(אוריאל אקוסטא ופרקי ספוריו הביאוגרפיים)

א    🔗

במהותו הספרותית של טברסקי יש הרבה מן התמימות, מן הבלתי־אמצעיות ומתפישת החזון – סגולות אלו המציינות את הסופרים בעלי־האגדה. אף הוא, דוגמת סקלר, מטפל בחומר היסטורי; אף ביצירתו שלו עוברות בסך תרבויות ודתות ותורות מתנגדות. אלא שאין הללו באות כתכלית לעצמן – הן משמשות, במופלא ובמופלג שבהן, ארג־יסוד להבלטת הדמות הגדולה.

טברסקי הוא רב נכסים־ופזרן. מזויין בידיעה רבה, פרי עבודה ולימוד וחיפוש במקורות, הריהו ניגש אל יצירתו כארדיכל זה המכין לו חמרי בנין יותר מן המידה הנדרשת. הוא משפיע עלינו רוב טובה. הוא עוסק בשטחים גדולים הדורשים גם מידה גדולה וקצב רחב. ואילו הקצב שלו הוא דוקא מהיר וחם, הסגנון מנומר ותוסס. עין רחבה לו ולב הומה, ויש הרבה מן היפה והמחריד בגורל האדם ובתנודות החברה, וגם צבעי הנוף מושכים את העין, ועולם נפשו של היחיד – כמה הוא רוטט וכמה הוא מתגוון בחליפות רחשים! והנה תיאור גורר תיאור וציור – ציור, והציורים יש שהם מתפצלים פיצולים־פיצולים, ויש שהם נוטום הצדה או נמשכים אגב־גררא. כל אחד מהם לעצמו מפליא לפעמים בדקות הגוונים, במקוריות ההשוואה ובכובד המשמעות; אך הם מייגעים בריבויים. הרושם הוא של יריעה מנומרה, מבריקה, עמוסת צבעים ובני־צבעים, ואילו הצבע היסודי – מהלך הספור – נמשך אי־שם כפתיל דק, מתגלה ונעלם, מתגלה ונעלם.

ואף על פי כן – וזה כוחו של טברסקי – עם כל החומר הרב והמגוון שהוא משקיע לתוך ספורו, יש בו אחדות פנימית ויש גידול. הארעי והמקרי מצטרף סוף־סוף לשלמות של רושם, כצבעי־הסממנים הללו שביריעת הבד של הצייר, שמקרוב הם נראים כערבוביה מגובבת, ואילו מוך סקירת פרספקטיבה הכל מזדווג לחטיבה מעשה־אמנות.

תכונות אלו שבדרך ההרצאה הספורית מתגלות ביחוד ב“אוריאל אקוסטא”, ספור בן שלשה כרכים שעדיין מתקשר לו המשך. יש בספור זה כעין חתך המעמיק ויורד עד תחתיתם של חיי תקופה ומגלה בהם שכבה אחרי שכבה, רובד אחרי רובד. היסטוריה של אומה שלמה – התגוששות מעמדות, לבטי דת וגילויי תרבות ושירה – נארגת כאן על גבי שטח גדול. מי לא נפקד בספור זה? אתה מוצא את האכר הדל ואת הסוחר השמן והערמומי, את ההידאלגו והדום האצילי ואת העבד עם תו העבדות הצרוב בבשרו, את הדונה העדינה ואת הזונה החרופה, את הכוהן והנזיר הישועי ואת החייל הפשוט והקצין המשתחץ; מוירים, יהודים ו“נוצרים חדשים”, היכל מלך וקסרקטין – אין דבר נעלם מעיניו הבדקניות של הסופר. ולא עוד אלא שהוא חודר לתוך־תוכו של כל פרט ופרט. וכל הפאנוראמה הזאת מתרקמת ומתקפלת מסביב לאישיות אחת. נסיון נועז.

