מסותיו של ישעיה רבינוביץ שיצאו השנה בצורת ספר¹ כבר נתפרסמו ברובן בעתונות העברית, וכל אחת בשעתה עוררה ענין ותשומת־לב מפאת החידוש שבדברים בתוכן ובצורה. אלא מחמת שהללו היו מופיעות בפרקי זמן מרוחקים זה מזה ביותר לא נצטרפו לאחדות של רושם. ואילו עכשיו, עם כינוס דבריו, נתגלה שהם מהווים מסכת רעיונית מסויימה, מעין משנה ספרותית ובקורתית המטפלת בבעיות־יסוד של היצירה האמנותית בכלל ושל גילוייה של זו בספרות ישראל בפרט.

י. רבינוביץ הוא סופר הוגה־דעות. הוא בעל מסה יותר ממבקר, אף כי הוא דן על סופרים ועל יצירות מסויימים. לא הסופר כשלעצמו בתור דמות ספרותית מסויימה עומד במרכז ראייתו, אף לא יצירתו כשלעצמה על מעלותיה או מגרעותיה מבחינת הערך האמנותי ושלמות הביצוע – אלא חזון העולם המשתקף ביצירה ושרשיו של חזון זה במציאות מצד אחד ובירושת־מסורת מצד שני. הוא איש הספרות בעיקר, איש הספר, מסוגם של אלו המסתכלים בעולם ובחיים דרך קנה־הראייה של הספרות. גילויים ספרותיים הם לו גילויי־חיים. ספרי המופת של דור ודור הרי הם תמציות חיים שנתמצו מתוך התסיסה המעורבלת של הזמני והפכו חזון מפרה שמקופלים בו רמזי עתיד. הספרות האירופית והיהודית על גילוייהן השונים, העתיקים והחדשים, משמשות לו אספקלרית־יסוד להבהרת דמותו של עולם, לחישוף גורלו של האדם בנפתוליו עם נפשו ועם סביבתו ולסימון התבנית הכללית של המחשבה האנושית, תבנית שביסודה היא אחידה בכל הדורות על אף העקימות שבקו התפתחותה.

מה שמציין ביחוד את ספרו של רבינוביץ הוא האחדות שברקע המחשבתי המתגלית כמעט בכל המסות עד כדי לעשותן חטיבה, אף כי הן מטפלות בסופרים שוני־ממד ובבעיות שונות־מהות. רעיון מרכזי אחד מבריח את כולן, ובצירופן הן מהוות מעין שיטה פילוסופית־אסתיטית. עצם השם של הספר – “הספרות במשבר הדור” – כבר מרמז על המגמה היסודית: לחשוף את מקורו של המשבר הרוחני והנפשי של התקופה, כפי שהוא משתקף בספרות הדור. שרשי המשבר הזה נעוצים, לפי־דעתו, במיתוס הפסיכי של ימינו, שבעצם אינו אלא גלגולו המודירני של המיתוס היווני הקדום, האלילי־פאטאליסטי, שחזר וניעור במסתורין של ימי הבינים, ודרך הרומאנטיקה בת המאה התשע־עשרה הגיע אל דורנו בצורה פראית־אפוקאליפטית זו של הנאציזם הגרמני.

השקפה זו, המזכירה במקצת את מהלך דעותיו של החוקר ההיסטורי א. קאסירר², מונחת ביסודם של רוב הדברים הבאים בספר, ואילו ביסוסה העיוני וההיסטורי ניתן במסה הראשונה: “פרומיתיאוס אצל משיח”, המשמשת כעין מבוא כללי לספר. זוהי סקירה תמציתית של תולדות הספרות והאמנות למימות התקופה העתיקה ועד ימינו אלה. יש אמנם בסקירה זו (כמו גם בכמה מדבריו האחרים) נטיה יתירה להכללה, מה שמתחייב מעצם טבע הנסיון לקפל דורות וארצות וחזיונות שוני־ממד־ומהות במסגרת של נוסחה אחת, ואשר על־כן כמה מן הדברים יצאו מעורפלים או בלתי־מוכחים למדי, והם בחינת “יש ליישב בדוחק”. אך בדרך־כלל מבליטה הסקירה בבהירות מספיקה את קו ההתפתחות של המחשבה האנושית הנמתח מן העולם העתיק ושנתגלה בחילופי־צורה ובשינויי־כיוון בשטחי התרבות והאמנות של אירופה.

