קווים לדמות הגבר בקולנוע הישראלי במשך חמישה עשורים, משנות השישים של המאה ה־20, עד העשור הראשון של שנות האלפיים.

* * *

בראשית היה ארי בן־כנען: סמל לגבריות קשוחה ושתקנית, עם צמד עיניים כחולות־פלדה ושרירי שמשון שמוטטו את כלא עכו, משו מעפילים חיוורים ומבוהלים מהים, וכבשו את ליבה של גברת ואספית אחת, שהפכה מאז, כך אומרים, לציונית נלהבת. טוב, גם זה לא לגמרי נכון. בראשית היה אלכסנדר פן: הדון־ז’ואן הראשון של פלשתינה, האב־טיפוס לכל הזאבים הבודדים הארץ־ישראליים. ומה זה חשוב עכשיו פרטים תפלים כמו המבטא הרוסי המיושן שלו והרובשקה הרקומה? הוא היה שומר כנעני על סוסה ערבית גזעית? היה. היה לו עדר מעריצות גליצאיות עבות צמה וכלות עיניים? היה. כל זה קרה באחד מן הסרטים הבודדים שהופקו כאן בראשית הדרך, אי־שם בשנות השלושים.

ואכן, מאז ראשית הדרך, הקולנוע הישראלי הוא קולנוע גברי מובהק. גם השינויים הקוסמטיים שחלו בו בעשורים האחרונים, כמו חדירתן של אמזונות בתפקידים ראשיים, כגון ב“סיפורי תל אביב”, “שירת הסירנה”, “אביבה אהובתי” ועוד, לא בישרו על מהפך משמעותי בתפיסה הפטריארכלית. מקומן הנשים בו מבחינת “מפעילות העלילה” היה מאז ומתמיד מצומצם, עד כדי בטל בשישים.

עד ראשית שנות התשעים היה להן על פי רוב מקום סמלי בעלילה: תלויות ברפיון על הזרוע הגברית המפורסמת של הצבר המיתולוגי המסוקס. אפילו כשדליה־לביא־סה־לה־וי חודרת במכנסוני מיני נועזים לפטרה, בסרט “חולות לוהטים”, היא עושה זאת באדיבותם של הג’נטלמנים,עודד קוטלר ואורי זוהר. מסתבר שמצבה הבסיסי של האישה הישראלית הקולנועית, לא השתנה מאז בדרמטיות, גם אם פה ושם יש איזו אביבה אהובתי שמנהלת את מלחמותיה בעולם.

 

פעילות גברית נמרצת    🔗

הקולנוע הישראלי היה מתמיד מלא בפעילות גברית נמרצת מכל סוג: הם האידיאליסטים, הם החלוצים, הם השומרים, החיילים, המצביאים, החקלאיים, המזיינים וגם מודדי האברים. הם גם העבריינים, הגנגסטרים, אנשי השוליים. וכמובן, הם גם הרגישים, המחפשים את עצמם, יפי־נפש, יורים ובוכים. אפילו כשהם הומוסקסואלים הם גברים שבגברים. לפעמים משתרבב לו בין כל הגיבורים הגדולים איזה אנטי־גיבור קטן, חלשלוש, מסכן ותמהוני, כמו גדליה בסר בתפקיד פתטי נוגע ללב ב“סוסעץ”. אבל גם הוא נמצא שם בעיקר כדי לאזן את התמונה הגברית המושלמת.

נכון לומר שבאיזה שהוא מקום, דמות הגבר בסרטים הישראלים שאובה מאותו ארכיטיפ הוליוודי־סינתטי של ארי בן כנען בסרט “אקסודוס” (אוטו פרמינג’ר, 1960). נכון גם לומר, שדמותו של המשורר אלכסנדר פן, כשומר שאנן, אידיאליסט ויפה תואר בהופעת אורח בסרטו של נתן אכסלרוד, אף הוא אבן־דרך בבניית הצבר הקולנועי המיתולוגי. גם אם בוחנים דגמים שסטו בשיטתיות מן הצבר ההטרוסקסואל שגילם אסי דיין ב“הוא הלך בשדות” בשנות השישים, כגון יהודה לוי ב“יוסי וג’אגר” של איתן פוקס, נמצא כאן וכאן את אותו לוחם עשוי ללא חת, סקסי להחריד. אפילו ההומוסקסואל הקולנועי הישראלי המועדף על הצופים הוא יהודה לוי, ולא אלון אבוטבול שגילם הומו בזוי וקריקטורי עם כרבולת אדומה, אצל עמוס גוטמן ב“בר 51”.

קל להבין את הצורך הישראלי הזה לחפש מושא הזדהות: גבר חזק ומרשים, ואפילו יהא זה צעיר גיי יפה־תואר, כגון יהודה לוי אצל איתן פוקס. העיקר שהוא גבר, העיקר שהוא לוחם. גם שישים שנה אחרי הקמת המדינה אנחנו נכפים לשכתב את דמות הגיבור הישראלי על פי הניסוח הציוני. דמות האנטי־גיבור בסר כמו שגילם ב“סוסעץ” יהודון בזוי ופחדן מהשטעטל? לא בבית ספרנו.

כאן, תחת שמי פלשתינה, כבר אז בראשית הדרך, מוציא הגיבור החדש את לחמו בזיעה בריאה מחרישת האדמה ומשמירה על רכושו, אשתו ומשפחתו. לבושו, שנקבע כבר בסרט “הם היו עשרה”, הוא הכלאה בלתי אפשרית של רובשקה, כפייה וכובע טמבל. עורו צרוב־שמש, קולו רועם, ובדרך כלל, מאז “הם היו עשרה”, דרך “ארבינקא”, ועד “אחד משלנו”, ואפילו “בופור” החדש, הוא עדיין מתגודד בחבורה גברית: שם הוא מוצא את עצמו הכי טוב.

והיכן הוא המקום הזה, בו יוכל הארכיטיפ הישראלי הקולנועי להפגין את הסולידריות הגברית, אם לא בשדה־הקרב? כאן ראוי לציין שהמצאת ארכיטיפ הצבר המיתולוגי אינו שמור ואף לא הומצא בלעדית על ידי הקולנוע הישראלי. הוא בסך הכול שאול מספרות דור הפלמ"ח; מסיפורת בנוסח “ילקוט הכזבים”, “הוא הלך בשדות”, “ימי ציקלג” ואחרים, ששברו את תדמית התלמיד החכם של הגבר היהודי מסיפורת הגולה, והעניקו לו בכוח צביון כוחני, זריקת עידוד חברתית, איזו צ’פחה סחבקית על הכתף.

 

הצבר המיתולוגי וילקוט הכזבים    🔗

הסרטים הישראליים של ראשית המדינה עוסקים בגבר כחלוץ, כחקלאי, כקיבוצניק, כשומר וכחייל. עוברים עוד עשר־עשרים שנים והצבר המיתולוגי, או לפחות מה שנשאר ממנו, הופך לגנרל, מסעדן מצליח, פרופסור או טייס. אחד מסימני ההיכר של הצבר המיתולוגי הוא היותו מצליחן. הוא בטוח בייעודו ובעליונותו. הרי חינכו אותו לכך עוד ב“כדורי” וב“מקווה ישראל”. למרות שמעולם לא שקד על לימודיו, מפני שהקדיש את מיטב זמנו לצביטה שובבנית בישבני בנות כיתתו, הוא ראש־החנית של החבר’ה. וכך גדל לו המיתולוגי והופך לבעל בעמיו, המודד את ערכו ביחס לגברים מיתולוגיים אחרים. זה מתחיל בטקס מדידת האברים ב“אסקימו לימון”, וממשיך בעשרות סרטים שנעשו לאורך שנות השמונים־תשעים של המאה ה־20, בהם הגברים בני דור הביניים מודדים למי משרה רמה יותר, מעמד יותר בכיר במפלגה, אש"ל בדולרים, וילה במטראז’ים, חשבונות ואדוזיים, מכונית גרמנית ואישה הכי צעירה ויפה.

הסטריאוטיפ החבוט נגרר בעשרות סרטים ורק השתכלל עם השנים. תחילה היה זה חלוץ ועובד אדמה ב“הם היו עשרה”. כעבור עשור הוא כבר יורד ישראלי מליין ורברבן ב“לאן נעלם דניאל וקס”. בשנות השמונים הוא מסעדן מצליח אך אחוז תחושת כשלון פרטית ולאומית ב“עד סוף הלילה” של איתן גרין. ובסוף שנות התשעים הוא קם לתחייה בסדרות הטלוויזיה שהתחילו לגדוש את המסך הקטן.