הספור לכאורה טעון עלילה רבה, אלא שזו מתרחשת בעיקר בהיקף והיא מכבידה על המרכז כמסגרת כבדה זו המאפילה על התמונה. טברסקי מגלגל כאן בגושים כבדים; מלחמות, גירושים, ציד־עבדים, מוקדי האינקוויזיציה, תאוות סוערות, שנאה לוהטת, שפלות וערמה ובהמיות מטומטמת. דומה שהעלה את כל קדרות ימי הבינים, את ענני האופל של המסתורין הדתיים, את האכזריות והרשעות של בני־אדם, פרי זדון־לב או פרי תמימות של ילדים מסונוורי־פחד מפני האל הקנא והנוקם. וכל הגושים האלה נערמים זה על גב זה כסלעי־מגור ומטילים את צלם בנפשו של גבריאל־אוריאל, גבור הספור, ומעוררים בה זעזועים פנימיים: הרהורי ספק, רחשי זוועה, מחאה אלמת… הגבור אינו פועל, אלא נפעל, אין הוא נאבק, אלא מתרשם. הוא אדם חלוק בלבו, נקלע מרשות לרשות – מאמונה תמה לסגפנות ומזו לספקנות. הוא דוגל (בעודו בנצרותו) בשמו של ישו. אך הלה היתה לו אמת קבועה שמסר נפשו עליה. ואילו דא־קוסטא מבקש את האמת והיא נעלמת ממנו. התורה, כל תורה, משמעה חוקים וסייגים הכובלים את הרוח. היא נעשית נוסח, מצוות אנשים מלומדה. והוא – את חירות הרוח הוא מבקש, את חירות המחשבה.

אקוסטא הוא מין דון־קישוט החי בעולם מדומה של נצרות אידיאלית. דון־קישוט נאבק עם שונאים מדומים לשם הצדק, והוא נאבק עם נפשו לשם נצרות מדומה. פעמים שהוא עצמו מרגיש בדון־קישוטיות שלו; “חושב אני עם לבבי על דון־קישוט – הנה שוחקים אנו לו על הלחמו בטחנות־הרוח… ואולם כלום רואים אנו, האנשים השפויים, אנשי־המעשה, את העולם כפי שהוא ולא כפי שנראה לדמיוננו?”… “הן כל שאיפתי לאמת האחרונה, שאין לה מדחה בשום אופן… איני יכול לומר בשעת חדווה־חדווה, בשעת ווידוי־ווידוי, להציע עולמי בפילוסופיה נוחה ורכה כמו בכרים וכסתות, שתהא הנפילה קלה ונעימה… כל רצוני להיות קומה שלמה, איש של הכל או לא כלום – אולי גורל חיי להיות מאמין או מין, אך לא איש־בינים, רותח או צונן, אך לא פושר”.

איש כזה לעולם לא ימצא לו מקום בחברה. לשם כך הסתלק מחיי החולין וקידש עצמו לנזירות. תחת לתקן אחרים יתקן תחילה את עצמו. הוא עובר מ“עולם של פירוד” ל“עולם של חיבור”.

שריפת אחד הנזירים ה“כופרים” בפומבי ובעסק גדול, שגרמה להתלהטות ההמון ולהתנפלותו על רובע ה“נוצרים החדשים”, העמידה אותו על התהום הרובצת לרגליו. הוא ברח להולאנדיה, ארץ החופש ומקום מקלט לאנוסי הדת. הוא שאף לשוב למקורו הישראלי, לברית הישנה הדוגלת בשם האהבה והחסד. ומה מצא? שוב אונס וכפיה ומוראי החרם; שוב “כנסיה” מאובנה עם מערכת גדרים וסייגים ועם שלטון של תקיפים. ושוב נעשה לבו חלוק. וכשלא נזהר בפיו וראה הכרח לעצמו להגיד את האמת כאשר עם לבו – התקוממה לו ה“כנסיה” החדשה – כנסית גזברים ואמרכלים ורבנים – ושוב הוא בורח, הפעם לאשכנז. ופרשת נדודיו עוד טרם תסתיים.

בספור משתלשל גם חוט רומאנטי של אהבה טראגית בין אקוסטא ובין אמנדה, חברת־ילדותו, אהבה שניתקה באכזריות־זדון על ידי נכלי אמה החורגת. ואף כי זו לא היתה אלא אפיזודה בחייו של אקוסטא, היה רושמה ממושך והשפיע שלא בידיעתו על רוחו ועל מהלך חייו.

פרשת הנפשות שבספור ארוכה למדי. מהן – דמויות בולטות, חטובות, מהן – צללי דמויות ארעיות המופיעות וחולפות כזבובי־נוגה באפלת ערב. דמותו של רימבראנדט נתפשה יפה בקוים מועטים וחותכים, כנגד זה יצאה דמותו של מנשה בן ישראל מטושטשת ביותר ואף אין לה תפקיד במהלך הספור.