הוא יוצא מתוך הדעה (שכבר עמד עליה שד"ל בשעתו, אם כי מבחינה אחרת) שתרבות אירופה היא פרי מזיגה של שתי תפיסות עולם: יוונית־פרומיתיאית ותנ“כית־הומאנית. ביסודה של הראשונה חתרה תמיד הרגשה של יתמות, מין פחד אטום, אטאביסטי מפני החלל הריק שנתהווה בין האדם ובין אלהיו על־ידי “המעשה הציביליזאטורי” של פרומיתוס, שהפקיע את האדם מחוץ לרשותם והשגחתם של האלים והעמידהו ברשות עצמו ועל אחריותו שלו. הרגשה פיסימית זו בשל “החטא הקדמון” התגלמה בספרות במוטיבים שליליים של פאטאליות וגעגועי מות. וכנגדה התפיסה התנ”כית־הומאנית הכריזה תמיד על הקשר הנצחי שבין אלהים ואדם, על התכלית המוסרית שבחיים ועל השאיפה היוצרת העורגת ביקום והדוחפת את האדם למעשה הטוב ולבנין עולם הרמוני על יסוד החסד והצדק החברתי.

שתי השקפות אלו, אם כי מעולם לא הגיעו להתמזגות גמורה, הרי עקבות השפעתן ההדדית חתומים בתולדות התרבות האירופית. “הצלחתה וכשלונה של זו ההתמזגות הם ציוני־דרך מובהקים לספרות האמנותית הנמתחת מן הדראמה היוונית, בוקעת מבעד לעלטת ימי־הבינים ומתגלית בכל יפעתה ביצירה השקספירית”. ורבינוביץ עוקב אחרי “ציוני־הדרך” הללו והוא מוצא אותם בנצרות־הקדומה, שינקה ישר מן התנ“ך ויצאה “להפיג את האימה שהעיקה על העולם האירופי העתיק”; בהומאניזם שנולד על ברכיה של זו וששימש מקור לתנועות החירות הסוציאליות; ביצירתו של שקספיר שגילתה את ההוד הטראגי שבנפתולי אדם עם יצריו; ביצירותיהם של גיטה, שילר, ביטהובן ודומיהם ששרו את שירת האדם המוסרי ה”משתלט על נפשו בשם אחריות יצירתית הצולחת עליו מאת האלהים". כולם ראו בחופש האנושי, בדימוקראטיה ההומאנית וברוממות־הנפש של היחיד את התגלמות החזון של היופי והמוסר. כל אלה היו פרי הזיווג האמנותי של תרבות יוון הפרומיתיאית ושל תורת ישראל הנביאית שחדרה מיהודה. ואילו הפירוד בין שני היסודות האלה גרם תמיד לריאקציה, להתערפלות המחשבה הראציונאלית והשתקעותה בדמדומי ההזיה המיתית על געגועי ההתפרדות וכיסופי החדלון שביסודה. כך היה בימי שלטון הקתוליציזם הפיאודלי עם תורת “החטא הקדמון” וביטול החיים שביסודו, וכך גם בפילוסופיה הגרמנית החדשה של קאנט והיגל ושופנהואר שבמשנתם שוב נקרעה הפסיכיקה האנושית לקרעים. תורת התבונה הטהורה של קאנט החזירה עלינו את הטראגיות הפאטאליסטית הקדומה: לא ניתן לו לאדם לתפוס את עצמו ואת המציאות “כשהם לעצמם”. והדיאלקטיקה של הגל, שביקשה פתרון סינתיטי לאנטינומיה הנצחית של קאנט, הרי היא עצמה מיוסדת על ההנחה שהחיים הם תהליך של סתירה והתפרדות. ואמנם מתוך נוסחתו של הגל נסתעפו שתי תורות כל־כך נפרדות ונבדלות ברוחן כמו הפילוסופיה הזעומה של שופנהאואר והשיטה החמרנית של קארל מארכס. אף המדע הפוזיטיבי וההישגים הגדולים של מדעי הטבע לא יכלו לחפות על הקרע. הם רק התעלמו ממנו וצמצמו עצמם בתחום הממשות הנסיונית ובחיפוש התועלת החיצונית. שאלות הטעם והתכלית ובקשת פתרון לחידת החיים ולחידת נפשו של האדם היו להם שאלות סרק, מיני מושגים מיטאפיסיים־מיתיים שאין המדע סובלם.

