א    🔗

מאורע ספרותי חשוב היא הופעת האנתולוגיה ‘ראי על האבן’ (אנתולוגיה של שנים-עשר סופרי-יידיש שנכרתו בברית-המועצות. חוּברה בידי: בנימין הרושובסקי, אברהם סוצקבר, חנא שמרוק; ביוגראפיות וביבליוגראפיות: מנדל פיאֶקאזש; עריכה, מבוא והערות: חנא שמרוק. הוצאת ‘די גאָלדענע קייט’ ­– הוצאת י. ל. פרץ, תל-אביב, תשכ"ה 1964 [ביידיש]), המכילה מבחר מיצירותיהם של שנים-עשר סופרים שנכרתו. אתה מושיט ידך ליטול את הספר מתוך חרדת-קודש ומרירות גם יחד, משום שמאליו מוצג הדגש על המלה ‘שנכרתו’, ואין אתה בן-חורין מן האסוציאציה הכרוכה בסופם של סופרי-יידיש בברית-המועצות. חרדת-קודש אתה חש, מפני שהמדובר הוא בהרוגי-מלכות, ואילו המרירות היא הרגשת-הלוואי משנזכר אתה בכך, שאחדים מאלה שהוכנסו לאנתולוגיה זו התנהגו בתקופה מסוּימת, בחייהם ובדבריהם, בדרך שהיא ההיפך מקדושה. עדויות חיות וספרותיות מביאות לידי השערה, שהתופעות היו פועל-יוצא של רשעות אישית ו’משקהלי-חזיריות'; ויש שיסבירו את החזיונות בלחץ הסטאליניסטי ובקו הז’דאנובי המיצר, שהוא שגרם לידי חיי-אנוסים. הילכך אין כמעט אפשרות לדון היום ביצירותיהם של הסופרים הללו בלי אותה תערובת של חרון וחרדת-קודש. גם כותב השורות האלה, עם כל רצונו להישאר במסגרת הדיון הספרותי הטהור, יסטה בוודאי מפעם לפעם אל הרקע הפוליטי, או שיתעכב על אשלכתו כדי לבדוק את צורתה האמנותית.

תחילתה של ספרות יידיש בברית-המועצות היתה בסערה. כבר במחצית שנות-העשרים דיברו מבקרים בנשימה אחת על המשולש וארשה-מוסקבה-ניו-יורק; הם היו אפילו מחולקים בדעה למי מן השלוש ההגמוניה על ספרות יידיש, למי מהן שייך עתידה של ספרות-יידיש. התשובה ניתנה על-ידי השנים שנחפזו לבוא: השואה מחתה אפילו את האפשרות להידיין. ברם, אשר לספרות-יידיש בברית-המועצות ניתן לציין עובדה מאלפת, לפי שהיא משתקפת באנתולוגיה שלפנינו: בשנות השלושים נכתבו, על-כל-פנים נתפרסמו, פחות יצירות מאשר בשנות העשרים. אולי ישער מישהו שהדבר נובע משרירותם ומטעמם של מחברי-האנתולוגיה, אולם משיעיין בביוגראפיות ובביבליוגראפיות הצמודות להן יווכח שאין זה מקרה. האמת היא ששנות-השלושים בספרות-יידיש בברית-המועצות היו, מבחינה אמנותית, שבע הפרות הרעות, אשר בלעו את שבע הפרות הבריאות של שנות העשרים: כתבי-העת הספרותיים נתמעטו, היצירה האמנותית נצטמקה, או שנתרדדה עד למאוד; מסַפרים ומשוררים חשובים יצרו מיטב דבריהם לא בשנות השלושים (פרט ל’בית משבר', כמובן). היו אלו שנים של ‘כתבים מכונסים’. שירים וסיפורים קודמים נוּפּוּ ו’תוקנו'; בית-היוצר צוּמצם.