כבר רמזתי למעלה על שפע הציורים וגודש הצבעים שבתיאוריו. וכדאי לציין עוד קו אחד בטבע ראייתו המיוחדה. מדרכו להפסיק את מהלך הדברים (פעמים אף באמצע המשפט) ולהתעכב על איזה דבר צדדי – על מזג האויר או על איזה עצם המזדקר משום מה לעינים (פעמים שהקשר אינו נתפש אלא לאחר עיון, בחינת “ויש ליישב”). ודוקא ברגע מכריע וגורלי, כשהמתיחות גדולה וכבדה מנשוא והלב חרד לקראת הבא – באה הפסקה כעין זו, כאילו מתוך כוונה תחילה להסיח את הלב או לדחות לרגע את ההכרחי. כך כשאקוסטא ממהר אל השער לקדם את פני ההמון המשוסה המתנפל על בית הוריו, הוא עובר את המטבח, והנה – “במטבח דולקים עצים תחת התבשיל וקול רתיחתו בסיר נשמע כקול בע־בע. בפינה שני גורי־חתול, האחד אפור־לבן והשני כולו אפור, מראה עכבר. הראשון בשמעו קול הצעדים מקפץ קפיצות־קפיצות, יושב מרחוק ופוער פה קטן אדום כדם: מיאו! רעב אני! ובעיניו המלופלפות צער. אבל אחיו, הבריא ממנו, מחריש, זוקף אחוריו ועובר סמוך לאחיו הקטן המיילל, נוגע בזנבו בסנטרו של זה: בוש והכלם!” – תיאור יפה וחי כשהוא לעצמו, אבל הנך תוהה: למה הוא בא? ויש שהציור מדוייק לכל פרטיו אף בשעה שהדיוק אינו יפה לו, למשל – במראה החלום. אקוסטא חולם: אמנדה, ידידת לבבו, סובבת במחול. “פתאום הקיפוה חיות משונות וגדולות, תבניתן כחזירים מן הישוב, ואולם קרני שור קרניהן ועליהן חופף בכנפיו השחורות הרוחשות, אשר כמו מפריסות פרסה בקצותיהן – עטלף גדול, ומן הצד יתגנב אליה עכבר־עוף שני אשר מקור איה לו ועיניו יצאו מחוריהן. כרעיו השפופות שעירות ככרעי שדים וצפרניהן עקומות”. דייקנות כזו בחלום אינה טבעית והיא גם מחלישה את רושם האימה שלשמה בא כל התיאור. ואולם כל הזרויות הללו שציינתי למעלה הן מקוי האופי של טברסקי ומדרך ראייתו. וסוף סוף הרי הן נבלעות אצלו בארג הכללי של הספור. בשלשת חלקי הספר יש פרקים לעשרות המצטיינים בהרצאה אפית רחבה ובטוחה. די להזכיר את התיאורים: ציד העבדים באפריקה, מיתתו של דן ביניטו דא־קוסטא, משפט האינקוויזיציה, שריפת הכופרים, מסע ההמון על שכונת הנוצרים החדשים ועוד כיוצא בהם. כל אחד לעצמו הוא חטיבה של אמנות, ואי־אתה יודע על מה לתמוה יותר – על הגראנדיוזיות של התמונה בכללה, או על תעופת הדמיון ודקות התפישה של המומנטים הפסיכולוגיים, או על רוחב הידיעה של המצע הסוציאלי־היסטורי. גישה תרבותית־אמנותית כזו מציינת הישג רב בספרות העברית.

כדאי לציין שבספור זה ניכרת השפעה פרוידית מסויימה המתבטאת בהטעמה מיוחדה של רשמי הילדות כגורם מכריע בהתפתחות האישיות. פרשת חייו של אקוסטא ניתנה מראשית ילדותו, והחוויות הראשונות כבר מסמנות את דמות־נפשו ואת גורל חייו בעתיד. גם בספורים “זיגמונד פרויד” ו“פרשת־הדרכים” (“אחד־העם”) מופיעים רשמי הילדות וחוויות הנוער ככוחות־נפש סמויים האורגים במעמקים ומתגלים בשעת משבר.

שאר יצירותיו של טברסקי הם מסוג הספורים הביוגראפיים כמתכונתו של אמיל לודוויג, שנעשו רווחים בספרות בשנים האחרונות, אחדים מהם (“דיקארט”, “שפינוזה”, “יהודה אריה די־מודינה”) אינם אלא פרקי־המשך לאוריאל אקוסטא. נקודת היציאה בספורים הללו היא, כפי שטבע הדברים מחייב – הדמות ההיסטורית־פילוסופית כפי שנקבעה בספרות. אין הוא בונה את האישיות מתוך מערכת רשמים ופעולות והשפעות סביבה, אלא – בסדר מהופך: מתוך שיטה פילוסופית קבועה הוא תולש קטעי־מחשבה ושברי־רעיונות וקובעם בתוך רשת של מראות ומאורעות, ומסביבה ריאלית־דמיונית זו נאצלת להם מעין חיות “בשר־ודמית”.