קרע זה גרם במחצית הראשונה של המאה התשע־עשרה לצמיחתה של הרומאנטיקה הריאקציונית בגרמניה (ובארצות הנתונות להשפעתה), שנתגלמה בספרות ובאמנות בהלך־רוח מיסטי־פיסימי ובכמיהת חידלון, כגון בשירתם של נובאליס, בירון ודומיהם, וביחוד במוסיקה של וואגנר החדורה רוח של אליליות קדומה ומלאה הוד פראי של יערות־עד, של מאבק איתנים ודמדומי שקיעה. ואפילו במחציתה השניה של אותה המאה, שהיתה תקופה של קדמה רבה, של תגליות עצומות בעולם הפיסי ובמסתרי הנפש, כשל איינשטיין ופרויד, ושל יצירות אמנות גאוניות כשל תומאס מאן, טולסטוי ודוסטוייבסקי ורבים אחרים, כשהמדע והאמנות באו לידי זיווג מוצלח ובספרות עלתה כפורחת הקלאסיות המחודשה בעלת הנשימה האיפית הרחבה, – גם אז נתגלעו בסוכת השלום של הרציונאליזם ההומאני אילו פרצים רומאנטיים. בסיפור ובדראמה של אותו זמן חתרו משברים נפשיים, פרי קרע שבלב. איבסן מביא את גבורו הכוהן בראנד לידי בריחה מן החיים ומן החברה בשם התביעה המוסרית הקיצונית; טולסטוי מגיע, מתוך תביעת הטוב המוחלט שאינו בנמצא, לידי שלילה גמורה של ערכי היופי והאמנות, ואין צורך לומר דוסטוייבסקי, שהאהבה הנוצרית שלו והתביעה של “כולו זכאי” נתגלגלו אצלו במין משטמה עצמית ושכול נפשי ושנאה פאתולוגית לכל. ואחריהם באו הזרמים המודרניסטיים למיניהם – הסמליות, האימפרסיוניזם, הפוטוריזם ושירת המהפכה על סילופיהם בתוכן ובצורה, מיני סטייות ספרותיות שהביאו בעקבן התפוררות והתנוונות ושהצד השווה שבהן הוא – העדר יסוד מוסרי ופולחן האמצעים כתכלית לעצמה. ומאז מתלבטת הספרות ללא מטרה ומגמה וללא סיכוי של פדות. נסתלקה ממנה השכינה הנביאית. נותקה האנושיות מעל האלהים ונמסרה ברשותם של היצרים האפלים ו“החתחתים הפסיכיים”, וממערות הקדומים הגיחו כוחות ההרס והאבדון, והשטן הנאצי עומד ומרקד על חרבותיה של ההומאניות.

ב    🔗

קיצור תכנה של הסקירה ההיסטורית כפי שהובא למעלה, אינו ממצה, כמובן, את ערכה האמנותי של מסה זו המצטיינת באחדותה הפנימית ובהרצאתה החמה. יש בה שורות המפליאות ביופין הפיוטי, במזיגה הנאה שבהן של מעוף רעיוני וביטוי שירי. יש גם הערכות קולעות של אישים ומצבים שניתנו דרך־אגב והן מפתיעות בכוח ההבלטה שבהן. ואין סגולות אלו מיוחדות למסה זו בלבד. אולם יש בה גם נקודות בלתי־מוארות כל־צרכן. הקלאסיפיקאציה של האישים לפי שייכותם אל היסוד הפרומיתיאי או המשיחי לא תמיד היא מוכחת. קשה, למשל, לקבל את הפאנתיאיזם של שפינוזה עם הדיטרמיניזם המוחלט הכרוך בתוכו כביטויו של הרוח הנביאי־משיחי; כמו כן הייתי מפקפק למנות את ניטשה, יוצרו של זאראטוסטרה ואביו הרוחני של הנאציזם, בין ממשיכי המסורת ההומאנית של היופי והמוסר. אף ריבוי התארים “האימתניים” של עולם המיתוס, הזרועים כאן למכביר, כמו גם בכל חלקי הספר, עושה רושם של התאמצות מדעת לחלק את עולם הרוח לשתי רשויות, מעין “סיטרא דשמאלא” ו“סיטרא דימינא”: סיוטים וחתחתים מיתיים מעבר מזה וחזון משיחי יוצר ובונה – מעבר מזה. ואולם נקודות מסופקות אלו נבלעות בתוך שפע הפרטים המאירים, שרבינוביץ הצליח לבנות מהם שיטה שלמה. ואף עצם הנסיון למצוא יסוד משותף ועיקרון מאחד למערכה גדולה ומנומרת של תופעות ודעות וגילויים ספרותיים – ראוי להכרה ויש בו גם כדי לחייב את הבקורת שלנו הנזקקת ברובה רק לדברי ספרות בודדים ובדרך ארעית.

