חבלי ההגירה שליוו את צעדיהם הראשונים של המשוררים העברים באמריקה ונתנו את אותותיהם בשירתם, קבעו גם – וביתר ייחוד – את טבע שירתו של ליסיצקי. אותם הנושאים והמוטיבים המיוחדים כרגיל לשירת המהגרים – כאב־עקירה ויגון־אכזבה ומרי־התפרצות מתוך הרגשת כשלון ויתמות – קיבלו אצל ליסיצקי הטעמה יתירה, ביטוי מלא וחותך, ולפעמים – מופלג וקיצוני ביותר. שירתו, ביחוד זו של תקופתו הראשונה, היא שירת נכאים בעיקרה, שירת אדם בודד, עקור משורש, ללא ארץ ומגמה וללא אחיזה בספירת־חיים או בנוף־נפש כלשהם. היא חדורה, ברובה, הרגשת עלבון, מין התיאשות־לתאבון מתוך חיטוט מתמיד בפצעי הנפש. יש בה מרירות במדה גדושה.

אמנם, שירה זו, לפי רוחה, משתלבת ברקמה הכללית של שירת תקופתו ומכורתו (רוסיה) אותה תקופה של מבוכת־נפש ותהייה רומאנטית, שקדמה למלחמת־העולם הראשונה ולמהפכה הרוחנית שבאה בעקבותיה. זו היתה שירה לירית בעיקר, שירת יחיד פרושה ונעוצה בתוך עצמה, שנושאיה העיקריים – קובלנה על עלומים שנתקפחו, על מאוויים וחלומות שלא נתמלאו, בצד הרהורי מרד ודברי הטחה כלפי האל והגורל ועקת המסורת, – סימנו את הלך־הרוח הפיסימי של הדור. מוטיבים אלה, שנתאזרחו בשעתם בשירתנו, מקורם היה, כמובן, בתנאי הצמצום והדחק והשעבוד החמרי והרוחני שבחיינו בתחום העיירה, אולם הם הוכשרו גם מחוץ – בהשפעת הליריקה הרוסית של הימים ההם שאף היא נולדה במזל נכאים וגדלה בתנאים של לחץ ושעבוד ומסורת חברתית קפואה. ליסיצקי, כשאר חבריו, ינק משני הצינורות הללו, וספר־שיריו הראשון, אף כי נכתב ברובו באמריקה¹, ספוג כולו עגמה והגות קשה ברוחה של המסורת הרוסית. אולם בעוד ששאר משוררינו כאן (מהגרים אף הם) הספיקו להשתחרר ברב או במעט מכובד השפעתה של מסורת זו ולהתמלא, יחד עם זה, מרוח המקום ומאווירה של התרבות האמריקאית, ונזקקו, בהשפעת השירה האנגלית הקלאסית, לנושאים יותר רחבים, אנושיים־כלליים ותנ“כיים, – נשאר ליסיצקי, בחלקה המכריע של שירתו בתחום הליריקה האינדיבידואליסטית, ואף המוטיבים של זו קיבלו אצלו, כאמור, צורה מופלגת. ליסיצקי איננו מאוכזב – הוא מיואש; הצער נהפך אצלו ליגון קודר ללא פורקן וללא צרי־תנחומים. אהבתו – הרת כל עינוּיי תפתה, פרי “גורל נעלם אכזרי”; עולמו – “מדבר שממה אכול שרב”, חלומו – “קבר חבוי בצל אלה”, והוא עצמו – “פגר אדם”, או – “זנב־אוד דועך תוך גל אשפה”. אכן, מרובים הם צבעי־השחור וציורי־העלבון שבהם הוא מתאר את בדידותו ואת דלות עמידתו בתוך העולם הגדול הזר והמתנכר (“שירתי”, “ןבכרעי במלא צבא חיי”, “אררני אלהים”, “גזע רקוב”, “ברית כרתי”, “חיי” ועוד ועוד). ואילו היסוד המרדני שבשיריו צורת הבעתו היא חריפה ללא־מדה ומלאה מרירות אישית. דברי החירוף והגידוף כלפי ההשגחה שב”נפתולי אלהים“, למשל, הרי הם תוססים רעל ובוז במדה כזו, שהם יוצאים מגדר שירה ועושים רושם של “להכעיס”, כזה של תינוק הנבעת בתוך־תוכו מפני ה”העזה", ואשר על כן הוא מוסיף אימים על גבי אימים כדי להחריש את סערת נפשו…

נטיה זו לחטט בפצעים ומדת הפלגה זו בתיאור רגשותיו וחוויותיו אף האינטימיים ביותר, אפשר אולי לבאר מתוך רשמי ילדות קשים ומדכאים שנחרתו בעמקי נפשו של המשורר הרגיש. פרקי ספרו האוטוביאוגראפי “אלה תולדות אדם” מעמידים אותנו במקצת על אותו תסביך נפש שנוצר אצלו בימי נעוריו ושנתגלה אחר־כך בשירתו בצורה זו של הרגשת נחיתות ומרי־מחאה כאחד. הוא נולד בבית־הורים עניים פחותי־מעמד ועלובי־גורל. הוא ראה את אביו בשפלותו, בהכנעתו ובשתיקת עלבונו, ואת אמו – במצוקת ענייה, בדלותה ובכלימתה. הוא מתאר את כל הפרטים המעליבים שבחייו ובחיי משפחתו, תיאור גלוי, ממצה, נאטורליסטי, לבלי העלים דבר, כנראה מתוך רצון להריק בבת־אחת את רגשי העלבון והפחיתות שנשא בנפשו. כביאליק בשעתו (שהשפעתו עליו ניכרת, אגב, בכמה משיריו) נחל אף הוא את שירו מעלבון הורים, מחרפת דלות ומגזילת ילדות ונעורים. כמה עלבונות צריך אדם לספוג בחייו כדי שישא בנפשו חזון־אחרית קודר ומשומם כזה שבשורות הבאות:

        כְּכֶלֶב מְנֻדָּח אֶל פִּנָּה נִדָּחָה,

        בְּחֶשְׁכַת לֵיל סְתָו, רָצוּץ, אֵין בִּי מְתֹם,

        אֶתְגַּנֵּב לִי דֹם

        וְעָיֵף לַמָּוֶת אֶצְנָחָה.

        וּמָצוֹא כִּי יִמְצְאוּ גְוִיָּתִי, נִרְקָבָה –

        בֵּין דַּלַּת־הָעָם, בֶּן־בְּלִי־שֵׁם, נִדָּח־גֵּר,

        לֹא יְשַׁחֵר לוֹ שְׁאֵר,

        אִקָּבֵר בְּקֶבֶר־נְדָבָה…

יש והוא עצמו מרגיש כי רגשנות כאובה כזו והתערטלות מתמידה כזו בפני הקהל אינן מדות אמנות והן פוגמות בחוש האסתיטי. בכמה משיריו הוא קובל על עצמו ומתוודה “שהוציא את נפשו ערומה לשווקים” ושהוא “משיח לעוברים ולשבים את כאבו ואת בשתו”. אך הוא יודע גם כן, כי בעצם התערטלותו שמר לעצמו פינה קטנה וחבויה בנפשו, קודש־קדשים ליגונו הטמיר ול“שירו הצנוע” (“הוצאתי את נפשי”, “אררני אלהים” ועוד). ואמנם ברגעים שהוא מסיח את לבו מכאבו האישי, המבודד, האוכל את עצמו, והוא נמסר לרשותה של אותה “פנת־מסתרים”, ושל אותה “תוגה קדושה, נעלה”, – מתחילה שירתו שופעת ליריקה טהורה, חשאית, רוות־ערגון וצרופת־צער. ככה הם, למשל, השירים – “שרפה”, “בין המצרים”, “ממעמקים”, “דמדומים” ועוד, שהכאב התוסס התובעני מזדכך בהם לכדי רגש של אהבת חסד וחנינה, וכמה שורות בהם שופעות ענווה ותום ועולות כארשת תפילה (“אודך אלהים כי השקיתני מיפיך הגנוז”). וביחוד אותם השירים הנחמדים, הכתובים ברוחם של שירי־זמר עממיים – קלים, מתנגנים מאליהם, מאירים בחן נעורים ובחיוך הומורי, כגון “זכרונות”, “תמול אהבתי נערה אחת”, “אל ממלכתי אלי דבירי”, “נערה יפה מי יודע” ועוד. אולם רגעים כאלה של שקט־יצירה לא היו מרובים אצלו בתקופתו הראשונה ושירים בדומה לאלה הנזכרים מועטים הם בספרו הראשון. יותר מדי היה נסער ברוחו ומפרפר ברשת תסביכו. תנאי הנכר, כמובן, העמיקו־הרחיבו את קרעי הנפש, ואירע לו מה שיארע לכל מהגר בתקופת־התלבטותו הראשונה: הוא יצא ממדה למדה.הוא ניתק – או נדמה לו שניתק – את הקשרים עם העבר ונישא עם זרמי החדש כשהוא נקלע מגל אל גל – לאן? –