לא כל הספורים ממין זה עולים יפה. יש בהם בעצם טבעם, בכפילות המגמה הספורית שבהם, דבר־מה מעכב. היצירה כאן אינה תכלית לעצמה – יש בה גם מיסוד ההסברה. ההיתלות בשיטה מסויימה מגבילה בהכרח את חירות התנועה של הדמין היוצר. המוצלחים שבהם הם על שפינוזה ודיקארט.

הספור “ליבניץ ושפינוזה” קבוע בנופה של אמסטרדם ההולאנדית. בקוים מועטים נתמצה אפיה של עיר זו היושבת לחוף ימים והמשורטטת תעלות, ונתפש טיבו של עם הארץ אוהב החירות ומלומד־הקנאות. עצם הסיפור אינו אלא דיאלוג־וויכוח בין הפילוסוף הגרמני ליבניץ ובין שפינוזה בקשר עם ספר־המדות של זה האחרון. ליבניץ האופטימיסטון והרומאנטיקן הדתי טוען כלפי תורתו של שפינוזה השוללת את הבחירה ואת חירות הרצון ומעמידה את הכל על הכרח וחוק, בחינת פרומולה הנדסית, הכל – לרבות את המצוי הראשון, כביכול. אם אין הרשות נתונה והכל גזירה וטוב ורע אינם אלא מושגים יחסיים “לפי רגשות לבנו” – מה יעשה אדם ולא ילך אחרי יצרי לבו ואחרי התאוות הנשחתות? ואילו לפי ה־Fatum Christianum אין אדם מקבל את הטוב ואת הרע משום שאין בכוחו לעמוד מפני ההשגחה האלהית, אלא מפני “שעליך לבטוח באביך הטוב שבשמים!” כי “האדם אינו כולו בחינת שכל. יודעים אנו יותר ממה שיודעים. במאפל נפשנו יצטרפו מוחשים קטנים סמויים מעינינו. יש שבצירופם יתבהרו לנו ויש שעומדים בכהיונם”.

הרגש לעומת השכל… ואולם שפינוזה יודע את הסכנה הכרוכה ברגש, באותם “מוחשים קטנים” – כוחות אפלים הללו המשתלטים על גוי ואדם יחד ונוטלים את חירותם. ואילו התבונה היא אור שבנפש. הבנה פירושה הכנעה מרצון למתחייב מן הטבע. “לא ההשתעבדות אל אשר תחוייב לו ההכנעה היא שעבוד, כי אם הכנעת האדם להיפעלויותיו”. והבנה פירושה גם סליחה. העכביש האורג קורי־מות מסביב לזבוב, הזבוב המפרפר ביסורי־מות – שניהם מתנועעים במעגל ההכרח. אף הוא סבל צער גדול והיה מוכן להסתכן בנפשו כשההמון שיסע ברחובות האאג את ידידיו האחים די־וויט ותלאם, ראשם למטה ורגליהם למעלה, בעמודי הפנסים. אך הוא התגבר על רגשי כעסו כלפי ההמון ולימד עליו זכות – “מהיותו לרוב בחיים רעים ומכאובים, תלוי הוא בין פחד ותקוה וכטובע הנאחז בנטבע כן הוא נאחז בכל מיני אמונות טפלות”.

ה־Fatum Stoicum של שפינוזה: “הצדיקים העושים הטוב מתקות שכר או מיראת העונש אינם צדיקים גמורים, בהיטיבם אינם אלא כעבדים המשמשים את הרב על־מנת לקבל פרס והרגש לא ירגישו, כי הטוב לכשעצמו הוא הטוב העליון לעושאו מאהבה”…

האין אלה דבריו של אנטיגנוס איש סוכו? לא לחנם, איפוא, חושד בו ליבניץ שמתחת לצורות ההנדסיות הוא מכניס דעות נפסדות ממקור ישראל.

שפינוזה בתיאורו של טברסקי איננו דמות רחוקה, על־אנושית השוכנת במרומי ההפשטה והבדידות, כפי שהיא מצטיירת בדמיוננו, אלא אדם חי, קרוב ואנושי־אנושי ביותר. הוא חי בין אנשים פשוטים, משתתף בצערם ובשמחתם ובעניניהם הקטנים. חלש הוא לעומת פחד המות המקנן בגופו החולה והוא דואג ומיצר על ספרו, ש“כאשר יצא לאור יכסה אותו המות כלילה”.