את אבות אבותיהם של כל הגברים הישראלים האלה ניתן למצוא כבר ב“הם היו עשרה” של ברוך דינר,1961. שם חוברים יחדיו תשעה גברים ואשתו הקטנה של אחד מהם כדי להקים מושבה חלוצית על האדמה המסולעת, המכותרת ערבים ופגעי טבע. אך לא גברים עזי־מבע כמותם יירתעו מן המשימה הקשה העומדת בפניהם: סילוק אבנים, חרישת אדמה במחרשה פרימיטיבית, ומריבות אינסופיות עם השכנים הערבים על מי השתייה. אלו הם גברים חדורי אידיאלים מאצולת היישוב הרוסי החדש בפלשתינה־א"י. מטרתם לבסס יישוב יהודי ולהביא אליו את הנשים, להבטחת דור ההמשך. לשם כך הם חורשים, עודרים, זורעים, נלחמים בערבים ומפגינים את עליונות הזכרות היהודית – כמעין היפוך בריא להפגנת הגניוס היהודי המפורסם של “עם הספר” בגולה. יש ביניהם משכילים וגם עמך, וכולם יחד נזהרים מהפגנת רגשות יתרים. הם מצולמים מכל הזויות האפשריות, המעצימות ומאדירות את ההרואיות שלהם. ברקע מתנגן לו איזה לחן רוסי. כעבור עשרים ושש שנים חוזר אורי ברבש אל טיפוס החלוץ האשכנזי בסרטו “החולמים”, 1988. אה כן, הוא מגמיש מעט את גבולות הגבריות, ואפילו הכניס אישה לתמונה (הרכש ההוליוודי קלי מק’גיליס כגליצאית משכילה!) ואפילו גבר ערבי.

 

מאצ’יזמו כחול־לבן    🔗

תפיסת המאצ’ו תוצרת כחול־לבן מתחזקת ב“חולות לוהטים” של רפאל נוסבאום, 1960. ארבעה גברים חוברים לאישה אחת כדי להתגרות בפחד ובגורל, ומנסים להסתנן לאזור הסלע האדום שנמצא בשליטה ירדנית. בסרט זה מתפלגת דמות הגבר לארבעה טיפוסים של גברים, ובכך קובע למעשה סרט זה את הדימוי הגברי שימחזר את עצמו עוד המון פעמים בסרטים הישראליים, מאז ועד היום. אורי זוהר, שלימים יפתח בסרטיו כבמאי את תת־הטיפוס של הגבר הישראלי (אותו צבר משולח, פרוע, אנדרדוג נצחי, שהוא פן אחר של אצולת היישוב) עדיין מגלם ב“חולות לוהטים” את התגלמות הצבר המיתולוגי השורשי.

הוא קיבוצניק, חייל למופת, אידיאליסט, אמין, שתקן וישר־דרך, שילחם עד טיפת דמו האחרונה למען האחווה הגברית. עודד קוטלר, כקיטובו של זוהר בסרט, הוא פוחז צעיר וקל־דעת, בן דור האספרסו, חיקוי ג’יימס דיני ישראלי לא הכי מוצלח, עם ג’ינס “ליוויס” בכפל יורמי, חולצה אדומה ובלורית משוכת בריליינטין. “תהיה גבר,” נובח אורי זוהר, בעת שקוטלר נשבר באחד מרגעיו המתישים יותר של המסע.

דמותו של השחקן הילל נאמן בסרט זה היא גרסה עילגת ודי מגוחכת של הגנגסטר, והיא הועתקה בשלמותה מן המודלים הגבריים של “הקולנוע האפל” האמריקני. מניעי בצע כסף הביאו אותו למסע, הוא סוחר בכספו בנשים ובחפצים, שפמו חדוד כמו קלארק גייבל וביתו מרוהט על פי טעם “דור הסילון”.

הגבר הרביעי במניין החוברים לדליה לביא שופעת־החמוקים כדי להשיג את המגילות הגנוזות, הוא פרופסור מפוזר, ענוג למראה, נחבא אל הכלים, שתאוות החיים ושפעת אבריה של לביא אינם מזיזים לו. הוא בנוי על פי ארכיטיפ שונה לגמרי: התלוש, “האחר”, שבו אדון בפירוט בהמשך. אם כן, מפצל הסרט “חולות לוהטים” את ארכיטיפ הצבר המיתולוגי לארבע תתי־טיפוסים, שיצוצו מאז בכל הסרטים הישראליים האפשריים: החלוץ ואיש הצבא האמיץ ובעל הערכים, העבריין המפוקפק, הבליין והתלוש.

פלח נרחב מן הסרטים הישראליים באותם שנים עסק בטיפוס הלוחם ואיש הצבא. “גבעה 24 אינה עונה” (הרולד דיקנסון, 1954) או “הסיירים” (מיכה שגריר,1967) בוחנים את דמותו של הפייטר הישראלי העשוי לבלי חת, וכן את הדינמיקה של הידידות הגברית כערך עליון במארג הציונות. אבל גם זה בסך הכול דגם השאול מן המערבונים האמריקנים.

אורי זוהר מחזק את מוסד הידידות הגברית גם ב“כל ממזר מלך” (1968), שם מסופרים קורותיהם של שלושה גברים. יהורם גאון הוא הטיפוס הקרבי, מעוטר הצל"שים (דמות שהוא חוזר ועושה גם ב“מצור” של ג’ילברטו טופאנו מ־1969); עודד קוטלר, בדמות שכנראה שורטטה בהשראת אייבי נתן, עושה תפקיד של טייס בוהמי ובעל מסעדה, וויליאם ברגר האמריקני בתפקיד העיתונאי הזר, המסקר את החיים בישראל של ימי מלחמת ששת־הימים.

הגבר הישראלי מוצג בכל הסרטים האלה, שנעשים בשלהי שנות השישים ובראשית שנות השבעים וגולשים אפילו לתוך שנות השמונים של המאה ה־20, ככובש ולוחם. הוא מוצק, בנוי היטב, קשוח, שתקן ומרוצה מעצמו. ואחרי הכול, מה רע לו? באמתחתו אדמות, נשים וערבים. הגברים הם המוליכים את המהלכים הפוליטיים, את סכסוכי האדמות ואת המלחמות.

פטריארך מסוג כזה מופיע, הפעם בטון ביקורתי, בסרט “חמסין” (דניאל וקסמן,1982). שלמה תרשיש מגלם מושבניק שורשי, גברתני, מאצ’ו גס־רוח, המשך מודרני של גברתני דור הפלמ"ח. דמותו בנויה על פי המודל הוליוודי של הבוקר האמריקני השתקן מן המערבונים. הוא מושל באחוזתו הקטנה ושומר על הטריטוריה ועל טוהר הנשים שלו כמו לביא שתלטן. וכמובן, הוא בעליו של הערבי שלו. תרשיש משליט את רצונו בכל דרך. אם צריך, גם ברצח. אך לפני שהוא מנשל את הערבי ממה שהעז לגזול לו, מתרחשת בין השניים סצינה של אחוות גברים המצטיינת ברמזים הומו־לטנטיים, כאשר הם מתרחצים עירומים בצוותא במי צינור ההשקיה (עוד דימוי זכרי מובהק המחזק את הסממנים ההומולטנטיים).

נדמה שהאינטימיות הגברית מתאפשרת הודות לחירות הגברית הפיזית ולמבנה האישיות הגברית המוחצנת, שהיא תו־הכר של כל הגברים הישראליים הקולנועיים. הם ימדדו אברים בצוותא (“אסקימו לימון”, בועז דוידזון, 1978), והם יתרחצו במקלחת משותפת. לא קשה לספור את הסרטים שבהם מופיעה הסצינה הקלאסית הזו במקלחת הקיבוץ או בטירונות. לפרקים היא משתנה לסצינה שבה הגברים משתינים בחברותא צוהלת כדי להרטיב את המחרשה, תחילה בחיוכים מבוישים והססניים, ואחר כך בלהט. כך קורה למשל ב“הם היו עשרה”, הנורא־נורא גברי.

בשנות השמונים והתשעים של המאה ה־20, כשבא תור הסרטים שמנסים לייצר “חוויה מתקנת”, ודמות “הגבר החדש” כבר פולשת למסך, יסבירו לנו שהרהבתנות הגברית לא הייתה אלא בלוף. כך יחמקו להם למסך כל אותם גברים עדינים כמו בסרטיו של איתן פוקס, אחד מראשוני הקולנוע הקווירי הישראלי.

הומואים או לא הומואים, כלל מספר אחד בכללי החברות באגודת הסתרים הגברית הוא עדיין להיות אחד מהחבר’ה: אם מודדים אברים – אז כולם יחד, אם מתרחצים בעירום אז רק ביחד, ואם הולכים לסטלה־המגמרת, אז בוודאי ובוודאי שביחד, בחבורה צוהלת ונבוכה. צעירים כזקנים חוברים לחברות בברית הסתרים הגברית. עולי ימים, נלהבים וחסרי אחריות ב“דיזינגוף 99” (אבי נשר,1979) או “בבלוז לחופש הגדול” (רנן שור,1987), או טיפוסים רוסיים עבותי־שפם הלוקחים את עתיד האומה על כתפיהם ב“ילדי סטלין” (נדב לויתן, 1986) – היינו הך.