על עובדה אחרת למדים אנו מן הביוגראפיות: מריבות וּויכוחים מרים התנהלו בין סופרי-יידיש על עצם מגמתה של הספרות, על דרכה ועל צביונה. כיתות-כיתות היו מרוכזות מסביב לכתבי-עת ולהוצאות-ספרים, שחולקות היו זו על זו ביחס לתפיסה ה’פרוליטארית' הטהורה או לתפיסה האַפּרוֹליטארית. כמעט כל הסופרים נכשלו בסטיות ספרותיות-פוליטיות. והדרך היתה מלוּוה יגונות, הכאות, כנות או מאולצות, של על-חטא, בהתנפלויות נשכניות, שאופיין עבר את גבולות הוויכוח הספרותי הטהור.

דוגמאות מספר: קבוצת ‘שטראַם’ (זרם) במוסקבה וההתקפה עליה על חטא הקו האַפּרוליטארי שלה, על שפתחה שעריה ל’בני-מרוֹץ' (מיטלויפערס). מקרה אחר קרוי בקיצור ‘פרשת-קוויטקוֹ’: מעשה במשורר לייב קוויטקוֹ ש’העֵז' לפרסם שיר סאטירי ‘הבוֹאֵש מוֹילי’ (ראשי תיבות של משה, מוֹישה, ליטוואקוב) ­– נזדעזעה היבסֶקציה ופירשה את הדבר כמרידה פוליטית, עד שלא רק קוויטקו סבל מכך שנים רבות, אלא גם חבריו ליצירה. עוד דוגמה: בעד החתימה על תזכיר שהוגש לשלטונות בדבר הרדיפות נגד השפה העברית, טעמו הסופרים את טעם הרצועה ונאלצו ‘להתוודות’. והנה גם דוגמא ‘פיוטית’: המשורר קוּשנירוב כותב אל איציק פֶפֶר בצורת איגרת שירית על הכורח לטהר את השירה מבעלי-הרמזים, מן התמימות והדמיון, הבאים במקום המוחשיות. על כך עונה לו איציק פפר, אף הוא בטורים נוסח-מאיאקובסקי, שדברים של ‘ההם’ אינם אלא כצפצוף הזרזיר: ‘תחי האמנות הנצחית’. והם כותבים עד היום כמו צוּנזר. ואילו הוא וקוּשנירוב, עליהם לפזר בכוח השיר הפוליטי החד את הפטפוט הלירי.

היתה זו מלחמה מרה של סופרים נגד סופרים, שעלה במחיר של הישגים ספרותיים ושל חיי אדם, מעין השמדה עצמית, שאולי לא נדרשה כלל ‘מגבוה’. ברם, בשנות השלושים נעלמו הקבוצות הרשמיות, אחד הפּרוליטאריות ואחד האַפּרוליטאריות. מבחינה אידיאולוגית הוסבר הדבר כך: ברית-המועצות הגיעה למצב של חברה נטולת-מעמדות, ושוב אין בה פרוליטאריון. אופייני הוא אפילו השינוי בשמות כתבי-העת: במקום ‘פּרוֹליט’ או ‘הדגל הפרוליטארי’ ­– כתב-העת ‘ספרות סוביטית’ והקבצים ‘סוֹביטיש’ ­– ואז נעשה הקו אחד; את המקום בראש תפסה השיגרה, הן מבחינת הנושא והן מבחינת הצורה: לא קוֹנפוֹרמיזם, אלא אוּניפוֹרמיזם. אפילו ‘בית משבר’ פותח בהתנצלותו של דר נסתר על השימוש בהווי ורקע מיושנים. ואף-על-פי-כן נפלו קרבנות. עובדה חותכת היתה, שאיזי כאריק, המשורר הפרוליטארי הראשון, נכרת כבר ב-1937, ובהמשך ­– ליטוואקוב כמוהו כקוויטקו, דר נסתר כמוהו כפפר, דוד הופשטיין כמוהו כזליק אקסלרוד; סופם מידי הרצחנות הסטאלינית היה אחד.