        לְאָן? – לֹא יָדַעְתִּי! – אָשׁוּטָה, אָטוּשָׁה –

        לֹא סֵבֶל יְרֻשָּׁה,

        לֹא שֹׁרֶשׁ בָּאָרֶץ, לֹא אֹהֶל, לֹא יָתֵד,

        לֹא עָבָר, לֹא עָתִיד,

        לֹא גֶזַע, לֹא עַם – חָפְשִׁי, חָפְשִׁי כַּסַּעַר

        אִנָּשֵֹא וָאַעַר…

“חפשי, חפשי”! המשורר המהגר נתלש מגזעו, נעקר משרשיו והוא נישא, לכאורה, לרצונו ולהנאתו לקראת – המרחב? האפס? דומה שהוא מתרונן מתוך הרגשת פורקן וחוסר־אחריות. כל סבל־ירושה הוא עול ומחנק; כל אמת ישנה – מות בה לכוחות הנפש, וכל וודאי וכל נטוע – אזיקים הם שהעלו חלודה –

        אִם אֱמֶת הַיָּשָׁן וְשֶׁקֶר הֶחָדָשׁ – יְחִי אָז הַשֶּׁקֶר,

        וְאָרוּר כָּל נוֹשָׁן וּבָלֶה!

        אִם חַיִים הַשָּׁתוּל וּמָוֶת בֶּעָקוּר – יְחִי אָז הַמָּוֶת

        וְאָרוּר כָּל רֻתַּק לִמְקוֹמוֹ!

        וְאַשְׁרֵי שֶׁיֹאחֵז וְנִפֵּץ בְּרֹאשׁ וּבְשֵׁן וּבְצִפֹּרֶן

        אֶת כֹּתֶל־ הַסִּינִים הַמּוּצָק

        שֶׁאָבוֹת הִנְחִילוּ לְבָנִים…

(”לא סקל, לא ישר נתיבי")

מוטיבים מרדניים כאלה אתה מוצא אצל רוב משוררינו המהגרים. כל אחד בשעתו שילם את מסו לזרם זה של צועניות ופריקת־עול, שבא כתגובת־ניגוד טבעית לאחר קיפולן של שנות עלומים בתוך האווירה הקפדנית של עיירת המולדת. וכמה ידועה לנו הקריאה שבשורות הבאות, שעם כל תמימות הנוער שבהן מעוררות אצלנו הדים נשכחים:

        חֵטְא אִוִּיתִי עַל עֲדָנָיו וְעִנּוּיָיו!

        – – – – – – – – – – – – – – – –

        אֵשׁ חַיִּים הָבוּ לִי עַד בָּהּ אִכָּוֶה!

        כּוֹס חֶמְדָּה מִזְגוּ לִי עַד לְהִשְׁתַּכֵּר – – –

אמנם, כשליסיצקי מתוודה בכמה משיריו שהוא צלל “אל תהום כל מאוויי בשרים”, ש“זלל וסבא את החיים על טומאתם ועל ארסם”, וגומר, – אין לקבל את הדברים כפשוטם: יש בהם מדה לא קטנה של דמיון והפלגה שירית. בדך־כלל הם מסמנים את נדודי נפשו של המשורר המהגר הצעיר, שהתפכח, אמנם, מהר משכרון “כוס החמדה” ומ“תורות אלים נכרים” שהן “מאירות – אך כה קרות, הה, מה קרות!” (“שרפה”). קסמי האלים הנכרים לא חיממו את הלב, “תפילות נשמתו” לא נענו, והוא ראה את עצמו חלול מתוכו, ללא משען וללא מחבוא־רוח –

        וְנִכְלָם, מִתְיָאֵשׁ אֶל אֵלִי אָז שַׁבְתִּי –

        אַךְ שָׁמַם מִקְדָּשׁוֹ וְחָרָב;

        וְשִׁבְרֵי לוּחוֹתָיו וּגְוִילֵי תוֹרוֹתָיו

        מִתְגּוֹלְלִים בְּפֶתַח שְׁעָרָיו

(“ובאלים חדשים”)

זכור לנו היטב נעימת־כשלון זו של הקרע היהודי, הד ירושה ליצירת פייארברג וביאליק. אך ליסיצקי העלה אותה לכדי נושא כללי של הרגשת־עולם טראגית מתוך בקשת אלהים. בשירו “כלב ואדם” הובעה בכוח פיוטי רב אותה הרגשת־בדידות תהומית של האדם בעמדו בתמהון־אלם בפני אלהיו הנעלם והבלתי־מובן, והוא בודד ונעזב יותר מן הכלב, שאלו של זה, האדם, קרוב אליו ונתפש לחושיו, אף כי לא יחדור לחידת מהותו הסתומה.

        רָאשֵׁינוּ כְלַפֵּי מַעְלָה וְעֵינֵינוּ דְלוּקוֹת־צַעַר

        נֵילִילָה שְׁנֵינוּ יַחַד, יְתוֹם־כֶּלֶב וִיתוֹם־אָדָם – – –

        יְלֵל כִּילֵל הִתַּכְנוּ מֵרֹאשׁ זְמָן, מֵעֲבִי יַעַר

        מֵרֵאשִׁית מְעֻרפֶּלֶת…

רוח זה של יתום ובדידות חותר גם ב“בחיק־הים”, שיר, אמנם, מסורבל (בן חמש־עשרה סוניטות) וכבד־ביטוי, אך כולו רווה צער עמוק, כלות־נפש וכיסופי אלהים. תנודת הים וערגת מעמקיו ראי נאמן הם לנפשו המסוערה של המשורר. השקיעה בקצה האופק היא “מקדש־חלום”, “מקלט חולי געגועים” ההולך ונמוט בתוך להבות אודים עשנים ושוקע אל התהום… עולה הלבנה חיוורה, “חולת געגועים על אשר לא נברא” ורוקמת על פני התהום דמות־חידה עורגת שרמזה לו מעודו, ואף היא חולפת ונמוגה בשטף הגלים. קמה סערה – הרי זו סערת נפשו של המשורר שמתוך חוסר־מוצא ומפלט שאפה למרד ולהרס… אך הנה יחד עם זמרת “בנות־הגלים”, השרות על “מקלט־הפלא” שבקרקע הים, המפלט האחרון ל"חולמי חלומות רמיה,, הוא שומע מתוך התהום גם את קול אלהים. והקול – קול מעונה של “אל מסכן”. ליסיצקי יצר את אלו בדמותו בצלמו. זהו אל כאוב וחסר־ישע, שהערה מיגונו הגדול לתוך ברואיו, אך יצר לטובתם גם חופים ומקלטים – סער ודממה, תהום ואפס – בהם יסערו או ישקיעו את דוי־יגונם. אולם אי מקלט, אי תהום וגבול לצערו של הבורא?

        בָּכָה אֵל מִסְכֵּן: "דַּלֹּתִי, מַה כֹּחִי?