 

חוויה מתקנת או התנצלות אפולוגטית?    🔗

מאז שנות השמונים של המאה ה־20 לוחשים לנו הבמאים (גברים כולם) שצריך לשלם מחיר כבד כדי להיות “אחד מהחבר’ה”. מבחוץ רואים גוש חזק של ידידות אמיצה ואחוות רעים, כשמבפנים יש בדידות, ויתור על ה“אני”, חסך רגשי. מחיר כבד משלם הצבר המיתולוגי. בסופו של דבר הוא בודד בצמרת, כמו אסי דיין ב“עד סוף הלילה” ואלי דנקר ב“דרך הנשר”. בסופם של הסרטים הללו הם מתגוללים בקיאם ובבושתם. במהרה באה גם ההתבכיינות הקבוצתית וההכאה על חטא, אקט שאומנם התגבר על המסך כמו נחשולי קיא רק בשנות השמונים, אבל היה אפשר לאתר את ראשיתו כבר בשנות השבעים, למשל אצל אברהם הפנר, ב“לאן נעלם דניאל וקס”.

לצבר המיתולוגי נולדו עוד כמה מיני בני־כלאיים. הדמות שמגלם ליאור ייני ב“לאן נעלם דניאל ווקס” (אברהם הפנר,1974), היא אחת מהן. ייני הוא המצליחן של החבר’ה הטובים. הם מתכנסים רגע לפני גיל העמידה כדי להעלות זיכרונות מימי בחרותם האבודה, ולפתח קצת מיחושים היפוכונדריים וחשבונות נפש בצוותא – שם כנראה משתפר טעמם. ייני הוא זמר מצליח, החוזר מגלות באמריקה כשהוא מרופד בכרס, בכסף, במכונית עם הילוכים אוטומטיים, ובאישה אמריקאית רזה ואופנתית הששה לשרתו.

בסרט זה מנהלת אצולת הצברים האשכנזית (שעברה מסלול מוכר דרך תיכון “הריאלי” או “גימנסיה הרצליה”, ועד לשירות ביחידה מובחרת, אוניברסיטה בהר הצופים והצלחה פנומנלית בחו"ל) חשבון־נפש נוקב ומייאש לתוך חייהם ההרוסים והריקניים. לא נשאר הרבה מן האידיאלים המהפכניים ומחלומות הגדוּלה. רק הידידות הגברית לעולם נשארת כערך עליון. הפנר קבע כבר אז את הדיון שיימשך גם לתוך שנות התשעים עד ימינו, בהתפוררותו של הצבר המיתולוגי, המקביל להתפוררות הערכים הציוניים. בתוך ים הסרטים ההירואיים, שבראשית שנות השבעים היה עדיין קשה להיפטר מהם, הוא קבע טון אחר, ביקורתי ולא אפולוגטי, שמשמש מאז את כל מי שדן בדמות הצבר המיתולוגי ובאתוס הציוני, שהחל להיסדק אחרי מלחמת ששת־הימים.

הצבא הוא המקום שבו כמעט תמיד אפשר למצוא את הגברים בסרטים הישראליים. תמיד יש איזה בסיס צבאי בעומק התמונה ופקידה פלוגתית במיטת המפקד. אם הגבר בקולנוע הישראלי מוצא את עצמו הכי טוב בחברת בני מינו הרועמים, אם הוא טורח לשמר את הקודקס הגברי, אזי הקודים האלה יכולים להישמר הכי טוב בצבא. הוא גם מוצא את עצמו די טוב באווירה הצבאית הנוקשה, למרות כל הטרטורים. הטירונות נתפסת כטקס חניכות חשוב, הגם אם אכזרי לפעמים. בסרטים אחדים נתפסת האחווה הגברית כמו טקס פולחני קדום המלווה בציד: מחבלים בשביל הכיף, תרנגולות בשביל הקומזיץ' ובחורות בשביל הפורקן.

“לאן נעלם דניאל ווקס” היה בזמנו, ואולי נשאר כזה עד היום, הסרט היחידי שטרח לבדוק את ערך הידידות הגברית מזווית צינית, ונמנע מכל מיסטיפיקציות רומנטיות בנוסח סרטי הנוסטלגיה האמריקניים. בסיכומו של הסרט מוצגת האחווה הגברית כערך נבוב ומטומטם, או בעצם כחסרת ערך. מתברר שהיא משמשת כמפלט לפחדים קיומיים, לאימפוטנציה, לאובדן השיער ולצמיחתה של הכרס, במקביל לאיום התקף הלב. אומנם, גם גיבוריו של הפנר מדברים על סוגי “הספורט” החביבים על הגברים הישראליים, אבל סופם שהם עוסקים בספורט אחד ויחיד: פטפטת. להג אינסופי של רחמים עצמיים. מאז היו רבים, ובעיקרם האחים אורי ובני ברבש, שחיטטו בנפשו של הצבר המיתולוגי, אבל לא עשו זאת בעוצמה וביעילות כמו הפנר, ותמיד השתרבבה לטיעוניהם איזו נימה אפולוגטית, אולי אפילו טון של געגועים.

 

לצבר יפה־הנפש מותר להזיל דמעה    🔗

הצבר הקולנועי לוחם ומזיין אבל יודע גם להפגין חיבוטי מוסר־כליות כשצריך, וכן התלבטויות קיומיות אחרות בכל הנוגע לקיומו הפרטי והלאומי. מספר הגברים “המחפשים את עצמם”, המגלים פן של שבירות ורגישות באופיים, התחזק בקולנוע הישראלי בשלהי שנות השמונים של המאה ה־20, במקביל לתמורות החברתיות ולשינויים בקולנוע האמריקני הפופולרי. מאז ניתן האות, גם לצברינו החמודים, הגברים־שבגברים, מותר להזיל דמעה.

יפה־הנפש הוא תת־טיפוס נוסף של הצבר המיתולוגי: התפצלות טיפה יותר מורכבת, וברור שפחות חד־ממדית, המסתעפת מן האישיות הגברית המחוספסת המסורתית. הזן הזה התחזק בשנות השמונים, אבל רמזים שלו אפשר למצוא כבר בסרטי שנות השישים. על פי רוב, סממניו חוברו להם יחדיו עם הצבר הלוחם, בהתאם לערך ה“יורים ובוכים”, שמאפיין את מוסר הלחימה של צה“ל. מהו אורי ב”הוא הלך בשדות" אם לא יפה־נפש שכזה, אביו־סבו של החייל יפה־הנפש ב“שתי אצבעות מצידון” או ב“אחד משלנו”?

ליפה־הנפש קשה בחיים. הוא עדיין לא מסוגל להתנתק לגמרי מסממני הגבריות המחוספסת, אך עושה מאמץ כנה הגם אם פתטי להשתלב בתביעות החברתיות החדשות. גיבור יפה־נפש שכזה, מתחבט קלאסי, הוא אסי דיין, בכל הדמויות שגילם בקולנוע הישראלי, החל מדמות הקיבוצניק המתלבט ב“הוא הלך בשדות”, ועד לדמות הגנרל המיוסר ב“עד סוף הלילה”.

דמותו הקולנועית של דיין היא לא פחות ולא יותר צאצאיתו של ארי בן־כנען. בכל הסרטים שבהשתתפותו, דיין הוא משכיל אשכנזי מאצולת היישוב, בעל עבר צבאי של כיבושי עמדות־צבאיות ומיטות, אך גם בעל עור רגיש. ב“צלילה חוזרת” (שמעון דותן,1982), הוא אפילו לא צריך להיות נוכח בסרט: הילתו המיתולוגית בתור הקצין הפלוגתי שנהרג בקרב הולכת לאורך כל העלילה ומשפיעה על יחסי אלמנתו לאחד מפיקודיו היותר רגישים, דמות שהיא הכלאה מוצלחת בין הצבר המיתולוגי לדמות התלוש.

ב“שלושה ואחת” (מיכאל קאליק, 1975), דיין הוא בנו של איש צבא קשוח בדימוס המסרב להתבגר. הוא נוסע לשארם־א־שייך קצת לפני שפורצת מלחמת יום־כיפור, כדי להשיב לתלם את אביו ההולל, שהוא אב־טיפוס הצבר המיתי, הסטריאוטיפי והחד־ממדי. הנ“ל חי על החוף כמו היפי במחיצת צעירה חושנית, בניסיון אומלל להחזיר לעצמו את נעוריו. דיין מתפתל, מתייסר, נאנק, בוכה ונשבר, בעוד שאביו ממאן להשיל את קליפת הצבר המחוספס. הוא פועל לפי הפק”ל הצבאי של עגה לקונית ורגשות מגושמים. בדיוק את אותה דמות עושה דיין כעבור עשור ב“עד סוף הלילה” (איתן גרין,1986). שם הוא איש צבא בחופשה מאונס, שתיין כרוני, מחוספס, גס, משכיב את כל הצעירות שצובאות בלילות על הפאב שלו ברחוב ירמיהו.

בגידותיו באשתו, היצמדותו הפתטית לסחבקיות הגברית, הילולות השכרות בצוותא עם פיקודיו למחלקה, וגישושי התקרבותו לאביו הייקה (אותו מגלם יוסף מילוא, בדיוק אותו שחקן שגילם את אביו ב“הוא הלך בשדות” כעשרים שנה לפני כן), מוסברים בהרגשת ההתמוטטות המוסרית והאישית שהוא חש, במערבולת הערכים ובכאוס הפוליטי. הוא אינו יודע עוד את מקומו כגבר, כלוחם, כבן וכאיש־משפחה, בחברה ההולכת והמשתנה, והוא מקונן על כך. יש שיגידו: דמעות תנין. יש שיגידו: יש דברים בגו.