אשר ליהודיות היה התהליך ארוך יותר ובחלקו גם שונה. הייבסקציה ניהלה מלחמה בצביון הלאומי של הספרות; קימעה-קימעה נתרוקנו בתי-הספר והיצירה הספרותית מיהודיות, בה בשעה שאצל מיעוטים לאומיים אחרים שבברית-המועצות היה התהלך הפוך ­– אל הצביון הלאומי. לעומת זה עוררו שנות המלחמה והשואה את ההכרה הלאומית אצל סופרי יידיש, עד שחזרו כמעט כולם אל ‘הנקודה היהודית’. לא רק בּרגלסון כתב את ‘הנסיך ראובני’ (מחזה ציוני כמעט), אלא אפילו אחד כפפר כתב את השיר הגדול ‘אני יהודי’, ואין צריך לומר אחד כמארקיש, כדר נסתר, כשמואל האלקין. ייתכן שהניצוץ היהודי חבוי היה, ביודעים או בלא-יודעים, בלב כל אחד מהם, וכשהוּתרה הרצועה הסטאלינית, נשתלהב בעוז למעין אהבת ישראל; ייתכן שהשואה היא שזיעזעה את הלבבות המאוּטמים ­– העובדה היא שהשם ‘אייניקייט’ (אחדות) לא היה רק השם של בטאון הסופרים, אלא גם רמז לאחדות העם, של יהודי ברית-המועצות ושל יהודי העולם כולו, לאחדות הגורל היהודי.

ברור, מיפנה זה של הסופרים שבשנות הארבעים פעל ממילא על חבריהם הסופרים בחוץ-לארץ. היו שמנוּ את סופרי-יידיש הסובייטיים עם בעלי-תשובה, ובמקום שבעלי-תשובה עומדים אין צדיקים גמורים יכולים לעמוד; אחרים אולי חשבו שעצם העובדה, כי הסופרים ההם נספו כקדושים, דורשת לשכוח את התנהגותם הקודמת, דהיינו שתהא מיתתם כפרתם.

 

ב    🔗

מחברי האנתולוגיה הכניסו דברים מכל תקופות יצירותיהם של הסופרים, והם הנותנים לנו את האפשרות לעמוד על הספרות היידית שם בכללה ועל כל אחד מהיוצרים לעצמו. בכל אנתולוגיה טבוע, חרף מאמצי המחבר להיות אובייקטיבי, חותם הטעם האישי והגישה האישית אל המבחר האפשרי. באנתולוגיה שלפנינו השתדלו המחברים לתת את כל הגיווּן הנושאי והצורני ­– אכן, יפה ומוצלח הוא המבחר בכללו. אלא שעם בדיקת היצירות של כל סופר לחוד מסתבר לנו, שלא תמיד ניתן היה להבליט את דיוקנו מכל הצדדים. ברגלסון, למשל, לא הוצג ב’ככלות הכל‘, ב’מידת הדין’ וב’ליד הדניפר‘; דר נסתר לא הוצג ב’בית משבר’ – פשוט משום שמחברי האנתולוגיה רצו לתת דברים שלמים, ולא קטעים. אפילו כך, ניתן לנו לציין ערכים וסגולות של כל סופר לחוד.

מבּרגלסון הובאו סיפורים מספר מן התקופה הקדם-סובייטית, בעיקר הנובילה ‘יוסף שור’, אחר-כך סיפורים קצרים משנות העשרים, ולבסוף שני סיפורים מן השנים שלאחר מלחמת-העולם השנייה. ועם שהשתנה אופן כתיבתו, ואת השיא ליצירתו יש עדיין לחפש ב’מסביב לבית-הנתיבות' וב’במורד' ודומיהם, הרינו מוצאים גם במבחר שלפנינו סגולות בּרגלסוניות מובהקות. במכתבו אל המבקר שמואל ניגר, שנכתב בשנות יצירתו הקדומות, כותב בּרגלסון שתהליך הכתיבה אצלו הוא כזה, שבראשית נולדת האווירה, נולד מצב-הרוח; ‘הגיבור’ מטושטש הוא. ומטרתו של ברגלסון היא ­– למסור את מצב-הרוח. ואכן, סיפוריו עד ‘מידת הדין’ הם אימפּרסיוניסטיים; סיפור-המעשה דל יחסית, העיקר היא האווירה; ‘הגיבורים’ חושבים הרבה, מרגישים עמוקות ­– ופועלים מעט. ב’ליד הדניפר‘, לעומת זה, אנו מוצאים מבנה של רומאן ממשי, עלילה מסתעפת, קו מנחה. והנה, באנתולוגיה מובאת הנובילה ‘יוסף שור’, שקסמה הוא בהפנמה, במצב-הרוח. והובאו הסיפורים ‘עֵד’ ו’שטר בן-עשרה’, עם דמות ברורה, עם סיפור-מעשה, שיסודו מחוּשב וסופו מחושב. ברם, גם בהם אתה מוצא את הנטיה להיאחז באיזה סימן חיצוני, באיזה משפט חוזר והולך, שבין חזרה וחזרה שלו מתרחש ניתוחו של הזמן הפסיכולוגי.