במתכונת זו נכתב גם הספור “דיקארט”, אלא שהנוף מובלט כאן ביתר־רחבות והוא מעלה על הלב את השפע ההולאנדי. הסביבה ניתנה בפרטיות דיקנית ובקוים ריאליסטיים עד כדי לצרף לתמונה גם את חביתת הביצים המתבעבעת במרחשת לסעודת הבוקר של דיקארט. דיקארט עצמו נתפש במצב של מבוכת נפש, באחר מרגעי הכשלון שלו – כששמע כי גאליליאו חזר מדעתו בעמדו לפני משפט כוהני הדת. בארזים נפלה שלהבת! ומה יעשה הוא בחבורו על העולם? היצפיננו בארגזו כשם שעשה קופרניקוס וכמות זה לא יזכה לראותו בדפוס אלא ימים אחדים לפני מותו? או אולי יפרסמו כמות שהוא, כפי שדורש ממנו אותו יהודי משונה ומטורף למחצה – אוריאל אקוסטא? כלום יוכל לעמוד בפני חמת־זעמם ונקמתם של מקנאי־הישן בהולאנד ובפאריז? לא, אין הוא רוצה בזר של מעונים. אבל את ספרו יפרסם אף על־פי כן – הערם יערים להם! קם וחתך מתוך ספרו מספר גליונות שנמצאו בהם דברים “תמוהים מצד הרעיון ומצד הפינות התוריות” ושאפשר לבוא על־ידיהם לידי סכנה – והשליכם אל האח המבוערת. אמנם לאחר מעשה היה לבו נוקפו ודומה היה עליו כאילו את נפשו השליך את האפר. דברי תפילתו בסוף הספור נוגעים עד הלב. אך סוף סוף הרי לא היה בטוח גם באמיתת תורתו, כי יש לפקפק גפ בציורים רעיוניים כשם שאין לסמוך על ציורי החושים. רק דבר אחד ודאי – עצם המחשבה, ואף הספק בכלל. מחשבתו וספקותיו מעידים על אמיתת קיומו.

כל שגדול מחברו כשלונו גדול הימנו. אך מה רב ההבדל, מבחינת הקומה המוסרית, בין דיקארט הנוצרי ובין שפינוזה היהודי או אקוסטא בן־האנוסים!

יש גם לציין את הספור “יהודה־אריה די־מודינה” שבו הצליח טברסקי לתפוש את מהותו של אישיות מגוונת זו בעלת דו־הפרצופים ועמוקת הניגודים. אך ביחוד עלתה בידו הרשימה “ד”ר הירצל". כאן הכל שואף לנקודה מרכזית אחת – לרגע הפגישה עם קיסר גרמאניה, ומשום כך יצא הספור טעון, מהודק ומלא מתיחות. הירצל מופיע לפנינו בכל קומתו האצילית – כאחד חוזה הצופה מבעד למכשולים הרבים את המיועד. במומנט של הפגישה המכריעה כאילו נתחלפו התפקידים: שליחו של עם עני, העומד לפני המושל הכביר בהשתדלות ובבקשת־חסד, עמידתו – הוד מלכות; ואילו הקיסר הנבוך והקאפריסי ועושה־דברו, השר הפוליטיקאי הערום, נראים כמוקיונים מתחפשים בבגדי־שרד. הדיאלוג – תמציתי, זהיר ונמרץ: באנאליות מנומסת מזה ומשא־לב וחזון־דורות מזה.

ב: הרומאן “אחד העם”    🔗

יש להבחין בין סיפור היסטורי ובין סיפור ביוגראפי. שני הסוגים האלה מוגבלים אמנם במסגרתה של תקופה מסויימה, אלא שבזה הראשון חפשי הוא הסופר בבירור החומר, בצירוף הדברים ובעיצוב הדמויות מה שאין כן בסיפור ביוגראפי, שלפי עצם טבעו כרוכים בו כמה קשיים טכניים: הסופר קשור באישיות מסויימת ובמערכת דעות וחזיונות קבועים למפרע. עם כל כשרונו הסיפורי וכוח דמיונו היוצר אין הוא יכול לצאת מתחומו של החומר הנתון לו מלכתחילה, והריהו נתון בין המצרים: במידה שהוא נאמן למקורות – כתבים, תעודות, זכרונות – הריהו תוחם תחום לעצמו ומקפח את חירות התנועה שלו; יצא מתחום זה – הריהו חוטא לאמת ההיסטורית. והקורא אף הוא אינו חפשי לגמרי: שלא מדעתו ולפעמים אף נגד רצונו נטפלים אליו כמה רשמים וידיעות מאוצר זכרונו ביחס אל האישיות המצוירת, ועל־כרחו מתחיל אצלו פרוצס של דימוי בין הידוע לו מקודם ובין מה שניתן לו מחדש. ובינתים שלמות הרושם נפגמת.