 

הזקפה לא מה שהייתה פעם    🔗

עודד קוטלר, שגילם צאצא עדין ויפה־נפש נוסף של הצבר המיתולוגי בכמה סרטים ישראליים (“שלושה ימים וילד” ו“מיכאל שלי”), בונה בסרט “רומן בהמשכים” שבבימויו (1986), דמות של צבר בחשבון נפש של גיל העמידה. טופול, מי שבצעירותו פיתח אצל אפריים קישון ב“ארבינקא” הסתעפות שובבה נוספת של הצבר מיתולוגי, מגלם את הגיבור. גם כאן, ההצדקה לפעילותו המינית הצדדית של טופול, הפגנת ההורמונים הכפייתית, ריבוי הפילגשים, התנהגותו גסת הרוח וקוצר ראותו הפוליטי, מוצדקים בכך שהמסכן נמצא במשבר. מסתבר שעובדת היותו כה חסר רגישות לסביבה, היא בגלל שעורו כל כך רגיש ופגיע. גם הוא מקונן על עצמו, אך אלו הן באמת דמעות תנין. קוטלר, כמו איתן גרין ב“עד סוף לילה”, אינו מצליח להצדיק את הנפנוף הכפייתי בגבריות הזקורה והמתריסה. מה שנשאר לצבר המיתי, אם כן, הוא הזקפה. וגם היא כבר לא מה שהייתה פעם.

צברים מיתולוגיים אחרים בשעת חשבון נפש שנעשה, לרוב, מאוחר מדי, הם גיבורי “לאן נעלם דניאל ווקס”, “סוסעץ” (יקי יושע,1978 ), “אל תשאלי אם אני אוהב” (עמוס קולק, 1976), “צלילה חוזרת”, “בלוז לחופש הגדול” (רנן שור, 1987), “אות קיין” (אורי ברבש, 1982 ), “חיוך הגדי” (שמעון דותן,1986 ), “הדרך לעין חרוד” (דורון ערן,1989), “אחד משלנו” (אורי ברבש,1989). כאלה הם אפילו גיבוריו הגבריים, החיים בחברה גברית הומוגנית וסגורה, המגוננת כפליים על ערכי הגבריות, בסרט “מאחורי הסורגים” (אורי ברבש,1984). כזה הוא אפילו גיבורו המתלבט של יקי יושע ב“סוסעץ” (ע"פ ספרו של יורם קניוק), המייצג את התלבטותם של יפי־הנפש המקצועיים. עמינדב סוסעץ הוא גם גיבור וגם אנטי־גיבור, גם צבר מיתולוגי וגם תלוש. גם רגיש וגם מחוספס. גם פגיע וגם פוגע. גם שובר לבבות וגם סמרטוט רצפה.

 

יורים ובוכים    🔗

פלג נוסף שנבע מתת־טיפוס יפי־הנפש הוא אנשי הצבא שיורים ובוכים. אכן יורים ובוכים, אז למה נדמה שבעצם הם די נהנים? ב“חירבת חיזעה” של רמי לוי (1978), ע“פ סיפור של ס.יזהר, הגיבורים הם אותם צברים מתוקים ורגישים, מעידית היישוב האשכנזי. הם מתלבטים באשר למוסריותם הצבאית. התלבטות דומה בנוסח “כן להרוג, לא להרוג”, מה צודק ומה לא צודק במלחמה, עושים גם גיבורי “מסע אלונקות” (ג’אד נאמן,1977), “שתי אצבעות מצידון” (אלי כהן,1986), “חיוך הגדי”, “צלילה חוזרת”, “גשר צר מאוד” (נסים דיין, 1986), “נקודת ראות” (נועם יבור,1988), ו”אחד משלנו" (אורי ברבש, 1989).

למרות מוסרניותם הנעלה, שמאלה במפה הפוליטית, גיבורים אלה עדיין מתקשים לוותר על סממן הגבריות הכי בולט: הפייטריות. המלחמה נותנת להם את האפשרות לחבור בחבורות גבריות הומוגניות, להתפרק בהומור גברי ובקודקס גברי הזר לגמרי לנשים, ולשמור בלהט על שמורת הגבריות הקדומה. זהו טווח בטוח לגמרי של פולחני גבריות מקומית. כאשר הקולנוע האמריקני נאלץ להמציא לגיבורים הגבריים של שנות התשעים של המאה ה־20 מלחמות מיובאות (למשל, העיתונאי בשדה קרב), אנחנו לא היינו צריכים ללכת רחוק: ברוך השם, חחח, יש לנו מלחמות בשפע.

בסרטים אלה, האפולוגטיקה לגבריות נוסח “האדם הקדמון” נוצרת מאליה. הצורך בעזרה הדדית בקרב מעניקה לגברים את הלגיטימציה התרבותית לשמור מכל משמר על מוסד האחווה הגברית. לא במהרה הם יוותרו על החברותא הגברית ועל ילקוט הכזבים שדבק בה, על סממני הפולקלור, הקומזיצ’ים, המתיחות המתקבלות מתוך טפיחת־אימים סחבקית על הגב, הבדיחות “המלוכלכות”, והחלפת המידע הנחוץ בעניין “גומרים מהר ורצים לספר לחבר’ה”. הצבר המיתולוגי בקולנוע הישראלי, אפילו אם יתכסה באלף קבין של רגישות, יישאר בעל מהות בסיסית: כמיהתו לחברה גברית הומוגנית, קרי: לצבא.

 

אל תחפש את האישה, חפש את הקוויר    🔗

הנשים בסרטים אלה הן רק פרק שולי וצדדי של התפרקות מינית ורגשית. יחסם של הגברים בקולנוע הישראלי לנשים תמיד מלווה בדוביות גולמנית ומחוספסת או בסתם גסות־רוח. הרבה יותר קל להם לתקשר עם בני מינם, ואף דומה שבעצם את חברת עצמם הם מעדיפים, את ריחות הזיעה וההתגפפות תוך כדי קרבות מגע חבריים. הצבר המיתולוגי בקולנוע הישראלי בהחלט עשוי להיחשד בנטיות הומולטנטיות או קוויריות. ההיאחזות הנואשת בשרידי הגבריות, הפגנת גבריות כפייתית, שליפת שמות של כיבושים מיניים כמו צייד קרקפות, העדפת חברה גברית, התהדרות גברית פיזית, והקושי להיפרד מן העונג המפוקפק של המלחמה וכליה זינה – מעידים שהגבר הישראלי, כפי שהוא עדיין משתקף בקולנוע הישראלי, עדיין מצוי במצב נואש, חרד על מקומו המתערער בחברה המשנה את ערכיה.

התעקשותם לוותר על משחקי המלחמה – הפינה היחידה שעדיין נשארה שלהם – גובה מהם מחיר יקר. הפייטרים של “חימו מלך ירושלים” (עמוס גוטמן,1987), הפכו לעיסת בשר חסרת צורה, נטולת מין, ובוודאי נעדרת גבריות. מי שהורידו לו את הפרופיל הצבאי הייצוגי, מי שהפך לנכה, בגופו או בנפשו, לא יוכל עוד לקחת חלק במשחקי המלחמה. עתה הוא נאלץ להתמודד עם הצדדים היותר “נשיים” באישיותו.

למעשה, פתוחות בפניו שתי דרכים. האחת, והמקובלת מאוד בקולנוע הישראלי, היא לקבל את חריגותו ולהפוך ל“תלוש”. יפתח קצור, שב“אסקימו לימון” עודד את גברברי הארץ לעסוק בפולחן המדידות המפורסם, היה ב“עתליה” לקיבוצ’ניק נבוך ושביר, שפגם בלב מונע ממנו להשתלב ביחידה קרבית. הוא מוצא את עצמו בשולי חברת הקיבוץ התובענית, ומקבל ניחומים בחיקה של אישה מבוגרת ותלושה כמותו.

לא כך עשו גיבוריהם של “לא שם זין” (שמואל אימברמן,1987) ושל “הלם קרב” (יואל שרון,1987). צברים מיתולוגיים אלה, שלפני הפציעה “כיסחו את העולם”, מוצאים עצמם בשוליים בעל כורחם, מחוץ לצבא, מחוץ למסגרות הגבריות המוכרות להם זה עשרים שנה. הם מסרבים להסתגל למצב החדש, מאמצים אורח התנהגות גברי בוטה במופגן מפני שהם סובלים מהיעדר זהות גברית בהגדרה. הם מתקשים להסתגל לתדמיתם החדשה, למה שנראה בעיניהם כ“לא עוד גברים”. האנטי־גיבורים הללו, כל הפצועים והנכים, ביטאו ניסיון נוסף של הקולנוע בשנות השמונים להתמודד עם השבר בדמות הצבר, שהקביל כמובן לשבר בחברה הישראלית. הדימוי של פצע פתוח – פצעם של הנכים וההלומים – התאים בול למצב הפוליטי והחברתי באותם שנים, בואך רצח רבין בשנת 1995, שסימל את שיא המשבר הפוליט.

