגיבור ליאנדר מן הפואמה הארוכה ולהפכו לשיר בפני עצמו. קונסטנטין קַאוַאפיס קשור לטכסט העברי לא פחות מכריסטופר מַרלו. ↩
פֹּה נִטְמַן לוֹחֵם אָצִיל שֶׁלֹּא הוֹצִיא חֶרֶב מִנְּדָנָהּ.
פֹּה נִטְמַן חַצְרָן נָדִיב שֶׁלֹּא הֶעֱנִיק מַתָּנָה.
פֹּה נִטְמַן הוֹד מַעֲלָתוֹ מוֹשֵׁל הַמְּדִינָה.
פֹּה נִטְמַן לֶסְטֶר, זֶה שֶׁהָעוֹלָם שָׂנָא.
עֵינִי הַקְּבוּעָה בְּעֵינֵךְ חוֹמֶלֶת
עַל תְּמוּנָה שְׂרוּפָה בְּמוֹקֵד עֵינֵךְ;
בְּדִמְעָה תְּמוּנָתִי טְבוּעָה וְאוֹזֶלֶת
אֶרְאֶה עֵת אַשְׁפִּיל מַבָּטִי לְלֶחְיֵךְ;
אִלּוּ יָדַעַתְּ, כִּמְכַשֵּׁפָה,
לִשְׂרֹף חַיִּים בִּתְמוּנָה שְׂרוּפָה,
כַּמָּה מִיתוֹת הָיִית מוֹסִיפָה.
טַעַם דִּמְעָתֵךְ סֻכָּר וָמֶלַח גַּם יַחַד,
וְגַם אִם תּוֹסִיפִי דְּמָעוֹת אֶסְתַּלֵּק;
בְּהִמָּחֵק תְּמוּנָתִי יִמָּחֵק הַפַּחַד
שֶׁגּוּפִי הַחַי מִכִּשּׁוּפֵךְ יִנָּזֵק;
וְאִם אַשְׁאִיר אַחֲרַי תְּמוּנָה
מִפֶּגַע־זָדוֹן תִּהְיֶה מוּגַנָּה;
בְּלִבֵּךְ, זִכָּרוֹן, תִּשָּׁאֵר צְפוּנָה.
-
כמו בירי־הפרידה הידועים יותר של דוֹן, “שיר –פרידה האוסר קינות” ו“שיר־פרידה על הדמעות”, כך גם ב“כישוף על־ידי תמונה” הטיעון הבימתי והמצב הבימתי מתומצתים ומרומזים בלבד. לשירי־הפרידה האלה נתנו כמה מבקרים (צרפתים בעיקר) פירוש ציני. אך סביר יותר להניח שדון כתב אותם לאשתו, שאותה אהב מאוד ואל חיקהּ התכוון תמיד לחזור ממסעותיו. עם כל הריאליזם הרגשי, הפרידה היא פרידת אהבה של ממש. מכאן כוחה כרגע־אמת.
בתחילת הבית הראשון שניהם מסתכלים זה בעיניזה. בבואתו המוקטנת משתקפת בגלגל־עינה כבראי קמור השורף, כביכול, את הדיוקן בכוח דליקת האהבה שבעדשה.
בחרוז הבא הוא משפיל את עיניו ללחיה. הוא אינו יכול לעמוד במפגש־העינים הבוער (שאולי יש בו מצִדהּ גם תוכחה). אבל הוא אינו יכול להימלט בקלו כזו מ“כשפיה”. גם על לחייה הוא מוצא את דיוקנו; בבואתו משתקפת בראי קמור אחר: דמעה הנוזלת לאורך הלחי. תמונתו “טובעת” ומיטשטשת ברגע שהדמעה מגיעה לסנטר ונוטפת ארצה.
הוא מסיח את דעתו (ואת דעתה) במשל משעשע: אילו היתה היא מכשפה, כלומר, אשה זדונית היודעת להרוג על־ידי השמדת תמונות הדיוקן של אויבהּ, היתה בוררת לו עוד אלף מיתות משונות נוסף על השריפה והטביעה שכבר גזרה עליו.
בשתיקה הטעונה שבין הבית הראשון לשני מובלעת נשיקה. יש בה כאב פרידה,רוך, בדיחות־הדעת, מאמץ להגניב חיוך אל תוך הדמעות, ואולי גם לגלוג קל על המצב כולו. למען בריאותו ושלמות־גופו הרי חייב המשורר להרחק מן המכשפה הזאת, המצלמת אותו בעדשת עיניה ובדנעותיה. אם תישארנה ברשותה תמונות שתוכל להשמיד, יהיהו חייו בסכנה. זהו צידוק הסתלקותו. אך בבדיחתו האחרונה, שהיא גם צהמחמאה הסופית לאהובה, טיעונו מתהפך ומתחזק. אין היא מכשפה כלל. כלומר, דיוקנו הטבוע בלבּהּ, אך ממאחר שלבּהּ אינו מסוגל להגות מחשבת־זדון (כגון כניעה לפיתוי בגידה בהעדרו) יהיה הוא מחוסן מכל פגע. הוא יכול עכשיו להיפרד לשלום. ↩
אַתָּה יְצַרְתַּנִי, וִיצִיר כַּפֶּיךָ יְרָקֵב?
תַּקְּנֵנִי עַכְשָׁו, כִּי עַכְשָׁו סוֹפִי קָרֵב.
רָץ אֲנִי לַמָּוֶת וְהַמָּוֶת רָץ אֵלַי
וּכְיוֹם־אֶתְמוֹל כָּל תַּפְנוּקַי.
עֲמוּמוֹת, לֹא אָעֵז לְהָסֵב עֵינַי:
יֵאוּשׁ מֵאָחוֹר וּמָוֶת מִלְּפָנַי
כֹּה יַחֲרִידוּנִי, וְגוּפִי מִנֶּמֶק־חֵטְא
שׁוֹקֵעַ לַתֹּפֶת, כָּבֵד, נוֹחֵת.
רַק אַתָּה מֵעָלַי. אִם תַּרְשֶׁה, אֲדוֹנִי,
אַפְנֶה מַבָּט אֶל פָּנֶיךָ, אֶתְאוֹשֵׁשׁ.
אַךְ אוֹיִבְךָ הַקַּדְמוֹנִי פִּתּוּיוֹ לֹא נוֹטֵשׁ
וּמוּל קְסָמָיו אֲנִי מִי אֲנִי.
הַצְמַח לִי כְּנָפַיִם, חֶסֶד לֹא־מַחֲטִיא,
מְשֹׁךְ כְּמַגְנֵט אֶת לִבִּי הַמַּתַּכְתִּי.
-
דוֹן סוגר את עצמו בדימויי אימה משלושה עברים:
א. מלפניו – הפגישה עם המוות, המצטטיירת כהתנגשות בין שתי רכבות מהירות הנוסעות זו כלפי זו על מסלה אחת. ב. יאוש מפלצתי הרודף אותו (על אותה מסלה) ודימוי זכּרון חסר־תוחלת של כל תפנוקי חייו שהתמוססו. ג. מתחתיו – התופת, שמשא חטאיו מנחית בה את גופו הכבד מנשוא. הכיוון היחיד שנשאר אפוא פתוח הוא כיוון הרקיע שמעליו. אך עיניו עמומות (המחלה, הגסיסה, האימה) והוא אינו מסוגל מכוח הטבע להפנות אף מבט לשמים. על סף מותו הוא עדיין שבוי בקסמי השטן הקדמוני שפיתהו במשך כל חייו. מכאן התפילה לגאולה ולכפרה של הרגע האחרו; נס כנפים ונס מגנט – דווקא משום שלבּוֹ כה מתכתי (כלומר, קשה, חוטא, אטום, כבד, בלתי־ניתן־לעיצוב), עשויה להתאפשר פעולתו המסתורית של חסד מרומים על־טבעי. רק בכוח מגנט שמֵימי, שאינו כפוף לחוקי הטבע האכזריים, יתקיים בו הפסוק“ מן המיצר קראתי־יה, ענני במרחביה”. ↩
הִנֵּה זֻמַּנְתְּ עַכְשָׁו, נְשָׁמָה שְׁחוֹרָה,
בְּיַד חֹלִי, חֲלוּץ מָוֶת, אַלּוּפוֹ.
