א    🔗

ישראל אפרת היה בשירה העברית־אמריקאית מה שהיה בשעתו יעקב כהן בשירה העברית באירופה: “העלם הבהיר”, השר לנפשו מתוך שכרון־יופי וגיל של יצירה, כשהוא תוהה על “האנשים הרעים” הבאים אליו בתביעות של מוסר וכובד־ראש. אף הוא ככהן בשעתו, היה “זמירו של עולם”, והעולם היה אף לו מקדש־שירה, היכל־קסמים, בו נימפות ורוחות ו“פאנים” יארגו את פלא הוויתם. אף הוא ראה את עצמו “פרח בין הפרחים”, אח ורע לכל צאצאי האדמה. אף הוא שר על חלומות נעורים, על תוגה ואהבה וחמדה – הנושאים הנצחיים של שירת העלומים. אמנם, הוא ראה גם את הצלילים הבאים עם שקיעה, אך הללו הרי נושאים בחיקם את רמזי אור־מחר כי יבוא; הוא שר גם על “שקיעת האלים” ועל גוויעת החדווה והתפארת הקדומה (“הלס”), אך זה היה הפזמון הרומאנטי של הדור, ואילו הוא עצמו גילה את היופי בכל – ברמז כוכב, בנצנוץ שלג, בוורד לחי של נערה ובטפטוף דלי על פי הבאר; הוא ידע גם את ה“ספק”, אך הספק התרונן אצלו בגיל וודאי; הוא ראה גם את המות, אולם בחיקו של זה הרי “פורחים החיים לעולמי עד”. קיצורו של דבר: משורר־ילד המשתעשע על פי התהום ונאחז בהבהובי האור המנצנצים מתוך אפלתה, כשהוא מעלים עין מן התהום עצמה.

כל זה נכון. אף־על־פי־כן טעות היתה בידי אלה שהעריכו שירתו של אפרת על יסוד ספר־שיריו הראשון¹, רק מבחינה זו. לא היתה בו “ילדות”, אף כי צעדיו היו קלים, אך “מנעים זמירות” ו“מצליל צלילים” לא היה – לא זה בלבד, אם כי שירתו נבעה קלות כמילודיה ערבה. היו אלה “דברי זמר” של נוער. וטוב שהיה לנו משורר “קל” כזה, משורר היפעה הטמירה, הענוותנית". יותר מדי היתה שירתו כאן רצינית, כבדת־הגות ועמוסת־מחשבה. ואילו בשל ארג הקלות והמוסיקאיות שעטף את דבריו נעלם מעין הקורא (וגם מעין הבקורת) אותו דבר־מה כבד ומהורהר־זעוף שנתגלה כיסוד מכריע בשירתו המאוחרת ושחתר – עטוף־שיראין של יופי נגלה – גם בשירת עלומיו. השירים: “חיים”, “ספק”, “עיפתי”, “עת כוכב אמונה ידעך” ואחרים בדומה להם כבר רמזו על מחשבה טורדנית ועל חתירה עקשנית לעומקם של דברים. בשיר “עיפתי”, למשל, יש שורות שהרגשת־חיים עמוקה ופיסימית בוקעת מתוכן מבעד לקליפתן הרכב –

הוֹי לָמָּה זֶה יַעֲלֹז לְבָבִי

בִּפְרֹחַ הַפְּרָחִים בָּאָבִיב,

עֵת אֵדַע: אֵין מָנוֹס, אֵין מִפְלָט

כִּי בָא הַסְּתָו וְיִבֹּלוּ – –

מַה לִּי וְלַמִּרְמָה הַגְדוֹלָה

הַפּוֹרְחָה וְנוֹבְלָה וּפוֹרְחָה?…

האין בשורות אלו, עם כל קלות ביטוין, משהו מקדרות ראייתו של אד"ם הכהן בשירו הידוע “האביב”? ואמנם, לא תמיד שר אפרת על אהבה ויופי וקסמי טבע ולא תמיד היו לו החיים אביב וחג ומשתה־פרחים. יש שתוך כדי ריחוף על פני “איי החלומות” הוא נתקל בכותל אטום והוא עומד נדהם וחסר־ישע בפני חידת המסתורין הרומזת מעבר למחיצה: מה־שם – אפס? או יש? – “אם רק ‘יש’ שם יסתר” (“מעבר לכותל”). ושירו היפה “אן תלכי” איננו רק שיר יפה בלבד – הוא חדור יגון עמוק והרגשת־שכול יחד עם כאב נוקב של פרידת עולמים –

אָן תֵּלְכִי אֲחוֹתִי, אָן תֵּלְכִי לְבַדֵּךְ,

וּרְחוֹקָה הַדֶּרֶךְ וְלוּטַת עֲרָפֶל?

– «הַבִּיטָה וּרְאֵה שָׁם אֶת כּוֹכַב הַבֹּקֶר,

יַקִּירִי! הוּא יָאִיר לִי שְׁבִילִי הָאָפֵל».

וּשְׁהִי נָא, אֲחוֹתִי, שְׁהִי כִמְעַט רֶגַע,

הַמָּוֶת יְחַכֶּה וְאַתְּ לֹא תְאַחֲרִי;

– «מִמַּעַל שָׁם כְּרוּבִים עֲנֻגִּים מִתְאַסְַּפִים,

יַקִּירִי! הִגִיעָה עֵת לָשִׁיר שִׁיר שַׁחֲרִי»…

ואף בשירו “דלי”, שבו, לכאורה, “יבחר לצוף קל” על פני שטח המעמקים, והוא תוהה ושואל: “אי התהומות? אי אופל מעמקים?” – הרי עצם השאלה מרמזת על הרגשת המעמקים, על קרבת האפלה שלפי שעה נוח היה לו להתעלם ממנה.

השירה לא היתה לו איפוא דוקא נעימות־רגש או שלוות־יפעה או תפישת היופי החיצוני, הססגוני, המתגלה לעיני המשורר ה“הלכן”, חובב התנועה, ש“רגלו רק מדדה”, כפי הרושם הכללי שספר־שיריו הראשון עלול היה להשרות על הקורא. יש שהיופי מזדהה אצלו עם הצער, והוא רואה בשני אלה רק צורות הקרנה של האלהות, גילויים שונים של תכונתו האנושית, כביכול –

בִּמְקוֹם שָׁם דְּבִיר צַעַר אֲנִי בְּמַסְלוּלוֹ

וְאֵבְךְ עִם כָּל בּוֹכֶה וְאֶסְגֹּד מִמּוּלוֹ – —

כִּי מָה אֱלֹהִים? אַךְ אֱמֶת וְתִפְאֶרֶת

וּמַה יָּפֶה וַאֲמִתִּי מִדִּמְעָה מַזְהֶרֶת?

וְלֵיל עֵת יַתְמוּתִי מִכְּאֵב תְּשַׁוֵעַ

אָז אַכִּיר גַּם בִּי אֵל וּקְצָת אֵרָגֵעַ…

ואין צורך לומר שהיצירה עצמה לא היתה לו ענין של שעשועים או של הסתכלות אסתיטית בלבד. הוא ידע את היצירה ביסוריה, את כוחה של זו העריץ והמשעבד, המשתלט על האדם דוגמת אותו פסל שבאחד משיריו, שניעור מתוך אלם־האבן תחת ידיו הלוהטות של האמן, והוא קם על יוצרו –

אֶת כֹּחֲךָ ודָמְךָ

אֶת כָּל לְשַׁדְּךָ, כָּל חַיֶּיךָ אֶדְרֹשׁ.