        יָם – בּוֹ יִשָׁפֵךְ יָם מְלֹא שׂוֹא דְכָיָיו

        חוֹף – בּוֹ יְנַפֵּץ אֶת זַעְפּוֹ כָּל זָעָף –

        אֵי יַמִּי אָנִי? אֵי חוֹפִי אָנֹכִי?…

השיר מסתיים באקורד נוגה־ריזגנציוני. באה שבת והשכינה שלום בעולם: רגע הים, שקט המון־לבו של המשורר והבריאה, כביכול, השלימה עם הבורא – “עולפה ב,אחד' בחיק החדלון”…

שירי־ים ושירי־נדודים מרובים בספר, כי על כן אוהב הוא, המשורר, את הנדודים, את עצם השאיפה למרחקים, לאיים נעלמים, לבלתי היעגן לחוף־מבטחים –

        – וְאִיֵּי הַקֶּסֶם?

        חִפַּשְׂתִּים וָאֲאֻשַּׁר בְּחַפְּשִׂי.

        אַשְׁרֵי כִּי לֹא מְצָאתִים – כִּי עַל כֵּן מָצִיתִי מַנְעֲמֵי הַצִּפִּיָּה

        עַד דֶּלֶף אַחֲרוֹן.

        מַה יִּתְּנוּ וּמַה יּוֹסִיפוּ לִי כִּי אֶמְצָאֵם עָתָּה?

(“אל החוף”)

ומכאן, מתוך אהבת נדודים זו ומתוך אותה הסתערות פנימית מתמידה נובעת, אולי, גם אותה תכונה מיוחדת שבדרך ביטויו השירי של ליסיצקי. השיר שלו הוא דינאמי, סוער, אף כי הוא מנסה לפעמים לכבלו במסגרת סוניטית. יש בו עודף רגש ועודף צבעים. הצבעים משתפכים אצלו בגווני־גוונים כאשד רב־נגוהות. ואף־על־פי־כן – או דווקא משום כך – אין הם מצטרפים למראה מסויים, לדמות בולטת. הרושם הוא יותר של ארג קולות וצלילים ניגוניים ומקלעות־חריזה דקות ומגוונות. כוחו של ליסיצקי הוא בקול יותר משבמכחול של צייר. כי הקול יפה לארשת הלב, ושירתו של ליסיצקי היא כולה שפך־לב וסערת־נפש. מתוך הגות רוחו הקשה הוא רואה את העולם כולו. אתה מוצא אצלו תיאורי טבע מזהירים בשלל צבעים – מראות ים ויבשה, חליפות אור וצל, זריחות ושקיעות וכיוצא באלו, – אך הללו אינם באים לעצמם, מתוך הסתכלות אסתיטית וברכת־הנהנין. הן צלילי בבואות לעקת נפשו, סמלי צערו ויגונו. כמעט כל אחד משיריו הוא דוגמה לכך.

כאמור, יש יוצאים מן הכלל: הללו שבהם באה לידי ביטוי זיקתו לזולת או למקורות העממיים. כבר הזכרתי את שיריו העממיים המצטיינים בפשטותם ובליריותם הבהירה. עליהם יש להוסיף את שירי האיפוס האגדי כמו “על חוף ניאגרה” ו“בתולת האשדות” שרמזו כבר על זיקה לנוף האמריקאי, וביחוד – את הפואימה האידילית “כתקוע שופר”, שיש בה משום נסיון ראשון לארוג תמונת הווי מחומר תחוח זה של חיי היהודים המהגרים באיזו עיר רחוקה על הטראגי והמגוחך שבהם. פואימה זו בבליטות ציוריה, בשקט הרצאתה וברוח ההומור הצנוע והעצב הדק החותר בה, ביחוד – בתמונה הנחמדה של הכושים בשיחם ובריבם (אף כי תמונה זו, לפי אריכותה, מהווה כעין מרכז שני בפואימה), – הרי היא עומדת לעצמה בקובץ־שיריו זה ונראית כ“יוצאת דופן”.

אמנם, בזמן מאוחר (תרצ"ח) פרסם פואימה שניה דומה לזו בשם “יחזקאל חזק”². יחזקאל זה הוא טיפוס עממי בעל אופי בריא ומוצק, מי שהיה “בעל־עגלה” לפנים ונתעשר כאן באמריקה, אך ידע לשמור על גרעיניותו ושלמות נפשו בסביבה הזרה והמטשטשת. את געגועיו על אורח־חייו לפנים בעיירת המולדת, על מרחב השדות והיערים שהיה מריץ בהם את סוסיו־רעיו הנאמנים, הוא שופך במזמורי התהילים שהוא קורא בשבתות בבית־הכנסת שלו בניגון המסורתי. פואימה זו עולה על הראשונה בריכוז החומר, בגיבוש הלשון, בתיאורים הקולעים של הסביבה החדשה ושל העיירה הליטאית, וביחוד בעיצוב דמותו של גבור הפואימה, איש־טבע זה שמסיבות גורלו הטילוהו לעולם שאינו שלו, ושומה עליו לכלוא את כוחותיו המשומרים באיזו חנות לבגדים ישנים. בשתי הפואימות גילה ליסיצקי כשרון סיפורי מובהק.

 

ב    🔗

דמותו של ליסיצקי, כפי שעלתה לפנינו מתוך שיריו הטובים ביותר, היא, בעצם, דמות חנונה של משורר תמים־לב וטהור־כוונה, משורר האהבה והיופי והטבע, בגילוייהם הטראגיים בעיקר. אולם גלגולי חייו (ובמקצת – השפעות מודירניות ידועות) היטו את יצירתו כלפי שבילים מפותלים – לתחומי רגש ומחשבה מופלגים ומופשטים, שרבים אחרים שנכנסו בהם נפגעו ולא יצאו בשלום. משום־מה ראה את יעודו השירי במלחמה לשם הצדק המוחלט, והוא בא במשפט עם סדר העולם ועם ההשגחה העליונה. כבר בשיריו הראשונים אנו שומעים הדי מחאה חרישית כלפי הניגודים שבטבע. ילד גווע עם שחר לקול עפרוני מתרונן. צהלת־בוקר ואבל־אם וקפאון־חיים צעירים – איך להשלים ביניהם? (“סוניטה”). צפור ותולעת ננערו משנת־לילה ויצאו לקדם פני שמש – זו “בשלשלות־רנה” וזו – “במזמור־נפתולים”. בלעה הצפור את התולעת –

        "נֶאֱלַם מִזְמוֹר תּוֹלַעַת – וְשָׁרָה

        צִפּוֹר נַעֲלָסָה עַל טַרְפָּהּ – הַלְלוּיָהּ!"

נעימת־מחאה זו הולכת ומתגברת. נתעורר בו “הנין־והנכד” לבני הנביאים והתחיל תובע את הצדק בעוז, בתוכחת־חימה, בפאתוס סוער. קמו השחיטות של שנות המהפכה באוקראינה – ושירו נסתפג מיד, זעם וחרון ומרד. אמנם גורלנו האיום בעשרות השנים האחרונות הפך את רוב משוררינו למקוננים ולדורשי משפט. אך אין כליסיצקי לעצמת המחאה ולעזות התביעה. ומה שביאליק בשעתו כלל בצמצום נורא בשורות המעטות של “שמים בקשו רחמים עלי” נתרחב אצל ליסיצקי ליצירה גדולה, ארוכה ומסובכת.

הדראמה הלירית שלו “נפתולי אלהים”³ היא מאמץ שירי כביר, נסיון נועז לתפוש את ההוויה כולה בשרשי־בראשית שלה – על הכוחות הנעלמים הפועלים בקרבה, כוחות היצירה וההרס, הצמיחה והגוויעה, האור והחושך, הטוב עם הרע. כוחות אלה ניתנו בצורה של דמויות דמיוניות, דמויות של מלאכים ומצוקים, רוחות ונימפות וסלמנדרות, נשמות עשבים ומתכות, בנות יערים ונהרים ומעינות – כל אלה האורגים, בגלוי ובסתר, את חוט החיים, את סוד ההוויה הנצחית. ועל כולם – האדם על שאיפותיו וחלומותיו, לבטי גורלו וחבלי גאולתו – יהדות, נצרות איסלם ובודהיזם – כל האנושות הכאובה, המפרפרת בחבליה ונכספת לפדות! שפע של כוחות הושקעו ביצירה זו, עושר של דמיון ומחשבה, פנטסטיקה של צבעים וגוונים. והכל שופע ברנן בלתי־פוסק ובצירופי־חריזה מנומרי־הארג והצליל. אכן, לפנינו מפעל שירי מיוחד במינו שלא בא כדוגמתו בשירתנו, ענקי לפי מדתו (למעלה מחמש מאות עמוד!), ואשר לתכנו – מילטון, שקספיר, גיטה וביאליק בכפיפה אחת! ומי יוכל לעמוד בנסיון שכזה?