אבל לא במהרה יוותר הצבר המיתולוגי על הערכים הכוחניים עליהם חונך, גם כשמסתבר שאין עוד ביכולתו להתעלם מאיתותו האזהרה שמשלחת לו תודעתו, גם כשברור לו שנתגלו בקיעים בחומת הקשיחות הנודעת. כשרוצים לקחת ממנו את היקר לו מכול, את הוכחת הגבריות הכי הגדולה, את הזכות לשרת בצבא – הוא מתחיל להתפרק לגורמים. הוא מבוהל, הוא בפאניקה, הוא לא ייתן שיעשו לו את זה.

גיבוריהם של “אות קיין” ו“הלם קרב” מתמוטטים בעקבות טראומה נפשית ונשלחים לטיפול פסיכיאטרי אך מסרבים להוריד פרופיל ולהשתחרר מהצבא: כל יוקרתם, כל קיומם, תלוי בכך. גיבור הסרט “חייל הלילה” (דני וולמן,1984), בכלל מסרב לקבל את העובדה שפסלו אותו לשירות קרבי. לכן הוא עושה לעצמו “צבא פרטי” של משחק הדמיה. הוא משחק אותה חייל ורוצח אנשים שדמיונו הפרנואידי חושד בהם. גם אסי דיין נצמד לעברו הצבאי ועושה לעצמו יחידה קרבית בחדר המיטות, בדיוק כמו שב“עד סוף הלילה”, הוא מסרב להבין את מה שברור כל כך לעין: הגיע הזמן לוותר.

 

השבר בדמות הצבר הוליד את “התלוש”    🔗

הקולנוע הישראלי צימח גם ארכיטיפ גברי נוסף: התלוש, התמהוני, הלוזר, האואטסיידר, איש־השוליים. הוא “האחר” הקלאסי. קיומו בקולנוע הישראלי משיג מטרה עליונה: מעצם קיומו כחריג, הוא מגדיר היטב את שוליו של הצבר המיתולוגי. אך ממש כמו בהמצאת הצבר המיתולוגי, גם המצאת התלוש אינה שמורה בלעדית לקולנוע הישראלי, שכן גם היא שאובה מהמודל הקלאסי של התלוש הספרותי, שיש לו כאן מסורתי ארוכה ומכובדת, החל מימי ברנר וברדיצ’בסקי, דרך עוז, קנז ויהושע, ועד שלו ולשם. ל“תלוש” שמור מקום של כבוד בסיפורת הישראלית, ולמעשה גם הוא שאוב ממקום אחר: מן הספרות האירופית הקלאסית.

התלוש הפך ארכיטיפ מרכזי בסיפורת היהודית למן המאה ה־19 ואופיין כבר ברומנים של מספרים מסורתיים בני הגלות, כגון הזז, שלום עליכם, שלום אש וביאליק, דרך מספרים בני ראשית המאה כמו גנסין, ברדיצ’בסקי, ברנר ופוגל, ועבור דרך בני דור הפלמ"ח, יזהר, קניוק ואחרים, דרך בני דור הביניים, א.ב.יהושע, קניוק, עוז, קנז, ואחרים, וגמור אצל רוב המספרים הצעירים בני ימינו.

התלוש הוא חיה שונה לגמרי מן הצבר המיתולוגי. למעשה, הוא אינו אלא דודן רחוק של תלמיד הישיבה האנמי, המסתכל פנימה ולא החוצה, הרואה את מה שיש בקנקן, שנוצק בספרות הישראלית עוד בגולה. התלוש מחובר יותר למאפיינים ה“נשיים” שבאישיותו. הוא עוף מוזר. יכולים להיות לו מספר מאפיינים או כולם יחד. הוא יהיה חריג, טוב לב, רך, רגיש, ביישן, בודד ואינטרוורט. לפעמים הוא אף יהיה למדן “סבוני” השקוע בספריו, תמיד קצת תמהוני, מפני שלא בחר או לא היה מסוגל להסתגל לדרישות החברתיות הסקסיסטיות התובעניות, הדורשות מן הגבר להשתלב במרוץ העכברים.

“התלוש” מסתפק בחיים צנועים בשולי החיים, ואינו מתהדר בהפגנת גבריות בוטה. התלוש לעולם לא יוכל להשתייך ל“טובים לטייס”. הוא שונה. בדרך כלל הוא שם נרדף ללוזריות, מפני שעל פי התפיסה החברתית הישראלית המקובלת, הרואה בגברים מגשימים מעשיים, הוא אינו מצליח להשתלב במרוץ ואין באפשרותו להשיג הישגים חומריים כל שהם, שהם המדדים להערכתו של הצבר המיתולוגי.

סופו של “התלוש” להישאר בחוץ, ולכן החברה בזה לו. לפעמים התלוש הוא גבר רפה־שכל, אהבל, כמו בסרט “בובה” (זאב רווח,1986), ששכלו הרפה הוא הצדקה לתלישותו החברתית, לכך שאינו מסוגל לצעוד בשביל המרכזי של החיים, במקום שבו כל הגברים הנורמטיביים אמורים לצעוד. אצל תלושים אחדים בקולנוע הישראלי הפכו צדדים אלו דווקא לתכונות חיוביות. לקראת ראשית שנות השבעים של המאה ה־20, משהופחת טיפין־טיפין הצורך הכפייתי להפגין כוחנות ישראלית בוטה, הסתננו לסרטים הישראליים כמה טיפוסים בולטים של תלושים.

“התמהוני” של דן וולמן (1969), הוא אחד מהמודלים הראשונים שהלכו עד הסוף עם דמותו של התלוש הפיוטי. טוביה טבי הוא הגיבור התמהוני, גבר צעיר ובריא בגופו ובנפשו, שמשום מה מעדיף להתבודד ולפרוש מחברת בני גילו. הוא לא משחק שש־בש, לא מתכנס בקפה השכונתי או על “הברזלים” כדי לשרוק לחתיכות. במקום לבלות במקומות החביבים על בני־התשחורת, הוא מוצא מפלט בחברת זקנים בבית־אבות צפתי, שם הוא עובד כסניטר. שתיקתו נתפסת כמעין אילמות רגשית. הוא מסוגל להתבטא רק בציור, ונהנה לרשום זקנה יפה שאיתה הוא מפתח מערכת־יחסים מיוחדת.

דמות התלוש צצה במהרה שוב אצל וולמן ב“מחבואים” משנת 1981, על־אודות מורה ביישוב הירושלמי של ימי המנדט, המתמודד עם חריגותו האישית כאינדווידואל רגיש אך גם כהומוסקסואל, בתוך סביבה גברית כוחנית במובהק של פלמ"חניקים שרופים, העוינים את כל מי שאינו לובש את מדי הזית.

ב“מיכאל שלי” (1975), שב ומחזק וולמן את מודל התלוש. גיבורו, בעלה האקדמאי של חנה גונן, גיבורת ספרו של עמוס עוז, הוא גבר חלוש, חיוור, קלוש שיער, בודד ולמדני – מאוד־מאוד לא גברי ומושך על פי אמות־המידה המקובלות. הוא מתקשה ביחסיו עם חנה, נכנע להוריו ומקבל את מרותן של דודותיו הנטפלות. את גונן מגלם עודד קוטלר, שגם בסרט “שלושה ימים וילד” (אורי זוהר,1966), גילם את דמותו התלושה של גבר הלוקח לביתו את בנה של אהובה לשעבר: טיפוס תמהוני, מפסידן, לא יודע לסרב לאנשים, שאפילו חברתו העדיפה לבסוף צבר מיתולוגי סתגלתן וגברתן, על פניו.

ב“מסע אלונקות” (ג’אד נאמן,1983), המשרטט את אימוניה של מחלקת חיילים קרבית, בולט בתוך החבר’ה הטובים גם אנטי־גיבור תלוש, אותו מגלם מוני מושונוב. הוא מסרב לציית לקודקס הגברי, אינו חושש ליילל מכאב או להפגין את חולשתו הפיזית, בעוד שכל האחרים המכורים לקודקס המאצי’זמו חורקים שיניים וממשיכים במסע המפרך.

גם “המאהב” (מיכל בת אדם,1986), ו“סיפור אינטימי” (נדב לויתן,1981), עוסקים בדמות גברית תמהונית למדי החיה בשולי החברה, היפוכו של הלוחם והמזיין בסרטים כמו “עד סוף הלילה” או “רומן בהמשכים”. ב“השוטר אזולאי” (אפריים קישון, 1971), האנטי־גיבור, האמור לייצג את שיא הגבריות במדי הבולשת של משטרת ישראל, הוא בדיחה של גבריות. שייקה אופיר מגלם את השוטר כנעבעך טוב לב שקל לאהוב אותו ולבוז לו בו־זמנית. אפילו “צלילה חוזרת” של דותן, סרט בעל אוריינטציה “גברית” מובהקת, הגניב בין פולקלור היחידה המובחרת של חיל הים את דמותו של צעיר מתלבט (דורון נשר), המתיידד עם אלמנתו של המאצ’ו של הפלוגה, אותו מגלם, מי אם לא, מיודעינו, נצר לאצולת הישוב העברי האשכנזי הוותיק: אסי דיין, התגלמות הגבר הכול־ישראלי של חמישה עשורי קולנוע ישראלי.