נסתפק בדוגמה אחת, לקוחה מן הסיפור ‘עֵד’: יהודי זקן, פליט השואה, בא למשרדה של דוֹרה ארוֹנסקי כדי לספר מה שראו עיניו. זקן ורצוץ הוא, ולמות אינו יכול: ‘כיצד אוכל למות?… הרי עד אני!’ ­– זוהי הפּואֶנטה של הסיפור. ולמעשה יש בסי-פור איזה עוקץ אחר: כתובת ישנה על הקיר של המשרד, שנשארה לאחר שיחרור העיר מפלישת היטלר: ‘את חנה הוליכו מן הגיטו ב-27 בבוקר השכם’. כתובת ‘חסרת-מובן’ זו מתמלאת עם כל הצצה בה תוכן רב, מעין תוספת לכל מה שהעד מספר.

בכל סיפורי ברגלסון אתה מתפעל מסגנונו, שנשאר בעינו, גמיש וטבעי, מופת ללשון-יידיש הספרותית הקלאסית.

הפּרוזאיקן הגדול השני שבאנתולוגיה הוא דר נסתר. לבד מרשימתו ‘משׂטימה’, שנכתבה בשנות המלחמה, ספוגה בכאב יהודי, בחכמה יהודית ובניבים יהודיים, הובאו שישה סיפורים, רובם מתקופת יצירתו הראשונה. יש לומר שמחוץ ל’בית משבר‘, גדולתו של דר נסתר היא בתקופה זו דווקא. הוא היה מן היחידים שלא ‘נשתלבו’, שלא ידע להצטרף למירוץ, כך שאפילו בשנת 1929 כתב המבקר נוּסינוב: ‘דר נסתר אין בכוחו ולא יוכל לעולם להגיע לכלל יצירה ריאליסטית, כיוון שאין זה מטבעו האמנותי’. דר נסתר סימבּוליסטן היה במלוא עומקו של המובן. צביונו המיוחד של סיפוריו (הערוכים לרוב כסיפורים בתוך סיפור) מתהווה מעירויים של יסודות יהודיים לתוך מראות על-עולמיים. החיים הם משל ונמשל כאחד, שאין להפריד ביניהם. כתיבתו של דר נסתר היא מעין היתוך של קאפקאיות בכוּרו של ר’ נחמן מברסלב. והטוֹן אצלו עובר מן הנשגב אל החזוני, דוגמת זה של ‘מגילת האש’, ומשם אל החמים והאינטימי כבמעשיות עממיות. מותר לך לקרוא את הסיפורים וליהנות מסיפור-המעשה עצמו, ויכול אתה לתפוס גם את המשמעות, או המשמעויות, כרצונך¹. הנה הסיפר ‘תחת גדר’, בו מעמת דר נסתר שני עולמות הנאבקים זה עם זה: מגדל עם נזיר וקרקס רעשני. הנזיר מכונס כולו בעולם של זכרונות ומסורת ומשמעת, בעולם של ערכים מקודשים וייעוד עצמי; הקרקס הומה בשעשועים תפלים, בקהל המוני גס, במנהלים המסתגלים לדרישותיו השפלות של ההמון. והנה הסיפור ‘הנזיר והגדיה’, שכבר בפתיחתו אנו שרויים בעולם של מסתורין: אור-הלבנה, שדים, לץ, ‘חוֹיזק’, ‘הברואים ההם’, ‘הלא-טובים’, תעלולים… והנה סיפור כמו-ריאליסטי. ‘פּוֹיליש’: לכאורה, המשך לסיפורי החסידות של פרץ ולמסות ברדיצ’בסקי על מידות בחסידות ­– התגלמות האני באמצעות הריקוד והניגון. בא דר נסתר ומוסיף נופך משלו: מאבק היצרים, שאין אתה יודע היכן הגבול בין המותר לבין האסור. הסב רוקד בחתונת נכדתו; הוא עצמו מוליך את הכלה בריקוד הממזג גוף ונשמה. חליל וקלרנית וכינור מסייעים לכך, וצצות חוויות ילידות אסוציאציות עם שיר השירים ועם מאמרים מן ה’זוהר'.