אַל שְׁנָת לְךָ וּאַל מַרְגּוֹעַ עָתָּה – – –

אֲנִי הַיָּצוּר, אַתָּה הוּא הַיּוֹצֵר –

גּורָה לְךָ מִפְּנֵי יְצוּרְךָ…

(«חלומו של אמן»)

ויש שמושג היצירה מתרחב אצלו לכדי תפיסה כוללת, קוסמית – יצירת החיים והטבע, סוד התנובה הנצחית בחי ובדומם. בשירו היפה “כוח אלהי אחזך” הוא עומד אחוז־תמהון בפני הפלא האלהי של רקמת הילד ברחם אמו —

כֹּחַ אֱלֹהִי אֲחָזֵךְ

וְעָשֵׂךְ כְּלִי־שָׁרֵת לִיצִירָה – –

כֹּח אֱלֹהִי אֲחָזֵךְ

יַחֲזִיקֵךְ בְּיָדָיו כִּפְנִינָה

בָּהּ יַשְׁחִיל אֶת עַצְמוֹ כְּחוּט,

חוּט עָבָר וְעָתִיד… אַשְׁרַיךְ

כִּי תֵלְדִי לאֵָל חַיֵּי עָתִיד…

כמובן, כל אלה היו רק רמזים קלים למה שיבוא ולמה שכבר נח בעומק נשמתו כ“צרור” זה ש“זורק אל תוך הבריכה” והוא נח שם “מלמטה במעמקים” – “ואיך ישכח” (“מכאוב”). לפי שעה עדיין היה שרוי בעולם של תכלת בהירה, כולו תמיהה ותהייה, מלא המיה ושירה, ותפילה לו אחת כי ישאיר מאחריו “משעול של שלוליות יופי” –

אוֹדְךָ, אֱלֹהַי, עַל מַתְּנַת הַחַיִּים – – –

אוֹדְךָ עַל שִׂימְךָ כִּסְפוֹג אֶת לְבָבִי,

כִּי תַזִיל דֶּרֶךְ עֵינַי וְאָזְנַי וּנְחִירַי

נְגֹהוֹת הַיָּמִים וַאֲפֵלַת הַלֵּילוֹת,

וּתְכֵלֶת שָׁמַיִם וִירַקְרַק הַנִּירִים

וְרֵיחוֹת הַנְּשָׁמוֹת הַצּוֹמְחוֹת בְּיֹפִי

וְעשֶׁר הַקּוֹלוֹת בַּכְּרָךְ וּבַיָּעַר

בְּרִבְבוֹת פִּיוֹת קְטַנְטַנִּים תֵּשְׁתְּ נַפְשִׁי

כָּל צִבְעֵי עוֹלָמְךָ, רֵיחוֹתָיו וּצְלִילָיו…

חבלי היצירה אינם אלא פרפורי האושר ממגע כף־ידו של אל היצירה, אשר כל לחיצה ולחיצה משלו מתיזה מנשמתו של המשורר רסיס שירה: “צליל, צבע או ריח…” ואמנם, צלילים וצבעים וריחות נבזקים אליו מכל חוויה ומכל גילוי־חיים, אם יפים ואם מכוערים, מרהיבים או מחרידים. ולפיכך הוא חש “ריחות של פרחים” גם בדמה של רוזה לוכסמבורג הנרצחה, ואגלי הדם המתמצים טיפה־טיפה מן הפצע האנוש מעלים על לבו, יחד עם פרפוריו של אדם עם גוויעה, גם את המוסיקאליות שבאותו טפטוף הארמוני (“דם”).

כן, “העלם הבהיר” היה שכור־יופי, שכור צבעים וצלילים. ואולם בסתרי נפשו כבר התהלך “מלך־עצב” וזרע את זרע הספק, אשר יגיח בשעתו בכל כבדו, כובד תוך וביטוי ורגש ומחשבה. אך גם אז, באותה תקופת העלומים, כבר חתרה ההכרה כי “לא מלובן חבצלות” ולא מקסמי לילה ואנחות אהבה “ישזר שיר העתיד לבוא”. ולא עוד, אלא שספר־שיריו הראשון יש בו כדי ללמד על השאר. כי בו נסתמנו היסודות שמהם נארגה שירתו בכלל, והם – הליריקה והבאלאדה. הליריקה היא שכבת־יסוד גם בפואימות שלו והבאלאדה מעורה בעצם הרצאתו הלירית. הליריקה של אפרת היא שקופה, רכה, אך גם ספוגת־הגות. היא חדורה רטט פנימי, אך אין בה מן ההשתפכות הרגשנית או מן הסובייקטיביות הסתמית הנעוצה בתוך עצמה. אדרבה, היא מופנית בעיקר כלפי חוץ – כלפי יפיו של עולם. אף החוויות האינטימיות ביותר מקבלות אצלו ביטוי אובייקטיבי – הן לובשות צורה ודמות. ויש שגם דברים שבהפשטה – תנועות שבנפש, רעיונות, מצבים וזמנים – הופכים אצלו הוויות אובייקטיביות, מיני בריות מרטטות בשלל צבעים (הרהוריו הם – “נערות חלום ענוגות” המרחפות על פני “בריכת המחשבה”; העצב הוא – מלך חיוור ש“פעמי פלוסין לו”, תקופת תשרי היא – “גברת יגעה השבה מאולם המחולות”, וכך ברוב שיריו). ומכאן גם הנטיה לבאלאדה, שאף היא אינה אלא אובייקטיביזאציה של הטמיר והנעלם בנפש, של כוחות המסתורין השולטים בה בלא־יודעים. אף האהבה היא אצלו על־פי רוב באלאדית – עזה ממות וסופה – אבדון (“בת מלכה ורועה”, “באלאדה” ועוד). כל אלה נרמזו כבר מספרו הראשון והשאר אינו אלא שכלולם והרחבתם של היסודות הללו. אפרת עצמו הגדיר את מהות שירתו בשורה רבת־משמעות שבה סיים את ספרו זה הראשון: “שירו של אדם – סולח התוהו”. זכות קיומו של השיר אינה אלא זו שהוא מכניס טעם ומובן לקרעי התוהו שבנפש האדם והעולם.

 

ב    🔗

המעבר מן הליריקה אל האפוס לא היה איפוא אצל אפרת בחינת קפיצה ממידה למידה או פרי בגרות של גיל בלבד. הצורה האפית־באלאדית היא, כפי שראינו צורת־יסוד בשירתו, והיתה בולטת בכמה משירי עלומיו (“פן וסירינקס”, “בת מלכה ורועה”, “בת התכלת”, “באלאדה” ורבים כדוגמתם), שרובם צביון רועני־אידילי להם. עם בגרות חיים ונסיון, כשמרכז־הזיקה נעתק מתחום ה“אני” המרוכז בתוך עצמו כלפי הזולת, נעשתה הצורה האפית מכריעה: נסתייגה הסובייקטיביות הרגשנית, הדברים נטענו צליל־כובד והחרוז נתהדק ונתגבש. רמז לשינוי זה אפשר עוד לראות בקבוצת השירים “בין חופים רחוקים”, הבאים בסוף ספר־שיריו ושרובם הם רשמי מסע לארץ־ישראל – תיאורי־ים, תמונות־נוף ובמידת־מה גם ארג דמויות וטיפוסים, זאת אומרת יסודות אפיים מובהקים. יש בהללו גם מטען רגש ומחשבה. המשורר הנודד ללא־ארץ מתרפק על מרחבי הימים שאינם יודעים גבולות עמים ותחומי ארצות, והוא תוהה על הנוסעים הששים לקראת כל חוף ונמל —

וְאוּלַי דְּבַר־מָה יֵשׁ בָּאֲדָמָה הַמּוֹשְׁכָם,

וַאֲנִי? אֲנִי נִשְׁכָּח וְתָלוּשׁ וְעָנִי;

הוֹי, מְוַתֵּר הָיִיתִי עַל כָּל הַתִּפְאֶרֶת

כִּי אַרְגִּישׁ מְשִׁיכָה אֶל אֶרֶץ גַם אָנִי…

(«אדמה»)

ולפיכך אין הוא אץ להגיע אל חוף־יעודו. האין בעצם הצפיה לקראת משאת־הלב משהו שאינו ניתן להתרוות על־ידי ההגשמה? ואולי – יפה החלום ללא פתרון –

לִי רָמְזָה מוֹלֶדֶת, אַךְ יִיף כֹּה הַשְּׁבִיל לָהּ…

ואולם גשר לא־נראה, גשר של זהב מתוח “לרוחב הים התיכוני” בין לבו של המשורר ובין המולדת. הרבה גשרים כבר עבר בחייו; כל אחד השאיר רישומים בנפש: כאב־פרידה וחבלי־הסתגלות –

כָּל גֶּשֶׁר תּוֹבֵעַ אֶת מִכְסוֹ:

חֲתִיכָה שֶׁל עָבָר אוֹ נְשָׁמָה;

תְּשַׁלֵּם בִּצְחוֹק אֶת הַמֶּכֶס,

אַךְ נַפְשְׁךָ שׁוֹתְתָה דָמָהּ.

