א    🔗

יצחק למדן היה בחייו, והוא נשאר עד היום, משוררה של ‘מסדה’. זכה ­– ויצירת ביכוּרים זו ייחדה לו מייד לאחר הופעתה מקום של כבוד בפמליית משוררינו החדשים; לא זכה ­– ויתר שיריו, חשיבותם לא הוערכה במלוא מידתם על-ידי הקוראים ועל-ידי הביקורת. דומה, גודלה של ‘מסדה’ האפיל והבליע בצלו את עתרת שיריו שבאו, לרוב, מחזורים-מחזורים. לכשתרצה, יש בתופעה זו משום ‘מקריות’, החוזרת לפרקים לגבי יוצרים בספרויות העמים וגם אצלנו, בחינת ‘הכל תלוי במזל, אפילו ספר…’; וייתכן שיש לדרוש ‘מקריות’ זו ‘כמין חומר’. אמר מי שאמר: בעצם יש לו לכל משורר נושא אחד. לכל היותר שניים-שלושה, שהוא חוזר אליהם בוואריאציות. לגבי שירת למדן עשוי הקורא להבחין בנקל, ש’מסדה' הוא הנושא שכבש ישותו המשוררית של מחברה, ואידך פירושא הוא.

הפליט שב’מסדה‘, המתמלט מתוך יוֹרת זמנו המטורפת אל שפת החולות והחמסינים והשממות ואימי המדבר, מצטרף למחנה בני-מסדה הבונים והנבנים, המתלהבים והמתייאשים, והוא גם הפורש אל ‘מחוץ למחנה’, הוא המתפכח והוא הדואב והוא המתפלל, והוא ה’אני’ הגלוי והסמוי, הסתמי והמפורש שב’ריתמה המשולשת' וב’מעלה עקרבים‘. כי המאבק הוא כפול בהתמדו: מאבקו של ה’אני’ הבשר-ודמי עם ה’אני' הייעודי של למדן עצמו, ומאבקו של ה’אני' הקיומי עם ה’אני' הייעודי של עם ישראל. לפרקים מתבלטים סימני-ההיכר של אני כפול זה בזיזיהם ובדרבנותיהם, ולעתים הם מתמסמסים זה בתוך זה והופכים ללַבּה אחת ניתכת בחרונה ובדוויה, בבוּעותיה ובסיגיה, בברקה ובתהומיותה.

כשם שב’מסדה' מורשת תנועתה של ‘יד-גורל, שׂשׂה הכשֵל, תמיד אורבת מאחורינו’ (עמ' 79), ובמחולם המסוער מתיימרים בני-מסדה ל’ההן לאו-גורל', אבל עוד מעט ‘ונפהק פי-מספריים נעלם ויסגור בחרק-לעג על שלשלת מחולנו’ (עמ' 49), כך שונה ומשלש למדן ומכפיל בגיווּן מראות את מאבקו של ישראל עם גורלו ההיסטורי, בשיריו שלאחר ‘מסדה’. יעודו-מאבקו של העם נקבע מקדמת-דנא, למן אבי האומה, למן ברית בין הבתרים; אימת העיט מלווה את דרך ישראל עד כי ‘הכה כבדו אזני או כה יצרח העיט, / כי שמוֹע לא אוכל את קול הברית?’ (בריתמה המשולשת, קסא).

תמונה זו חוזרת ביתר הבלט ובריטוריקה משופעת בשירו המאוחר יותר, ‘הברית בין הבתרים’, והאני האברמי-למדני מתפלץ למראה האימים שאינם פוסקים: ‘העיט, אל אלוהים, מה שוב לזה בינינו ­– וכה תמיד בלי סוף: עיט ואלוהים יחדיו?’ אין להימלט מכך: ‘זאת הברית, אברם! קום, צא ושא עוּלה’ (במעלה עקרבים, יד). לימים נשתעטה שירתו של למדן וב’אַלגיות עבריות' חורז הוא אותם מראות-סיוט בקווים חדים יותר:

בֵּין עַיִט וּבְתָרִים בָּהּ אֱלֹהִים יִתְגַּלֶּה

וְאָב יָרִים מַאֲכַלְתּוֹ עַל בְּנוֹ אֲהוּבוֹ;

מֵהַר-הָעֲבָרִים יַשְׁקִיף גּוֹאֵל עֲרִירִי

עַל נוֹף-הַיִּעוּד שֶׁאֵלָיו לא יָבוֹא.