ואמנם, הבנין כולו עומד בנס, רועד ומרפרף, ספק חלום־סיוטים, ספק מקסם־חזון. הכל נתון כאן בתוך ממדים על־אנושיים, במקום־לא־מקום ובזמן־לא־זמן (“המקום – אין סוף, הזמן – נצח”). המשורר הפקיע את עצמו מחוץ לכל הוויה ריאלית והפליג לרשות־לא־רשות של “נצח” ושל אין־סוף", במקום שאין שליטה לחוקי יצירה המחייבים מדה וקצב ותכלית אמנותית. יש כאן, כאמור, שפע יופי ואור, אך אין אור־חסד; יש ברקי חזון ומחשבה, אבל אין הם נארגים במסכת; יש שירים בודדים נהדרים, ספוגי אנושיות נאצלה, ויש מחזות כבירי־דמיון, אולם הם עומדים לעצמם או נבלעים בהמון דברים, באשד צלילים, בעתרת חרוזים ווירטואוזיים. היופי הגדוש אוכל כאן את עצמו. הבנין כורע תחת משא הפאר.

היסוד הריאלי היחיד שבדראמה הוא הרקע הסוציאלי: אימי הפוגרומים שהתחוללו בסופה של מלחמת העולם הראשונה. ואילו התוכן הוא מנומר ואוורירי ביותר וקשה להוציא מתוכו סיפור־מעשה מסויים ומקושר. עדה יהודית שלמה נחרבה בידי פורעים־פראים. נשים, זקנים וטף הומתו במיתות אכזריות ובתוכם ראש־הישיבה ותלמידיו. מרים, בתו של ראש הישיבה, נאנסה לעיני דוד בעלה (מי שהיה תלמיד הישיבה, גאונה ותפארתה) כשזה אך שב ממערכות המלחמה. שנים אלה נשארו בדרך־נס בחיים, אך נפרדו לעברים שונים בסערת הפרעות. בינתים הרתה מרים לזנונים וילדה בן לבשתה ולהוותה. ואילו דוד מצא את עצמו כשהוא תועה בהרים נאכל באש יסוריו ונצרף מסיגי הכאב, שהפך לרגש של חמלה וחנינה ונתרקם לחלום גאולה. לימים נפגשו בנדודיהם, היא עם כאב חרפתה וזעמה הקודר והוא – עם חלומו, חלום הסליחה והגאולה. הוא רוצה לחלצה מתהום־יאושה ולשתפה בחלומו, הוא רוצה גם לאמץ לו את בנה, בן־אסונם, לצקת בו מרוך חלומו ולמשחו לנביא הגאולה – “ראשון אדם גאול־טומאת־חטא וכאבה”. אך היא נרתעת מפני מתת זו של חמלה וסליחה; היא בועטת בחלום־הגאולה האורג כסות־זוהר על מצחו של עולם־קין. היא שואפת לגאולה אחרת – גאולת הדם. את בנה תעשה לגואל חרפתה וחרפת עמה. היא נפרדת מעל דוד…

עד כאן אנו נמצאים עדיין ברשות של אפשרות ריאלית. מכאן ואילך אנו נכנסים לעולם של דמיון מופלג, לתחום של “אפשרויות בלתי־מוגבלות”. ברגע שמרים מסתלקת צונח בנה אל התהום מתוך שנמשך אל דוד. דוד נשאר בודד ושומם – ורוקם הלאה את חלומו. הוא מתגעגע על מרים, וזו מתחלפת לו בצלה המת של אלישבע הנזירה, העורגת על ישו ומוצאת אותו – בדוד. הוא מגיע סוף־סוף אל קצה מטרתו, בונה בעזרת ה“תמדים” (בוני־החיים) את “היכל הגאולה, בראש פסגת הר ומזמין אליו את כל באי עולם, החיים עם המתים, לשמוע אל בשורת הישע. אך בעוד הוא מתרונן מתוך ההיכל בהימנון גאולה, מופיעה מרים שוב, היא וצל אביה, ראש־הישיבה, יחד עם צללי תלמידיו עמה, ומגילת הפורענות עם פרשת אימי הפרעות בידם, מזכרת עוון וכלימה לחולמי הגאולה ולאלהי הסליחות והרחמים כביכול, עצמו. גדל הקטרוג וגברו “השמדים” צירי הכליון. הם מתירים את אסוריו של זהמאל, מקור הרשעה והטומאה, והוא מטיל את ארסו ב”מעיין הרפואות". ההיכל עולה באש על דוד ועל חלומותיו לעיני כל המחנה הגדול – קהל הרוחות של תלמידי משה ומוחמד וישו ובודהא – שהתאסף מסביב מתוך צפיה לגאולה. “ערפל קודר מתאבך ממעלה ההר ועוטף את ההיכל סביב, סביב”… ההיכל נמוג בערפל. תם החזיון. תמה תקוות העולם…

כזה הוא שלד הסיפור, שיסודו – עובדה ממשית ורקמתו – דמיון פלאים. ואילו החזון שבו – מה פירושו? מה תכליתו האמנותית וערכו המוסרי? חזון ללא תקווה ואחרית, שראשיתו – חורבן, וסופו בלימה הלזאת כיוון המשורר? אמנם בהקדמתו לדראמה הוא מרמז שכל החזיון הוא פרי דמיונו של אדם חולה־רוח. אולם אמתלה טכנית זו אינה יכולה לחפות על רוח השלילה הזעומה שבה הרה והגה את יצירתו זו. ואילו מתעודתה של כל יצירה, לארוג מתוך עצם התוהו והחורבן רמזי חיים ויופי. יש להודות, אמנם, כי בדמותו של דוד השתדל לגלם את היסוד האופטימי־המשיחי, אבל לבסוף דן גם אותו לכליה, אותו ואת חלומו יחד.

דוד ומרים הם בעצם שתי הנפשות היחידות שיש בהן משהו מן הריאליות, אם כי גם הם ניתקים מעל קרקע המציאות ומתפרשים – ספק נפשות חיות, ספק רוחות – כסמלים של שני הגילויים בהתעוררות הלאומית (מעין הדמויות של “בהיר העינים” ו“זעום־העפעפים” שב“מגלת האש” לביאליק). הם מסמלים את חבלי הגאולה. דוד הוא – פני החסד שלה, נושא התקווה והפדות. פניו כלפי העתיד, כלפי העולם המתיילד מתוך חורבנו. כל ביעותי העבר, גלי הרשעה, נחלי החלאה והדם, חורבן חייו וחילול כבודה של מרים – אינם לו אלא תחנות־ענות, שלבים בסולם הגאולה. הוא – המשיח המקווה, הנושא בחובו את יגון־העולם על קלונו וקדושתו יחד. בכוח אהבתו וחמלתו ישלים בין הניגודים ויאחה את קרעי ההוויה. וכנגדו מרים – היא נושאת זעם והמשטמה, סמל המחאה הגדולה של כל הדוויים והנענים, ההרוגים והשחוטים אשר אין כפרה לעלבון חייהם ולעינויי מותם. כשדוד שופך לפניה את לבו ומדבר על האהבה והסליחה היא משסעתו בדברים חותכים כפלדה:

        – לֹא, לֹא אֶסְלַח דָּוִד!

        לֹא אֹבֶה סְלֹחַ עַד כְּבוֹת אַחֲרוֹן שֶׁמֶשׁ

        בִשְׁמֵי שָׁמַיִם, יִשְׁחֲרוּ לָנֶצַח.