אַךְ לֹא כֵן גֶּשֶׁר הַזָּהָב

הַמּוֹבִיל לְאֶרֶץ הָאָבוֹת;

נִשְׁמָתִי מְסַלְּדָה בְגִילָה

וּמוֹחֲאוֹת כָּל הַמַּחְשָׁבוֹת…

(«על גשר הזהב»)

אם משום שגשר המולדת “לא תבע את מכסו” ואם משום שצבעי המולדת היו חדים ביותר וצלילי שיריה “משחזים ודקים” ביותר בשביל המשורר שהורגל בצבעים ובטונים רכים, אך תרומתו השירית ל“ארץ האבות” היא דלה ומצערה. חוץ מתיאורי הים המצטיינים אמנם בציוריות גדושה ובהשוואות מוצלחות, הרי הארץ עצמה ניתנה בארבעה שירים קטנים שהפתוס מרובה בהם על הציור, והציור, במידה שישנו (הרי יהודה הם “גופות של ענקי התלמוד” שקפאו בעצם פלפולם), אין בו כדי להפתיע. וכנגד זה ניתנה תמונה חיה וצבעונית של הנמל בפורט־סעיד. בכל אופן, יסודות אפיים אלה בישרו את בואם של “וויגוואמים שותקים”².

זוהי פואימה־סיפור מחיי ההודים בתקופת הכיבוש – נסיון אף הוא, לאחר “מול אהל תימורה”, לתפוש את רוחה של אמריקה הפרימיטיבית בהתנגשותה עם התרבות האירופית, התנגשות גורלית שהביאה אתה בהכרח כליון מתוך שקיעה אטית־רזיגנאציונית. סיפור־המעשה הוא רומאנטי ביותר ובמקצת גם מילודראמתי (מה שאינו הולם את רוחם העז והחפשי של בני־הטבע, ההודים): תם, צייר אנגלי צעיר, שעזב את לונדון ואת אהובתו היפה, שהבטיחה לחכות לו עד שישוב מאמריקה ואוצרות־זהב בכיסו, – נתגלגל לאחד הישובים האנגליים שבמרילאנד המדינה. התנהגותו הסודית, התבודדתו ושתיקתו המוזרה עוררו חשד בלב האכרים הפשוטים, ובאחד מימי־הפגרא כטוב עליהם לבם מחמת לגימה רוויה, תפשו את העלם, קשרוהו לזנבו של אחד הסוסים המהירים והריצוהו מן המחנה לקול־ענות־צחוקו של ההמון. מצאוהו ההודים ביער כשהוא מרוסק־אברים וכל עוד נפשו בו. וראה זה פלא: תחת להפשיט את קרקפתו כמנהגם בלבנים, אויביהם בנפש, הביאוהו אל “הסכם” (ראש השבט), וזה הפקיד עליו את בתו לטפל בו ולסעדו עד שובו לאיתנו. תם נשאר עם ההודים. הוא מתחבב עליהם בתמונות היפות שהוא מצייר מחייהם ושהוא מצליח למסור בהן את צער יגונם האלם, את הוד שקיעתם הגורלית. לשוא הוא משתדל לחנכם בעבודת־אדמה ולהוכיחם, כי לא בציד ובמלחמות יקום עם, כי אם בעבודה ובהשתרשות בקרקע. אך בינתים נקשרה נפשו בנפש ללרי, בתו של הסכם, והיא אף היא השיבה אהבה אל חיקו, על אפו ועל חמתו של “הרג־נמר”, יריבו, ולמגינת לבו של הסכם, שידעו שניהם שהיא צפויה לאסון (ללרי לא היתה בתו של הסכם, אלא בת אשתו שהרתה לזנונים לאחד “האלים הלבנים”. וכשזה עזבה טרפה את נפשה בכפה, ובצאת נפשה השביעה את הסכם לגלות זאת לבתה שתקח נקם מעוכר־נפשה. אך לא עמד בו לבו לספר לה את הדבר). ללרי עוברת אל אהלו של תם ושניהם מאושרים באהבתם. אולם מה שאירע לאם אירע לבת. לא עברו ימים מרובים עד שנקעה נפש תם מן החיים הפרימיטיביים של ילדי־טבע אלו וחום אהבתו ללרי הלך ופג. זכרונות עבר קמו לענותו, נתעוררו געגועים על לונדון ועל האהובה היפה שהבטיח להביא לה זהב. וברגע של כשלון נמלט סודו מפיו. ללרי עוזבת אותו פצועה בנפשה לאין־מרפא. שב ללונדון ומצא את אהובתו נשואה לבן־רוזנים. נשתקע מתוך טירוף־הדעת בשכרות והוללות עד שאיבד את זהבו ואת כשרונו. וכשנתפכח ידע שקיפח את אשרו ואת חייו בעזבו את ללרי. שב לאמריקה ומצאה שוב לאחר שקברה את ילדה, פרי אהבתם, ולאחר שנודע לה סוד לידתה וגורלה. היא יראה את הפגישה. איך תמלא אחרי צו אמה המתה ואיך תתנקם בו, בתם אהובה, שנטע בנפשה את פרח־הפלאים של אהבה ראשונה? לא, היא תשקיט את רוח המתה בדם־כיפורים – דמה. היא תשלם בדמה בעד נפש אהובה שהחזיר לה את אשרה ולוא רק לרגע. “טוב לקפד הפתיל, המסכה נגמרה! טוב למות ביופי בין סוף וחזרה…” והיא תקעה את ה“איזמל”, נושא־צווה של המתה, בלבה. דבריה האחרונים:

הַכֹּל יָפֶה, הַכֹּל יָפֶה,

הַכֹּל יָפֶה, מְאֹד!

וְלַיְלָה שֶׁכֻּלּוּ אֲפֵלָה

וְשַׁחַר שֶׁכֻּלּוּ נְהָרָה

נפְגָשִׁים מִתְחַבְּרִים

וְעוֹזְרִים לָעַד זֶה לָזֶה…

הבאתי, אולי שלא כמקובל, את פרטי תכנה של הפואימה, בשביל ההערות הבאות שלא תהיינה תלויות על בלימה. הסיפור, כאמור, הוא רומאנטי ביותר. כמה מן המצבים מוגזמים הם, ולפעמים גם בלתי־טבעיים, בכל אופן אין להם לא הסבר הגיוני ולא יסוד פסיכולוגי. שתיקתו המוזרה של העלם בראשית הסיפור, המשמשת עילה להתגלגלות הדברים, אינה מובנת, כשם שהתאכזרותם של בני־המושבה האנגלים לאחיהם בן־עמם אינה מיוסדת ואין לה סיבה מספיקה. כמו כן קשה להעלות על הדעת, ש“הסכם” האינדיאני, הממונה להגן על שבטו מפני “האלים הלבנים” ואשר נסיונות חייו הפרטיים עצמם עלולים היו לעורר בקרבו שנאת־מות ללבנים, עוכרי־ביתו, – שדוקא הוא ירחם על הצעיר האנגלי וימסרהו להשגחתה ולטיפולה של בתו, אף כי ידע שרעה הוא מכניס אל ביתו. הקוסמת “עיני־חתול” שליחתו של “מניטו, הרוח הגדול”, השומר על שלומו של השבט, אינה חשה את העתידות, והיא מטפלת בחולה מתוך טוב־לב ופטפוט־זקנים כאחת הסבתות שבעיירה יהודית קטנה. ללרי, הגיבּורה הראשית, נתפשה כסמל האצילות ומזכירה יותר, בדיבורה ובהלך־רגשותיה, נערה בת־כרך מעודנת־תרבות, מאשר בת־טבע אינדיאנית. וכנגד הדמויות האידיאליות האלו – האכרים האנגליים בגסותם ובאכזריותם הקהה. ואפילו תם, שבדרך־כלל נתפש בקוים סימפתיים, מתגלה בקטנותו כשהוא דורש מללרי לגלות לו את מקום אוצר הזהב שיוכל להביא אל אהובתו המחכה לו בלונדון… אידיאליזאציה מזה ומידת־דין קשה מזה.