(במעלה עקרבים, קז)

ברם, באזמליות ללא רחם מעצב למדן את המאבק של האני עם האני בשירו ‘ישראל’. יעקב האב הנהפך לישראל, הוא שהנחיל לעם את יעודו-מאבקו זה: ‘אללי, ידעתי, לכולכם, לכול יכולתי ולאחד לא אוּכלה, לא אוכל רק לי’ ­– ­– ­– (בריתמה המשולשת, קסז). בחרוזים חורתניים עוד יותר, אם כי בקצב שונה במקצת, מדגיש למדן הזדהות זו בשיר ‘מזמור האהבה והשנאה’ מתוך המחזור ‘אֶלגיות עבריות’. כל בית בשיר זה פותח במלים ‘את אשר אהבתי’, שלאחריהן בא מוּשׂא האהבה, והוא ­– ‘צור מחצבתי הגדול’, ‘צור מחצבתי הבודד’, ‘גזעי כבד-דורות’, ‘גזעי אפל-מבוֹך’, מוצאי שׂר-עם-אל' (במעלה עקרבים, קטו). המעברים מבית אל בית, מהגדרה להגדרה, הם כאילו בדרך הפיתוי מן הקל אל הכבד, שהוא הוא העיקר, ירישת המעמסה שאין להשתחרר ממנה.

אולם שׂרייה אין פירושה כניעה. מסדה, סמל המאבק ללא כניעה, סמל המרדנות נגד גורל דורות, נותנת אותותיה בבניה-לוחמיה-כואביה. אותם אנו מכירים גם בשיר ‘בפאתי השדות’: ‘לא את האלוהים הכואב ודומע פה, אבא, ביקשתי: השדה יצאתי לקראת אלוהי הניחומים הגדולים / (אחים-מורדים אמרו לי כי שם הוא ­– )’ (בריתמה המשולשת, כ). וכן רואים אנו את הזועמים-על-גזירת-גורל-שיש-לקרעה בחרוז מאוחר יותר: ‘על אגרופי מתי מספר, קמוצים מזעם, ומרי, הדופקים על שער נעול מאז-מאז’ (במעלה עקרבים, נ).

וב’שירי אחד ההולכים פה' אנו עדים להבלט נוסף של הסתפגות האני באני, הייעוד המאבקי-מרדני הפרטי בתוך יעודם של דורות וייעודו של דור. חזון מסדה וסבל מסדה ומריים של בני מסדה, כפי שהם משתלהבים בהווייתו של האחד, מהדהדים בחרוזים קצרי מיקצב:

‘פה דרך לעמוסי-גב ולרגליים מפורזלות / פרסות עקשות ומרי! / הלום יבואו / כל מורד, כואב והולך בקרי / כל אשר עקר לבבו מתוך חזהו / כלפיד בוער בידיו ישאהו / ממעל לתוהו!’ (בריתמה המשולשת, קיז).

לאמור, אחד ההולכים פה נהפך לסמל לדורו ולדורות ברציפות השׂוֹרים עם אֵל. כי צו סמוי ומוּדע כאחד מדריך את ההולך ואת ההולכים פה. ואם נמשך הלב לפרקים הצדה ­– ‘בלב נכון ועיניים עצוּמות / עלינו לאשר / נשלחנו’ (משירי הדור, ‘עתידות’, אייר תש"י). אם אני מאבקי זה נתון תמיד בצלו של סיוּט העיט וברית בין הבתרים, ואם מאבק זה מוּנה לו לישראל מקדמת דנא, ואם בחירתו של העם נקבעה לשם מאבקו הלא-פוסק ולשם רציפות האינמרגוֹע שלו, בכל זמן ובכל מקום, ועד לארץ-ישראל המתחדשת בדמי-המרדנות, הרי גם קסם הברכות העתיקות איבד את זהרו, וחלודתן מסמנת תרשימים אחרים לחלוטין, הפוכים במשמעותם. גם שחקני ההצגה המקראית המירו תפקידיהם על במת הווייתנו המתעכשוות:

וְלָמָה בָּכְתָה הָגָר עַל ישְׁמָעֵאל כִּי צָמֵא

וַיִּכְלוּ מַחַמֶת מַיִם?