גּוֹלָה אַתְּ. בָּגַדְתְּ בְּמַלְכֵּךְ בַּנֵּכָר
וּלְמַלְכֵּךְ אֵינֵךְ מְעִזָּה לַחֲזֹר,
אוֹ פּוֹשֵׁעַ, שֶׁעַד לְפִרְסוּם גְּזַר־דִּינוֹ
הִתְגַּעְגַּע אֶל נוֹף מִחוּץ לַסּוֹרְגִים,
אַךְ כְּשֶׁהֻזְמַן רִשְׁמִית וְהוּבַל לַגַּרְדֹּם
הֶעְדִּיף תָּא־כֶּלֶא עַל גֵּיא־הֲרוּגִים.
נָכוֹן, תְּשׁוּבָתֵךְ תַּעֲנִיק חֲנִינָה,
אַךְ מִי יַעֲנִיק לָךְ חֲנִינָה לְהַתְחִיל?
הוֹ, לִבְשִׁי שְׁחוֹרִים, קְדֻשַּׁת־קִינָה,
וְסֹמֶק אָדֹם כְּחֶטְאֵךְ הַמַּבְחִיל.
אוֹ בְּדַם קוֹנֵךְ הַנִּפְלָא הִתְלַבְּנִי:
דָּמוֹ, שָׁנִי, מַלְבִּין נִשְׁמוֹת שָׁנִי.
-
הנשמה משולה לאביר שחור המוזמן על־ידי נציגו של אביר עוד יותר שחור לזירת דו־קרב. האביר המזמין – המוות – הוא בלתי־מנוצח, ולהזמנת ה“חולי”, שהוא “חלוץ” המוות, אי־אפשר לסרב. צפוי אפוא מאבק בין אביר־הנשמה (האפֵלה מרוב חטא) לאביר המוות (האפל מרוב שכול)שתוצאותיה ברורות מראש.
במהלך מסע נדודיה בעולם הזה (שבמהותו אינו אלא גלות מעולם האמת) בגדה הנשמנ במלכה; עשתה מעשים שסייעו לאויב המלך, כלומר לשטן. עכשיו, לעת גסיסה, עליה לחזור למולדתה האמיתית, והיא חוששת מן העונש הנצחי הצפוי לה עם הרשעתה במשפט המלך.
בחרוז האחרון מסתכם משחק־הצבעים הסמלי המארגן את המשלים והפרדוֹכּסים השכלתניים לאורך השיר כולו. בגאולת הנשמה חייבים להצטרף שלושה סוגי שחור: השחור של כתם החטא, השחור של שכול המוות ושחור לבושו של אדם המקונן על חטאיו. לשלושת סוגי השחור יש להוסיף שלושה סוגי אדום: אדמוּמיוּת החטא והיצר הרע, אדמוּמיוּת “סומק” בָּשתוֹ של חוזר בתשובה על חטאיו, ואדמוּמיוּת דמו של הגואל, שזרימתו מבטיחה כפרה על־טבעית. שלושת השחורים בצירוף שלושת האדומים יוצרים בדרך נס – לבן.
רק כך, בתרכובת צבעים פלאית זו, תינצל הנשמה הנידונה ברגע האחרון ותזכה בחנינה. יתקיים בה הפסוק: “אם תהיו חטאיכם כשני, כשלג ילבינו”. ↩
בְּזָוִיּוֹת מְדֻמּוֹת שֶׁל כַּדּוּר־עוֹלָם תִּקְעוּ
בַּחֲצוֹצְרוֹת, מַלְאָכִים, וְעוּרוּ עוּרוּ
מִמָּוֶת, אַתֶּם, אֵינְסוֹפִים אֵינְסְפוֹר
שֶׁל נְשָׁמוֹת: אֶל גְּוִיּוֹת פְּזוּרוֹת לְכוּ.
כָּל שְׂרוּפֵי אֵשׁ הֶעָתִיד, כָּל טְבוּעֵי הַמַּבּוּל,
כָּל קָרְבְּנוֹת קְרָב, חֹלִי, רוֹדָנוּת, בַּצֹּרֶת,
יֵאוּשׁ, דִּין־מַלְכוּת, וְאַף אַתֶּם שֶׁבְּעֵת־
מָשִׁיחַ תֶּחֱזוּ וְטַעַם מָוֶת לֹא תֵּדְעוּ.
לֹא. הָנַח לָהֶם, אֵל. יִישְׁנוּ וְאֶתְאַבֵּל.
כִּי אִם מֵעַל כָּל אֵלֶּה יִפְרְצוּ חֲטָאַי
יִסָּכֵר חַסְדְּךָ. שָׁם – לַשָּׁוְא תְּחִנּוֹתַי
עַד עוֹלָם. כָּאן, עַל עָפָר, עָצְרֵנִי מֵחַלֵּל
מִקְדַּשׁ גּוּפְךָ. הַחֲזִירֵנִי בִּתְשׁוּבָה
וַחֲתֹם חֲנִינָתִי בְּדָמְךָ כַּעֲרֻבָּה.
-
הזויות המדומות של הכדור הן, מצד אחד, הכיוונים המקובלים של הופעת המלאכים ביום־הדין, אך מצד שני עובדת היותן קיימות רק בדמיון( מאחר שלעיגול אין זויות) מצביעה על הפנמה ההגותית שאליה חותר דון, הפנמה האמורה לפתור סתירות, אך למעשה רק מדגישה את התחאטרליות שלהן.
המבול הוא המבול של ספר בראשית ואילו אש העתיד היא השריפה של חזון יוחנן. בין הטבועים שלא־כדרך־הטבע בתחילת תולדות האנושות לבין השרופים שלא־כדרך־הטבע בסוף מונה דון רשימה נרגשת האמורה לכלול את כָּל צורות המוות המוּכּרות לנו בדרך הטבע( ובכלל זה התאבדות).
שמיניַת החרוזים הפותחת את הסונטה מצטיירת בקריאה ראשונה כביטוי קולני של ערגה דתית־לעילא לקץ־הימים;
לתחיית המתים ולגאולתו הסופית של עולם שבו הזמן, המוות, היסורים והחטא מושלים בכיפה. אך השישיה הוחתמת הופכת את הפתיחה על פיה. ברגע שהדובר נזכר בקיומו שלו כיצור ארצי וחוטא, הוא נופל על ברכיו ומתחנן שהקץ יתמהמה. זעקותיו הופכות לקל דממה דקה. השישיה החותמת מציגה אפוא במפתיע את השמיניה הפותחת כחוצפה שטנית, בחינת: מי אני שאקבע את עיתוי סוף העולם? מי אני שאתן למלאכים פקודה לתקוע בחצוצרותיהם או לגויות הרוגי כּל הזמנים לקום מקברָם?
זוהי שירה דתית סבוכה, שבה הקול האלוהי הופך לקולו של השטן וסימן־השאלה של הסיום גובר על סימן־הקריאה המפוקפק של הפתיחה. ניתן להקביל את הסגנון רב־הניגודים של דוֹן למארגי הצליל המוזרים של גֶ'זוּאַלדוֹ או להתנגשויות הצבע והצורה בתאוּרה המופנמת של אֶל ↩
גרֶקוֹ.
א. דְּיוֹקָן
הַדְּיוֹקָן שֶׁעַל קִיְרָך קָבוּעַ
בֶּאֱמֶת דּוֹמֶה: גַּם הוּא צָבוּעַ.
ב. הַצַּוָּאָה
אֲשֶׁר לַמְּלוּכָה
הוּא הוֹרִישָׁהּ לִצְדָקָה וּלְךָ
הוֹתִיר רַק שֵׁם־מִשְׁפָּחָה.
ג. בְּרָכוֹת לְגַאלוֹס לְרֶגֶל נִשּׂוּאָיו
עֲשִׁירָה הָאַלְמָנָה שֶׁמָּצָאתָ, אַחֶרֶת
לֹא הָיִיתָ נִשָּׂא לְכָל־כָּךְ מְבֻגֶּרֶת.
מֵאִידָךְ, בַּל נִשְׁכַּח: לִרְשׁוּתָהּ עוֹזֶרֶת
צְעִירָה, וּבֶעָתִיד – אוּלַי גַם מֻתֶּרֶת.