 

נגוע    🔗

שנות השמונים של המאה ה־20 הצמיחו תת־טיפוס חדש לארכיטיפ של התלוש והחריג, והוא ההומוסקסואל המתקשה או מסרב להתקבל בחברה. אבל חוץ מכמה נגיעות בודדות ולא רציפות, היחיד שנגע בקולנוע הישראלי ברצינות ובעקביות בדמות ההומוסקסואל, לפחות עד שהגיע איתן פוקס, היה עמוס גוטמן, חלוץ הקולנוע הקווירי הישראלי. כבר בסרטו הארוך הראשון, “נגוע” (1983), הוא מפרט את לבטיו וקשייו החברתיים של במאי צעיר לגבש את זהותו המינית. מובן שהגיבור, יונתן סגל, לא רק שהוא הומוסקסואל ולפיכך יוצא דופן, הוא גם אמן, ומעצם עיסוקו באמנות הוא כבר חריג ויוצא דופן.

אגב, זה המקום לציין שהקולנוע הישראלי, ככלל, מעדיף להתעסק בדמותו של הגבר כאיש מעשה וכלוחם, ולא בדמותו של הגבר כאמן, האמור להתחבר עם צדדיו “הנשיים”. ב“בר 51” הולך גוטמן צעד נוסף קדימה, בתיאור מציאות ישראלית קאמפית של חריגים ואנשי שוליים. הפעם הוא מתאר דמות של מלכת דראג, שלא רק מתנהג כמו חריג אלא גם נראה ככה, עם שיער צבוע בכתום זרחני ובגדי אישה. בהופעתו האקסטרווגנטית, אלון אבוטבול כגיי, מתריס נגד החברה הישראלית הנוקשה, שהגלתה את החריגים למקומם בשוליים החברתיים. ושוב, בסרטו האחרון, “חסד מופלא” (1992), גוטמן קובע אבן נוספת המחזקת את מקומם של אנשי השוליים, כל מי שמרגישים שונה וחריג: הומוסקסואלים, עולים חדשים, זקנים, ומעלה אותה בדרגה, מאנטי־גיבורים הנתפסים בעליבותם הם הופכים לגיבורים הזועקים כאב עכשווי.

בשנות התשעים של המאה ה־20, בהם השוליים הולכים והופכים למרכז, כמעט הולך ונעלם הצבר המיתולוגי ומפנה מקומו לתלוש, ההולך והופך מאנטי־גיבור לגיבור, לדמות לגיטימית. דמויות שפעם נתפסו כנעבעכיות, נתפסות היום כדמויות מהפכניות המבטאות מחאה, ולא עליבות קיומית. לדוגמה, כמה דמויות של גברים בסרטים הסאטיריים “שמיכה חשמלית ושמה משה” (אסי דיין,1995), או “נקמתו של איציק פינקלשטיין”.

 

מהרשל’ה עד גוטה    🔗

הקומדיות של אורי זוהר הצמיחו הכלאה בין הצבר המיתולוגי לבין התלוש. בעצם, אולי אפשר לראות בגיבוריו שהפכו מאז בעצמם למיתוס פולקלוריסטי חדש בהווי הישראלי, את ניניו הרחוקים של הרשל’ה, הנער השובב מאפוסטרופולי, זה שמענה־לשונו השנון הלך לפניו למרחוק, ממש כמו שאלת המפתח החבוטה של זוהר: “אני יפה?”

אורי זוהר פיתח זן גברי חדש, מקומי ועכשווי, שהלם היטב את הלך־הרוח החדש של תום ימי המיתון של שנות השישים, הימים הגחמניים שבין מלחמת ששת־הימים למלחמת יום־כיפור. הגיבורים שלו, או האנטי־גיבורים שלו, הם עירוניים מאוד, תל־אביבים מאוד, זרוקים, שנונים, נהנתנים עד כדי חוסר אחריות, ילדותיים, עושים צחוק מכל דבר וחסרי כל מוסר. זה הצד בזיווג שבא מן הגנים של הרשל’ה. הם גם לא־יוצלחים, לוזרים קבועים, וברור שסיימו את הכיתה עם תעודת “יעלה כיתה אך לא בבית ספרינו”. זהו צידו של התלוש בזיווג המוזר.

הצד השלישי בהכלאה הוא ייחוס המוצא. כל הגיבורים בסרטיו של זוהר הם צאצאי העילית האשכנזית, והם מודעים לכך. זו כנראה הסיבה לגאוות־היחידה הטבעית שלהם בכל מה שהם עושים. עם זאת, קשה לראות בטיפוס התלוש־ההולל את ההמצאה הבלעדית של זוהר. אפשר לראות ב“ארבינקא” (אפריים קישון,1967), ובגיבור ההיפי ב“איי לייק מייק” (פיטר פריי,1960), את ההשראה לדמויות שפיתח זוהר כעבור כעשור בסרטיו.

אצל אורי זוהר הגבריות אינה זקוקה להוכחה של פייטריות. הקודקס של התגודדות גברית בחברותא מספיק לה, ושומר לא רע על ערכי האחווה הגברית הנחוצה. “מציצים” בנוי כולו על החברותא הזו, וכן גם “הצילו את המציל” ו“עיניים גדולות”. יוצא דופן כאן הוא דווקא דן בן־אמוץ, ב“חור בלבנה” (1965), התגלמות הצבריות המיתולוגית הנעלה, היושב בסרט כאדון עריץ בראש שולחן נשים מצווח, בטוח במקומו הנעלה, ואינו נזקק לנוכחותם של גברים נוספים שיחזקו את גבריותו.

אריק אינשטיין, שמגלם גם הוא תפקיד חשוב בסרטי זוהר, אף הוא דוגמה לנסיכיות הצברית האשכנזית. ב“מציצים” ו“הצילו את המציל” הוא החתיך של החבר’ה, מקור עלייה לרגל לנערות חומדות. אורי זוהר, לעומתו, בתפקיד הנצחי של גוטה בעל הצריף על הים ב“מציצים”, עושה כאן באמת וריאציה ישראלית לדמותו של הרשל’ה: ליצן צברי, פגע קטן שידו בכל ויד כל בו. כזו היא גם דמותו ב“עיניים גדולות” וב“הצילו את המציל”, שם הוא מגלם את דמותו של הגבר הריקני והמתלבט, קצת תלוש, קצת אבוד, ההורס את כל מה שנקרה בדרכו.

 

פרענקים, החוצה!    🔗

הקולנוע הישראלי היווה במשך שנים רבות מראה נאמנה אך ורק לדמות הגבר האשכנזי. עיניו הכחולות של פול ניומן כארי בן־כנען (בסרט ההוליוודי “אקסודוס” שצולם בישראל) הילכו קסם על הקולנוע הישראלי, ומאז כל לוחם, כל חלוץ, כל מאהב, היה נסיך ממוצא פולני או רוסי, עדיף דור שני או שלישי, ושלא תדבק בו חלילה שמץ של גלותיות נחותה או גינונים פולניים מביכים. ומה שהכי מצחיק, שכאשר הגיעה סוף־סוף למסך דמותו של הערבי כגיבור, גם כאן ליהקו שחקן בעל עיניים כחולות ומראה אירופאי: מוחמד בכרי ב“מאחורי הסורגים”. עד כמה עמוקה היא ההפנמה העדתית.

הגבר המזרחי, “פרענק” בפי העלית האשכנזית, קיבל מקום בקולנוע כמעין חיה אכזוטית מסוכנת או מגוחכת, קרוב־רחוק של הגבר הערבי הפרימיטיבי. הוא נתפס כעיקר כפר־הרבעה, שופע מיניות חייתית ואלימות. הוא חמום־מוח ופרימיטיבי, ומאחוריו נשרכים עשרות צאצאים מוזנחים וזבי־חוטם, שהוא לעולם לא ידע להבדיל בשמותיהם, ראו טופול ב“סאלח שבתי”.

לגבר המזרחי בקולנוע הישראלי אין שום חלק בכיבוש הארץ ובבנייתה. תרומתו לבניית הארץ נמחקה לחלוטין. הוא נתפס כטפיל החברתי של הארץ הזו, כמו מר סלאח שבתי הנצחי. הוא נתפס כסוציופת', שתיין, עבריין, טיפוס אלים, עסוק בפעילות פלילית. צ’חצ’ח, אבל מה, גם חברמן, שלא יגידו שיש לנו משהו נגד “פרענקים”. כזה היה קאזה, היפואי הגברתני אך החינני, שיודע ש“בשביל כבוד צריך לעבוד”, גיבורו הסטריאוטיפי של מנחם גולן ב“קזבלן”, 1973.

הסרט נעשה בתקופת התעוררותם של ה“פנתרים השחורים”. היה זה בימים בהם היה אופנתי להשתמש במשפט “דופקים את השחורים” כניגוד בולט לפליטת הפה הגזענית של גולדה, היא עם ה“הם לא נחמדים” שלה. פתאום התעורר הצורך לשלב את הגבר המזרחי בתמונה, הגם אם בדמות בעלת אפיונים מביכים כאלה, של אחד לא־מחונך, שיורק את הגפילטע־פיש מהפה.