לֹא לָהּ הָיָה לִבְכּוֹת

גָּדַל יִשְׁמָעֵאל וְהוּא פֶּרֶא לִמוּד מִדְבָּר

­– ­– ­– ­– ­– ­– ­– ­– ­– ­– ­–

וְתַחַת שִׂיחַ-יָתוֹם בְּמִדְבַּר-מִקְלָט

לֹא בֶּן-הַמִּצְרִית הָשְׁלַךְ ­–

פֹּה בַּצָּמָא יִתְעַלֵּף יִצְחָק,

זֶרַע אַבְרָהָם וְשָׂרָה!

(מסדה, 54)

ושוב: הפיכת משמעותם של שמות עתיקים אלה נקבעת גם בשירים שלאחר ‘מסדה’. ב’עין-אם' (בריתמה המשולשת, קסג) רוקם למדן חזיון-סיוט על הפסוק החומשי ‘ותרא שרה את בן הגר המצרית אשר ילדה לאברהם מצחק’. לב האם רואה למרחקי מקום ולמרחקי זמן; בצחוקו של בן-האמה היא חשה דבר לא טוב, ובפיו המורחב מצחוק היא רואה אימה; היא רואה שלא ישמעאל הוא שיהיה כפות בידי אלוהים וגורל, לא הוא שיובל לעקידה, לא הוא שישא עצים למוקד עצמו, ולא הוא שיצטרך לשאול ‘איה השה לעולה’ בלי לקבל מענה. יצחק הוא שיוכרח לעשות כל אלה, ואילו ישמעאל יירש מאביו מאברהם את המאכלת בלבד. כאבו הסארקאסטי של למדן מגיע לשיא בשיר אחר, ‘וגם’, על-ידי הדגשת המלה ‘וגם’ בפסוק הראשיתי של אותה פרשה: ‘כי ביצחק יקרא לך זרע וגו’ וגם את בן האמה לגוי אשימנו': 'ליצחק לא דאג האב, בדברי עליון בטח, / ואיָן, אפוא, איָן ברכות אל-אברהם? / מכל אשר הבטיח לו ולזרעו אחריו / השאיר רק את קצהו, קיים רק את: ‘וגם’ ­– ' (בריתמה המשולשת, קסו).

וכשם שהמרי והלהט, שכרון המעשה וההעזה, איוּן-הסכנות והינוּן-לאו-הגורל נובעים מתוך התחושה הצובטנית של אין-המוצא, כפי שהדגיש זאת פעמים מספר ב’מסדה', כגון: ‘לכל אשר יחרפו נפשם על החומה אני לאות אין-מוצא-עוד ולמופת גורל-לא-ישונה’, (מסדה, 50): או ‘פה הגבול. מזה והלאה אין גבולות עוד, ומאחור, ­– לאין-מוֹצא אחד יובילו כל הארחות’, (שם, 82) ­– כן מתכנס למדן העברי שלאחר ‘מסדה’ בלוע הבדידות, כשנחש הלעג אורב עלי דרכיו ונושך עקב כל מפעיל ההרה; הוא בא אל חדריו כחיה שכולה ולשווא הוא מליט פניו לבל יראה: ‘מאכלת הטירוף שלוחה ­– הרכן ראשך, נדון עברי, על גרדום אין-המוצא!’ (בריתמה המשולשת, ק).