רַק פִּסּוֹת זָהָב בִּגְלִימָתָהּ נָצְצוּ,
חוֹצְצוֹת בֵּין מַעֲרֻמֶּיהָ
לָאוֹר הַקַּנַּאי. לַהֲבוֹת שַׂעֲרוֹתֶיהָ
עִם מִרְכֶּבֶת־שֶׁמֶשׁ פְּרוּעָה רָצוּ,
נְהוּגוֹת בִּידֵי פָאֶטוֹן אַרְצָה,
מְאַיְּמוֹת שׁוּב לְהַצִּית שָׂדוֹת.
כָּךְ עָלְתָה אֵלַת הַמְשׁוֹרֵר לָרַחְצָה,
סְבִיבָהּ כְּלֵי־עִנּוּג בִּידֵי הַמְּשָׁרְתוֹת,
עִרְבּוּל בְּשָׂמִים וּפִשְׁתָּן שׁוֹפֵעַ,
מֻלְבָּן בְּאוֹר מַבָּטֶיהָ.
וּבַהֲסִירָהּ גְּלִימָתָהּ הוֹפִיעָה דּוּמָם
כְּבָרָק פּוֹרֵץ מֵעֲנַן לֵדָתוֹ
אוֹ שַׁחַר מַפְשִׁיט מֵרָקִיעַ חַשְׁרָתוֹ
אוֹ שָׁמַיִם שֶׁהֵסִירוּ דְּמוּת שָׁמַיִם מֵעַצְמָם
כְּשֶׁחָשְׂפוּ סִנְווּר עֶלְיוֹן, סוֹד עֲלוּמִים:
לְעֻמַּת זָהֳרָהּ הַבָּהִיר בַּיָּמִים
הָפַךְ תַּאֲרִיךְ מְדֻכָּא, מְשֻׁעֲמָם.
-
“נהוגות בידי פָאֶטוֹן ארצה” – פָאֶטוֹן הוא בן הֶליוס (השמש) שביקש לנהוג במרכבת אביו במשך יום אחד. למרות אזהרותיו של הליוס, ניסה פאטון את כוחו, אך לא השתלט על הסוסים. המרכבה הבוערת נטתה ארצה ואיימה להצית את העולם. ברגע האחרון התערב זֶאוּס. הוא שילח חזיז־רעם בפאטון וזה נפל לתוך הנהר ארִידנוֹס וטבע. אחיותיו ביכו אותו עד שנהפכו לעצי צפצפה לאורך הנהר. ↩
הָעוֹלָם כַּר־צַיִד, הָעוֹלָם מַמְלֶכֶת
טֶרֶף־אָדָם, נִמְרוֹד־הַמָּוֶת.
כַּלְבַּת־שְׁאוֹל זְרִיזָה אוֹרֶבֶת
לְכָל אָדָם. רוֹדֶפֶת. נוֹשֶׁכֶת.
אִם מִפְּגִיעָתָהּ (בְּנֵס) נִנָּצֵל
זִקְנָה עַרְמוּמִית תִּתְגַּנֵּב, וּבַצֵּל
תִּטְמֹן לָנוּ פַּח יָקוּשׁ כִּלְאַרְנֶבֶת.
חָכְמַת אֲהוּבָתִי נִגְלֵית בְּשִׂמְלָה
אָפְנָתִית, כָּל־כָּךְ מַתְאִימָה לָהּ.
אֵיזֶה מִבְחָר לְעוֹנוֹת הַשָּׁנָה!
פַּרְוָה, מֶשִׁי, מַלְמָלָה…
וַרְיַאצְיוֹת יָפוֹת תָּמִיד מַפְגִּינָה
הִיא בְּחִלּוּפֵי תִּלְבּשֶׁת,
אַךְ נוֹשֵׂא יָפְיָהּ בֶּאֱמֶת נִגְלָה
רַק עֵירֻמָּה כִּבְבֵית־בּשֶׁת.
אֵינִי יָכוֹל לִישֹׁן. עֵינַי וְעַפְעַפַּי
שְׁכֵנִים רָעִים. הוֹ לַיְלָה חִוֵּר וּמְפֻכָּח,
בְּאֵדֵי עַצְלוּת שִׁתַּקְתָּ כָּל חוּשׁ אֱנוֹשִׁי,
לָעוֹלָם הֶעֱנַקְתָּ רִשְׁיוֹן הֲזָיָה,
רִפִּיתָ שְׁרִירֵי פּוֹעֵל מַזִּיעַ;
עֶבֶד־סְפִינָה שֶׁמִּשַּׁחַר עַד עֶרֶב
מְשׁוֹטוֹ לָחַם בְּגַלִּים לוֹעֲגִים
וְנִפַּח זְרוֹעוֹתָיו, נוֹחֵר עַכְשָׁו;
חֶרְמְשָׁן כָּפוּף, סַפַּר שָׂדוֹת,
עָצַם כְּבָר עֵינַיִם: כָּל יְצוּר יָשֵׁן
וְרַק מַר־נֶפֶשׁ מִתְקוֹטֵט עִם גּוֹרָלוֹ,
מִתְוַכֵּחַ וּמְדַיֵּק כְּשָׁעוֹן מְשֻׁכְלָל,
לִסְתוֹתָיו נְמַסּוֹת מֵחֹסֶר תַּרְדֵּמָה:
לַאֲחֵרִים כַּר־פּוּךְ, כָּרוֹ שֶׁל אֶבֶן.
-
בימינו מטפלים בדכאון על־ידי כדוֹרים. בימיו של מרסטון לא נחשבו הדכאון, המרירות ונדודי־השנה בהכרח למחלה. בספרות ובתיאטרון של התקופה הם לעתים קרובות סימן־היכר לשאר־רוח, להתבוננות מפוכחת, לחכמה ולגדלוּת־נפש. ↩
בֵּרְכַנִי חֶסֶד בְּבוֹאִי: אַךְ נַפְשִׁי נִרְתְּעָה,
אֲשֵׁמָה בְּאָבָק וָחֵטְא.
אַךְ חֶסֶד, עֵר־עֵינַיִם, מִיָּד רָאָה
אֵיךְ כְּבָר בִּכְנִיסָתִי אֲנִי מוֹעֵד
וְקֵרַב עַצְמוֹ אֵלַי, חוֹקֵר בִּמְתִיקוּת
אִם אֶחְסַר מַשֶּׁהוּ.
אוֹרֵחַ, אָמַרְתִּי, רָאוּי לִהְיוֹת כָּאן.
אָמַר חֶסֶד אַתָּה הֱיֵה הוּא.
אֲנִי, כְּפוּי־הַטּוֹבָה? הוֹ, אֵינִי מוּכָן
לְהַבִּיט בְּעֵינֵי בּוֹרְאִי כְּבָרוּא.
אָחַז חֶסֶד בְּיָדִי וְעָנָה בְּחִיּוּךְ:
וּמִי יָצַר עֵינַיִם אִם לֹא אֲנִי, הַבָּרוּךְ?
אֱמֶת, אָדוֹן, אַךְ פְּגַמְתִּין. נָא תֵּן
לְבָשְׁתִּי לַמָּקוֹם הָרָאוּי לָהּ לָלֶכֶת.
אינך יודע, אמר, אשמה זו מי מתן?
אֵינְךָ יוֹדֵעַ, אָמַר, אַשְׁמָה זוֹ מִי מִתֵּן?
אִם כָּךְ אֲהוּבִי, אֲשָׁרֵת אֶת הַחֶסֶד.
אָמַר חֶסֶד: אָנָא שֵׁב וּטְעַם מִבְּשָׂרִי.
הִתְיַשַֹּׁבְתִּי וְהָיִיתִי סוֹעֵד וּמַבְרִיא.