מתוך עיקרון זה ניגש המחבר אל הסופרים השונים שהוא דן עליהם בפנים הספר בשורה של הערכות־מסות מקיפות: שקספיר ותומאס מאן, נושאי האידיאה ההומאנית, כנגד יוג’ין או’ניל ולואיג’י פיראנדילו משוררי המשבר הפסיכי; ביאליק, טשרניחובסקי וה. סקלר, ממשיכי המורשה הישראלית, כנגד ז. שניאור שנתפס למיתוס עכו“מי וה. ליוויק שנסתבך בנפתולי־שבילים ש”בין חורבן לתקומה".

תומאס מאן הוא הסופר החביב עליו ביותר, והוא כותב עליו בחום של התלהבות, אך מתוך הבנה וחדירה עמוקה לתוך נבכי יצירתו המעולפת של סופר גרמני זה בעל ההרצאה המתונה והמסורבלת, שחותרים בה, אמנם, יסודות וואגניריים־מיתיים, אבל האמן משליט עליהם את חזונו ההומאני ומשרה עליהם מן הנשימה האיפית הקלאסית. במסתו “במזלה של הומאַניות” מבליט רבינוביץ את רעיון “ההוויות” הנצחיות העובר בכל יצירתו של מאן – אותה תפיסה על־זמנית של ההוויה החוזרת על עצמה, כשהיא מתקפלת מתוך תבנית־בראשית שלה בדרך של תמורות וחליפות מתוך שאיפה אל ההתגלמות השלמה. האַנס קאַרטופּ, הגבור של “הר־הקסמים”, שבנפשו מתחולל “דו־משחק בין האירוס והכמיהה אל המות”, מתרחב אצלו שטח הזמן של ימים־מספּר לשלשלת ארוכה של חוויות, של גלגולים פּנימיים שמקופּלים בהם הדי עבר ורמזי עתיד, והרפּתקאותיו, השכיחות בעצם, יוצאות מתחום האקטואלי ומכלל חוויות אישיות ונעשות סמלים בעלי ממדים אין־סופיים. וכך גם בטיטראלוגיה שלו – “יוסף”. הרפּתקאותיו של יוסף אינן אלא סמלי־מיתוס של תנודת ההיסטוריה האנושית המתגלמת בגזירת־בראשית של הפּרוטוטיפּוס בגלגולי גורלו של יוסף, בחלומותיו ובנדודיו ובמפעלו המדיני־הומאני.

יותר יפה מבחינת הבהירות והצמצום האמנותי היא מסתו על שקספּיר (“משהו על שקספּיר”). רבינוביץ רואה בו את האישיות “בעלת החזון לנצחונו של אנוש על כוחות ההרס הבוקעים מלבו ומדמיו”. עיקר חידושו של שקספּיר בדרמה הוא – “השינוי הפּסיכי שייחד למושג טראגדיה”. הטראגדיה היוונית העתיקה היתה אטומה וחתומה בסגור הגורל העיוור ללא פורקן וללא אפשרות של פּדות. ואילו שקספּיר מבליט את היאבקות הכוחות בנפש הגבור המתפתל ברשת יצריו ואת מלחמתו הנואשת כלפּי עצמו וכלפּי הגורל מתוך חתירת־גבורה לאיזה חזון שבאמונה שהוא נושא בנפשו. הטראגיות היא בכשלונו של הגבור על סף ההישג, ואילו תבוסתו של הגבור אינה משרה הרגשה של יאוש, של הכרח פאַטאַלי, אלא – איזה יגון חרישי והתפעמות הלב לקראת ההוד שבחזיון.

כנגד זה אין המסות על או’ניל ופיראנדילו מצטיינות בבהירות יתירה, כשם שעצם יצירתם של שני הדראמאטורגים הללו שרויה במין מאפל אמנותי. תסביכי הנפש ונפתולי היצרים של גבוריהם נגמרים בתוך איזה חלל אטום ללא רמז של מוצא, של פּתרון אמנותי. ומכאן הצורך להסתייע באמצעים דראמאטיים מפתיעים ובאפקטים בלתי־רגילים. גם כאן גילה רבינוביץ כשרון של ניתוח והסברה ועושר של ידיעות בתחומי הספרות הדראמאטית והטכניקה החדשה בביום ובהצגה, סגולות אלו שהביא לידי גילוי מלא במסתו היפה על מחזותיו של ה. סקלר.