גם מראות אחרים, מראות ‘מסדיים’, עולים בו וחוזרים תכופות. הנה נופי התקופה עם תום מלחמת העולם הראשונה, צמרות הדגלים, סאון הסיסמאות, ‘קריאת תגרים ושריקת קוזקים’ (כלשונו של טשרניחובסקי ב’על הדם'), שוק הגאולה עם הסוחרים במשיחים, דגלים ומלכויות, כל אלו המוטבעים במוחו של הפליט למסדה (‘במוחי ­– דגלי דם מתנפנפים לסערת חרדות הנושבת מארבע רוחות השמים’, מסדה, 22) ­– לעומתם מזדקר נס המרד הראשון, אשר הונף שם ותובע משחקים וארץ, אל ואדם: ‘שילומים’ (שם, 11). ועימות זה חוזר והולך בשירים מאוחרים יותר, בעיקר בשיר ‘בפאתי שדות’ (בריתמה המשולשת, יט). והרי ואריאציה מאוחרת עוד יותר, ששמרה כמעט על אותן מלים, אבל שינתה את קצבה:

יַעַר-דְּגָלִים רָעַשׁ בַּסַּעַר. נַחְשׁוֹל-תְּמוּרוֹת הִכָּה דְּכָיָיו.

עַל סוּסֵי-אֵשׁ דָּהֲרוּ גּוֹאֲלֵי-עוֹלָם, מְשִׁיחִים.

צִיּוּנֵי-פְּדוּת הֶאְדִּימוּ עַל פָּרָשׁוֹת-דְּרָכִים.

וְהָאָדָם ­– כְּמֵעוֹלָם ­– נִרְמַס, שָׁוַע, כָּאָב.

(במעלה עקרבים, עט)

 

ב    🔗

אולם לא רק הסמלים הכוללים, הקובעים תחומיה של מסדה הנאבקת על שפת התהומות, אלא גם סמלים-פרטים, הלקוחים מתוך מסורתו של הבית היהודי והנראים כאריחים צבעוניים בבניין הפואמה ‘מסדה’, נקבעים בשירים לא מעטים שבקבצים ‘בריתמה המשולשת’ ו’מעלה עקרבים'. נסתפק בכמה דוגמות אופייניות.

ה’הבדלה' היא אחד המוטיבים, הסמלים-המראות הבולטים ב’מסדה‘, בעיקר במחציתה הראשונה, והיא מציינת את התבערה במשכנות ישראל, ‘להבדיל במוצאי עולמות בין ישראל לעמים’ (מסדה, 19) ­– והנה היא חוזרת אלינו בשיר ‘הבדלה’ (בריתמה המשולשת, כב). הטלית נראית אדומה, והיא כתונת הפסים החדשה, הרחבה והגדולה, שבה רוצה אחד הריעים שב’מסדה’ לעטף את העולם ­– והיא גם שומרת על משמעותה בשיר ‘בתרועת עם’: ‘נתערטלתי מכל חיתולי דגלים וטליתות הצבעונין’ (בריתמה המשולשת, מ) וברבים אחרים. או תיקון ‘הסעודה השלישית’, אחרונה לכל השבתות שב’מסדה', עולה וצף בשיר ‘אֵל מסתתר’ (בריתמה המשולשת, יא) עם האסוציאציה של דמדומים, דמדומי הפרט ודמדומי הכלל, דמדומי האנושות ודמדומי העם.

לא זו אף זו: יחד עם התמד הסמלים המסדיים משתמרים גם רבים מן האמצעים האמנותיים: גודש האימאז’ים המתרכבים זה בתוך זה על חשבון סדירותם של המיקצבים; עודף כוחה של העין על זה של האוזן; הריתמוס הפנימי, המשמש תחליף למוסיקליות חיצונית. ראה, למשל, מה רב הדמיון בין השיר ‘עלו, ימי’ (במעלה עקרבים, קמא) לבין ‘שלשלת המחולות’ (מסדה, 39), מבחינה ריתמית, כמובן. לעתים אף גוברת הנטיה לגרוטסקה, כגון בשיר ‘פגישה’ (בריתמה המשולשת, לד):

פֹּה כֵּפֶל שָׁם ­–

אַפְסָיִם;

לֹא פֹּה, לֹא שָׁם,

לֹא שָׁם, לֹא פֹּה,

אֵין חֵיק, אֵין חֵיק

פֹּה וָשָׁם ­– מְחוֹגַיִם,

מְחוֹגַיִם ­– פֶּה פוֹהֵק:

אַ-פְ-סָ-יִ-ם!