        וְאִם סָלַחְתָּ, דָּוִד, לִדְמֵי אָבוֹת

        וְאַחִים וַאֲחָיוֹת –אִם סָלַחְתָּ

        לְחֶבְלֵי מֵתִים וּלְחֶבְלֵי חַיִּים

        וּקְלוֹן חֶבְלֵיהֶם גָּדַל שִׁבְעָתַיִם –

        אֲנִי כַּלָתְךָ, נִשְׁגְּלָה לְעֵינֶיךָ,

        אֲנִי מִקְדָּשְׁךָ, בָּא חֲזִיר מֵאָדָם

        וַיְזַהֵם קֹדֶשׁ קָדָשָׁיו, אָנֹכִי

        לֹא אֹבֶה וְלֹא אֶסְלַח עַד הָעוֹלָם!

הרוחות של ראש־הישיבה ותלמידיו באים להגביר על־אחת־שבע את יסוד המשטמה. הם מדברים במין התרוננות־קצף וקטרוג־להכעיס. כשעדניאל המלאך פותח לפניהם את שערי השמים ומתאר את האושר הנצחי הצפוי להם בצל שכינתו של אלהי הרחמים, הם פורצים בדברי חירוף וגידוף ובכינויי־נאצה כלפי אותה שכינה שבשמה ושם קדושתה נעשים מעשי הרצח הנוראים – והיא רואה ומחשה! הדברים צורמים פשוט את האוזן:

        חוֹשֶׂפֶת שֵׁת וּמַעֲרָה אֶת פָּתְהָהּ

        עַל אֵם הַדֶּרֶךְ וּבְראשׁ הוֹמִיּוֹת

        עַל טְמֵאֵי־אִישׁ, חֲזִירֵי־נֶפֶשׁ, עָגְבָה

        וַתְּפַשֵּׂק אֶת רַגְלֶיהָ לְעֵין שֶׁמֶשׁ

        וַתְּרַוֵּם אֶת דּוֹדֶיהָ – – –

        – – – – – – – – – – – – – –

        אֲרוּרָה הִיא שְׁכִינָתוֹ בַת־הַזְּנוּנִים!…

מדברי ראש־הישיבה, והתלמידים מנצחים אחריו ומוסיפים כינויי־גנאי שונים ומשונים כאילו מתוך התחרות באקט זה של הטלת שיקוצים בקדוש וביקר להם ביותר –

        הַבּוּז לָךְ, בַּת־נַאֲפוּפִים, שְׁכִינָה־דְלִילָה!

        עַד תְּיַחֲמִי, תָּנוּפִי מוֹר אֶת חֵיקֵךְ

        לְבַעֲבוּר יְשַׁכְּרֵנוּ וְיִשְּׁנָנוּ

        וְגָזְזָה גְאוֹן כַּף־יָדֵךְ הַמְסַלְסֶלֶת

        אֶת פֶּרַע כְּאֵבֵנוּ – מְלֹא פְּצָעֵינוּ,

        נְפוּחֵי דָם וָאֵש וָרוֹשׁ, נִתְגָּרֵד,

        וְיָרְקוּ בְּפָנַיִךְ אֶת שְחוֹר רֻקָּם – –

        וְתִעֲבוּךְ וּבִתְּקוּךְ בּוֹעֲלַיִךְ,

        וְסָחֲבוּ הַכְּלָבִים אֶת נִבְלָתֵךְ

        וְלָקְקוּ אֶת דָּמֵךְ!..

וכך על גבי עשרים עמוד!

זוהי הסטיריה ולא שירה. ליקוי זה שבחוש־המדה ביצירתו של ליסיצקי מתגלה כאן (כמו גם בשירי החורבן שלו המאוחרים) בבליטות מחרידה. כנגד זה כמה רוך וענוות־הכנעה יחד עם אצילות שבנפש יש בדברי דוד באותם הרגעים הנוראים של חורבן־עולמו, דברים השופעים בלחש כווידוי־תפילה:

        לֹא אָרִיב בְּךָ רִיבִי, אֵל מִסְתַּתֵּר –

        – – – – – – – – – – – – – –

        אֲהָהּ, כִּי לֹא זַכֹּתִי בְעֵינֶיךָ

        וַתְּמַנֶּה לִי מְנָת חַיִּים קָשְׁתָה שֶׁבַע

        מִמְּנָת הַמָּוֶת. אֶשָּׂאֶנָּה דוּמָם,

        אֶסְבְּלֶנָּה עַד עֵת קֵץ. אֵל מָלֵא רַחֲמִים,

        הַסְתִּירָה תַּחַת כַּנְפֵי שְׁכִינָתְךָ

        אֶת נִשְׁמוֹת מַחֲמַדַּי, הַאֲצִילָה

        מִזָּהֳרָן הַגָּנוּז קֶרֶן אוֹר לִי

        לְהָאִיר חֶשְׁכַת חַיַּי, עַד אֵאוֹרָה,

        לְקֵץ הַיָּמִים, אִתָּן בְּאוֹר נֶצַח,

        בְּמַעֲלוֹת קְדוֹשִׁים וּטְהוֹרִים –

        יִתְגַּדַּל וְיִתְקַדַּשׁ שְׁמֵיהּ רַבָּא!

ביחוד הצליח המשורר לארוג אווירת קסם מסביב לדמותה של אלישבע הנזירה, “כלתו” של ישו. זוהי דמות נאצלה, קורנת בזוך־נפש טראגי. הפרקים המוקדשים לתיאור חייה – מלחמות נפשה, כיסופיה הדתיים וקשר־המסתורין שבינה ובין ישו – הם מן היפים ביותר בדראמה. אלא שדמות זו אינה נשלבת יפה במסכתה ותפקידה לא ברור. היא – מעין דמות־משנה, נוצרית, לדוד. אף היא, כמוהו, טיפחה בנפשה חלום־גאולה, גאולת־יחיד וגאולת־עולם, שתבוא מתוך הזדווגות גמורה עם ישו, עם כאב־קרבנו ועם רחמיו הגדולים. משנתחללה קדושתו של זה באשמת מאמיניו ובכנפיו נמצא דם נפשות נקיות עזבה את מנזרה והלכה לבקש את ישו האמיתי. היא מצאה אותו – בדוד. ודוד אף הוא נתחלפה לו אלישבע במרים מתוך אשליה שזו שבה אליו כשהיא מזוקקה מסיגי זעמה ומריה.

שאר הדמויות הן, כאמור, הפשטות, מעין סמלי הוויה (דוגמת הרוחות שב“הסערה” לשקספיר): שרשיה – שורש היקום, מקור היצירה הנצחית – “אבי היות וחלוף”; תמדיה עם קהל תמדיו – בוני החיים; שמדיה וזהמאל – מלאכי ההרס והכליון; הנצריות השומרות על “מעין הרפואות”; הדמויות האווריריות העוטרות “להיכל הגביש” וכולי וכולי. בקצת מהן הצליח המשורר להערות מן הצער והסבל האנושי־ערגת־היות או כמיהת־חדלון. שירי שרשיה ספוגים צער־הוויה וכיסופי־אלוה, ושירי שמדיה מלאים לעג שטני לשאיפות האדם וחלומותיו. נחמדים הם שירי הנימפות הארוגים ארג קל ושקוף וחדורים הומור משעשע כבאגדות ילדים. ביחוד מקסימה שירת הלילה המישנת של מקהלת הנימפות:

        עָטְתָה אֶרֶץ חַשְׁרַת צֵל –

        לֵיל, לֵיל.

        נָם הָעוֹלָם, נָם הַיְקוּם –

        נוּם, נוּם.

        שָׁבַת צְחוֹק וַיֶּחְדַּל הִי –

        דְּמִי, דְּמִי.

        עַד יוֹם אָתָא, לַיִל נָם –

        הָס, הָס.

        עַד הֶחְוִירוּ כוֹכְבֵי רוֹם –

        חֲלוֹם.