מסוג זה היא גם המסה על שירתו של ליוויק (“בין חורבן לתקומה”). שירה זו, לפי תכנה ולפי הרגשת־העולם המיתית החותרת בה, שייכת לשירת המשבר של הדור, אלא שהסימבוליקה שלה האגדית־משיחית, והיניקה ממקורות העממיות היהודית שמרה עליה מפּני הסטייה הגמורה “אל המושקע”. רבינוביץ הצליח יותר להעלות מתוך שירה זו את זעזועי “החורבן” מאשר את סימני ה“תקומה”. עם כל הסברו היפה אין אנו רואים בעד הערפל של השירים והדרמות של ליוויק את נצחונה של “האידיאה ההומאַניסטית”. כל הקטעים שהוא מביא לדוגמה קשה על־פּי־רוב למצות מהם את הכוונה שהוא מייחד להם. אף הדוגמאות מן ה“בלדה של הסאַניטאריום בדנבר” יש בהן יותר מן הגעגועים למוות מאשר אישור החיים. אכן, כל המסה היא פירוש מעורפל לשירה מעורפלת.

מן המסות המוקדשות לסופרים עברים (ביאליק, טשרניחובסקי, שניאור, האלקין וקבק) ולסופרים יהודיים־גרמאניים (פויכטוואַנגר ומאכס ברוד), שכל אחת מהן קובעת ענין לעצמה ושבמדת־מה הן משולבות זו בזו, – אפשר לציין בגבול הרשימה הזאת רק אחדות מהן. השלמה ביותר, לדעתי, היא זו שעל טשרניחובסקי. משורר מופלא זה, שהוציא ראשון את השירה העברית מתחום העיירה ופתח לפניה שערי עולם, לא נתקבל בראשית דרכו על דעתה של הבקורת הרשמית. היה דבר־מה זר ומפתיע בצלילי קולו ובניגון נפשו שלא נקלט בנקל בתוך אווירתה המסורתית של שירת הדור, זו שבעטיה של גלות ארוכה ניתקה משרשיה הקדומים. הוא הביא אתו קסמי־נכר, הוד של יפעה זרה, פּולחן טבע כמעט אלילי, אשר על־כן נתלוו לו הכינויים: יווני, עכו“מי וכדומה. רבינוביץ חולק, ובצדק, על הגדרות אלה ומוכיח שבתוך־תוכה של הרגשתו ה”עכו“מית” היה כבר טמון משהו מן המקוריות הישראלית הקדומה שאליה חתר בשירתו המבוגרה. זה היה מין שאיפה סתומה לחוסן קדומים, לתפארת עולם תנ“כית, לעליית־גבורה של “כובשי כנען”. זו היתה שירה גזעית שהצורה העכומית שלה בראשיתה לא היתה אלא אחד מנפתולי החתירה שלו אל עצמו ואל מקורו. אמנם, לא נמלט לגמרי מהשפעתה של הרומאנטיקה הגרמנית הניכרת למדי בכמה משיריו מתקופת נדודיו באירופה. אולם זו לא פגעה בנפשו ולא הילכה עליו את רוח הקדורנות של נובאליס או של וואגנר. הרומאנטיקה שלו היתה זו של עלומים תוססים, כולה ספוגה זיו ונגוהות. מבעד לתוגה השפוכה בשירי ההרים שלו בקעה חדוות־חיים והתרוננות נפש לקראת פּלאי הבריאה וסודות היצירה שבהתרחשות התמידית שבטבע. ומכאן האהבה הגדולה לכל רטט חיים והרגשת הקרבה ל”אחים הקטנים“, ומכאן גם זיקתו אל “ההווי הזעיר הגלותי” של אנשי שדה, שיצר ממנו בבגרות ימיו איפּוס נהדר – את האידיליות שלו. השלוה האיפּית וההומור הברוך שביצירות אלה נבעו מתוך הרגשת־בטחה זו שבמגע ישר עם שכבות היסוד של החיים העממיים, הבריאים, שבהווי הקרקעי המגובש שלהם נשתייר הד מ”מורשת החוויה הישראלית": היצמדות לקרקע ולעשייה שקדמה למפעל החלוצי הציוני.

כמה מן הרעיונות שהובעו כאן אינם חדשים. אלא שהגישה היא אירופית־תרבותית, מתוך פּלישה לכמה רשויות־לווי של מחשבה, אגב הרצאה רחבה וגדושת־ציורים. הפּרק על “חתונתה של אלקה” הוא מסה יפה לעצמה.