-
מאחר שעניָנוֹ של הקובץ הנוכחי הוא במתח שבין לשון שירה של אז ולשון שיררה של עכשיו, אני רוצה לשוב ולערוך את ההקבלה בין “חסד” של הרברט ל“שיר חלום מס. 55” של ג‘ון ברימן, המשורר האמריקני הגדול שהתאבד ב־ 1972. מאמר נרחב יותר על הנושא נמצא בקובץ שירי ברימן(מסדה 1978) עמ’ 49־ 37. הנה השיר: “פטר לא ידידותי. הוא תוקע בי מבטים מהצד./ הארכיטקטורה לא בדיוק מעודדת./ אני מרגיש לא נוח./ חבל – הראיון התחיל כל־כך נחמד:/ דיברתי שד־ושחת, הוא ניפנף את זה הצדה/ ומזג לי מַרטיני/ נחוץ, משום־מה. דיברנו על ענינים לא־חשובים –/ מצב הבריאות של אלוהים, הגיהנום המעורפל בקונגו/ האנרגיה שלג'ון,/ חומר נגד חומר. הרגשתי מצוין. / אחר־כך בא שינוּי אחורנית. ירדה קרירות. / השיחה נעשתה לא־צפופה,/ גססה, והוא התחיל לתקוע בי מבטים מהצד./ ”גיזוּז,“ חשבתי, ”מה עכשיו?“ והייתי מבקש עוד אחד/ אבל לא העזתי./ אני מרגיש שהבקשה שלי נדחית. מחשיך עכשיו./ קול אחר מתגבר. המלים האחרונות שלו הן:/ ”אנחנו בגדנו בי".
ההקבלות בין “חסד” ל“שיר חלום מס' 55” הן רבות. שני השירים מתארים מפגש בין חוטא החרד מתוצאות חטאיו לבין נציג אלוהות שופטת שבכוחה להעניש או למחול. כאלה הם “פטר” אצל ברימן ו“חסד” אצל הרברט. שני השירים פועלים על־ידי מארג של דימויים פשוטים ומוחשיים מאוד. קיימת פעולה, עלילה. מקום הפעולה בשניהם מוגדר. שניהם שירי מצב דיאלוגי־דרמתי. ובשני השירים כוונה תיאולוגית־אלֶגורית של המשושרר מכוונת את מהלך השיחה ומספקת לקורא את המשמעות הדתית של גרעין החוָיה. אפילו המצב עצמו הניתן כמשל בשיר הרנסאנסי ובשיר המודרני דומה: מפגש יומיומי וחילוני, מוכּר היטב לכל קורא מנסיוני האישי, בין מארח לאורח. נמארח, בתוקף תפקידו, אדיב מאוד. הוא מזמין את אורחו למשקה או למאכל. הוא משתדל שהאורח (המשורר עצמו בשני המקרים) “ירגיש בבית”. לסעודה. אצל ברימן “פטר” מוזג מרטיני, אם כי כדאי לציין שהוא מוזג אחד בלבד, אף שאורחו רוצה עוד אחד אבל לא מעז לבקש.
בשני השירים יש במבנה המקום (“הארכיטקטורה”) משהו מאים. צל הרברט מאנש “חסד” כבעל־בית או בעל־ארמון, אולי אפילו כפונדקאי, שביתו או ארמונו או פונדקו רחוץ ומסודר. הוא עומד בפתח הבנין המרשים ומשדל את המשורר, המוצג כאיזה הלך או קבצן מאובק ורעב ששב ממסע ארוך, להיכנס אל הבנין ולהתרענן. מקור המשל של הרברט הוא, כמובן, בברית החדשה – סיפור הבן הפזרן־החוטא שחזר בתשובה, והנמשל של הפונדק או הארמון הוא בראש־בראשונה הכנסיה, אותו היכל מפואר שהחוטא המוּדע לאבק ולזוהמה שדבקו בו “בחוץ” מהסס להיכנס אליו. בתחילה הוא מרגיש שאין הוא ראוי לנדיבות ולהכנסת־הארוחים שמפגין “חסד”, אך לבסוף הוא משתכנע על־ידי האל־המארח עצמו שיראה בכנסיה את ביתו האמיתי, בו מובטח מזון של ממש לרוח. למרות (ואולי דווקא בגלל) מודעותו לזוהמת חטאיו, הוא רשאי ומוזמן להיכנס ולקחת חלק בפולחן סעודת־הקודש. האל הרחמן עצמו, המיוצג בדמות “חסד” המארח, משכך את חרדותיו של אורחו האנושי.
גם אצל ברימן “הארכיטקטורה לא בדיוק מעודדת”. מיקום השיר הוא באיזה משרד מרוּוח או אולי בסלון מודרני, שבו מוזג המארח פטר קוקטייל שנועד להפשיר את האוירה. שני “הארוחים”, זה של הרברט וזה של ברימן, פותחים בדיבורים “שטניים”. אצל הרברט “נא תן לבָשְתּי למקום הראוי לה ללכת” (והמקום הראוי לבושה כזו, החטא הקדמון עצמו, הוא כמובן התופת). אצל ברימן האורח מתחיל בהזכרת “דברים של שד־ושחת” המפגינים את פיקחותו ואת מצוקתו כאחד – מתח של חרדה שהוא מצב נפשי “שטני” מבחינה תיאולוגית. שני השירים כתובים, כאמור, בלשון דיאלוד ישיר, כך שבשניהם מתאפשרת יצירת אוִירת המפגש הדרמתי באמצעות שינויים מרומזים של נימת הדיבור. הדרמה בשני המקרים היא השינוי הקיצוני המתחולל ביחסים שבין המשוחחים. וניתן להשלים הקבלה זו בין “חסד” ל“שיר חלום מס' 55” בציון העובדה שקיים גם דמיון צורני (מקרי כנראה) של מבנה. בשני השירים ההרכב הוא של שלושה בתי־שיר בני שש שורות כל אחד.
אך כמה שונה הוא השיר המודרני ממקבילו בן המאה ה־17! הנקודה המרכזית בהצבת שני שירים כאלה יחד הרי היא דווקא היפוך מהלך שינוי האוירה בין מארח לאורח. אצל ברימן קורה בדיוק ההיפוכו של מהלך שינוי היחסים אצל הרברט. אצל הרברט הדרמה נעוצה במעבר מחשד לאמון. אצל ברימן – מאמון לחשד. אצל הרברט האורח נרתע וחרד בתחילה, ונרגע לגמרי, בגלל “ידידותיות” המארח, רק בסוף, אחרי שהתגבר על כל חששותיו, ונכנס להיכל גדי לטעום מבשר הגאולה שיבריאוֹ. אצל ברימן הראיון מתחיל “כל־כך נחמד” ונגמר בכי רע: בתודעה נוראה של בגידה כפולה שאין לה כפרה. בתחילה, כביכול, לא מפריעה למשורר המודרני אפילו הארכיטקטורה ה“לא מעודדת” של הבנין, ואילו השיחה אחרי מזיגת הקוקטייל, שהיא מחוָה מעוררת בטחון (ביחוּד לאלכוהוליסט) קולחת כדרך שיחות־של־קוקטייל: היא תרבותית, קלילה, עוברת בנינוחות מ“נושא לא־חשוב” אחד למשנהו; נושאים המעידים על ידע העולם של המשוחחים, על תהחכום שלהם, על פיקחותם השטנית. הוא מרגיש “מצוין”. רק בסוף (שהוא ההוֹוהשל השיר כולו) מתברר לו ש“בקשתו נדחית”.כלומר, הכּוֹל לא היה בידוק כפי שנשמע. מאחורי השיחה הנינוחה, מסתבר, היו כוונות סמויות, איזו אמביציה, איזה חוסר־כנות ואי־אמון יסודי. מישהו רצה להשיג משהו על־ידי הפגנה של נינוחות, ובעצם היה מתוח כל הזמן, וזקוק לקוקטיילים רבים. הגאולה המצופה לא באה; גסיסת השיחה ומבטיו של פטר מבהירים שנגזר על האורח היפוכה של גאולה. |בָשתּוֹ“, אם להשתמש בלשונו של הרברט בהקשר שירו של ברימן, נגזר עליה שתישלח ”למקום הראוי לה“, כלומר לאבדון מוחלט שאין עליו ערעור. ”בקשתו נדחתה”.