וכאלה רבים. אולם שטף השירים הרבים של מערכת הדמויות הגדולה והישנותם בצירופי צורות ונוסחאות שונים, הם יותר מכדי כוח קליטתו של הקורא. דברים שבשירה, כידוע מיעוטם יפה וריבוים קשה.

עם כל האמור למעלה, הגיע ליסיצקי ב“נפתולי אלהים” לשיא הישגו השירי. התבלטו כאן הסגולות המיוחדות של כשרונו – החיוביות והשליליות כאחד. יחד עם פרקי שירה נשגבים שבהם באו לידי ביטוי לבטי נפשו של המשורר – כאביו הנאמנים, נפתוליו הדתיים וגעגועיו לטהור ולנאצל, – אתה מוצא בה, ביצירה זו, שירים שאין בהם אלא צלצולם היפה, או כאלה שהם מגלים בבליטות את קוצר־יכלתו לכבוש את עצמו ואת שטף לשונו ולכלוא את רגשותיו. מתוך כך נתקפחה יצירתו שיש בה, בלי ספק, יסודות של שירה גדולה.

 

ג    🔗

לעומת השיאים והתהומות המעורפלים שב“נפתולי־אלהים” נראית הפואימה “מדורות דועכות”⁴, עם הרומאנטיקה העממית התמימה שבה, כמישור גלוי ומפולש המוצף אור בהיר. פואימה זו כשאר חברותיה שקדמו לה (“מול אהל תימורה” לסילקינר “וויגוואמים שותקים” לאפרת ועוד), מיוסדת על האיפוס האינדיאני מתקופת הכיבוש האמריקאי. וכדאי להעיר כאן, דרך־אגב, שכבר נמצאו אצלנו מערערים על נטיה זו של השירה העברית באמריקה להיזקק זיקה יתירה, כביכול, לנושאים “אמריקאיים”. טוענים הם שכל אותם השירים והפואימות מן האיפוס האמריקאי ביחוד – מן הפולקלור של ההודים והכושים, שנעשו כבר אצלנו בחינת נוסח, – אין גישה יהודית מורגשת בהם ואין אצלנו בחינת נוסח, – אין גישה יהודית מורגשת בהם ואין דמות של חיים יהודיים נשלבת לתוך רקמתם. אין כאן איפוא שיתוף־יצירה והשפעת־גומלין, אלא חיקוי, ואף לא חיקוי של התחרות, שהרי תחומי־חיים ונופי־תרבות אלו אין למשוררינו מגע נפשי אליהם. זהו פשוט תשלום מס ספרותי לאותו זרם האמריקאיות שסחף את כל חיינו כאן עד כדי טשטוש צורה וטמיעת מחשבה ותפישה.

טענות אלו אין להן על מה להישען. לכל־הפחות מוקדמות הן. היסוד האמריקאי בשירתנו ובספרותנו בכלל בטל במיעוטו. ואילו עצם הטענה מופרכת היא מעיקרה. אדרבה, זיקה זו לסביבה ולנוף התרבותי המקומי ברכה היא לספרות, לפי שהיא מוסיפה לה גוון ומייחדתה במדת־מה ייחוד פנים ואופי. שירה אמתית אינה יכולה להתנועע בתוך חלל ריק מבלי שתיהפך להפשטה. על־כרחה היא מתמלאת מצבע המקום, מרוח תרבותו ומסגולות נופו. כלום לא השתקף הנוף הרוסי על שפע מראותיו וצבעיו ביצירותיהם של טובי משוררינו שם – ביאליק, טשרניחובסקי, פיכמן, שמעונוביץ ועוד? ואילו טובי משוררינו כאן מצאו את עצמם דווקא בתחום זה של איפוס עממי המעורה בטבע המקום, ושירתם שהיתה לכתחילה שירה ערטילאית מחמת התלבטות וחוסר־משען, נתמלאה כוח וחיות מתוך מגע עם מעינות היצירה האמריקאית. ואשר לגישה יהודית – ושנה־יש. היא בעצם הזיקה לאיפוס האינדיאני והכושי – בתיאור גורלם של הסובלים והנענים, בהיאבקות הגבורה של אלו על קיומם, בטראגיות היותם ובחרדת שקיעתם המקשרים אותם אל גורלנו אנו⁵. המוטיבים היסודיים שבפואימות הללו – האהבה הגדולה, האמונה התמימה, תביעת הצדק והמחאה המוסרית – מוטיבים יהודיים הם. ומוטיבים אלה מונחים גם ביסודם של “מדורות דועכות” לליסיצקי.

הפואימה היא אוסף של אגדות ואמונות, נימוסים ומנהגי חיים של שבטי ההודים באמריקה. קטעי פולקלור שנחרזו על גבי חוט סיפורי ונתלכדו לחטיבה מאוחדת־פנים. הכשרון הסיפורי שנרמז בכמה משיריו של ליסיצקי וביחוד – באידיליות שלו, מתגלה כאן בבליטות יתירה – בקישור הענינים ובהתפתחות העלילה הטעונה מומנטים דראמטיים. אף כאן, כמו בשאר הפואימות שקדמו לה, הרקע ההיסטורי הוא – ההתנגשות הגורלית של העולם הפרימיטיבי האינדיאני עם תרבות הלבנים הכובשים. אולם על גבי רקע זה של מלחמות תנופה ותבוסות־כשלון, של מריבי שבטים וכיבוש אכזרי, נמתח ארג צבעוני של חייהם הפנימיים של ילדי טבע הללו, על יפיים המיוחד ועל רוח התום והשירה החופף עליהם. ליסיצקי שפך על החיים האלה אור אגדי־אידילי ורקם על גבם רקמת פלאים של מיתוס והווי, של מציאות וחלום. בעולם אגדי זה אין רשויות נפרדות. אדם וחיה וצמח יצורים־אחים הם החוסים יחד בחיקו הרחום של “גיטשי־מאניטו” הטוב. שמים וארץ נפגשים וחיים ומוות פורחים כאיי קסם בלב ההוויה. בנות כוכבים יורדות בסל שמימי לארץ ומחיות זרע על פני האדמה, והאדם עובר בסירה קלה מארץ החיים אל “נוה הרוחות”. בעולם זה גם האהבה היא נצחית, עזה ממוות. נפשות הנאהבים שנפרדו בחייהן נפגשות שוב ב“אי המבורכים” באהבת נצחים ובאושר־עדנים של עלומים נצחיים.

אולם בעולם אידיאלי זה של ילדי טבע, יש כמו בטבע עצמו, גם מלחמות וקרבות על אמת־דשא ועל מקור מחיה, מלחמת קיום המפרידה בין אחים החיים על צידם בגבול נחלתם, כעץ וכחיה וכצמח השדה. “בני־השפיפון” החונים על הנהר ו“בני־הפרס” השוכנים ביערים שומרים על גבולם ומקום־חיותם ובאים בסכסוכי־דמים בשל ציד חיה ועוף ומחית דגה, אף כי אל אחד להם, גיטשי־מניטו הטוב" ושונא אחד – “המפלצת הלבנה”, שהגיחה מעבר לים ופשטה בנחלתם והיא מאיימת לבלוע אותם יחד. ורק האהבה שאינה יודעת גבולים ומיצר־שבטים – אהבת בתו של נשיא “בני־השפיפון” לבנו של הנשיא ל“בני־הפרס” – היתה נסיבה להתאחדות שני השבטים היריבים לשם מחמת־מגן נגד הכובשים הלבנים שעמדו עליהם לנשלם מעל אחוזתם או לכלותם מעל פני האדמה.