פעמים שהמשורר שוכח שיש לו עסק עם ילדי־טבע, פראים־למחצה, שעם כל חכמתם הטבעית ועם כל העמקות השירית שבמיתוס שלהם, אין הם מסוגלים למחשבה מופשטת, לתפישה אובייקטיבית מובדלת מן האני הפרטי, ללרי, למשל, מסתכלת באחת התמונות של תם, שסימל בה בצבעי יגון השקיעה את שתיקתם הרזיגנאציונית של בני־שבטה. והיא קוראת: “כן, אני מבינה!” –

כָּאן נֵשֵׁב כֻּלָּנוּ שְׁקִיעָה מוּל שְׁקִיעָה

שְׁקִיעָה שֶׁל עָם נֹכַח שְׁקִיעָה שֶל שֶׁמֶשׁ…

ובסגנון כזה היא מדברת על הנצחיות ועל הזית המות –

לֹא נִירָא הַמָּוֶת, כִּי לֹא נִרְאֶה כָּל מָוֶת.

רַק מַנִּיטוֹ יֵש, כֹּחַ חַי, דְּהַר־מָה פֶּלִאי

הַזּוֹרֵם בַּכֹּל וּמֵעוֹלָם וְעַד עוֹלָם

בַּחַי וּבַפֶרַח בָּאִילָן, בָּאֶבֶן,

וְאֵין מָוֶת, רַק חִלּוּף אֲפָרִים. מִין אֶחָד

מִתְמַסֵּר בְּרָצוֹן לְמָזוֹן לַשֵּׁנִי

וְחִיּוּת גוַֹעַת לְחִיּוּת חֲדָשָׁה…

מין פאנתאיזם פילוסופי בצירוף סוד הגלגולים שבתורת ההודים. הדברים יפים כשלעצמם ונאים לאומרם – המשורר, אך לא בפי נערה אינדיאנית ואפילו דם של לבנים זורם בעורקיה…

אף הרהורי לבה של ללרי בטרם שתשלח יד בנפשה נראים לנו ראציונאליים ביותר. היא תמצוץ את כוס האושר של הרגע – וחסל. לא תתן להשהותו עד שייהפך חולין ותתחיל החזרה –

וְטֹוב כָּךְ, וְטֹוב כָּךְ. וְעַתָּה הַזְּמַן

עֵת נַעֲנוּ קְרִיאוֹת לְבָבֵךְ הָעַזּוֹת,

וְנִתְמַלֵּא הַחֶסְרוֹן וְנִרְפָּא הַמַּחַץ

וְנִשְׁלַם הַמַּעְגָּל וּמְחֻבָּרוֹת הַקְּצָווֹת

בְּרֶגַע שֶׁאַחֲרָיו רַק חֲזָרָה, חֲזָרָה…

אמנם, יש חירות שירית; יש גם ראייה שירית שאינה משתעבדת לתביעות ההגיון של המציאות. יש הגיון פנימי הנובע מעצם רוחה של השירה, שהיא, בדרך כלל, מתנועעת בשטח אחר ובאווירה מורמה, במקום שצירוף־היחסים שונה מן הרגיל. המשורר רשאי ליצור דמויות ומצבים אידיאליים. הוא יכול, בתנאים ידועים של הרקמה השירית, לדובב גם את הצומח ואת הדומם, ואין צריך לומר – להעלות את דמויות גבוריו במעלות הרוח. אף־על־פי־כן אין הדברים יכולים לצאת מפשוטם והגיונם האנושי. האווירה הכללית של “וויגוואמים שותקים” אינה מחייבת “יציאות” כאלו.

ההומור בכלל איננו מסגולות כשרונו של אפרת. וכשהוא שם דברי־בדיחה בפי ההודי ששמו “הרג־נמר” שהוא, דרך־אגב, היחיד בפואימה הנאמן לטבעו), ודוקא בלשון המשנה ובדרך סגנונה – הרי הם נראים לנו זרים ושלא במקומם, והם יוצרים דיסונאנצה בקצב ההרצאה הרצינית³.

כל אלה וודאי פגימות הן, המעידות בו במשורר כי לא מצא עוד את דרכו בנסיונו האפי הראשון וכי לא למד עוד להעלים על עצמו במידה הדרושה, ואף־על־פי־כן הרי הפואימה בכללה היא הישג שירי רב. יש תמונות המפליאות ביופי האנושי הגלום בהן, ברוח האהבה הגדולה, האנושית למעוני הגורל החותרת בהן. תוגת השקיעה של העולם ההודי, אהבתה העדינה והמתמכרת של ללרי, פרשת סבלה ויגונה עם פרידה, רגעי אשרה העגום בצפיתה לילד, פרי אהבתה, וצערה השותק־שקוף כשזה נולד נפל, ועל כולם – ציורי־הנוף ותיאורי־ההווי, המלחמות והמחולות ומשחקי הציד, – כל אלה הם גושי אפיקה שניתנו בכוח־ביטוי ובאמנות־ציור שבישרו את יצירתו העתידה – “זהב”.

הפואימה מצטיינת בהרצאה סיפורית שיש בה מן הפשטות שבאפוס עממי. לא עומס־לשון ולא גודש־צבעים. אך יש גם שפע של ציורים המעידים על כוח־דמיון ודקות ראייה והרגשה. מחול־הקרב של ההודים בשקט הלילה מבשר את קרבת הגורל הדורך “בצעדי־רעמים על פחי הדממה”. שמי הערב הבהירים הם “קערה ירוקה” מלאה מים כחולים ודגי־זהב מרטטים – “ולא ישפכו המים ודגי־הפז לא יפלו” (מה שמעלה על הלב את ציור־השקיעה המפורסם של יל"ג – “קערת ספיר הפוכה על פניה – תפוח זהב נפל משוליה”). יש השוואות והערות־אגב הנקראות כאפוריזמים או כמשלי־עם (“באשר שני לבות, אם גם בקצות עולם, אם האחד הוא פה אז השני חיש אוזן”). ללרי, שכינויה – “ילדת־לילה”, קוראת לתם “בן־שמש”, והיא מעירה אגב־כך מתוך הרגשת־עתיד סתומה —

שֶׁמֶשׁ עִם לַיְלָה עֵת יַחַד יִפָגְשׁוּ —

אָז שַׁחַר אוֹ שְׁקִיעָה. בֵּין כָּךְ וּבֵין כָּךְ

אֶחָד מִשְּׁנֵיהֶם גּוֹועַ…

יש גם ציורים בולטים ועזים כמו תיאור מחול־הקרב שניתן בקצב פראי (“היה היה היה היה – מות אביא מתוך שיר…”) וכנגדם – שורות שופעות רוך וטוהר והמית־תוגה עדינה כמו בתמונת הפרידה של ללרי מעל קבר בנה —

… אָז יָדָהּ הִשׁתַּלְּחָה כְּמוֹ מֵאֵלֶיהָ

וַתַּחֲלֵק הַתְּלוּלִית בְּחִבָּה עֲדִינָה

כְּמוֹ הֶחֱלִיקָה גוּף עָנֹג שֶל יֶלֶד מִתְנַמְנֵם – –

«קוּ אַה קוּ יַלְדִּי, אַשְׁרֶיךָ, אַשְׁרֶיךָ

שׁחַיֶּיךָ הֵם פְּרִיחָה וּתְנוּמָה וְלֹא יוֹתֵר – –

קוּ אַה קוּ יַלְדִּי, עָלַי לְהִפָּרֵד.