מן הראוי לשים לב שבשני השירים השתלשלות שינוי האוירה והיפוך היחסים מתבטאת במבטי עינים לא פחות מאשר בדיבורים. אצל הרברט האורח בתחילה מתבייש להציץ בעיני בוראו. הוא משפיל את מבטו בגגל הפער העצום שהוא חש בין מצבו המאובק לבין הזוהר המסנוור של המארח, זוהר שקורן בעיקר במבטו הישיר. השפלת מבטו של החוטא מבטאת את תחושתו שהוא “לא־ראוי” למפגש כזה( כלומר: שהוא חוזק בתשובה, ואילו “חסד”, הבורא הנדיב, מסתכל ישר בעיניו ה“פגומות” של ברואו המזוהם מחטא. הוא מוכן לראות כל זוהמה וכל אבק דרכים (והחיים הי הם מסע של הרפתקות מזהמות). מה שמעניין אותו, את הבורא־המכפר, זו רק הכנות, שאף היא מתבטאת במפגשי מבטים שונים הנרמזים בשיר. “חסד” עצמו מתואר כ“ער־עינים” (מקבילה לתואר התנ“כי ”בוחן כליות ולב") והוא מכנה את עצמו “בחיוך” גם כ“יוצר העינים”(שורה 12) וגם כמי שלקח על עצמו ומיתן את אחריותו של האדם על פגימת עיניו בידי עצמו על־ידי מעשה החטא הקדמון. פירוש הדבר הוא שהבורא הוא גם הגואל; זה שכיפר וביטל את תוצאות כל חטאי האדם, יציר־כפיו שנברא טהור( שורה 15). “פטר” של ברימן אף הוא מסתכל בארוחו. הוא תוקע “מבטים”. אך מבטיו נשלחים בצורה שהיא בדיוק הפוכה לישירוּת העינים של “חסד”. פטר חשדן. הוא תוקע “מבטים מהצד”. מה ש“התחיל כל־כך נחמד” מסתיים בהסטת עינים והצצה מאשימה וביקָרתית. ואין לשכוח שהמארח של ברימן אינו פחות זוהר מן המארח של הרברט. בתוקף השררה הנתונה בידו אין ספק שהוא “אלוהי” ומהווה ניגוד מוחלט לעליבות אורחו אכול־החרדה. אלא שבניגוד למארח של הרברט מבטיו של פטר הזוהר מעידים רק עד כמה הוא “לא ידידותי”. האורחים אצל ברימן ואצל הרברט הם אפוא זהים: שניהם מבושים ומבוהלים ומודעים לאיזה כשלון אישי נורא. המארחים, מצד שני, הם הפכים. המארח הרוחני של המאה ה־17 קורן אהבה. המארח של המאה ה־20 (שאף הוא “רוחני”) קורן משנאה, התנשאות וחשד.
“שיר חלום מס' 55” הוא אפוא, בסיכומו של דבר, היפוך סימטרי כמעט של “חסד”, כשם שהוא היפוך ל“סונטת־הקודש” או ל“הימנון לאלוהים אלוהַי בעת מחלתי” שכתב דון. גם בשיר הגסיסה של דון (לפחות בבית הראשון) קיימת חרדה מרומזת מפני המפגש ביכל השמים. שון מציג את מבחן שבו תלוי גורל נשמתו לנצח. האם יזכה או לא יזכה במשרת נגן בתזמורת המלכותית? החרדה, כאמור, מרומזת בלבד; אך האפשרות שלא יתקבל כחבר בתזמורת קיימת, ואין איומה ממנה. החזרות המוזיקליות במחשבה מיועדות לסלק כל מתח, כל חרדה; להגיע להרמוניה רוחנית כה מושלמת שה“משרה” תהיה מובטחת. הביצוע עצמו, בארמון פנימה, חייב להיות מושלם. אין לתאר שדוֹן ייהפך לחלק מנגינת המזלות אם תשמיע נשמתו צרימות חטא פה־ושם גם אחרי המוות. החזרה־בתשובה היא אפוא החזרה ה“מוסיקלית”, והיא הערובה שה“בקשה”, כפי שמנסח זאת ברימן ב“שיר חלום מס' 55”, לא “תידחה”.
שירי דת “מטפיסיים” כמו אלה של דון והרברט, תחילתם חרדה וסופם רוָחה. נקודת־המוצא שלהם היא לחץ, אין־אונים מתח אשם; אך נקודת־הסיום היא מכעט תמיד שחרור מן החרדה, גאולה, מעוֹף.
במרבית “סונטות־הקודש” של דון, למשל, מגלמת נשמיני את מיצר המצוקה ואילו בשישיה מבטאת את תחושת ההקלה שבאה בעקבות עצם אותה קריאה אנושית לעזרה. מדיטציות אלה, מִבנן האסתטי משקף את מבנן התיאולוגי, שהוא בסיס נצרות: המתח הדיאלקטי בין סמל התפוח לסמל הצלב, בין סיפור החטא הקדמון (הגירוש והניכור בעולם צר ומיצר) ךלבין סיפור הגואל שכיפר וקם לתחיה מתח דיאלקטי זה מספק בכל שירי־האמנה של הרנסאנס את תשתית הדמיון מבחינת המצב הדרמתי, מבחינת הדימויים, מבחינת הנימה ומבחינת ההיפוך התָכני והמבני שמדגיש על דרל העצמת החטא את העָצמה המדהימה של החסד האלוהי המכפר. ↩
תְּפִלָּה: אֹכֶל קֹדֶשׁ, גִּיל הַמַּלְאָךְ,
הָרוּחַ לָאֵל הַנּוֹפֵחַ חוֹזֶרֶת;
נֶפֶשׁ מִתְנַסַּחַת, עוֹלֶה־לָרֶגֶל לֵב רַךְ,
מַד־עֹמֶק לָעֹמֶק בֵּין שָׁמַיִם וָאָרֶץ;
נְגִיחַת כֹּל־יָכוֹל, לַחוֹטֵא עֹז־מִגְדָּל,
רַעַם הָפוּךְ, חֲנִית בְּצֶלַע הַמָּשִׁיחַ;
עוֹלָם־שֵׁשֶׁת־הַיָּמִים בְּשָׁעָה מְכֻרְבָּל,
בְּאָזְנֵי הַבְּרִיאָה מִין מַנְגִּינַת שִׂיג־וָשִׂיח;
רֹךְ, חֶסֶד, חֶמְדָּה, שְׁפִיּוּת,
אשֶׁר־בְּחִירִים, מַפַּל־מָן נִשְׂגָּב;;
בֶּגֶד־חוֹל לַשָּׁמַיִם, לָאָדָם מַחְלָצוֹת,
צִפּוֹר גַּן־הָעֵדֶן, שְׁבִיל־הֶחָלָב;
מֵעַל לַכּוֹכָבִים פַּעֲמוֹן קָטָן,
דַּם־הָרוּחַ, אֶרֶץ־בֹּשֶׂם, מַשֶּׁהוּ מוּבָן.
עֵינַיִם, אַל תְּגַלֶּינָה כַּוָּנוֹת
לְאִשָּׁה מִלְּבַדָּהּ.
רַק הִיא תְּפַעְנֵחַ אֶת סוֹד
נִמְשַׁל הָאַגָּדָה.
אֲטוּמוֹת הֲיֶינָה בִּרְשׁוּת הָרַבּוֹת,
שַׁקֵּרְנָה בִּזְכוּת הָאֱמֶת הַיְחִידָה.
בּוֹאִי תַּרְדֵּמָה, נוֹכֶלֶת מְתוּקָה,
כְּלָאִינִי בַּחֲדַר מַעְצַר הַשִּׁכְחָה.
חֲלוֹמוֹת עֹנֶג עַל תְּנַאי יְרַמּוּ
אֶת דִּמְיוֹנִי בְּפֹעָל וּבַעֲלִיל יִתְרְמוּ
גְּלוּלַת סִמּוּם
שֶׁתַּפִּיל חָלָל אֶת כָּל חֶרְדוֹתַי.
סוֹף־סוֹף אַחֲלִיק אֶל חֵיק צְלָלִיּוֹתַי,
שָׁם חֲבוּיָה חֶמְדָּתִי הַקְּטַנָּה.
אֲנִי, רְדוּף חֲרָדָה מְשֻׁנָּה,
אֶסְתַּפֵּק בִּצְלָלִית שֶׁל צְלָלִית מַחֲשָׁבָה,
חִזָּיוֹן עָנֹג עַל דְּבָרִים שֶׁאֵינָם,
אַשְׁלָיַת בִּטָּחוֹן בְּלֵב הָעֲזוּבָה.
עַכְשָׁו נְיַלֵּל יִלְלוֹת מַרְתֵּף
מְהַדְהֲדוֹת בִּמְעָרַת גָּרוֹן
כְּנַהֲמַת חַיָּה אוֹ כְּעוֹף טוֹרֵף
אוֹ כְּכֶלֶב מְנַבֵּא אָסוֹן.