ובכל הדוגמאות הללו ­– סגנון עצמי בולט: מבנה המשפט עם הנשוא בסופו, כדי להגביר את המתח, השימוש בוו החיבור כדרך הסיפור העברי הקדום, הקצב המתון, החריזה מפעם לפעם, האליטראציות ­– כל הסגולות הללו מעמידות את דר נסתר בשורה הקדמית של אמני-יידיש.

עוד סיפור ישנו באנתולוגיה: ‘מוּניה סוחר-הציפרים ומלכהלה אשתו’ של משה קולבאק (נכתב עוד לפני עברו מווילנה לברית-המועצות). כוחותיו היוצריים של קולבאק נתגלו בשירים ובפואמות, בסיפורים וברומאנים ובמחזות. יתכן שאת המפתח ליצירתו יש לחפש דווקא במחזותיו ‘משיח בן אפרים’ ו’יעקב פראנק', אלא שביצירתו הפיוטית אנו מוצאים את הליריקן היפה, שידע את סוד המלה, את סוד הצליל, את נעימת הווידוי הפשוט. לא תמיד הקפיד על חריזה ועל אורך שורות, כי כוח צירופיו הוא בקצב בלבד:

שווער געלעגן אויף דער ערד

און צוגעזען ­—

כ’האָב צוגעהערט

די רויע בערג און פליינען פון דאָס ניי.

רויק דרעמלט די נשמה

וואָס איז שוין אומעטום געווען,

נאָר סע טראַכט דער קערפּער סיי ווי סיי,

ווי סע טראַכט דאָס פעלד;

ווי ביי די טייכן טראַכטן ווערבעס לאָמע

דעם גאַנג פון וועלט

(עמ' 525)

(שכתבתי בכובד גוף על האדמה / והשתתפתי בראייה – – –/ האזנתי / להרים ולמישורים ההיוליים. / בשקט מנמנמת הנשמה / שכבר היתה בכל מקום, / אבל ממילא הגוף חושב / כשם שהשדה חושב; / כשם שערבות חיגרות מהרהרות ליד הנהרות / על הילוכו של העולם).

הנה הוא עובר מן הלירי אל התיאורי, כמו ב’ווילנה' וב’רייסן' ­– הווי מסוגנן. שנים מעטות חי קולבאק בברית-המועצות לפני היאסרו. אפשר שלולא שנים מעטות אלו היה קולבאק נעשה אחד הליריקנים היפים ביותר בספרות יידיש, כפי שמעידים שירים כ’אחד העם' או ‘ביער ארנים’, העשירים במוסיקאליות וברוֹך.

כמעט באותו זמן ‘נעלם’ גם איזי כאריק. כשביקר לייוויק בברית-המועצות, הוציא שם חוברת בשם ‘בשולי הראשית’, בה ניתח מה שמתחולל שם בחיי הספרות היידית, כשמנסים להתחיל מבראשית. כאריק היה אז מתחיל בשני המובנים: אך זה התחיל לכתוב, והוא סימל (יחד עם פפר) את המתחילים ליצור ספרות חדשה (פּרוליטארית). פתח שם לייוויק אחת הפיסקאות בזו הלשון: ‘איזי כאריק המסכן! על כתפיו הנעריות-תמימות-עדיין נוטלים ומעמיסים משא כזה’. על כך ענה כאריק עצמו בשיר, שהמוֹטוֹ שלו היא הציטאטה הנ"ל בלי שלוש המלים הראשונות, משום שאין הוא טעון רחמים: ‘השליכו, העמיסו ככל האפשר משאות על ערפי ­– ­– ­– וככל שתרבו להעמיס, אתמיד ואומר: לא די!’.