ביחוד נכונים הדברים לגבי אישים ומצבים שהם קרובים אלינו בזמן, שהם ידועים לנו מתמול־שלשום וקבועים בנפשנו בדמותם ובצלמם. בכגון אלה קשה לו לסופר – ואפילו הוא מספר אמן – ליצור את האילוסיה הדרושה ולהאחיז בנפשנו את רקמת חזונו. כשאנו נתקלים, למשל, בספרו החדש של של טברסקי – “אחד העם” בשמות: מקסימון, וויצמאן או אפילו בשמותיהם של אחד העם, סוקולוב ודומיהם שעדיין צלם מהלך בתוכנו – מיד הם מתייצבים לפנינו בכל קוי אפים ורישומי פניהם, מתעוררים המון רשמים וזכרונות, פעמים טפלים וארעיים (ודוקא באלה, פעמים, מתגלה האדם ביותר) והם חוצצים בינינו ובין הדמות הניתנת בספר.

אמנם, לא תמיד נכון הוא הכלל שתפישה אמנותית בדברים מחייבת מרחק ידוע, פרספקטיבה בזמן או בשטח. שהרי יש יצירות־אמנות חשובות גם בתחום עיצובה של המציאות הקרובה. כי אותו תהליך של בירור וניפוי, של פליטת הזמני וארעי והבלטת היסודי והטיפוסי, שנעשה ממילא על־ידי המרחק – נעשה מדעת או בדרך אינטואיטיבי על־ידי הסופר־היוצר עצמו ביחס אל הקרוב והתכוף. במה דברים אמורים – בחומר סתמי שניתן לצירופים ולגיבושים שונים, כשמתוך גושי המציאות אתה בורר לעצמך את הנאה לתכליתך האמנותית. סוף סוף כל חומר־יצירה – בצירוף אחרון – נתון, חצוב מסלע המציאות, ואין לך חירות אלא במעשה־הרכב, בארג הקוים, בגיבוש ובעיצוב. מה שאין כן בחומר ביוגראפי כשגם הנפשות וגם המצבים שבהם מטפל טברסקי בדמויות רחוקות, מופלאות כגון אלו של שפינוזה, דיקארט, אוריאל אקוסטא ודומיהם, שהנעלם מרובה בהן על הידוע, – עלה בידו לארוג מסביבן מסכת חזון עד כדי להשכיחנו את הידוע. מסוג זה היא גם הרשימה על הרצל, אף כי הגבור קרוב אלינו ביותר, כי הרצל הוא דמות אגדית. הוא היה אגדה גם בחייו – רחוק, מעולם אחר, דמות מסתורין. ואילו הסיפור “אחד העם” משרה עלינו (מחמת הטעמים האמורים) מעין רושם מפולג: מרובים בו יסודות האמנות, אך אך היסוד הביוגראפי מכריע. הדיוק ההיסטורי פגע בהכרח בכוחה של היצירה והנאמנות היתירה למקורות קיפחה את החידוש שבגילוי.

יש להודות שטברסקי שיקע בסיפורו זה מאמץ יצירי וארדיכלי רב והשתדל לתת לו גם היקף של רומאן. ואמנם יש בו מסימני הרומאן: יש גבור מרכזי שהכל מתנועע מסביב לו. הגבור נראה לנו בתקופות שונות של ימי חייו – חיי אדם. מראשית ילדותו עד ימיו האחרונים. יש איפוא גידול והתפתחות, קו אחיד ומאחד המתוה את דרך חייו וחותך ומכריע את גורלו. ולא עוד אלא שהדמות הראשית אינה ירטילאית, מבודדת, אלא היא נתונה בתוך סבך של גלגולי־מאורעות וציורי סביבה המצטרפים לרקע רחב של תקופה. יש גם הארה פסיכולוגית מעמיקה של הגורמים הנפשיים והתגובות החיצוניות. ואף־על־פי־כן אין בכל הסגולות האלו כדי למלאות חסרונו של עיקר יסודי אחד – חסרון העלילה. חייו של אחד־העם ניתנו בדרך ריטרוספקטיבית. אין הוא פועל, אלא נפעל. הוא חי יותר במחשבה מאשר בפעולות ומעשים. ואף כי תפישה זו באחד־העם נכונה היא בעצם וכך הוא מצטייר בנפשנו – נאצל, מרוחק, אדם באוהל, הרי אין בדמות כזו כדי לשמש מרכז לרומאן. השיחות והדיאלוגים, עם כל חריפותם ופקחותם, אינם מחפים על מיעוט העלילה. הירהורים ותיאורים אינם מהווים רקמת מציאות. ופעמים יש לנו הרושם שמסביב לאחד־העם מתהווה חלל ריק.