אגב, דווקא הז’אנר העממי המכונה “סרטי בורקס”, היה היחיד שעסק אז בחייהם של יוצאי עדות המזרח ושיקף דמויות אותנטיות למדי של גברים מזרחיים – גם אם התוצאה הפכה בסופו של דבר לסטריאוטיפ נמוך. בעוד שבסרטים הקאנוניים שנעשו באותם שנים בדרך כלל לא היה זכר לטיפוס המזרחי, כאילו אין בנמצא “חיה כזו”, דווקא הסרטים העממים שיקפו בשנות השבעים של המאה ה־20 את תרבות השוליים של אנשי ישראל השנייה. ולמרות זאת, גם הם הציגו את הגבר המזרחי כעבריין סוציופת' ולא כטיפוס מן השורה, המסוגל להשתלב בקהילה או לתרום לה משהו חוץ מאשר זרע כשיר ליצירת עוד “בשר תותחים”.

כך זה היה ב“ז’קו והיצאניות”, “צ’ארלי וחצי”, “סנוקר”, “ג’וקר” ואחרים. ראש המשפחה המזרחי נתפס ב“סרטי הבורקס” כפטריארך שוביניסט, פרימיטיבי וצר־מוחין, כמו אב המשפחה ב“סלאח שבתי”, “אבו אל באנאת”, “כץ וקרסו”, “סלומוניקו”, “פורטונה”, “לופו”, ובסרטים עממיים אחרים מסוג “סרטי הבורקס”.

הגבר המזרחי החל לקבל יחס קצת יותר רציני בקולנוע הישראלי הנשלט בידי העליונות האשכנזית, לקראת אמצע שנות השבעים של המאה ה־20. מאז, הוא חדר טיפין־טיפין לזרם המרכזי, עד למהפכה של ממש, שהתרחשה רק בשלהי שנות השמונים.

בתחילת השינוי הוא עדיין נתפס כעבריין קטן, גם אם דמותו הוצגה מתוך אמפתיה. שני גיבוריו הלא־יוצלחים של ינקול גולדווסר ב“מתחת לאף” משנת 1981 הם גם מזרחיים וגם עבריינים: קומבינה קטלנית, שלא בנקל תעזוב את הדימוי של יוצאי המזרח בסרטים הישראליים. כך גם ב“קוקו בן 19” (דני ורטה,1985), שבו הגיבור הוא נער־שוליים מזרחי שמנסה אך לא מצליח להיחלץ מהפשע. גם ב“סופו של מילטון לוי” של נסים דיין הגיבור המסתבך בגניבה, זיופים והלוואות בריבית קצוצה הוא אנטי־גיבור מזרחי, איש השכונות, השוקע בשוליים התרבותיים.

הבמאי נסים דיין, ראש־החץ של הקולנוע המזרחי המשמעותי שנעשה כאן, מתאר בסרט זה מצב דברים בו המזרחיים עדיין משחקים בתפקיד הכבשים השחורות של החברה. בשלב זה גם מתחילה איזו תפנית של הזדהות עם דמות הגבר המזרחי, שלמעשה החלה כבר בסרטו של דיין “אור מן ההפקר” מראשית שנות בשבעים. הוא עסק בתרבות השכונות, וסימן את נקודת המפנה שחלה בטיפול בדמות המזרחי הקולנועי.

דיין ממשיך לעסוק גם ביתר סרטיו בגיבור המזרחי. ב“גשר צר מאוד” הוא עושה משהו שלא נעשה קודם לכן. הגיבור, צאצא למשפחה ספרדית שורשית הוא קצין בכיר בצבא־קבע וגם אדם משכיל, אמיד, עם וילה מפוארת ואישה אשכנזיה וייצוגית: כל הסממנים שאפיינו עד לפני זמן כה קצר רק את הצבר המיתולוגי האשכנזי.

אם כן, זהו למעשה הסרט הראשון שבו מופיעים מאפיינים חיוביים לדמותו של הגבר המזרחי, הגם אם הם עדיין מועתקים מהצבר האשכנזי. ב“מישל עזרא ספרא ובניו” מנסה דיין לקומם מן ההרס ולחלץ מן הסטריאוטיפ המביש של סלאח שבתי גם את דמות הפטריארך המזרחי. הוא גואל את גיבורו, סוחר חלבי עשיר ובעל בעמיו, מסמני הפרימיטיביות. מישל ספרא הוא איש משכיל, נדיב, רחב־לב, בקיא בתורה ובעל דרך־ארץ. דיין החזיר לגבר המזרחי את הכבוד האבוד. (אבל מובן כי העובדה שמגלם אותו שחקן ערבי, מכרם חורי, רק העמידה את כל העניין בזווית אירונית מאוד).

גם אורי ברבש ניסה לבנות דמות של גבר מזרחי “עם כבוד”. בשניים מסרטיו, “מאחורי הסורגים” ו“החולמים”, מגלם ארנון צדוק דמות של גבר מזרחי שורשי וחיובי. ב“החולמים” הוא המזרחי היחיד שבונה את המדינה ביחד עם קבוצת החלוצים הלבנבנים שעשו עלייה מרוסיה. צדוק בתפקיד “השומר”, עם צמה שחורה, כאפיה, עקאל ורובה טורקי, נראה כמו אציל מזרחי על סוסה ערבייה אצילית, לורנס איש־ערב מקומי, הזוכה גם באהבתה של הצצקע הווינאית המעודנת. הוא גם האיש היחיד שביכולתו לתקשר עם הערבים בשפתם, בדרכי שלום, הבנה ונועם. גם זה מצחיק, אם חושבים שבאותן קבוצות של חלוצים, לא היו באמת כל מיני תימנים על סוסות אצילות. אבל נניח לאמינות היסטורית למען השכתוב הציוני.

אגב, גם הגברים הערביים בסרט זה נראים כמו צדוק התימני הגאה: אצילים מזרחיים. אם כן, למרות השכתוב הדרמטי והמהפכני בדמות הגבר המזרחי – בפרט כפי שזה נעשה בהקשר הציוני של בניית הארץ – גם ברבש, עשרים ושש שנים אחרי “הם היו עשרה”, עדיין מתייחס לגבר המזרחי כמו לערבי, כאילו היה שכיית־חמדה אכזוטית לתיירים.

הניסיונות לקומם את המזרחי מן הסטריאוטיפ הבזוי נחסמות פה ושם על ידי חזרה עקשנית לתדמית האלימה והבלתי יצרנית. ב“בובה” יצר זאב רווח דמות של מזרחי רפה־שכל, מטומטם ונלעג, קריקטורה גסה של תת־אדם. כך גם ב“תלווה לי את אשתך” משנת 1989. גם ב“המחצבה”, סרטו של רוני ניניו משנת 1990, על פי ספרו של אהוד בן־עזר, מתקשה הבמאי לחלץ את גיבוריו המרוקאים מתדמית “המרוקו־סכין”. הם עדיין מבוססים להם במעברה עם סכינים קפיציים בכיס האחורי, יוצרים תגרות יש מאין על מנת להשתמש בסכין.

 

צבעה של הכוכבות    🔗

למעשה, השינוי הדרמטי בדמות הגבר המזרחי החל רק עם כניסתם של כוכבים בעלי חזות מזרחית לתוך הערוץ העמוק של הזרם המרכזי. מדובר בכמה כאלה: אלון אבוטבול, משה איבגי, יהודה לוי וליאור אשכנזי, הכוכבים האולטימטיביים של שנות התשעים של המאה ה־20 וראשית שנות האלפיים, שכמעט בלי דעת החליפו את צבעה של הכוכבות בארץ הזו. לא עוד אסי דיין, אריק איינשטיין ועודד קוטלר הלבנבנים. מעתה והלאה הצבע הכהה הוא הטרנד. הוא בעדיפות עליונה. איבגי, אבוטבול ואשכנזי, שלוהקו כמעט לכל סרט ישראלי ולכל תפקיד גברי ראשי, כמאהבים, כמשכילים, כעשירים וכמפורסמים (ולפעמים – אשרי ההיפוך הנעים – גם כאשכנזים), מסמלים את השינוי העמוק שעבר על דמות הגבר המזרחי בתרבות, לפחות כפי שהוא משתקף בקולנוע הישראלי. מכל המהפכים שעברו על דמות הגבר בקולנוע הישראלי, זו שעבר הגבר המזרחי היא הדרמטית והמשמעותית מכולם.

 

ערבי טוב זה ערבי כחול־עיניים    🔗

דמות הגבר הערבי בקולנוע הישראלי היא למעשה סוג של ספח שולי של הגבר המזרחי, מעין הסתעפות שלו. במקרה זה, הסטריאוטיפ אף גס יותר מן הסטריאוטיפ של הגבר המזרחי. הגבר הערבי היה בראשית הדרך ולאורך שנים ארוכות ועצובות סמל חסר־פנים, דמות שולית, אסקופה־נדרסת או מחבל מפחיד, או שהצטייר כאגדה אכזוטית רחוקה, פרימיטיבית ובלתי מושגת. כך זה ב“הם היו עשרה”, וכך זה ב“חמסין”. כך ב“מגש הכסף”, וכך גם ב“נישואים פיקטיביים”, שניסה לבצע סאטירה חריגה על דמותו נטולת־הפנים של הערבי הסמלי מאתר הבנייה.