האני הייעודי של למדן עטוי בלבושים שונים. כבר ראינו אותו בעורו של יעקב-ישראל, השׂר-עם-אל-והשׂר-עם-עצמו; גם הזדהותו של למדן (יצחק) עם יצחק מן האבות מסתמנת ברבים משיריו. לא רק, כפי שהוזכר לעיל, במעומת לישמעאל, אלא גם, ובעיקר, כמוּבל לעקידה:

אַחַר חֲצוֹת, אֵי-שָׁם כֶּלֶב עֲרִירוּת נוֹבֵחַ.

בְּאַחַד הַבָּתִּים בּוֹכֶה תִּינוֹק שֶׁהִתְעוֹרֵר.

עַל שֻׁלְחַן-עֲקֵדָתוֹ, בֵּין גִּלְיוֹנוֹת פְּזוּרִים

כָּבַשׁ רֹאשׁ עָיֵף, כְּבַד-יַיִן, יִצְחָק עָקוּד אַחַר ­– ­– ­–

(בריתמה המשולשת, לא)

כשם שיצחק היה העקוד בלי שנשאל, כך לא יכול המשורר להשתחרר מייעודו ולברוח מתחת נטל היד הגורלית, שאכפה עליו מרותה. ואז עולות במראת חייו דמויות אחרות, אף הן מימי קדם: הנה הוא ‘יונה הבורח מפני אלוהיו’, המתכוון לא להיות ‘כי אם אנוש בלא עול ועול, בלא כפל עולם וחיים’, אבל קול אלוהים שואג אליו: ‘שובה והשמע דברי-דברך!’ והנה הוא ירמיהו המוכיח הדווּי. כבר בשיר ‘בצל הענתותי’ (בריתמה המשולשת, קלא) ובשיר ‘בשלשלת’ (שם, קלג) אנו שומעים כילל אלפי תנים את קינתו של ירמיהו הבורח המדברה וחוזר אל עמו ואל יעודו הנבואי, תמונה הנשנית גם בחרוזים נוטפי עגמה של ‘אֵלגיות עבריות’: ‘בה נביא ענתות במלוא לב דווה / ‘מי יתנני… ואעזבה את עמי’ ישווע / ובמסורות ומוטות על צוואר יתהלך / נגוע תוכחת וחולה אהבה’ (במעלה עקרבים, קן). אולם אדרת ירמיהו מתהדקת עוד יותר לגופו הלוהט של בעל הייעוד בשיר ‘מרי שיחו של ירמיהו לפני אלוהיו’, שנתפרסם ב’גליונות‘, חוברת מוקדשת לח“י שנות הירחון, כסליו-שבט תשי”ב, עמ’ 331­–334: ‘במה אשמתי לפניך, אלוהים, כי בי, הדל מענתות, בחרת / לשאת דברך כשאת צבי נרדף-פצוע בבשרו החץ ­– אשר עמוק-עמוק ניחת בו מקשת צידיו-רודפיו? ­– ­– ­– / במה אשמתי לפניך, אלוהי, כי עלי אכפת מנת-גורל זו? ­– ­– ­– מי יתנני הרחק מפה!… אך לא תתן, אלוהי, ידעתי! / ולוּ גם נתת אתה ­– הן אדע זאת: אנוכי לא אתן!’ (כל ההדגשות הן של למדן. ­– קא"ב).

שוב המאבק עם עצמו, שוב הצנטריפוגאליות של השתעבדות לייעוד עם נסיונות רופפים של התנערות. מאבק צנטריפוגאלי זה הוא במוּדעו של המשורר, השׂורה-עם-אל-ועם-עצמו-לא-יוכל ­– והמאבק נוטל ממנו טעמם של חייו האישיים האינטימיים: ‘האספר כי למזוזת-מסה רותקתי ונרצעתי / באהבה אומללה, אף נואשה מאוד? / ­– ­– ­– האספר על עגלת-יעוּד, טעוּנה משׂא-דוֹרוֹת, / אשר על פי תהום תתנהל לה בכבדות?’ (במעלה עקרבים, נ).