יָדַעְתִּי לֹא תִירָא לְהֵרָדֵם לְבַדֶּךָ – –

אַתָּה תּוֹךְ כָּל הָעוֹלָם קוּ אַה קוּ, קוּ אַה קוּ».

וַתַּנַּח אֶת רֹאשָׁהּ עַל גַבֵּי הַתְּלוּלִית

בְּיָגוֹן עוֹלָמִי וְגַם בַּשֶּׁקֶט הַפֶּלִאי

שֶׁנַּרְגִישׁ עַל קִבְרוֹת נְפָשׁוֹת יַקִּירוֹת…

אין ספק שעם כל הליקויים שצוינו למעלה יש לראות ב“וויגוואמים שותקים” הישג חשוב לא רק לגבי המשורר בלבד, כי אם לגבי האפוס השירי העברי בכלל.

 

ג    🔗

זהב ואשה… שנים אלה, שהיו גורמים מכריעים בחייו של תם, חתכו את גורל־חייו של לונט, גיבּורה של הפואימה “זהב”⁴. אף זה עזב את קן־אשרו והרס את ביתו, נמשך בכוחה של הזיה רחוקה; אף בפואימה זו מסתיים הדבר בטראגדיה כפולה: מות מזה וחורבן חיים ושריפת־נשמה – מזה. אלא שכאן נרקמת העלילה על גבי רקע של תנועת המונים ואותם הגורמים עצמם – הזהב והאשה – נתפשו כאן תפישה מופלגת, סמלית, ככוחות איתניים הפועלים ביחיד ובחברה על־פי צו נעלם ולשם תכלית נעלמה.

לא פואימה היא זו, אלא איפופיה רחבת־יריעה וכבירת־תנופה. נתקפלה בה תקופה שלמה בחיי אמריקה, תקופה סוערת ומסוערת שהניעה המונים גדולים לנוד בארץ מתוך דחף־יצר עיוור לכבוש את מרחביה ולחשוף את אוצרותיה החתומים. זו היתה התנועה הגדולה אל המערב שקמה במחצית המאה התשע־עשרה עם גילוין של מכרות־הזהב בקאליפורניה. היא עקרה המונים מאדמת־מטעם, מחיק־משפחה, מכפר־מולדת, הפרידה בין דבקים וליכדה רחוקים לגושים מתנועעים, נדחפים מחמת תאווה גורלית, נמשכים במקסם־זהב. מכל המעמדות באו: בהם – הרפתקנים, תאבי־עלילה ורודפי־עושר, ומהם – “ענוגי תרבות, דברה אתם על כנפי שלי ועל אור אפלטון”, לרבות כהני־דת שנסחפו מעל דוכנם ומבית־מקדשם בשטף הכללי. כל אחד נדמה לו שהוא תר אחרי חזון־לבו, אחרי מאווייו הפרטיים. ואילו מעבר לשאיפות הללו של היחידים אנו חשים ברצון סמוי עליון – של הגורל? של יצר־החיים? – הבוחש ביורה האנושית ומעלה את קצף התאוות והחשקים המשמשים לתכליתו הנעלמה.

מיהו עזרא לונט? הדמות־סמל הוא ל“רוח האמריקאי” היוזם והכובש, השואף להתפשטות ולכינוס נכסים? או הוא נושאו של הרוח האנושי הטראגי השואף לחדור ללב ההוויה ולדלות את תמציתה על יינה ושמריה, על פלא־המסתורין והאימה הגורלית שבה? לונט הוא בעצם משורר נודד־רוח נעדר־מנוחה, אחד מאלה השואפים לאשר לא יושג, הרודפים מתוך עריגה נצחית אחרי כל מקסם־יופי ויוצרים – מתוך חורבן עצמם. עודף־כוח לו ועודף־רגש, והוא נאחז בכל הזיה כדי להריק עליה את משא הלב. בעודו צעיר נתפש לפאטריוטיות אמריקאית והריק את סערת דמו בלהט הקרב עם מכסיקו. עד שעיף ונפשו המרוקנה ביקשה מנוחה – “שקט אובה, שקט!” הוא מצא אותו בחיק שדה ועבודת־כפר, והעיקר – בתכלת־עיניה של אבּי רעיתו, שהיא “כולה שקט עולם וזהב קמה”. היא משכתו כחוף־מבטחים את נודד־ימים הבטיחה מנוחה, חיק־משפחה, אושר מתמיד ללא־זעזועים – “הנה כאן, מה יאבה שוב הלב? אי אחר, ‘כאן’? אך לא לאיש כלונט אושר זעיר סגור ומסוגר בארבע אמות של כפר. הוא נסחף שוב בזרם התנודה ההמונית, מכושף מחלום־הזהב ומקסם־האגדה על מלכת הפז “קלופיה” השוכבה “אי־שם על מטת הר מתחת מרבד צח ורוחות שרות – כולה פז חמודת־גו”, ואשר “חוק לה אחד היה להרוג כל גבר נפל אל תוך שביה”. ודוקא הסכנה שבדבר – חתחתי הדרך, מוקשי ההודים, מוראי המדבר ועל כולם – קורי־הפז הממיתים של המלכה “קלופיה”, – דוקא הם משכו את הלב, הסעירו את הדם וגירו את יצר הנדודים. ואילו אגדת המלכה קבלה צורה ודמות, דמות חיה ומקסימה זו של לולה נערת הפלאים, שהיתה מנצחת על מחנה העולים, מעודדתם ומלהיבתם בשעת רפיון ומושכתם אחריה ברוחה הסוער, בחמדת גופה הדק והגמיש כשל “עופר פרא ענוג” ובקסם הסוד שעטף את כל הויתה. נתרחק שקט הכפר ונתאחדו עיני התכלת של אבּי לאור המסנוור – של הזהב? של עיני לולה הרזיות? שתי התאוות נתמזגו כאחת והיו ללהב אש אוכלה, למקור של יסורי נפש וכיסופים יוקדים. היה בה בלולה משהו פראי וטראגי כאחד. כולה – רטט וכמיהה יחד עם מרדנות סוערת. בילדותה נפלה בידי הודים שרצחו את בני־ביתה ואותה אמרו להעלות קרבן ל”מניטו הרע אל זהב". היא ניצלה בדרך נס, אך הפחד נשאר תקוע בתחתית הנשמה ואיים כגורל רע. מכאן הסתערותה הפראית ועוז־העפלתה, שהיה בהן יותר משום בריחה מפני חזון־הפחדים של ילדותה. היא סמל חי לכל אותה התנועה שחיים ומות, חלומות־יופי וחשרת יצרים עכורים היו כרוכים בו כאחד. סמלית היא גם אהבתם של לולה ולונט: היא התלהטה בזוהר נפלא כזהב הצרוף, הגיעה לנקודת כאב מעוצר־אושר ויגון ונסתיימה בקאטאסטרופה עם הגיעם אל שיא שאיפתם: המלכה קלופיה נטלה את מסה – את נפש לולה שנתגלגלה מראש צוק בסערת מרוצתה־בריחתה… ועם מיתתה של לולה מת גם “האל הגדול לונט”. הכל כבה בקרבו: חלום הזהב, קסם האהבה והזיית האושר. נשאר רק צל אדם, בריה עלובה ומשותקה – אוד אוכּל מיסורים ונסיונות. רק פעם התלקח בו ניצוץ – של שגעון או של נקמה? – כשנתגלגל בדרך נדודיו לסאן־פראנציסקו עיר־הזהב – “עיר גדולה לא לאלהים, כי אם לשטן”, ומצא שם את אבּי (שעזבה את כפר מולדתה ויצאה לבקשו) באחד מבתי־המרזח כשהיא מזמרת בפני קהל שכורים פרועים ממחנה העולים. הנה כי כן, זהו סוף החלומות והמאוויים: עיר של בתי־מרזח ובתי־זימה, של זהב, שכרון וקלפים – ואבּי משעשעת שכורים הלומי־יין! שרוף תישרף העיר הזונה הזאת על ברק־זהבה ועל חלאתה וצחנתה! והוא מעלה אותה באש…