פרשת המלחמה בלבנים מלאה עלילה ומתיחות דראמטיות. זו היתה מלחמה קשה ונואשה מתוך התאמצות־גבורה אחרונה של עם הנאבק על חופשו על אף גזירת ההכרח, והבוחר במות גבורים על שדה קטל מבחיי שעבוד ועבדות מנוונת. הכוחות לא היו שווים. תמימות־ילדים ואמצעים פרימיטיביים מצד זה, ותרבות צבאית ונכלי ערומים – מצד זה. שווא היה עמלו של מדאינגה, הגבור המרכזי של הפואימה, לאחד את השבטים המפורדים, הקרובים והרחוקים, לשם התקוממות כללית. נגע התרבות הלבנה פשה בגופם ובנשמתם של ההודים. “מי־האש” באו כרעל בקרבם וטמטמו את לבם ונטלו את רצונם. ומהם שמכרו את נשמתם ללבנים בעד בצע כסף או מתנת רובה – “מקל־הפלא”. אף ברית־השלום שכרתו שני השבטים עם הלבנים לא ארכה. הלבנים הוסיפו לדחוק את רגליהם ולבסוף גזרו עליהם לעזוב את וויגוואמיהם ולהרחיק נדוד לארצות המערב. וכך באה המלחמה האחרונה. תבוסת ההודים היתה שלמה. ננפיווטי “הנאדרי”, גבורם של “בני־השפיפון” נפצע פצע אנוש ועלה לרצונו על המוקד; יההדזה “איש־הרפואה”, הרוח החיה במועצות השבטים, קפץ אף הוא אחריו אל המדורה מעוצר יגון וחרפה (בנו הנוגיהי התמכר ללבנים, והוא המית אותו בעצם ידיו), ומדאינגה הנשיא ל“בני־הפרס” שירש את מקומו של ננפיווטי, נתפש במזימות ערמתם של הלבנים ונלקח בשבי. שרידי השבטים, באין גבוריהם עמהם, עקרו והלכו באשר הלכו.

על גבי רקע זה רקם המשורר פרחי־אגדה משולבים בציורי הווי, תמונות נוף ועלילות גבורה, והעיקר – שורה של דמויות וטיפוסים, שעם כל פרימיטיביותם הם מפליאים באצילותם, בגאון רוחם ובגבורת נפשם – בני־טבע תמימי־אופי שרגשותיהם חפשים וחזקים, אהבתם עמוקה כים וקנאתם קשה כשאול. ביחוד מצטיינות דמויות הנשים שהמשורר ריכז בהן את כל קסמי האשה – רוך ויופי וסגולות אהבה מתמסרת. יצורי אגדה הן ברובן, בריות אידיאליות־חלומיות, אך הן מאירות בחן ארצי ואור אנושי־טראגי שפוך על חייהן וגורלן. עולמן – האהבה והן מתות – קרבן אהבתן. כך היא נמיסה “בת הכוכבים” שדבקה נפשה בבן־אדמה ועוררה עליה את קנאתם של בני־מרום. גורלה היה להיות נפשה קלועה בין שמים וארץ – בין אהבתה לננפיווטי אישה וגנטסקה בתה ובין געגועיה לבני עמה ולנוף מולדתה. וסופה שנבלעה במצולה מתוך התחרות־מוות עם רעותה שחשקה נפשה בננפיווטי. ומה שאירע לאם אירע לבת – אף זו נפלה קרבן על מזבח אהבתה. מדאינגה בן הוטוטון, הנשיא ל“בני־הפרס”, התנקש בנפשו של ננפיווטי, אולם זה הקדימו והכריעו ומסרו למשפט השבט. אך לב גנטסקה הלך שבי אחרי הגבור הצעיר הצפוי למוות אכזרי. היא התירה את אסוריו, אף כי ידעה כי בנפשה הדבר, ושלחתו לחפשי, בתנאי שידבר בה אל אביה ויכרתו ברית שלום וישימו קץ למלחמת אחים. השלום אמנם הוקם – על קברה! ננפיווטי, נשיא השבט ושומר מסרתו, שיחת רחמיו מבתו יחידתו וקיים בה בעצם ידיו את משפט השבט – “כה יעשה לבת ממרה (אשר תחטא לשבט) לבגוד בגד, למעול מעל” – והטילה אל המצולה, בה קבר את אשתו ואת בתו ואת לבו יחד…

וכך היא גם אסנת, אחותו של מפקד צבא הלבנים. אף היא סיכנה את נפשה וחלצה את מדאינגה מבור־השבי באהבתה אותו ומחמלתה על בני שבטו העשוקים בידי אחיה, בני עמה הלבנים.

אולם מקסימה ביותר היא דמותה של סקוויאקי, אחותו של מדאינגה, נפש רכה וענוגה, שגוועה מחמת געגועים על דודה שיצא למרחקים לתור מקום נחלה לבני שבטם בשנת בצורת זעומה. שלשה ירחים, לילה לילה, כלכלה מדורה בראש ההר להאיר לפניו את דרך שובו אל המחנה. ולמה אחרו פעמי דודה? הקרהו אסון? ההיה טרף לשיני החיה או מטרה לחץ יעוף מן המארב? בצר לה היא שופכת את לבה בשירי השבט הנוגים:

        אֶל הַנַּחַל דֹּם יָשַׁבְתִּי

        כֻּלי תְפִלָּה וְצִפִּיָּה,

        רַחַשׁ שׁוֹקֵק תּוֹךְ הַמַּיִם

        הִרְעִיד פִּתְאֹם הַדּוּמִיָּה –

        דּוֹדִי הוּא, זֶה שְׁאוֹן מְשׁוֹטוֹ

        יַךְ בַּמַּיִם קְמָטִים זָעִים

        דּוֹדִי שָׁט אֵלַי בַּסִּירָה!

        אֶשָּׂא עֵינַי אֶל אַפְסָיִם,

        לִבִּי – גִּיל, עַצְמוֹתַי – רַחַף,

        אוֹיָה, אֵין זֶה כִּי אִם שַׁחַף!…

ובאחד הלילות, ליל פחדים ואימים ורוחות רעות וסופת־שלג, שב אליה דודה בחלום־לבה האחרון, נישא אי־מזה על כנפי בלימה, נטלה בזרועותיו, כשנפשה מפרפרת מאושר־גיל ונועם אין קץ, ונשאה – אל ”משכן המנוחות"… ובבוקר נמצאה גוויתה הקפואה ליד המדורה הכבויה.

בעצם, הרי כל גבורי הפואימה תחומים בהוד טראגי ונתונים, כחיי השבטים עצמם, במעגל ההכרח הגורלי. מחרידה היא התמונה של משפט ננפיווטי בבתו. דבריו אל בני שבטו מזעזעים בכאב האהבה ויגון־השכול ותוקף הגזירה שבהם:

        הַיְדַעְתֶּם בְּנֵי־הַשְּׁפִיפוֹן,

        כִּי אַטִּילָה הַצּוּלָתָה

        לֹא אֶת בִּתִּי, אֶפֶס לִבִּי!

        מַה לִּי, מִי לִי בִּלְעָדֶיהָ?…

        אֶפֶס כִּי לְטוֹב לְשִׁבְטִי

        רַחֲמַי אֲשַׁחֵת עַתָּה –

        מִנִּי בִתִּי וּלְבָבִי!

        כַּהֲנָפַת יְקָר קָרְבָּן – – –

        הֵנִיף אָז תְּנוּפָה מַעְלָה

        נַנְפִּיוַטִּי אֶת בַּת־חֶרְמוֹ.

        פָּנָיו קְפוּאֵי־כְאֵב וּשְׁלֵוִים

        וּמֻגְּהֵי נֹגַהּ פֶּלִיא – –

        וַיְחַבְּקֶנָּה, וַיְנַשְּׁקֶנָּה

        וַיַּטִּילָה הַצּוּלָתָה…

מופלאה ועטויה הוד־מורא היא תמונת מיתתו של ננפיווטי. כשנפצע פצע אנוש ולא רצה להיות למשא ולמכשול במהלך המלחמה, ביקש לחלוק לו את הכבוד האחרון – לערוך לו מדורה, בה יוציא את נשמתו ויעבור ב“שביל־אש” ל“אי המבורכים” – אל נמיסה וגנטסקה אהובי־נפשו. מתוך עמודי העשן הוא משמיע את צוו האחרון למדאינגה להנקם בשונאיהם “אחרונת נקמה נאדרה”:

        אַל נָא תִתֵּן אֲשֶׁר יִהְיוּ

        שְׂרִידֵי פְלִיטֵי שְׁנֵי שְׁבָטֵינוּ

        מַאֲכֹלֶת מָק וְרָעָב.