כאלה הם הקשיים שנתקל בהם טברסקי בסיפורו זה, קשיים שהם מונחים בעצם טבעו של החומר. ואם על אף כל אלה אנו קוראים בסיפור מתוך ענין ההולך ומתגבר מפרק לפרק, ואם עלה בידו להאיר את התקופה הידועה לנו למדי באור חדש ולחשןף מתוך כך את נשמתו של אחד־העם ברגעים הטראגיים ביותר בחייו, באופן שהוא נראה לנו לא רק כסמל שך תקופה, לא רק כיוצר השיטה הרוחנית בציוניות, אלא גם – ובעיקר – כאיש חי על מעלותיו וחולשותיו, אב לבניו, בעל לאשתו, איש החברה, – הרי אנו חייבים תודה לכשרונו המובהק של המספר שידע לכבוש את החומר הרופף והמנומר ולעשותו חטיבה. עמדו לו כאן אותן הסגולות העצמיות המייחדות אותו כסופר: גישה אחראית המתבטאת בעבודת חקירה מוקדמת ובמיצוי כל המקורות והידיעות שיש להם קשר עם הנושא; אהבה רבה אל גבוריו ואל עולמם עד כדי הזדהות גמורה; הסתכלות מעמיקה במניעי־פנים ובגורמי־חוץ; תפישה רחבה המקפלת שטחים גדולים; תיאור גדוש־ציוריות חי ומגרה, דיאלוג חריף וקולע לטבעו של המדבר, סגנון מקורי ולשון טעונה ועשירת־צירופים כל אלה עושים את הספור “אחד העם” חוליה נאה במערכת סיפוריו.

סיפור גדול כזה, המקפל בתוכו תקופה רבה תסיסה וזעזועים בחיינו, בהכרח שתהא בו מערכה גדולה של נפשות, דמויות וטיפוסים. לא תמיד ארוגים הם במסכת הסיפור. יש מהם המופיעים רק לרגע, ללא־תפקיד במהלך הדברים, ויש שהם נזכרים בשם בלבד אגב־שיחה. קצתם באים להבליט קו־מה בדמות המרכזית ורובם הם מאלה שהטביעו במדת־מה את חותמם על חיינו הפנימיים שבפרק־הזמן הנדון, וכולם בצירופם נותנים את צביון התקופה. מהם יש דיוקנאות משורטטים קלות, ומהם – דמויות חיות ומפרכסות על חנם וטעמם ויחודם האינדיווידואלי. אנו רואים את ווייצמאן באופטימיותו ואת סוקולוב ב“עילויותו” ובחכמתו־פקחותו. שלום־עליכם נתפש כאיש־העם עם הפשטות הלבבית שלו, ההומר התוסס והסגנון האידי־עממי שחן מיוחד לו בצורתו העברית. וביאליק נתון כמו שהיה בחייו: תוסס, ער, גוש של מרץ ופעולה, נושא באחריות הישוב, חרד לגורל הספרות, מפזר את כוחו לכל צד ומוצא לו מנוחת־רגע בחדר עבודתו ובצל מתינותו של רבניצקי. אגב תיאור זה ניתנו כמה רמזים משיריו בצירוף הסבר דק של “הסוחר”, כביכול, שבביאליק.