לכאורה כאן גמר הסיפור. חתימה רומאנטית לסיפור רומאנטי. אך עוד למשורר דברים. סאת ענשו ויסוריו של לונט עוד לא נתמלאה. הוא מזדמן שנית עם אבּי, הפעם במשק כפרי שנתקל בו בנדודיו. מראה המשק מעלה על זכרונו המטושטש את אחוזתו בסאלם ואת ימי אשרו שם עם אבּי. הוא רואה את אריק, מי שהיה לפנים פועל במשקם. והנה גם אבּי, כולה כמות שהיתה – חרמש בידה ומקלעת הפז סביב ראשה… “אבּי, אבּי” – התהבהבה נפשו האבודה. היש כי יתאחה חוט־נפש שנקרע? האפשר שימחה כל שהיה בינתים כחלום־סיוטים? התסלח לו אבּי על צערה ועלבונה, עלבון רעיה ואם? אך הנה הוא שומע ממקום מחבואו את שיחתם של אבּי ואריק: הם חיפשו אותו, את לונט, ימים רבים, עד שנודעה להם פרשת מותו, שנתגלגל מראש הר ונופץ אל הסלעים. והם נישאו זו לזה… ובכן נסתם עליו הגולל בעודנו חי! הוא מתחמק בלאט ממקום־מחבואו ויוצא – ל“דרכו האחרונה”…

זה איש־המוסר שבאפרת שחזה לו סוף מילודראמתי כזה שאיננו גם חדש ביותר בספרות העולמית. אך ערכּה של הפואימה איננו בסיפור־האהבים כשלעצמו, אלא בעלילה הדינאמית הכללית העשירה במצבים דראמתיים ובהתנגשויות־נפש חזקות. התיאורים הרבים שבפואימה – של הרפתקאות הדרך ושל חיפוש הזהב הקדחתני, וביחוד זה של מסע־האהבה של לונט ולולה אל ראשי ההרים; ציורי־הנוף הרחבים של מרילאנד וקאליפורניה והארג הטבעי של ההווי הכפרי (בתמונה הנחמדה של “חג שרף הדולב”), – כל אלה הם פרקי שירה המפליאים בעושר הצבעים, במעוף החזון ובשפע הרעיונות הפיוטיים המשוקעים בהם, וגם בידיעה העמוקה בטבע הארץ ובאורח־החיים של התקופה המתוארה. הפואימה בכללה טעונה יופי רב, רב אולי יותר מדאי. יש עתרת דמיון וכובד מחשבה. הציוריות שבהרצאה היא מעובה־עמוסה כל־כך עד שלפעמים היא מאפילה על עצמה. כך ב“גן האלים”, אחד מן הפרקים היפים ביותר, בא תיאור נשגב של שרידי התרבות ההודית – מערכת אלים גלמיים, מיני יצורי בראשית, שחוצבו בתוך סלעי ההר. והנה ציור אחד מהרבה:

בַּמֶּרְחַקִּים

הִזְדַּקֵּר צוּר שָמַיְמָה כְּשִׁמְשׁוֹן שָׂב

שֶׁדְּלִילַת לַהַב גָּזְזָה אֶת רֹאשׁוֹ

וּקְוֻצּוֹת־שִׁלְגּוֹ פְזוּרוֹת בְּקִמְטֵי בִגְדוֹ

כִּסְיָחִים לְבָנִים מְנַמְנְמִים בַּחַמָּה…

או, למשל אותו תיאור של לשון־יבשה דשואה היוצאת אל הים (בפרק “מנגינת דממה”)

הַיְקוּם הַמּוּצָק שָׂם טַבַּעַת זְמָרַגְדִּית

בַּת כַּדְכֹּד־אֵשׁ עַל אֶצְבַּע תְּהוֹם כְּחַלְחַלָּה

בְּרֶגַע אַהֲבַת־עַד. לֹא, גְּבֶרֶת נַעֲלָה

בּפְתִיגִיל יָרֹק עִם נְקֻדּוֹת חַכְלִיל

וְשׁוּלָיו שְׁטוּחִים סְבִיבָה, יוֹשְׁבָה חוֹלְמָה,

וְכֶלֶב כָּחֹל נֶאֱמָן יַנַּח רֹאשׁוֹ

וְיַעֲצֹם עֵינָיו דֹּם בֵּין זְרוֹעוֹתֶיהָ…

השוואה גוררת השוואה וציור מתוך ציור משתלשל, וכך לאורך כל הפואימה. תיעף הנפש ליופי גדוש ומסורבל כזה והיא נחה מתוך הרגשת־רווחה על הקטעים הליריים, הזרועים פה ושם בפואימה, שבהם הומה הצער האנושי בשירת לב, בתוגת הכנעה ובתפילת לחש, כמו תפילת ההודי הבודד לשמש השוקעת, או שירת־הערש הרכה של אבּי —

נוּמָה, יַלְדִּי, סְגֹר עֵינֶיךָ

שֶׁמֶשׁ שָׁקַע גָּז,

בַּמֶּרְחַקִּים חוֹצֵב אַבָּא

מִתּוֹךְ סְלָעִים פָּז.

תִּגְדַּל, תִּרְאֶה הֵיכְלֵי זָהָב

גַּגָּם יִגַּע עָב

וּבַחֲדָרִים יַלְדֵי חֶמֶד

יִגְדְּלוּ בְלִי אָב…

גם בפואימה זו, כמו ב“וויגוואמים שותקים”, אנו נתקלים בארג־רעיונות וצורות־בטוי, שאינם הולמים את הנפשות שבפיהן הדברים נתונים. חיבה יתירה נודעת מאת המשורר להודים והם יוצאים אצלו נסיכי אצילות או משוררים־פילוסופים. היוטסלוהן, ההודי הבודד, יצא בנעוריו לבקש אלהים במקום ללכת לבקש ציד; הוא למד תורה ודעת אלהים מפי הלבנים, אך שב כלעומת שבא: מאוכזב ותועה־רוח, עד שמצא לו “ספר ודרך” – בטבע ובצאצאי האדמה, פרי עמל האדם. הוא אהב בנעוריו את לולה, והוא שומר אמונים לאהבתו זו היחידה בחייו ונושא את צער הפרידה בלבו מתוך דממת־יגון, ומדי ערב הוא שופך את נפשו בתפילת־לחש לשמש השוקעת –

שְׁקַע, אֵל נוֹדֵד, שְׁקַע!

וּמְדוּרוֹת קָרְבָּן הִדָּעַכְנָה.

וְאַתְּ, רוּחַ כָּל גַּרְעִינֵי חוֹל,

קְחִי אֶת בְּנֵךְ בְּחֵיקֵךְ – – –

הוֹבִילִי אוֹתוֹ אֶל הַדְּבִיר הַכֵּהֶה

וְיִתֹּם כֹּל בְיֹפִי,

וְיִתֹם כֹּל בְיֹפִי גָדוֹל. – –

שורות יפות כשהן לעצמן, אלא שהדברים ואומרם אין זיווגם עולה יפה. והוא הדין בלונט. במקום אחד, למשל, הוא קובל על האלים:

מַה לָּכֶם עוֹלָם, אֵלִים,

מַה לָּכֶם יְצוּרִים?