אכן, איזי כאריק בשיריו הוא משורר אמת, לא עשוי. התלהבות-הנעורים שלו היא כנה; מרגישים בכך בכל שיר. ה’פּרוליטאריות' שלו לא היתה מאולצת; הוא ‘קבר’ את העיירה, משום שראה באוּרבאניזם שם נרדף לסוציאליזם. מה שיֶסֶנין קבע תוך אנחה חרישית, כי הוא ‘משורר-הכפר האחרון’, נתקבל אצל כאריק בקצת שינויים. מצד אחד, מעט עצבות, כשהוא חוזר אל העיירה והוא מעין אורח זר, עם אינרוֹגע בצעדיו ­– ואיש אינו מבחין בכך, ואיש אינו שואל אם עייף הוא; אבל מייד לאחר מכן: ‘עשן אחרון כיסה את עיירתי, עשן אחרון שוּלח על-ידי הרוח. אוי. עד מתי, עד מתי להתחנן עוד: היעלמי, עיירתי?’ ואף-על-פי-כן וידוי חרישי: ‘היו כאן עיירות נעלמות / בשלווה דמומה, בלחם ומלח חרישים / ­– ואני עצמי נתתי יד להחריבן / ואת כולן שילחתי בעשן…’

וכדאי לשם עימות להביא את שירו של חיים לנסקי העברי (אף הוא נכתב ב-1926), ‘היתה עיירה’. הנה אחד הבתים:

צַר עָלַיִךְ, עֲיָרָה גּוֹסֶסֶת!

יְלָדִים הָיוּ לָךְ ­– אַיָם? מִי הֵם?

לְוַאי גַּם בָּאוּ לֹא לִשְׁמֵךְ ­– לָרֶשֶׁת;

עַד לִבְכּוֹת חֲבָל עָלַיִךְ, אֵם ­–

עֲיָרָה גּוֹסֶסֶת.

אחת היצירות העזות של איזי כאריק היא, בלי ספק, הפואמה ‘קאטערינקע’ (תיבת-הזימרה, עמ' 644­–652). מורגשת כאן, אמנם, השפעתו של יסנין, אלא שזרימת החרוזים הטבעית היא נפלאה; כל בית ספוג חוויות אותנטיות, ציוריות, מצטיין במוסיקאליות, באסוֹנאנסים מוצלחים. ואותו דבר עצמו מותר לנו לומר על המחזור ‘ומלבלבים ממילא השמיים’ (עמ' 658­–661), שבו אנו מוצאים את הקרע שברגשות:

און ס’טוט מיר באנג, עס טוט מיר זייער באנג

און איך בין אזוי יעסענינען מקנא.

אויך מיר וואָלט זיך דאָך וועלן אין געזאנג

רומען און דיך רופן: מיין מאמע.

עך, דו שטעטעלע, ווי ס’טוט מיר באנג.

(עמ' 660)

וצר לי, צר לי מאד / ואני מקנא כל כך ביסנין. / הייתי רוצה גם אני בשירה / לבוא אלייך ולקרוא לך: אמי. / הה, עיירונת, מה צר לי).

והוא מנסה לסמוך על תחושתו: ‘אני אאריך בוודאי ימים הרבה-הרבה / יותר אולי מאבי-זקני / ואם יישלח כדור בי בחשאי / הוא לא יפגע בי’. תחושתו זו בגדה בו, אלא שהכדור לא יכול להצמית את ערך שירתו ­– היא אמיתית ולירית-זכה.