כך שלמעשה, בגדול, לא הייתה בנמצא דמות של גבר ערבי בקולנוע הישראלי, חוץ מאשר איזו קריקטורה שולית שלו. כך זה היה, לפחות, עד לבואו של מוחמד בכרי. אגב, גם כאן יש חשיבות לדמותו של הכוכב, במקרה זה בכרי, שמראהו האירופאי תרם למהפכה בדמות הגבר הערבי, החל מ“מאחורי הסורגים” ועד “גמר גביע” של ערן ריקליס, 1993. אומנם, הוא נראה יהודי יותר מעשרה יהודים, ואפילו מתאים לו לגלם אציל רוסי עם רובשקה, אבל הוא תרם לשינוי בכך שסוף־סוף נתן “בשר” לדמות הערבי הקולנועי, הגם ששוב פעם חמק לו סטריאוטיפ קטן למסך: הפעם של הערבי כאציל נשגב ונעלה.

שוב שיכתוב של המציאות, גם הפעם בהתאם לצרכים פוליטיים חיצוניים. כי אם בודקים את דמות הגבר בקולנוע הישראלי מוצאים חתך רוחב של החברה הישראלית, ומוצאים גם שהקולנוע הישראלי לא רק שיקף את המציאות אלא בעיקר תמך בה באמצעות שכתוב נמרץ. כשהיה צריך פייטר, הוא נתן פייטר. כשהיה צריך להביא ערבי גאה, הוא נתן ערבי גאה. וכשהיה צריך לפרק את הנשק ולהתחיל לייבב, זה בדיוק מה שהוא סיפק.

 

האם הצבר החדש משופר יותר?    🔗

החל מאמצע שנות התשעים של המאה ה־20 קרה דבר מעניין לדמות הגבר בקולנוע הישראלי. אחרי ארבעה עשורים, פתאום חלה אינטגרציה בדמות הגבר שפוצלה עד כה לכמה רבדים קוטביים: הצבר המיתולוגי, יפה־הנפש, התלוש, הסחבק והמזרחי הפרימיטיבי – התחברו לדמות אחת. הדבר קרה מכמה סיבות, אך בעיקר בשל איזו בשלות – מקצועית, תימאטית, פסיכולוגית ולאומית.

הייבוא מהוליווד סימן אינטגרציה באישיות הגברית, אחרי מאבק חברתי ופסיכולוגי לא קצר, שבו הגבר הקולנועי פוצל באופן די סכמטי. היות שהקולנוע הישראלי שואב רבות מדגמים הוליוודיים, אין פלא שההשפעה הפיקה את שלה גם אצלנו.

אלמנט חשוב נוסף הוא “ההתבגרות” הפסיכולוגית של דמות הגבר, לפחות הייצוגי, זה מעיתוני הנשים ומדרמות הטלוויזיה. כיום, כבר אין מקום בדגם הגברי המערבי לגבר המסורתי. כאשר הוליווד הופכת אפילו את הקאובוי לגיי ב“הר ברוקבק”, ברור שהאתוס הגברי הקלאסי יישחק במגביל, עד שכבר אי אפשר יהיה לזהותו. איפה אורי זוהר ב“חולות לוהטים” ואיפה אושרי כהן ב“הכוכבים של שלומי”, או איבגי שמגלם נהג מסכן ועלוב, בתול בן ארבעים, ב“מדורת השבט”. או תחשבו על יהורם גאון הגבר שבגברים: איפה קזה הגברתן שלו מ“קזבלן” של גולן (1973), ואיפה החזן המסכן שהוא מגלם אצל סידר ב“מדורת השבט” (2005).

גם השובע מדמות הצבר המיתולוגי בקולנוע הישראלי עשה את שלו. ניתן לקרוא לזה בשלות, עליית מדרגה, תוצאה של שעמום או שחיקה מהתימה הבלתי נגמרת הזו, או אולי פשוט בריחה לאסקפיזם. כי ככל שנתמעטו כאן הסרטים הצבאיים, כך הלכה ונעלמה דמות הפייטר המיתולוגי, ופינתה מקומה לדמויות גבריות אנושיות יותר והירואיות פחות.

רוב הגברים במאות הסרטים שנעשו כאן בחמש־עשרה השנים האחרונות (שנות התשעים של המאה ה־20 עד ראשית שנות האלפיים), הם כבר די נעבעכים: צירוף מעודן של התלוש, הסחבק של אורי זוהר, היורה והבוכה, המזרחי הקלאסי, עם שמץ מתבקש מ“המיתולוגי הגדול מהחיים”. ככל שהסרטים הישראליים בורחים מן “המצב”, מהפוליטיקה ומשדה־הקרב ופונים לעלילות צדדיות, אפיזודיות, אסקפיסטיות או קיומיות, נעלם לו גם הצבר היצוק מתכת והופך סוף־סוף לסתם בנאדם.

הגיבור הצעיר ב“כוכבים של שלומי” של שמי זרחין, אין לו אח ורע עם גברים צעירים קולנועיים מן הדור הישן. למרות שהוא מוזר, עדין, שתקן, מופנם ולא חברותי, הוא אינו מוצג ללעג. הוא גם לא “עדין הנפש” שהוא בכל זאת חלק מהחבר’ה, כמו יפתח קצור בסדרת “אסקימו לימון”. למעשה, זוהי דמות חדשה לגמרי, אם לא במהותה אז בוודאי בדרך שבה מאיר אותה הבמאי: כגיבור. אומנם, הוא מוזר ותלוש חברתית, אבל הוא כבר לא בשוליים. הוא מודל־חיקוי לצעיר הישראלי החדש. הדמות שלו הרבה יותר טבעית ובגובה העיניים. כמה הוא שונה מדמות הבחור העדין והאכצנטרי ב“תמהוני” של וולמן משנת 1969.

אפילו בסרטים שהצבא בהם עדיין מולך, חל שינוי מתבקש.

אצל יוסף סידר, שעדיין נאמן לתימה הצבאית ב“ההסדר” ו“בופור”, החיילים הם הרבה פחות תרנגוליים ובוטים מן הפייטרים הצבאיים של סרטי משנות השמונים. אוהד קנולר ב“בופר” ואקי אבני ב“ההסדר” הם ממש לא אלון אבוטבול מ“שתי אצבעות מצידון”, שרון אלכסנדר ב“אחד משלנו” או גיל פרנק ב“עונת הדובדבנים” של חיים בוזגלו. אם נחזק את החיילים של סידר בחיילים הקווירים של איתן פוקס ב“יוסי וג’אגר”, הרי שנמצא שינוי קוטבי למדי בדמות הגבר המיתולוגי. אבני מגלם את הגיבור ב“ההסדר” כגבר צעיר הרבה יותר רך ופגיע מכפי שהיו החיילים ב“שתי אצבעות מצידון”, למשל.

ומה שהכי יפה, הוא מה שקרה לדמות הגבר המזרחי המסורתי. למעשה, היא כמעט נעלמה, נטמעה בתוך המארג החברתי. סוף־סוף כבר אין בקולנוע הישראלי מזרחיים ואשכנזים מובהקים. רוב הגיבורים אינם משויכים עדתית, וכאשר יהודה לוי או אושרי כהן או אבוטבול ואפילו איבגי השחרחרים משחקים גיבור, איש לא טורח לשאול מהו מוצאו של הגיבור הזה. כאשר בראשית שנות השמונים של המאה ה־20 איבגי ואורי גבריאל גילמו עבריינים קטנים ב“מתחת לאף” של גולדווסר, הם עדיין שויכו עדתית וסוצ’יו־אקונומית לשכבה מזרחית בישראל השנייה. אבל כעבור עשור, כשאיבגי מגלם נוסע מונית מטורלל ב“שורו”, איש לא מתייחס למוצא העדתי. הוא סתם בנאדם.

אפילו אצל הבמאי דובר קוסאשווילי, שהחזיר למסך דמויות של גבריות מזרחית בהמית ופטריאכלית, שלא כל כך בא להיזכר בהם (“חתונה מאוחרת”), ישנו הגיבור ליאור אשכנזי, שהוא כבר בן הדור השני או השלישי, מעורה בחיי הארץ, חסר השתייכות עדתית מובהקת, משכיל, רגיש ומעודן ומתנהג כמו “הגבר החדש”. קוסאשווילי מציג למעשה בסרטיו את העימות הבין־דורי, את דור ההורים המסורתי ההולך ונעלם, עם הדגם המשופר והמשוכתב של הצבר החדש.

עד כמה משוכתב ושונה הצבר החדש מן הצבר המיתולוגי? האם השינוי כל כך דרמטי? אני סבורה שההשפעה החברתית עשתה גם כאן את שלה, בנגיסתה מן העוצמה הגברית הקולנועית. ככל שההרואיקה הצבאית מתמסמסת, ככל שהאתוס הציוני גווע בקול ענות חלושה, גוועים איתה כל הגברים הגדולים מהחיים, כל הארי בן־כנען, הדן בן־אמוצים, כל האלכסנדר פנים.

*כל הזכויות שמורות ליעל ישראל