כְּדֹב, כְּעוֹרֵב, כְּפַר, כְּתִנְשֶׁמֶת
נִגְעֶה גְּעִיָּה אֲבוּדָה.
אָזְנְכֶם תָּקִיא אֶת קוֹלֵנוּ, אֶת
לִבְּכֶם תֹּאכַל חֲלֻדָּה.
וּכִכְלוֹת נְשִׁיפוֹת מַקְהֵלָה אוֹרֶבֶת,
וְגוּפֵנוּ רָווּי בְּרָכָה,
נָשִׁיר כְּבַרְבּוּר שְׁבָחִים לַמָּוֶת
וְנִגְוַע: דֶּרֶךְ צְלֵחָה.
מָה רַבּוּ בַּגַּן נִפְלְאוֹת חַיַּי!
תַּפּוּחִים בְּשֵׁלִים נוֹפְלִים מְרַאֲשׁוֹתַי;
אֶשְׁכּוֹל יְפֵהפֶה, תְּפוּחַ עָסִיס,
מוֹחֵץ אֶל חִכִּי אֶת יֵינוֹ הַמֵּמִיס;
הַנֶּקְטָרִין וַאֲפַרְסֵק נֶחְמָד
מֵעַצְמָם מַטִּים אֶת עַצְמָם לַיָּד;
מֶלוֹן שָׂם לִי רֶגֶל, נָפַלְתִּי שָׁדוּד,
יְצוּעִי קְנֵי־עֵשֶׂב, בִּפְרָחִים לָכוּד.
הַדַּעַת, בֵּינָתַיִם, צֻמְצַם עִנּוּגָהּ
וְלִמְחוֹז חֶמְדָּתָהּ הַפְּרָטִי נָסוֹגָה;
הַדַּעַת, אוֹקְיָנוֹס שֶׁבּוֹ כָּל סוּג
תָּמִיד דִּמּוּי יִמְצָא לוֹ, בֶּן־זוּג;
וְעוֹד הִיא בּוֹרֵאת וְעוֹד וְעוֹד
יָמִים אֲחֵרִים, מַחֲשָׁבוֹת אֲחֵרוֹת;
מוֹחֶקֶת כָּל צֶלֶם בָּרוּא כַּחֹק
לְמַחֲשָׁבָה יְרֻקָּה בְּצֵל יָרֹק.
אַפְּרַקְדָּן עַל חֶלְקַת אַבְנֵי הַמַּבּוּעַ,
בְּאֵזוֹב־שֹׁרֶשׁ עֵץ־פְּרִי שָׂרוּעַ,
אַשְׁלִיךְ מֵעָלַי אֶת גְּלִימַת הַגּוּף
וְרוּחִי, אַט־אַט, לַצַּמֶּרֶת תָּעוּף;
שָׁם תֵּשֵׁב לָהּ, תָּשִׁיר לָהּ, רוּחִי כְּצִפּוֹר,
כְּנַף כֶּסֶף תִּסְרֹק, תְּמָרֵק בַּמַּקּוֹר;
עַד תִּכּוֹן לַמַּסָּע הָאָרֹךְ וְתַמְרִיא
פְּלוּמָתָהּ תַּחֲזִיר גַּלֵּי־אוֹר כִּרְאִי.
-
זהו גן פרטי. הכניסה לזרים אסורה, ובכלל זה יצרים זרים. הכניסה לזרים אסורה, ובככל זה יצרים זרים. כאן מתרכז איש־הגן בבדידותו. קרינות גופים אחרים, לטוב ולרע, אינן קיימות בתוך הגן. ה“אוביֶקטים” היחידים המגיעים לתודעה, ושבהם מסוגלים להיתקל החושים, הם צמחים, פרחים ופירות, שמטבע ברייתם אין בהם כדי להפריע למרוֹץ החָפשי של התודעה אלא רק לזרז את שחרורה המלא מכל הסחת־דעת. הצמחיה ממלאת את חלל התודעה עד שזו מתרוקנת מכּל מוּשׂא תודעה אחר. גופו ורוחו של המתבודד שוב אינם יריבים. הם נעשים זהים יותר ויותר בתוך סבך הצלליות הירוקות, עד שהם מתאגדים במסתורין של אכּסטזה. רוחו מצליחה להימלט מגופו. הוא נפרד מעצמו לגמרי. בדמות צפּור ססגונית הוא מעופף אל צמרת עץ מעצי הגן; חונה על הענף העליון ומשקף בכנפיו הכסופות תאורה סופית של אושר. פלא הגן הוא הרוגע, מפלט מחום הרגש וסכסוך היצרים הלא־ירוק. בגן נמצאת דממת יצרים, שיתוק־באמצעות־סיפוק של כל שלושת כישורי הנשמה: חושים, דעת ורוח. בבית הראשון מסופקים החושים על־ידי שפע הפירות והפרחים: נוףבארוקי של ריגוש חושני. המשורר סביל, הגן מחזר אחריו כמאהב ומספק לו תענוגות מהממים. הפרי מואר מבפנים כבציור של קריוֶלי. בסוף הבית הוא נופל ארצה לא רק מפני ש“מֶלון שם לו רגל” אלא מפני שחושיו שבעו עונג עד אבדן העשתונות. יחד עם צמצום החושים (במובן הקבלי) משתחררת דעתו.. עם העלפון החושני, מסוגלת הדעת להתרכז בעצמה ולהגיע ל“חמדתה הפרטית”. חמדת־הדעת היא זו הטמונה במחשבה צלולה על־אודות עצם מהות המחשבה. היא עושה זאת במונחים מופשטים של תורת־ההכרה השיטתית. הדעת תופסת שריבוי דימויי הגן קיים בה עצמה כריבוי כפילים, כלומר, כאידיאות־בבואה המאפשרות לה להכיר את המציאות. אך בנוסף להכרת העולם החיצון מסוגלת היא לברוא עולמות משלה: אמצאות וצירופים שאין להם מקבילה מחוץ לג־הדעת. אלה הם עולמות הדעת הדמיוניים. בדמיון מתמצה היש ההכרתי ומתגלית האחדות המסתורית שריבוי. בין צלליות פרדס־החכמה מגיעה אחדוּת זו, על־דרך ההיפוך, לשׂיאה; אֵינוּת הדעת; רוגע מחשבות שהוא סיפוק אינטלקטואלי סופי המפסיק כליל את פעילות האינטלקט; “מחשבה ירוקה בצל ירוק”. עכשיו מוכנה נפשו ללבוש צורת ציּור. לצירוף “צפור־נפ” יש בעברית מטען נלעג, אך מקורו באפלטון, ובגן של מַרוֶל הוא מדוּיק ויפהפה. הצפּור הרוחנית נתפסת במלוא גשמיותה; היא דימוי שגן־הרוח וגן־העולם מתאחדים בו. בצל הירוק של האכּסטזה נמחקו כבר הנשמות ה“נחותו” של איש־הגן, זו החושניות וזו האינטלקטואלית. הוא היטהר הן מרעב התענוגות היצריים והן ממאמץ המחשבה. גופו קוע בעלפון. רק עכשיו יכולה צפור־הרוח להשתחרר מכלוב הגוף ולהמריא אל הצמרת. מבין צלליות החושים וצלליות הדעת הרגועות היא מעופפת אל האור האחר, אור הנצח. שוב אינה כבולה במצוקת קיום של יצרים ותחרות.היא סורקת במקורה את פלומת כנפה, כדרכן של צפֳרים, כך שהאור העליון מיטיב להשתקף במשטח כנפיה. משמעות הדימוי מרחיקת־לכת: “המסע הארוך” שלקראתו כביכול היא מתאמנת הוא המוות עצמו, הגאולה הסופית. תמונת הצפור של מַרוֶל מוכיחה כלל בספרות: לעולם אין שירה גדולה מאבדת בתוך שפע דימויי אושר את תחושת המציאות המוכרת. לסיכום: שלושת בתי־השיר מיַצגים את סיפוק שלוש נפשות האדם (על־פי אריסטו) החושנית, האינטלקטואלית והרוחנית – על־ידי התאייינותן. ההתבודדות בגן המופלא יוצרת מעין סולם של התעלוּת, מעלפון חושים לעלפון דעת לעלפון רוח. אך מדרגות הסולם אינן היֶררכיות אלא סינכרוניות, והבית החושני ביותר הוא דווקא השלישי, ה“עליון”, זה העוסק ברוח הטהורה שקוֹרָא לה דרור מכבלי הגוף. ההתעלות במעלות הסולם מתגלית כתהליך אחיד שבו שלושת רעבונות נשמת האדם מסופקים בו־זמנית ועד־מוות. ההינתקות וההימחקות של הזהוּת האישית מתאפשרות רק כשהגן משׂביע חושים, דעת ורוח כאחד. זהו האושר־שמעבר, ריכוז האדם הבודד ב“גן” ללא הפרעה מבחוץ או מבפנים. ↩
תְּחִלַּת הָעוֹלָם בִּנְקִישַׁת מְצִלְתַּיִם,
רוּחוֹת מִתְכַּתְּשׁוֹת בְּאֹזֶן טֶבַע תִּינוֹקִי,
נִגּוּן צְלִיל אֶחָד, הַצְּלִיל הָעֲנָקִי
הַכָּבוּל בְּסֶלַע וּבְמַבּוּעַ עֲדַיִן.