עוד משורר אחד נכרת לפני 1948 ­– זליק אקסלרוֹד, הצעיר שבין אלה שבאנתולוגיה. מבחינה ספרותית-רוחנית עמד קרוב אל איזי כאריק; לוֹ גם הקדיש את השירים ‘לחברי איזי כאריק’. נראה שדרכו לא היתה בהתאם לקו הפוליטי כבר בשנות העשרים; הוא אף הואשם בכך ש’שבת' שביתת-שתיקה ספרותית. משמע שלא היה מסוגל לכתוב כפי שנדרש ­– עד שפרצה מלחמת-העולם והוא נאסר ונורה. אקסלרוד היה ליריקן מהורהר, שחיפש ביטוי חדש וצורה חדשה, אם כי קצבו צולע לפרקים, והפשטות שאליה שאף לא עלתה בידו. אלא שהשירה היתה בשבילו, כמו בשביל כאריק, צורך נפשי, כורח פיזיולוגי כמעט. אל איזי כאריק הוא כותב: ‘הבקבוק עומד מלא פה, / ראה! אין אנו שותים! / אנחנו, פיטנים לא-שפויים שניים / קוראים שיר…’.

בעת ובעונה אחת כמעט עם הופעתו של איזי כאריק חלה גם ראשית פעולתו הספרותית של איציק פפר. למן שיריו הראשונים היה פפר דיקלאראטיבי, כרוּזי, משופע בסימני-קריאה, מדבר בשם הכלל. משתמש ב’אנחנו', ואפילו כשהוא אומר ‘אני’ הרי הדוֹ הוא ‘אנחנו’: ‘בגרזן ובפטיש מצלצלים אחי / וגרזן ופטיש כבר מחכים לי’. דומה, אין הוא מסוגל ללכת מדוּדות. אלא תמיד שועט הוא. הוא שר ‘בימים פרועים ערומים’, הוא אוהב ‘כשהמלים הן יחפות, והשירים פשוטים’. הוא תמיד מתעורר לקראת ההליכה אל החדש, הוא תמיד מתרגז על הישן. בטוח בעצמו מסיים פפר את שירו ‘מעולם לא תעיתי’… בבית הבא.

האָט די זון נעבענטשט מיין לייב מיט בראָנזע,

און מיט שלאכטן און מיט לידער רינט מיין לעבן.

לאכט אין מיר און קייכט, ווען איך דערמאָן זיך,

אז איך טראָג א נאָמען פון א רבין.

(ותברך השמש בארד את בשרי / וחיי זולפים בשירים ובקרבות. / תוכי בצחוק מתלעלע, בזכרי / שאני נושא שמו של רבי).

אולם שנות המלחמה והשואה שבו וניערו בתוכו את העצמי-יהודי, ואז כתב שירים כ’אבי', ‘השבועה’, ‘אני יהודי’ ­– מלא גאווה לאומית וגעגועים².

איציק פפר היה בעל טכניקה שירית טובה, בעל לשון בהירה, אלא שהיסוד הריטורי שבשיריו היה רועם מדי ובולע לא אחת את היסוד הפיוטי. כוחו לא הספיק לו להיתוך האני האידיאולוגי-פוליטי בצורה אמנותית אינדיווידואלית נאותה.

דבר זה עלה במידה רבה יותר בידי המשורר דוד הופשטיין. שירים כמו ‘תהלוכה’, ‘לצעוד צעד חדש’, ‘צור מחצבתנו סלעים’ משופעים בפאתוס אמיתי, שמצא לו את הלבוש האמנותי המתאים. עשרות שנים עברו, ועדיין אתה חש בנשימת האמת שבמלים הניתכות כלבּה:

מיר גייען אין דיינע פאָרנטיקע רייען,

שפּאנענדיקע מענטשהייט,

מיט שטאָלצע, דרייסטע, זודיקע און קאלטע ­–

טראָט נאָך טראָט!

(אנו הולכים בשורותייך הקדמיות, / אנושות צועדת, / בצעדים גאים, נועזים, רותחים וקרים ­– / צעד אחר צעד!)

דוד הופשטיין הוא גם ליריקן עדין, היודע לשוטט מתונות בעצמיות של ניב פשוט, כפי שפפר שאף לשיר והדבר לא עלה בידו.