מן הפרטים הרבים שמהם עוצבה דמותו של אחד־העם יש לציין ביחוד את אלה שהם מבליטים את תכונתו האישית – את האדם שבו. אנו למדים שפעלו בחיים ארבעה גורמים יסודיים שהתוו את דרך חייו ואת גורלו הספרותי. ראשית: ילדות קשה ומדכאה בתנאי סביבה קפדנית ביותר, ילדות שחרתה שרטת בנפשו והטילה פגם בכוח רצונו והביאתו לידי ספקנות וגם לידי כשלון ברגעים של פרשת־דרכים. שנית: נשואין שהורכבו עליו שלא לרצונו ולא נתנו לו סיפוק בחיי האישות; שלישית: הרעה שקמה עליו מביתו ושהביאה אותו לידי ההכרה המרה, שבעולמו ההארמוני שארג מסביב לעצמו – “במרכז הרוחני” שלו גופו – היה איזה יסוד רעוע, וכל תורתו נעשתה פלסתר בחוג משפחתו, ורביעית: הטראגידיה של סילוק־שכינה, קצתה מחמת הסבות האמורות, ובעיקר מחמת מחלה נושנה ומתמידה שהפסיקה את יצירתו באמצע, קודם שהספיק לגשת אל מפעלו הספרותי העצמי שהיה חלום חייו. כל אלה מקרבים אלינו את אחד־העם קרבה אנושית־אינטימית – אותו אחד־העם שהיה נראה לנו תמיד גא ורחוק כשהוא מוקף ענני כבוד של אידיאליות רוחנית ושלטון־השכל…

והנה אנו רואים אותו לבסוף בערוב ימיו בארץ־ישראל. כולו רצוץ ושבור, צל־אדם, אכול יסורים קשים ונטול כוח יצירה, אך מוקף ידידים ותלמידים היוצרים מסביבו אווירה של אהבה והערצה. והרגע הגדול בחייו בא־בא: הוא משתתף בחגיגת הנחת־היסוד למכללה העברית בירושלים! מכללה עברית – הרי זו הנחת יסוד למרכז הרוחני שלו! חלק מחלום חייו הולך ומתגשם לעיניו… וטברסקי מסיים את סיפורו בדברים אלה:

“כן, פתיחת האוניברסיטה – הנצחון שלו! אבל התהיה התורה היוצאת מכאן לאור מאיר? היווצר פה מרכז הרוח אשר חלם עליו?… הוא, אשר גינצבורג, הרבה חלומות חלם בחייו והרבה חלומות קבר בחייו, וכל ימיו היו שני הדרכים המתפרשים. אבל בקרוב, מרגיש הוא, יגיע לקצה מסעו, אל הדרך האחת, האחרונה. והיגיע גם העם בפרשת דרכיו לדרך אחת – לא של קץ, אלא של התחלה, לא של מות, אלא של תחיה? – ראשו של אשר גינצבורג מורד. חיוורונו המופלג משווה לו מראה שלא מעולם זה. ניצוחי שירה נהדרה של המקהלה נמשכים לאוירים עליונים”.

סיום יפה לפרשת־חיים של אדם שעמד תמיד על פרשת־דרכים ואשר גם לאור המות הקרוב, כשהתלהטה נפשו המעונה בברק חזון אחרון, עמד לפניו אותו סימן שאלה הגדול שהיה הכוח המכריע בחייו וביצירתו.

* * *

טברסקי הוא מספר מובהק, אחד מן המעולים שלנו, סופר פורה בעל סגנון עצמי ומקורי. לשונו – לשון חכמים היונקת ממקורות ראשונים – חריפה ומרובת סממנים, אם כי לא תמיד מהודקה. הוא אחד מן המועטים שבמספרי דורנו שיצאו מגבול הנובילה וחידשו עלינו את המסורת הישנה והטובה של האיפוס הרחב. אידיאליסטן ואיש המוסר לפי הרגשת עולמו הוא נמשך אל הדמויות הפלאיות הרחוקות, שזוהר יפים האנושי מאיר באור חסד מתמיד מבעד לצללי הדורות. מתוך נבכי העבר הוא דולה ערכי חיים ויופי הקרובים ללבו של האדם המודרני. כלום לבטי נפשו של אקוסטא ופרשת מלחמותיו אינם אלה של בני דורנו? אמנם, יש אשר יתעוררו בקרבנו הרהורי ספק בנוגע לדרך זו של אימוץ הכוחות בכיוון אחד; יש שנראה לנו שחתירה מתמידה זו אל העבר והיאחזות עקשנית זו בצורת הסיפור הביוגרפי ואף ההתרכזות בחוג מסויים של אישים מופלאים מעולם הרוח – עלולות להביא לפעמים לידי הצטמצמות או – מה שגרוע מזה – לידי שגרת־חזרה, והעיקר – לידי התרחקות יתירה ממקורות היצירה החיוניים והנאמנים ביותר – מן החיים הריאליים. אך הנה ב“אחד־העם” הוא עומד כבר על סף החיים החדשים. היש בזה משום רמז לכיוון חדש? – ימים יגידו. אך, בעצם, חוש המציאות מלווה אותו גם בהפליגו לעבר. את הרחוק הוא רואה לאורו של הקרוב. וזהו מה שמוסיף לדבריו צביון של חיות ריאלית.