כי הוא נשמע לקול שמעֵבר לאני, הוא האני האמיתי, והוא כופף ראשו בפני ‘עין-אל-גדולה, תובעת, שׂמה לי אַרבּה’ (במעלה עקרבים, כ); כי הוא רק ‘נטל (נ' פתוחה) אחד מני רבים באורחת-דורות’, אשר נטל עליה ללכת ולשאת חידת הווייה עברית. נטל זה, היאבקות מתמדת זו, שׂרייה זו עם עצמו, אוכפים על המשורר ראייה לצד אחד בלבד, מחשׂפים לעיניו את הנגעים ואת הפצעים שבבשר הווייה היהודית, העברית, ואין הוא חש עצמו חפשי מליקוק הפצעים ומקריעת עיניו לתהום אין-האור. ברנריוּת זו, המתרקמת במסכת ‘מסדה’ והמזדקרת במלוא משמעותה בדמות המתפלש, ש’לימד את בני מסדה ללקק פצעים למען רפאותם וללא רחמים חשׂף כל השכול וכשלונם רב' (מסדה, 66), היא המלווה את למדן בהמשך דרכו השירית. בשיר הפתיחה לספר ‘בריתמה המשולשת’ מטעים הוא, כי לא יוכל לחרוג מריתמת הברזל שדבקה לגופו כצב לשריונו והחלידה באהבת-סבל את דמו (ההדגשה שלי. ­– קא"ב), והוא מפטיר בכך, שחלודת האהבה הזאת החלידה בריחי כל שערי-רחמים לבלי היפתח עוד, ‘ורק סגור פצעים לפניו תפתחי: ‘הא לקק, יומם וליל לקק!’. כי ה’פייטן ממשפחת הבוכים’ יודע רק שיר אחד, הוא תפילת מזמור לעני העברי על חדווה שבמכאוב, והוא עני, עני מאד, כפי שהוא חוזר ומטעים לא פעם שיריו (ראה, למשל, בריתמה המשולשת, נז, ובמעלה עקרבים, רטו).

 

ג    🔗

הייעוד אינו ניתן לחלוקה; אין הוא משייר למשורר שליש או רביע מהאני למען תחום היחיד שלו. גם מה שעולה מתוכו לשם יחוד עולמו האישי אינו מגיע לכלל השמעה, אפילו לא לכלל האזנה עצמית. מוּדעת היא ללמדן, והוא חורת מעין פ"נ עצמי בפתח ספרו ‘במעלה עקרבים’ (עמ' ו):

חֶרְדַּת גּוֹי וֵאלֹהָיו גִּלְגְּלָה פֹּה אֶת הֵדָהּ,

הָרְסָה קִנֵּי-מַרְגּוֹעַ, גֵּרְשָׁה חוּגוֹת-הַשִּׁיר;

סַעַר-פְּרָצִים צַמָּרוֹת תָּלַשׁ, כָּפַף, טִלְטֵל גְּזָעִים ­– ­– ­–

פֹּה הִתְהַלֵּךְ אֱנוֹשׁ תּוֹעֶה, נָבוֹךְ וּטְרוּף זְמַנּוֹ…

ברי, ברגעי התרופפות היה עוצם לרגע את עיניו העגומות ומנסה להצטמצם בפינה חבויה משלו. השם הכללי ‘משירי שמעבר לדף’, שנתן לכמה דברי-פיוט אשר כתב בשנות חייו האחרונות, פשוטו כמשמעו ­– היתה זו כתיבה גנובתי-לילה, בשעה שפרש לרגע קל בלבד מעל עגלת עשייתו הכבדה (בלשונו: ‘היות מעט קט לעצמו’), אבל תמיד היתה באה ההתעוררות ומכישה בנחשיותה ­– והיה שב אל יעודו ואל דרך דרדריו ואל ‘שמאיותו’.