כנגד זה נראים לי דבריו על ביאליק (“נצחונו של ביאליק”) יותר כמדרש נאה מאשר הערכה אובייקטיבית. כבר העירותי למעלה שרבינוביץ בתור בעל־מסה בעיקר, יותר משהוא מבקר סופרים וספרים הוא מבקש בהם אמצעי וסיוע לגילוי חזונו הספרותי שלו. ולפיכך יש שהוא נוטה לפעמים שלא־מדעת מכוונת הכתובים הפּשוטה והוא רואה בהם מהרהורי לבו. שירו הקטן של ביאליק “תיקון־חצות”, למשל, המזעזע בהרגשת היתמות שבו, בתיאור המחריד של הדלות והשממון וחוסר־הישע שבחיי העיירה, מתמלא בהסברתו של רבינוביץ צלילי עידוד ובטחון, והוא רואה בדבריו הקשים של המשורר דוקא סימני פורקן ואות נצחון על האטימות שב“סגריר” הגלותי. וכל זה על יסוד מלים בודדות שהוא תולה בהן רמזי־רמזים. אמנם, הציור שבסוף השיר: יהודי קם לתיקון חצות באפלת ליל סגריר, ניתן להתפּרש כסמל לאמונתו ולכוח סבלו ובטחונו של היהודי בכלל. אך אין לבנות על יסוד שורה אחת, שכוונתה אינה בטוחה, בנין שלם. אף־על־פי־כן יש במסה זו כמה הערות יפות ואילו קוים חדשים, אף כי בכלל קשה לחדש בפרשה זו של ביאליק שנתגבבו עליה פּירושים לאין־שיעור.

מענין מבחינה זו מאמר־ההערכה על הרומאן של ש. האלקין “עד משבר” (“תוך חתירה לחזון”). המאמר כשלעצמו כתוב בכשרון רב ומצטיין בדקות של ניתוח פּסיכו־אַנאליטי, אלא שהמסקנות שהמבקר מגיע אליהן הן פּאראדוכסליות, לכל־הפחות בלתי־צפויות. לכאורה הוא חודר לנבכי נפשם של גבורי הסיפּור, שברובם הם צעירים אינטליגנטים, אינדיבידואַליסטים בתכלית, תלושים ומעורטלים מכל זיקת־שייכות לאיזה רקע ציבורי, לאיזה נוף־רוחני משותף, והוא חושף את הזיוף הנפשי של צעירי־יהודים אמריקאיים אלה, את האיגוצנטריות שלהם, את נטייתם לנארקיזם, להתגנדרות בטראגיות בירונית או ביחפות דוסטוייבסקאית או במהפּכנות טרקלינית. כך תיאר אותם האלקין וזו היתה לכאורה כוונתו האמנותית. אך רבינוביץ עושה כאן מעשה־להטים ממש וכל אותן הנפשות התלושות והמבודדות (לרבות את לינה פולר הסופיסטיקנית “המתרפּקת על שאינו בן־ברית” ואת ניוטה פולר החיה בעולם פאנטאסטי של רפרופים אימפּרסיוניים והעורגת בחשאי על טולי לוסקין הקומונאי הטרקליני) נהפכות אצלו ל“יורשי־יורשיה של החסידות החב”דית" הנושאים בתוכם את “רוחו של ישראל סבא”. ואף זאת, רבינוביץ היטיב לתפוס את דרכו המיוחדה של האלקין בסיפור, זו הדרך האימפּרסיוניסטית, שיותר משהיא נזקקת לעובדות ולמעשים הריהי נותנת את מצבי הנפש המתעוררים על־ידיהם, אלא שהם מתרחקים ממקורם ומתמלאים חיוּת משלהם בצורת שטף של זרמי־תודעה, מין “תהלוכת־תהייה פסיכית המתרחשת בהוויות שאינה פוסקת”. ונכונה היא הערתו של רבינוביץ ששיטה סיפּורית זו נתחייבה לו להאלקין מתוך עצם החומר הסיפורי – מתוך תנאי הסביבה התוססת שלא הגיעה עדיין לכלל גיבוש ומתוך טבע הגבורים של הסיפור, החיים בעולם של אימוציות מחודדות ונדנודי־נפש ללא יציבות ברוחם. אלא שרבינוביץ עצמו הרי מסתייג, כפי שראינו, מן האימפרסיוניזם והוא רואה בו אחת הסטייות המודרניות המטות את הספרות ממסלולה ההומאני־חזוני ומביאות אותה לידי התפּרדות והתנוונות. ואילו ברומאן אימפּרסיוניסטי זה של האלקין הוא רואה הישג רב בספרות האפּית שלנו – “סמל התאבקות לחזון ישראלי שהיה מפעם את לבם של דורות”. במלים אחרות: אותו “חזון ישראלי” שרבינוביץ מבקש בכל יצירה ספרותית חשובה, אפילו כשזו אינה ניתנת להתפרש ברוח כזה אלא בקושי.