        אִם מְנָת שַׁלֶּכֶת מְנָתָם

        הַבְעֵר תַּבְעִיר בָּם לֶהָבָה,

        עָלֹה תַעַל בָּהּ גַּם אַתָּה,

        אֲשֶׁר תַּאֲדִים אַחֲרִיתֵנוּ

        מַחֲשַׁכֵּי רֵאשִׁיתֵנוּ…

מדאינגה הוא, בעצם, גלגולו של ננפיווטי. הוא דומה לו לזה בגורל חייו, בגבורת נפשו ואף גם בתפארת קצו. אך הוא רך יותר ומורכב יותר. צללי השקיעה נופלים על דמותו. קשיות המזג של ההודי הפרימיטיבי נתרככה אצלו ולא זרים לו רגשי חמלה אף ללבנים (כך הציל את אסנת מידי הנוגיהי וחבריו). הוא אהב את גנטסקה ואחריה – את אסנת בת עוכרי עמו) ושתיהן אבדו לו בטרם תשא אהבתן פרי. הוא נלחם כגיבור, אך ידע כי גורלו וגורל שבטו כבר נחתך מלכתחילה. נפשו קרועה וסבלו – סבל אישי ושבטי כאחד, הוא קיים את צוואתו של ננפיווטי – התנקם בלבנים “אחרונת נקמה נאדרה” ו“האדים את אחריתו” בהוד גבורה נפלאה. ועם חורבן שבטו ונחלתו שוב לא מצא חפץ בהמשכת קיומו. אף אסנת, אהובת נפשו, שהצליחה לחלצו מבור־שביו ורצתה ללכת אחריו, לא עצרה כוח לקשרו אל החיים. לא נשאר מי מבני שבטו שיערוך לו מדורה כדי לעבור אל “אי המבורכים” ב“שביל־אש” כננפיווטי – ויבחר ב“שביל מים”. הטה את סירתו אל “שבולת האשדות” ויבלע אל תוך המצולה הרותחת – –

“מדורות דועכות” היא, בלי ספק, יצירתו השלמה ביותר של ליסיצקי. בפואימה זו נשתחרר, סוף־סוף, מן ההסתערות המוכיחה ומן הפסימיות המדכאה. אמנם הכל נתון כאן באווירה של טראגיות וכשלון, אך הללו מוארים באור־נוגה של גאון ויופי אנושי. בעצם מותם של הגבורים יש הימנון לאהבה, לגבורה, לנצחון כוחות הנפש על הכוחות האפלים והגורליים. אמנם, יש גם כאן קצת מן האריכות ומשטף ההבעה אך רוב הדברים מצטיינים בבהירות צלולה ובאים בריתמוס קל וקולח. יש פרקים שנכתבו בפשטות לשונית מעין זו שבשירת התהילים (תיאור הבצורת, למשל) ויש קטעים של ליריקה טהורה ועמוקה (קינת האם על מות סקויאקי, מסע מדאינגה ל“נוף הרוחות” ועוד). רוב החומר, אמנם, לקוח ממקורות ספרותיים, אף הקצב הנגינתי במשקל הטרוכאי כאילו נמצא לו ממילא, מתוך “טבע החומר” (מה שהוא עצמו מרמז בהקדמתו). אולם עיבודו של החומר המנומר וצירופן של האגדות הבודדות לאחדות סיפורית, והעיקר – עיצובן של הדמויות שהמשורר העלה אותן למדרגה אנושית גבוהה והצליח לשוות להן יחוד־פנים אינדיווידואלי, – כל אלה עושים את “מדורות דועכות” יצירה מקורית חשובה הן מצד חידוש תכנה והן מצד ביצועה האמנותי.

אותו מפנה חדש כלפי הסתכלות יותר בהירה וטובה בצירוף זיקת־לב חמה לזולת, שצויין לעיל מתבלט ביתר־יחוד בספר הפואימות שלו “אדם על אדמות”⁶. עצם השם הוא סימפטומאטי: המשורר עומד בשתי רגליו על האדמה. החידוש הוא לא בנושאים, שאינם אלא חזרת־משנה על הראשונים, אלא בהארתם השונה, ברוח ההבנה והוויתור החודרת את הדברים, ביחס החנון אל המציאות האפורה שהוא מגלה בה אורות רבים, בתיאור הרחום של הנפשות העלובות שהוא חושף בהן יופי רוחני בלתי־צפוי. (הפואימות "אצבעות בוכות,, “על קבר אב” ועוד). אף הסגנון נזדכך כאן בהרבה. הדברים נצטללו מן הפאתוס הסוער ומן המרירות הנוקשה שציינו את שירי היחיד שלו הראשונים. נעימה של פיוס והשלמה עם החיים מורגשת בכל הפואימות. ואפילו בשיר “חזון מלילה”, שבו הוא דן לכשלון את כל אנשי החזון בדרך שאיפתם אל השלימות המשוכללת, הוא מתנחם בדברי הפייטן, שעוד יבוא יום והופיע משורר עליון אשר בשירתו האדיבה ייארגו כל היסורים והערגונות וכליונות הנפש של כל החוזים והמשוררים שקדמו לו וימצאו בה את תיקונם. אך טיפוסיות ביותר לגבי הרגשתו החדשה הן שתי הפואימות “דון קישוט לסאנשו” ו“על יד מעין הנוער” שבאו בסוף הספר כסיכום לכל השאר. הראשונה היא סאטירה חריפה כלפי מתקני העולם השונים הדוגלים בשם האידיאל של אושר הכלל ומשעבדים את היחיד ואת החברה בעריצות רודנית. שיר־מזמור לעתיד לבוא בגרונם וחרב פיפיות בידם. לעת זקנתו נוכח דון־קישוט בעוותתו ובמדוחי חזונו, והוא, האביר “בן דמות השמים”, מוסר את עטרת האבירות לסאנשו “בן דמות האדמה”, והוא עצמו נעשה לו לנושא כליו,ויחדיו יתקנו את אשר עיוות הוא בשגעונותיו ובחלומותיו. וכה דבריו אל סאנשו:

        לֹא גְדוֹלוֹת וּנְצוּרוֹת נְהַלֵּךְ עַל עוֹלָם –

        אַךְ קְטַנּוֹת, אַךְ קְטַנּוֹת;

        לֹא סַעַר, לֹא רַעַשׁ, לֹא אֵשׁ בָּהֶן, אֶפֶס

        מְנוּחוֹת שַׁאֲנַנּוֹת

        – – – – – – – – – – – – – – – –

        רְכַב, תְּקֹן אֶת עִוֵּת אַבִּירְךָ בְּשִׁגְיוֹן

        חֲזוֹנוֹ הַכַּבִּיר.

        בַּאֲמִתְּךָ הַקְּטַנָּה, הַכֵּנָה בְקָטְנָהּ –

        מְשַׁחְתִּיךָ לְאַבִּיר…

קטנות אלו הן עצם החיים. האמת הקטנה, הענווה היא מקור כל יופי ותפארת. זוהי עצם ההתרחשות המתמידה, הבונה והיוצרת.

אותו רעיון חותר גם בבאלאדה “על יד מעין הנוער”. התסיסה והעכירות שברתיחת הנוער סופן להזדכך עם ימי העמידה, כשהצער הופך בינה ותוגת החיים נעשית מקור ליצירה צלולה.

ואם נצרף לאלה את האידיליות שלו המאירות באור חסד ובזהרורי הומור ואת שירי הכושים שלו הנחמדים יחד עם כמה מפרקי החן שבספרו האוטוביוגראפי (“אלה תולדות אדם”) יתברר לנו שכוחו של ליסיצקי מתגלה ביותר כשהוא בבחינת “אדם על אדמות” – מתוך מגע בלתי־אמצעי עם המקורות העממיים ועם חיי האדמה. האמן שבו הגיע סוף סוף לידי הכרה שלא ברעש ד' ולא ברוח סערה מתגלית שכינת היצירה, כי אם – בקול דממה דקה.

תש"ח.