רִאשׁוֹן כָּרַת בְּרִית בֵּין צְלִילִים אַדִּירִים
יוּבָל, שֶׁהֵכִין לַנּגּוּנִים מוֹלֶדֶת,
הִזְמִין הֵדִים מִמְּעָרָה סוֹלֶדֶת
וּבָנָה עִיר־עוּגָב בָּהּ יָשְׁבוּ, דַּיָּרִים.
שָׁם חִפְּשׂוּ זִוּוּג, בְּחֶמְדַּת הַסֻּלָּם
בַּס עִם צְלִיל דַּקִּיק וּבְתוּלִי הִתְחַתֵּן,
וּפָרוּ וְרָבוּ, הָלוֹךְ וְהִתְעַדֵּן,
וְיִשּׁוּבִים שֶׁל נֹעַם פָּשְׁטוּ בָּעוֹלָם.
אֶל לָאוּטָה וּוָיוֹל פָּנוּ מֵהֶם שְׁנַיִם,
אֲחֵרִים פָּנוּ לִתְקִיעַת חֲצוֹצְרָה,
מֵהֶם אִלְּפוּ רוּחַ, אִלְּפוּ מֵיתָר,
לָשִׁיר לָאָדָם וּבְמַקְהֵלָה לַשָּׁמַיִם.
וְאָז הַנִּגּוּן, פְּסֵיפַס הָאֲוִיר,
רָקַח מִכָּל אֵלֶּה תְּרוּעַת חֲגִיגָה
וְכָבַשׁ נְסִיכוּת בְּאֹזֶן נְסוֹגָה
מֵאֶרֶץ עַד גַּלְגַּל־רָקִיעַ שָׁבִיר.
צְלִילִים כּוֹבְשִׁים! בֶּרֶךְ כִּרְעוּ־נָא
לִמְנַצֵּחַ־מִזְמוֹר עֲדִין־מֶזֶג מִכֶּם:
הוּא מִתְּהִלִּים מְזֻיָּפִים יִתְעַלֵּם,
שִׁירָתוֹ הַלְלוּיַת־אֲצִילוּת־עֶלְיוֹנָה.
מִזְדַּקֵּן, לְמַעַנְךָ
נַעַר חַנְפָנִי אֶזְנַח,
כִּי אֶדְחֶה אֶת זִקְנָתְךָ,
רַעַד, כְּאֵב, קֹר־הַהֶכְרָח:
לֹא תִּהְיֶה לִי, שֶׁבֶר־כְּלִי,
הוֹ מִזְדַּקֵּן שֶׁלִּי.
עַל שְׂפָתֶיךָ הַבְּקוּעוֹת
כִּתְלָמִים בִּשְׂדֵה־בַּצֹּרֶת
אַרְעִיף גֶּשֶׁם נְשִׁיקוֹת
וּבְרֹאשׁ מֻשְׁקֶה תִּזְכֹּר אֶת
חֹם הַנֹּעַר הַנָּדִיב
עַל שְׂפָתֶיךָ, הָאָבִיב:
לְעוֹלָם שֶׁלְּךָ כֻּלִּי
הוֹ מִזְדַּקֵן שֶׁלִּי.
וּמַפְתֵּחַ בִּטָּחוֹן
שֶׁבּוּשָׁה לִנְקֹב אֶת שְׁמוֹ
אֲשַׁחְרֵר מִן הַקַּרְחוֹן,
חֲלֻדָּה שֶׁבְּדָמוֹ.
בְּיָדִי הַמְדוֹבֶבֶת
יִדָּלֵק כְּמִשַּׁלְהֶבֶת:
נֶפֶשׁ תְּדַבֵּר אֶל גּוּף
בְּחָכְמָה, וְאָז, זָקוּף,
שׁוּב יֻכְתַּר מֵרֹב פִּנּוּק
שַׁרְבִיטְךָ, הַתַּעֲנוּג.
אֲהוּבִי, רַק אֶצְלִי,
הוֹ מִזְדַּקֵן שֶׁלִּי.
עֲבַר חַיַּי כְּבָר לֹא שַׁיָּךְ,
מְטוֹס הַשָּׁעוֹת כְּבָר הִמְרִיא,
כַּחֲלוֹם חָזָק שֶׁכִּמְעַט נִשְׁכַּח
וְהוֹתִיר רַק דִּמּוּיֵי־שִׂיא.
יָמִים בָּאִים לֹא בָּאוּ עֲדַיִן
וְאֵיךְ יִהְיוּ שֶׁלִּי?
בָּרֶגַע הַזֶּה, נוֹזֵל כְּמַיִם,
קָבוּר כָּל רְכוּשִׁי.
לָכֵן לֹא נָכוֹן כִּי נִשְׁבַּעְתִּי לַשָּׁוְא,
בּוֹגֵד אוֹ לֵב שִׁקְרִי.
עַכְשָׁו רְכוּשִׁי שֶׁלָּךְ, עַכְשָׁו
הַנֵּס, יַקִּירָתִי.
רָאִיתִי אֵינְסוֹף בַּלַּיְלָה שִׁלְשׁוֹם,
טַבַּעַת־עֲנָקִית שֶׁל אוֹר יַהֲלוֹם,
כֻּלָּהּ רֹגַע וָתֹם.
תַּחְתֶּיהָ הַזְּמַן, קְטוּעַ יָמִים, שָׁנִים,
גַּלְגַּל־אֵיתָנִים,
כְּצֵל אַדִּיר זָז, וּבְתוֹכוֹ הָעוֹלָם
נֶהֱדַף, עִם כֻּלָּם.
א. עַל נִיס
נִיס כּוֹתֵב שִׁירָה, אַךְ פִּטְפּוּטָיו מְעֻנִּים.
הֵם יְשַׁמְּשׁוּ חֹמֶר־גֶּלֶם לַעֲפִיפוֹנִים.
ב. עַל גְּבֶרֶת מְבֻשֶּׂמֶת
הִצְהַרְתְּ נִיחוֹחַ, אַךְ מִי יִתְקַע
שֶׁאַתְּ בֶּאֱמֶת כָּל־כָּךְ מְתוּקָה?
ג. עַל סְקוֹבֶל
סְקוֹבֶּל הֶאֱשִׁים אֶת אִשְׁתּוֹ כִּי נָאֲפָה
וְאִיֵּם לִפְתֹּחַ סֶדֶק בְּאַפָּהּ.
הִיא עָנְתָה בִּבְכִי מַר, תִּרְאֶה, לְנִאוּף
מַסְפִּיק לִי סֶדֶק אֶחָד בַּגּוּף.
ד. עַל בַּאת
בַּאת מֵאִשְׁתּוֹ אֶת חֲסָדָיו אֵינוֹ מוֹנֵעַ.
הוּא מְקַוֶּה לְהַפְרוֹתָהּ, שֶׁתָּמוּת בְּצִירֶיהָ.
ה. עַל קַנַּאי
קַנַּאי כָּשֵׁר לִמְהַדְּרִין: לִמְנֹעַ רָקָב
הוּא חוֹבֵשׁ סִימַן בְּרִית־מִילָה בְּאָזְנָיו.