ג    🔗

המסות שצוינו למעלה (וכן גם אלו שלא נזכרו כאן מחמת צמצום המקום) מהוות בעצם רקמה רעיונית אחת, שמשמעותה היסודית היא שיש אֵם למסורת, שהספרות, עם כל גלגוליה הרבים ועם האַקטואליות בת־דורה שהיא מתלבשת בה, אינה פוסקת מינוק ממקורה הראשוני, מן המיתוס הקדום שקבע את צורת מחשבתה ואת סגנון־נפשה של האומה. רעיון זה ביחוד הוא נושאן העיקרי של הרשימות העיוניות הבאות בסוף הספר (במדור “בשבחה של ספרות”), שאפשר לראות בהן את ה“אני־מאמין” הספרותי והבקורתי של הסופר. הוא מתנגד לשירה החדישה לאסכולותיה השונות, וביחוד לזו הסורריאַלית שמתוך שהיא חותרת אל “האימוציה הראשיתית” המידית והחד־פעמית, זאת אומרת – אל האובייקטיביות המוחלטת של החוויה שאינה סובלת שינוי וחזרה, הריהי מפקיעה את השיר מרשותו של המשורר ומכוח שליטתו על החומר, יותר נכון – משעבדת את היוצר ליצירתו. ואילו מטבע תפיסתו של אדם בכלל ושל משורר בפרט לראות דברים ראייה של צורה, וצורה פירושה: בירור וניפוי וגיבוש, העלאת דברים מערטולם ההיולי וצירופם לחזון סינתטי. ואילו “השירה הריאליסטית תדיר ייחסה חשיבות ליוצר הצר את העובדה, את המראה, את האידיאה בתבניתה של מורשת־תרבות ארוכה, במסכת יופי ומוסר שהדורות הקודמים הנחילוהו בכוון הומאניסטי המשרה מרוחו של אנוש על עולמו”. הצורה היא שיוצרת את הריאליות האמיתית והיא גם “חוסמת את המבואות בפני הרוחות המתגודדות בסיוטי החלום ובערבובית התוהו של המידיות והציוות הקיצוניים” (“על השיר והשר”). והוא הדין בפרוזה האמנותית, שהרי גם מתפקידה של זו להטיל צורה בתוהו־ובוהו של הדברים, לכפות עליהם סדר ומשמעת ולהאירם באור החזון האנושי. “הספרות האמנותית היא ספרות הומאניסטית מעיקר תולדותיה”. היא נלחמת נגד הסטיות הרומאנטיות העלולות להטותה ממסלול הקדמה שלה, שהתהוותה לה מעצם ייעודה ("הרודנות והספרות).

מכאן יצא לו גם כן בחינת הסגנון האמנותי. צירוף עובדות הגיוני וידיעה אינטימית בלשון אינם יוצרים עדיין סגנון. סגנון – זהו הרוח הטמיר האופף את היצירה, דופק־החיים המפעם אותה והממלאה איזו משמעות עילאית העוברת את תחומי מקומה וזמנה. האמן הריאליסטי, תוך כדי זיקתו למאורעות וחזיונות אַקטואליים, הריהו מעלה אותם לדרגות סמלים על־ידי עיצובם הסגנוני, זאת אומרת – על ידי שילובם בסדר ותבנית משלו. “הסגנון האמנותי הוא סמל למחשבת רבוניותו של האדם על יקומו”. הסגנון הוא איפוא גילוי הומאניסטי, כספרות עצמה (“על המחשבה ההומאניסטית”).

כל זה משמש לו יסוד להבחנת ערכה ותפקידה של הבקורת. בקורת בשלה, דוגמת שירה בשלה, אינה מטפלת במומנטים בודדים וביצירות אישיות לשמם, אלא לשם שיקוף הקיים והקבוע שבהם, לשם העלאתם מן הזמניות והיחידיות ואריגתם ברקמת הדורות. מבחינה זו אין חשיבות יתירה לשאלה, אם הבקורת היא סוג של יצירה לעצמה, או שאינה אלא בחינת כלי־שרת לספרות ותפקידה לפרש את היצירות לקוראים. כי בעצם יש בה בבקורת משתי הבחינות הללו. בשעה שהמבקר חושף מתוך ניתוח אסתטי את דמותו ואת מהות יצירתו של סופר – את עצמו ואת דמותו שלו הוא חושף. “הבקורת האסתיטית על המשורר היא גם ה’אני מאמין' האסטיתי של המבקר”. ואילו שתי הבחינות האלו אינן ממצות את תעודתה של הבקורת. עיקר תפקידה הוא לחשוף את הצביון ההיסטורי־לאומי ביצירתו האישית של המשורר, לגלות את “הקשרים הטמירים שבין התפתחותה של השירה ובין רעיון הדורות שהמיתוס העממי הקדום כבר חתר לגלותו ושהוא הולך ומתבטא בתהליכי החיים השונים של האומה”. המשורר ממשיך את צו הירושה שלא מדעתו, והמבקר בא ומגלה ביצירתו אותו חוט־ההמשך מתוך התבוננות והכרה. הוא חודר למקורה של זו, לפרוטוטיפּוס שלה, לנוף ראשון שבו נטבעה צורתה של הפסיכיקה הלאומית.