הַאַתֶּם טוֹמְנִים וּבִמְלֹא הַדַּעַת

בַּגְּמָמִיּוֹת שֶׁבְּנַפְשׁוֹֹ זְרַע הַיְקָר

שֶׁמִּמֶּנוּ יַעַל יַעַר פְּרִי הִלּוּלָיו?

הַאַתֶּם יוֹצְרִים כֵּלָיו הָעֲנֻגּים:

הֶָרֶגֶל לִרְמֹס, הַשִּׁנַּים לַחֲרֹק,

וְאֶצְבָּעוֹת שָׂשׂוֹת לַחֲנֹק צַוַּאר אֻמְלָל?

וְאוֹתָהּ חַיַּת־שְחוֹר בִּּלְבָבוֹ רוֹבְצָה – –

מִי שָׂם בּוֹ חַיָּה זוֹ? שוּב אַתֶּם? אָז –

הַאֶאֱשַׁם אִם עַד אַחֲרוֹן רֶגַע חַיַּי

מְאֵרָה תַּעַל מִלְּבָבִי אֶל זִיו שְׁמֵיכֶם?

וַאֲנִי אֲנִי, מַדּוּעַ בִּי נְטַעְתֶּם

דְּבַר־מָה לֹא יִתֵּן מְנוּחָה לִי – – יְקַלְּעֵנִי

מִדְּמִי לְסַעַר וּמִסַּעַר לִדְמִי,

וּלְשֵׂם מָה? לְשֵׂם מָה? מַה פֵּשֶׁר נַפְשִׁי, אֵלִים?…

לונט אמנם נתפש על־ידי המשורר כאישיות מורכבת, צבעונית ומרובת־ניגודים; הוא בעל נסיונות מרובים וחוויות עמוקות. אף־על־פי־כן אכר הוא, איש־אדמה לפי עצם מהותו. וכגון זה יביע את עולם נפשו יותר במעשים מאשר בהרהורים ריפלקטיביים; דיבורו יהיה בדרך האכרים – צבעוני־עממי ומגומגם במקצת, בכל אופן – לא בלשון ספרותית, נשגבה־רומאנטית ובדברי ספקנות והטחה כלפי מעלה בנוסח של פרומיתיאוס לשללי!

ואולם פגימות אלו טכניות הן בעצם, ואפשר לסלקן על־ידי יתר התאמה בהרכב הדברים. ואילו העלילה בכללה, על כל פרטי פרטיה, מצטרפת לשלימות של רושם. הכל נבלע באור החזון הגדול והכל מתאחד בתפישה הסמלית הרואה בכל אותה התנועה המעורבלת של מחפשי הזהב גילוי נהדר של הרוח האנושי היוצר, המבקש את היופי בנפתולי דרכים ומתוך חבלי נסיונות וכשלונות קשים.

והמשורר, שהוא קודם כל ובעיקר – משורר היופי, מסיים את הפואימה באקורד רך זה של הימנון ההודי לשמש –

וְיִתֹם כֹּל בְיֹפִי,

וְיִתֹם כֹּל בְיֹפִי גָדוֹל. –

 

ד    🔗

האימים הגדולים שירדו עלינו בשנים האחרונות, הטירוף הגדול שתקף את העולם כולו, האדישות המבהילה וטמטום־הלב של עמי התרבות, כביכול, הגדולים עם הקטנים, ביחס לגורל אחינו הנרדפים והנענים ונשחטים באשר הם שם, – כל אלה עקרו את המשורר העברי באמריקה מתוך “סוכת השלום” שלו והרסו את ארג חלומותיו ודמיונותיו. פתאום נשמטה הקרקע מתחת רגליו והוא ראה את עצמו על פי תהום – נכרי ובודד ונעזב בתוך אנושיות חרשה וערלת־לב – “ויהי לאבל כנורו” – ושירתו הפכה להיות קינה וזעקת שבר. ואולם גם שירת־אבל זו מתת־גורל היא לנו, שרידי החרב, ואולי – גם חובת־יעוד שהטילה עלינו ההשגחה – לתת ביטוי־ענות לטראגדיה הישראלית, להיות לפה לאחים רחוקים הנתונים הפקר בידי מענים ומרצחים והם אלמים ומשותקים והלומי־אסון ונפשם – הרת זוועה קפואה, שלא נשתייר בה מקום אפילו לשנאה וקללה כי מה שעבר ועובר עליהם אין לו שם ואין לו ביטוי אנושי. עלינו איפוא – באשר הננו רחוקים ממקום הפורענות – לתנות את ענותם ולהשמיע את זעקתם האלמת באזני־העולם הכבדות. ואין בודקין לשירה בשעת פורענות ואין תובעין אמנות טהורה ממי שמתו מוטל לפניו. זקוקים אנו לצינור כל־שהו להריק בו את משא הכאב, את כובד המרירות והזעם, את צעקת המחאה כלפי האלהים והעולם. עוד ימים רבים יעברו עד שהפצעים האנושים יעלו קרום ומתוך משואות החורבן יציצו פרחי אגדה. או אז אולי תיכתב לדור אחרון מגילת־“איכה” השניה שלנו ויתרקם האפוס של חורבן היהדות באירופה על מוראיו הגדולים ועל פלאי הגבורה שנתגלו בו – גבורת נפשם ועוז רוחם של חלוצי המרד בגיטו הווארשאי שקידשו שם ישראל בעולם.

מוטיבים אלה של צער וחרון ומחאה לאומית, הממלאים בעת האחרונה את השירה היהודית באמריקה, קיבלו ביטוי עז ונמרץ בקבוצת שירי־הזעם של אפרת – “ימים זוועות”. “שירי זעם” הם ויש בהם מן הסימנים המיוחדים לשירים מסוג זה: קול מורם ביותר, תיאורים נאטוראליסטיים, לשון מעובה, טעונה צבעי־שחור וציורי־אימה, כאילו מתוך שאיפה לחטט בפצעים ולחדד את הכאב כדי להשתוות בגורל – ולוא רק במקצת ולוא רק ברוח ובנפש – עם האחים המעונים שמעבר לים (“אנו נדע גם כאן כל הזעווה של עולם מתמוטט, מות יהיה כה קרוב עד יחוש ערפנו צנתו”). ואשר על כן אנו נתקלים בכמה מהם בגלמי רשמים, פליטי השמועות של אתמול ושלשום על רתיחתם וזעפם (“בליל מר”, “אורחים באו אל ביתי”, “זונו זעפּנו” ועוד). במין פתוס של סיגוף עצמו הוא מתאר את כל פרשת המוראים והעינויים שמצאו את אחינו ויחד עם זה הוא מייסר קשות את האדישות שלנו, את “המק מבפנים”, את חולשת החמלה ו“האהבה הנמבזה” “לעם גדל־הרוח האמון על גיטה ושילר” (“בהתאסף ראשיכם”). ואולם את תוכחתו המרה ביותר הוא זורק בפני האנושות, זו המרושלה והממוסמסה “כתמסחים רכרכים ועד גועל מרוטפשים”, שמתוך עצלה ושובע והתנוונות פנימית מסרה עצמה בידי השטן (“לא קלגסי הצר”). ביחוד הוא שופך קיתון של בוז ורעל על עמי התרבות, כביכול, “מתקני העולם” החדשים, היוצאים “בקופיץ ובגרזן” להשכין שלום בעולם – “ותחת בית־שחים חבושה בניירות גולגלתי המלוקה”. בתחבולת ערמה הם אומרים “לפתוח לנו ביד נדיבה ציות רחוקות ולא שערי ארץ אחת”. שומה, איפוא, עלינו להתפורר ולהתפזר כאבק פורח זה, זעיר שם זעיר שם, בתוך הדז’ונגלים ו“בין קופים וקאניבאלים”, פן נרבה גם שם ונחדש “את ישן משחקנו” —

עַד מֵעֲבִי הַיַּעַר קוֹל פִּרְקֵי תְהִלִּים יִסַּק

בְּזֶמֶר רַךְ שָמַיְמָה…

(«תחבולת ערמה היא»)

ואילו בשיר “בסאנטה־דומינגה” ניצתים הדברים באש של סאטירה אוכלת, המזכירה בשנינות הביטוי ובצחוק השטני שבה את “למנצח על המחולות” לביאליק:

בְּסַאנְטָה דוֹמִינְגָה, בְּסַאנְטָה דוֹמִינְגָה –

מַה תֶּחֱשׁוּ, יּהוּדִים? צְאוּ נָא בְּחִנְגָּה – –

שׁוּרוּ, אֻמְלָלִים לַגְּאֻלָּה אַתְחַלְתָּא!