זְהַב־שִׁמּוּשׁ אֵין לִי, גַּם לֹא זְהַב־רַאֲוָה,
וְגַם כֶּסֶף לֹא אַעֲנִיק בְּמוֹתִי,
אַךְ יְהִי מִסְמָךְ זֶה עֵדוּת לַצַּוָּאָה:
כָּל חָרוּז פְּרִי־עֵטִי,
עִזְבוֹן אַהֲבָתִי,
יְהִי יְרֻשָּׁה לְדוֹרוֹת אַחַר לֶכְתִּי.
עַל־כֵּן,קוֹרְאִים עֲדִינִים, רְכוּשִׁי כֻּלּוֹ לָכֶם
אִם תּוֹאִילוּ בְּמַזְכֶּרֶת קְטַנָּה לְהִתְנַחֵם
כִּבְמַטְבֵּעַ אֲמִתִּי.
הָיָה נִפְלָא הַשַּׁחַר. לִפְנֵי רֶגַע הָרָקִיעַ
הִצִּיג בְּשַׁמֶּנֶת מִגְדְּלֵי תּוּת־שָׂדֶה,
אַךְ בְּמַכָּה נֶעֶלְמוּ וּמִיָּד הִתְאַדָּה
מִפַּרְצוּף עוֹלָם מָתוֹק הַחִיּוּךְ הַמַּרְגִּיעַ.
תֻּפֵּי רַעַם עִם בָּרָק קָשְׁרוּ קֶשֶׁר לְהַפְשִׁיט
עוֹלָם מִכָּל קְרָעָיו אוֹ שְׂרֵפָתוֹ לְבַשֵּׂר.
אֵיךְ נִבְטַח בִּדְבָרִים אַרְצִיִּים כַּאֲשֶׁר
אֲפִלּוּ בַּשָּׁמַיִם יֵשׁ צְבִיעוּת אֱנוֹשִׁית?
כְּשֶׁשּׁוּב תַּשְׁמִיעִי נְעִימַת קוֹלֵךְ
מִכַּף־רֶגֶל עַד רֹאשׁ אָזְנַיִם אַצְמִיחַ,
פִּי הַצָּמֵא בִּגְרוֹנֵךְ יְלַעֲלֵעַ:
בָּעֵדֶן מֵעוֹלָם לֹא הִקְשִׁיבוּ כָּךְ.
אַךְ אֲנִי אֶפֹּל מוּבָס, מֻתָּךְ,
מְכֻשָּׁף, נָמֵס, אֶל אֶפֶס כָּמֵהַּ,
אִלֵּם בִּרְאִינוֹעַ־זִמְרָתֵךְ, מַנִּיחַ
רֹאשִׁי כְּלָאוּטָה־מְלַוָּה בְּחֵיקֵךְ.
הוֹ, אַנְתֵּיאָה שֶׁלִּי! אֶת לִבִּי שׁוּב תִּשְׂרְפִי?
(תְּשׁוּקָה כּוֹפָה לַנְּיָר מַה שֶּׁבּוּשָׁה אָסְרָה מִפִּי).
הָבִי נְשִׁיקָה, עֶשְׂרִים צָרְפִי לָרִאשׁוֹנָה,
וּכְתֹם כָּל הָעֶשְׂרִים, מֵאָה הוֹסִיפִי נָא.
אֶלֶף לָמֵאָה, וְכָךְ נַשְּׁקִי בְּאוֹן
עַד יִצְטָרְפוּ הָאֲלָפִים וְיִסְתַּכְּמוּ בְּמִילְיוֹן.
שַׁלְּשִׁי אֶת הַמִּילְיוֹן, וּכְשֶׁלשָׁה מִילְיוֹן נַשְׁלִים
נוֹסִיף לְהִתְנַשֵּׁק כְּמוֹ שְׁנַיִם מַתְחִילִים.
נָכוֹן, אוֹהֵב אֵל־הַתְּשׁוּקָה בִּתְמוּנָה כָּזוֹ לִצְפּוֹת
אַךְ יֶשְׁנָהּ מַעֲרָכָה לָהּ יִשְׁתּוֹקֵק מְאֹד:
נְשִׁיקוֹת וְחִבּוּקִים, גִפּוּפִים, הֵם הַקְדָּמָה
בִּלְבַד לַמַּחֲזֶה, מִשְׂחָק מֻצְנָע פִּי־כַּמָּה.
אֶנְקֹב בִּשְׁמוֹ? כֻּלִּי מַסְמִיק, אָדֹם.
אֲסַפֵּר לָךְ בַּמִּטָּה. עַד אָז –אֶדֹּם.
-
זהו שיר בעקבות שיר בעקבות. המקור הוא קטוּלוּס. ואולי זהו שיר בעקבות שיר בעקבות שיר בעקבות, שהרי גם מורו ורבו של הֶריק,בם ג'ונסון, הלך על־פי דרכו בדרך קטולוס. ↩
אַל תִּשְׁאָלִינִי אֵי יַצְפִּין הָאֵל
בַּחֲלֹף יֶרַח יוּנִי וֶרֶד נוֹבֵל:
בַּמִּזְרָח הֶעָמֹק שֶׁל יָפְיֵךְ הַפְּרָחִים
נִרְדְּמוּ כִּבְתַכְלִית הַקִּיּוּם וְנָחִים.
אַל תִּשְׁאָלִינִי אָנָה יִזְרֹם
נְהַר פְּרֻדּוֹת הַזָּהָב שֶׁל הַיּוֹם:
אַהֲבַת הַשָּׁמַיִם רָקְחָה עַד־דַּק
לְשִׁפְעַת שְׂעָרֵךְ אַבְקַת בָּרָק.
אַל תִּשְׁאָלִינִי מַדּוּעַ זָמִיר
בְּסוֹף יֶרַח מַאי יֶחְדַּל מִשִּׁיר:
בִּנְגִינַת גְּרוֹנֵךְ הַמָּתוֹק הֲלֹא
יְבַלֶּה חָרְפּוֹ וִיחַמֵּם צְלִילוֹ.
אַל תִּשְׁאָלִינִי אֵי יִנְחַת כּוֹכָב
הַנּוֹפֵל בְּחֶשְׁכַת לֵיל־אַכְזָב:
בְּעֵינַיִךְ שֻׁבְּצוּ כּוֹכָבִים, וְשָׁם
קְבוּעִים יִשְׁכְּנוּ בִּמְסִלּוֹתָם.
אַל תִּשְׁאָלִינִי הֲמִזְרָח אוֹ מַעֲרָב
יִבְנֶה עוֹף־הַחוֹל אֶת קַן בְּשָׂמָיו:
בְּבוֹא יוֹמוֹ אֵלַיִךְ הוּא עָף
וּבְחֵיקֵךְ הָרֵיחָנִי נִשְׂרָף.
לְעוֹלָם לֹא אֶתְבּוֹנֵן שׁוּב בְּמִקְסַם פָּנֶיהָ,
כָּל הַבָּעוֹתֶיהָ נְמֵלִים שֶׁל הֶרֶס.
סְפִינָתִי הַמְכֻשֶּׁפֶת כְּאֶחָד תַּטְבִּיעַ
בְּחִיּוּךְ, בְּזַעַף, בִּדְבַשׁ אוֹ בְּאֶרֶס.
לְעוֹלָם לֹא אָשִׁיב שׁוּב עַל אֲרֶשֶׁת עֵינֶיהָ,
שִׂמְחָתָהּ וְעָצְבָּה כְּאֶחָד יִקְטְלוּ:
אִם תַּבְרִיק אֶל עֵינֵי סַנְוְרֵי מַבָּטֶיהָ,
לַהַט כַּעֲסָהּ, אֶשָּׂרֵף מִיֵּאוּשׁ,
וְאִם תִּזְרֹק לְעֶבְרִי עַיִן חוֹמֶדֶת
מֵהֶתְקֵף־שֶׁל־אשֶׁר בְּוַדַּאי אָמוּת.
אַל תָּעִירוּ אֶת תִּינֹקֶת הָאוֹר.
לִצְלִילֵי שִׁיר־עֶרֶשׂ נִרְדְּמָה.
הַסּוּ! פִּטְפּוּטְכֶם עָלוּל לַחְדֹּר
דֶּרֶךְ שְׂמִיכָתָהּ, הָאֲדָמָה.
לפריט זה טרם הוצעו תגיות
על יצירה זו טרם נכתבו המלצות. נשמח אם תהיו הראשונים לכתוב המלצה.