אפשר אולי לפקפק באמיתת ההנחה שהפּסיכיקה הלאומית שלנו נובעת ישר מן האב־מקור והאב־נוף הקדומים שלנו לאחר אלפי שנות נדודים וקליטת נופים ואקלימים ורשמי תרבות שונים ומשונים, ושאנו חיים עדיין בעולם של מושגים תנ"כיים לאחר התלמוד והמדרש והשולחן־ערוך שנסתפגו ברוחנו ובדמינו ובחוויותינו יום־יום ושעה־שעה. ואילו טענותיו של רבינוביץ כלפי השירה הצעירה שלנו והבקורת ההולכת בעקבותיה יש להן על מה לסמוך. הספרות הצעירה שלנו – העברית והאידית כאחד – נתונה יותר מדאי למוטיבים רוסיים וגרמנים על תסיסת היצרים ודחפי־ההרס שבהם, שהם זרים לרוחה של השירה הישראלית. אמנם בשנים האחרונות, עם התגלות קלונה ורקבונה הפנימי של תרבות אירופה, התחילו מתגלים אצל סופרינו סימנים של השתחררות מהשפעות נכר ושל געגועי־תשובה אל המקוריות הישראלית. ואילו הבקורת שלנו לא עמדה בראש התנועה, לא תבעה שינוי־ערכים ולא באה בתורת־חיים משלה, בערכי יופי ומוסר משלה, לא נטלה על עצמה תפקיד של הוראה וסימון דרך כבשעתם – ולפי צורך דורם – של פרישמאן ובריינין. אין היא הולכת לפני הספרות אלא נגררת מאחריה. על־פי רוב היא ניתנת קטעים־קטעים, בדרך של סקירות בודדות ובאקראי. ואפילו המסה הספרותית, שנתברכה אצלנו בכמה הישגים אמנותיים, סוף־סוף לא יצאה עדיין מגדר קטע. אין לנו בקורת מקיפה שתהא שוזרת את ספרותנו הצעירה בתהליך ההיסטורי־אסטיתי של היצירה הישראלית. ואם בימים כתיקונם אין הבקורת פטורה מחובת־הוראה והתווית כיוון מוסרי־אמנותי, בימינו אלה, ימי טירוף־עולם והרס־יסודות מחוץ, ויאוש ואזלת־יד מבפנים – לא־כל־שכן. שומה על הספרות הצעירה ועל הבקורת לאַחות את הקרעים, לקומם את הריסות הנשמה ולטפח שוב בלב העם אמונה באדם, בצדק, בקדמה הומאנית, – יסודות אלה שהיו נחלת ישראל ותרבותו מדור־דור.

תביעות אלו, בעצם, אינן חדשות לגמרי, לכל הפחות לא כולן, אלא שהובעו כאן בעוז־רגש, בתוקף־ביטוי ובעקביות שיטתית, סגולות אלו המציינות את דרך כתיבתו של ישעיה רבינוביץ בכלל. אפשר שלא להסכים לשיטתו המעמידה את כל חזיונות החיים והספרות על חודו של איזה מיתוס מעורפל. אך משכנעת הרצינות העמוקה שבדבריו, הרגשת האחריות שלו ביחס לתעודה החמורה שהוטלה על הסופר והמבקר בשעה גורלית זו; מעוררת התביעה החזקה שלו להשתחרר מן הזיקה למחשבה האירופּית, שנהפכה לנו לרועץ, ולהטות את מסלול ספרותנו – כלפי פנים. אך ביחוד מגרה הרצאת הדברים הרווה והציורית, הספוגה מחשבה והגות־לב ומתרוממת לפעמים לכדי שירה, ויחד עם זה היא מסבירה ומאַלפת, שואבת ממקור ישראל ומספרות העולם. הסגנון העמוס והכבד לפרקים כזה העולה משכבות לשון עמוקות, השימוש במלים נדירות והערפליות המורגשת לפעמים בדברים – אף הם מוסיפים להרצאה איזה חן של עצמיות.

אכן, ספרו זה הראשון של ישעיה רבינוביץ – “הספרות במשבר הדור” – יש בו משום משא לדור ומשום תרומה חשובה לבקורת העברית. בספרים כאלה ספרות מתעשרת.

תש"ח