מְדִינָה נִפְלָאָה פּוֹתַחַת אֶת דַּלְתָּהּ.

וְשִׂישׂוּ ר' נִיסִי, ר' פִּינִי, ר' אַלְתֵּר –

כַּעֲשָׂרָה מִנְיָנִים יִכָּנְסוּ לְאַלְתֵּר…

מַה, כִּבְשָׁן שָׁם בּוֹעֵר וּמַמָּש סַכָּנוֹת?

הַיּהוּדִים רְגִילִים בְּאֵשׁ וְכִבְשָׁנוֹת,

אוֹ אוּלַי בִּלְבַבַכֶם עוֹד צִיּוֹן וְגָלִיל

וְשָׂפָה שֶל חוֹזִים וְרועֶֹה וְחָלִיל? –

חֲלוֹמוֹת וַהֲבָלִים!…

וכך הוא גם השיר “והשלום הגדול…”

ואולם כנגד שירים אלה ספוגי הזעם והמרירות, יש גם שירים צרופי־קול ושופעי־חזון, שרשמי הזוועה ורגשי החרון נזדככו בהם והפכו באלאדה, אגדת־אימים שיש עמה גם רמזי פדות (“הרב מבוקארשט”, “התעלות”, “עוד נעל”, “ויוכל היות” ועוד). מבעד לפרצוף החיה שדבק בפני העולם מתגלים פנים אנושיים, ומתוך חשכת הסיוטים בוקע ועולה אור־חסד זה של היגון המזוקק —

אוֹר מֵעוֹלָמוֹת אֲחֵרִים בָּא מְחַלְחֵל בָּאַוִּיר

דֶרֶךְ פְּרָצִים בַּיְקוּם,

וְכַאֲרֶשֶׁת עֱנוּת וְהִתְעַלּוּת יִשְׁתַּפֵּךְ עַל פָּנִים – –

הִתְקַדְּשׁו לְחָג!

חַג עִנּוּיִים וְצַעַר וְהַשְׁקֵף תּוֹךְ בְּאֵרוֹת הַנָּפֶשׁ…

המשורר מתרפק על הניצוצות הבודדים המהבהבים עוד אי־שם בחשכה. הוא מאמין עוד באדם, “בלב האנושי”, שיתעורר סוף־סוף מסיוט־הדמים, יתפעם ברגש של בושה וחרטה ויתוודה: “על חטא ועל חטא!” על חטא של אדישות ושנאה וחשדים והסתייגות. והמשורר חולם את חלום העתיד: השורש הממאיר של השנאה ייעקר מן הלבבות ויושלך אל המוקד יחד עם כל הגדרים והגבולות והסייגים שהפרידו בין אחים. ולאור המדורה הגדולה יעמוד “משיח ישראל נגוע מרגל עד ראש”, יתפנק “ויחמם את צנת אצבעותיו”. ואז –

כָּל יְרֻשַּׁת הַזֶּרַע הָרַע וְהַסּוּמָא

הַכֹּל יִנְדּוֹף וְגָז. לֵב לְלֵב יִלְחַשׁ דְּבֵקוֹת:

הָיִינוּ אַחִים לָמוּת, נִהְיֶה אַחִים לִתְקוּמָה…

(«אנו נדע כאן», «עוד נעל »).

אופטימיות בהירה זו, שמקורה באמונה חזקה בקדושת החיים וביעודו הנעלה של האדם על אף כשלונו המוסרי, טיפוסית היא לגבי משורר עברי, שמקור יניקתו הוא ספרות הנביאים, נביאי ישראל הללו, שידעו לצרף אל אש זעמם ותוכחתם את חסד האהבה הגדולה ואת רוך התנחומים. ובאותו הרוח העממי של הנביאים הוא מבקש את “הלב האנושי”, נושא זרע השלום, לא בין מתקני העולם, אלא – “בבתי־הסבל”, בין “דלי השכם”, או בין “לאומים נשדים”, ש“ציפוי הסיד והטיח” כבר נשר מעל לוח לבם והרי הם שוב “אנשים אמתים ופשוטים”

כּוֹכָבִים מְהַוִּים קַו־נֹגַהּ – עֵת יִפְּלוּ,

וּנְפָשוֹת – שְבִיל קַיָּם שֶל זֹהַר בַּעֲלוֹתָם…

יפים ביותר הם השירים הבאלאדיים – “הרב מבוקארשט”, “התעלות”, “ככה עשינו בנמירוב” ועוד. כאן מתרחקים הדברים, מתערטלים מקליפתם הכעורה ומתחילים מאירים בזוהר אגדי. מחיק הצער והדווי צומח הפלא. הטראגיות הנצחית שלנו, כוח סבלנו המסתורי המעורר תמהון־חרדה בלבבות, פלא־הנס של עצם קיומנו – קיום החיים וקידוש היסורים, – כל אלה ניתנו כאן בצמצום רב, בפשטות אפית, והעיקר – בצורה ודמות (“זה היה תמול בארץ עמלקים, ועמלק לבו מר ויערוך שחיטה”). הרב מבוקארשט ש“מאן מות במרתף או בארון או על גגו” והוא עומד תחת מטר החצים ואבני־הקלע וזורק את גערתו־קללתו בפני הפורעים הנדהמים, מתרקם לענינו לדמות־גבורים פלאית מעולם האגדה העממית. ואילו ב“התעלות” אנו נכנסים כבר לתוך אווירה של יצירת מיתוס. יהודי קירואן קיבלו בריקוד־גיל את ביטול הגזירה של אות־הקלון וקרעו מעליהם בשאט־נפש את המטלית הצהובה שהתחננה: “רעים אנחנו זה זמן”. אך בשחרית של אותה שבת, עם פתיחת הארון בבית־הכנסת, נתגלה לעיניהם פלא הרמז: התורה עצמה נתעטפה “בלבוש המטליות”, והיא “בנוגה צהבהב זורחת בחשאי” –

וְאֵת קָרְעוּ וּפָרְקוּ וְרָמְסוּ בְּרֶגֶל

אַחַר נָשְׁקוּ בְדֶמַע וְחִבְּקוּ בִּיקָר…

מטלית־הקלון נתקדשה בצער הדורות והדווי נתעלה לסמל של בחירה.

זיקה זו למיתוס העממי, שנרמזה עוד ב“וויגוואמים שותקים” במסגרת של סביבה הודית־אמריקאית, הופנתה, בכוח המאורעות האחרונים, כלפי המקור היהודי ומתוך כך נשתנה גם ראיית המשורר. שדה ראייתו היתה הדראמה האנושית בגילוייה הטראגיים ביחיד ובחברה, וגורל גבורי הפואימה שלו היה תמיד כשלון ותבוסה (תם וללרי ב“וויגוואמים שותקים”, לונט ולולה ב“זהב”). משנזקק לעממיות היהודית גברה מידת החסד: אל חזונו הפסימי נצטרפה האופטימיות היהודית, זו שראתה בכל תהפוכות ההיסטוריה חבלי־לידה של הוויה חדשה, וידעה למתוח על משואות חיינו ארג של חזון משיחי וחלום גאולה.

תש"ח