כל מי שמצוי היה במחיצתו ידע עד כמה היה לבו נתון לדברי שיר ענוגים, רכים, עד כמה ידע להתרפק על הליריקה האישית של הזולת ­– ואילו על עצמו היה גוזר גזירה חמורה בנידון זה ומתנזר ומסתגף. לעתים היה חש מעין חטא שחטא לשיריו האישיים שלא הושרו, עד כדי בקשת סליחה מהם: ‘סלחו, איפוא, אלמי-כלואַי נענים, כי שוב ארחיק מיגונכם והלאה’ (‘בחזרי ובשובי’, גליונות, ז‘, תשי"א, עמ’ 12). ההתחמקות הרגעית מן הייעוד נעשתה לצורך הגעגועים על הילדוּת. החוט הירקרק שנשזר במסכת ‘מסדה’ לקול ‘רעש יערות-ארנים רחוק ילטף אזני /… תיבת-ילדות שטה על מי ‘איקבה’ קרירים בין סוף מצל ­– ­– ­–’ (עמ' 52), מבצבץ מפעם לפעם ביתר ירקות בשירים רבים ש’במעלה עקרבים' וביתר חריפות בשירו ‘באור החוזר’ (גליונות, יא-יב, תשי"ד, עמ' 225), שרבה בו ההתרפקות על נופי ילדות. וכאמור, קדמו לשיר זה חרוזים כגון: ‘ובין סוף ריחני תתנועע אט-אט / תיבת ילדות חבויה’ (במעלה עקרבים, קסט) או: ‘שׂטה ועבור, לבי, עבור תחום פה שליט, / ותנני לחזות מראי בבאר-ילדות פלאית!’ (שם, קסז).

יצויין, דרך אגב, שבנושא זה רבים הסימוכין של למדן לביאליק. תמונות רבות, למשל, מאלה שב’ספיח‘, ב’אחד אחד ובאין רואה’, ב’פרידה‘, נקלטו, בשינוי גוון, כמובן, בכמה שירים של למדן. לא זו אף זו: הפלאי הביאליקאי חוזר אף הוא אל הנוף הלמדני אפילו בסדרה המאוחרת ‘באור החוזר’: ‘כה יביט הוא בי ואני בו ­– אלי! הן אני הוא!’ השווה עם שורותיו של ביאליק ב’ספיח’: 'פתאום זכרתי ונפשי יצאה: זה הבודד הפלאי אשר עזבתיו מאחורי על שפת הנחל ­– הלא אנכי הוא! אני ולא אחר! ­– ­– ­–. (ודרך כלל: בדוק את שלושת השירים שבסדרה זו ותמצא אזכורים רבים של ביאליק לא רק ממה שצוין למעלה, אלא גם מ’הבריכה').

גם ב’בלדה על האני הלז' (במעלה עקרבים, לג) חוזר אותו מראה:

מִנִּי כַּוְּרוֹת-אֵימִים אֲשֶׁר לְגוֹרַל-אָדָם

דְּבַשׁ-עֶצֶב כְּבַד-עָסִיס וְאָפֵל רָדֹה לִמְּדָנִי;

אֶת קֶשֶׁת-הַפִּיוּס בְּכָל עֲנַן-יָגוֹן גִּלָּה לִי, ­–

אָהַבְתִּי אֶת הַלָּז, הוּא פַּעַם הָיָה אָנִי ­– ­– ­–

והוא הדין בשיר ‘במחבואים’ (גליונות, ז‘, תשי"א, עמ’ 13)¹.

אבל עטו של למדן המשורר, שברגיל נוטף הוא מרי-הגות ו’צקון-לענה דומע', חוזר מהר מנתיב היחיד הזרוע געגועים. כי במקום כיסופים ללא דמות ניתן לו ‘גרזן-דור לאמור: אך יאורו / ­– ערפם, אַל תחמוֹלה! ­– ­– ­– לאברהם מתאכזר על צאצאיו דמית, המשורר העברי במסת היעוד! ­– ­– ­–’ (בריתמה המשולשת, קעו). ואם תפקידו הנאצל של הליריקן קוסם לו לפרקים (ראה שיריו ‘ליריקה’, במעלה עקרבים, קלה-קלו), הרי הייעוד הוא הדורס הגדול, המולק ראשיהם של גוזלי הרוך והגעגועים ­– ולכן בא המעשה, ולכן הריטוריקה, ולכן ‘בצל שמאי’, ולכן הפובליציסטיקה.

כך התאכזר למדן אל עצמו, וכך הובילהו יעודו הכפול עד להתנפצותו בלא עת אל היעד, והוא אז ‘משרטט בשרביטו על פני משטר האֵפר חכמת-מסכן קטנה ואחרונה: הבל-הבלים, הכל הבל’, כפי שרשם בשירו האחרוֹן שמעֵבר לדף (גליונות, חוברת האבל, יב, תשט"ט, עמ' 278).

[1959]