גם הופשטיין (שבשעתו היה בארץ ואף פירסם שירים בעברית) סיים בשירים יהודיים עמוקים, ספוגי כאב ואמונה, שהובאו באנתולוגיה, כגון ‘מבוא לפואמה 1944’, ‘שבעה ימים החרשתי’, ‘ליד חלוני’. הוא משתמש תכופות בחריזה פנימית ובאַליטראציות, אם כי בראשית דרכו הרשה לעצמו סטיות משורות מדודות ומחריזה.

דרך שירית דומה אנו מוצאים אצל לייב קוויטקוֹ. עוד היום מותר לנו לומר שמיטב שיריו של קוויטקו משתייכים לתקופת-ברלין שלו, בה הוציא את קובצי-שיריו ‘1919’ ו’דשא ירוק' והשתתף בקבצים הספרותיים ‘אייגנס’ (משלנו) ו’מילגרוים' (רימון). באחדים משיריו הראשונים מורגשת איזו מרירות, המגיעה עד לסארקאזם; במאוחר יותר הוא פונה אל הסאטירה ואל השארז', כפי שכבר הזכרנו ביחס לשירו ‘הבואש מוֹילי’. בשירים אחרים הוא מפליג אל האגדי-סמלי. שורותיו חופשיות לפעמים מחריזה, אבל עשירות מבחינת הקצב ונקראות בקלות. גם לשונו קלה, כמו לילדים כמעט, שהרי קוויטקו היה, כידוע, אמן שירי-הילדים, ושיריו אלה ניתרגמו להרבה שפות.

יחיד במינו הוא המשורר שמואל האלקין. כבר בשירו הראשון שבאנתולוגיה יש דוגמה מופלאה ליחידיות של דרך כתיבה:

די ליפּן ביים טאַטן, ווי עמעצן בענטשט ער,

די אויגן צום הארט-גרינעם מערב נעהויבן;

דעם טויט-קאלטן פאָרהאנג ער הייבט אויף פון פענצטער,

ווישט אויס מיט די פינגער פארלאָפענע שויבן…

צוויי שטערן ­– צוויי נאָדלען אין הימל פארשטאָכן,

באזילבערטע בלאָטעס צעגרייזלען די זשאבעס,

אוי, זאָל מען דעם טישטעך ניט לייגן דעם וואָכיקן ­–

זאָל דאָ נאָך פארבלייבן א זכר פון שבת…

(שפתיו של אבא כמברך מישהו, / עיניו מורמות אל המערב הירוק-קשה; / הוא מעלה מעל החלון את הווילון הקר כמת, / באצבעותיו מוחה את השמשות המאוּדוֹת… / שני כוכבים ­– שתי מחטים נעוצות בשמיים, / צפרדעים מסלסלות ביצות מוכספות, / אוי, אל יניחו את מפת-החול ­– / יישאר-נא עוד זכר ליום-השבת).

בצד שירים כגון זה אנו מוצאים אחרים, שריחם דידאקטי ואפילו מכתמי; גם שירים תמימים-נוסח-ישן כשירי האהבה שלו.

מובן, אחד כשמואל האלקין, שפחות מכל חבריו-לעט שר שירי ‘מה-יפית-סטאלין’, ודאי שהחדיר לשיריו בשנות-המלחמה את כאביו ויגוניו על חורבן העם (ראה, למשל, את שירו ‘עומקי בור וטיט אדום’). האלקין נמנה עם הסופרים שנשארו בחיים לאחר המאסר והוא מת רק ב-1960. בתקופתו האחרונה עלה כוחו היצירי במידה ניכרת, כפי שנראה, למשל, בשירו הארוך ‘וידויו של סוֹקראטס’ ובשירים שפורסמו לאחרונה ב’סאָוועטיש היימלאנד‘, מס’ 2, 1965.

גם המשורר אהרן קושנירוֹב מת מיתה ‘טבעית’. הרשימה הביוגראפית שבאנתולוגיה מספרת, כי בעת החיסול הטראגי של היצירה והיוצרים היידים הוזמן קוּשנירוב על-ידי הנהל איגוד הסופרים להופיע באסיפה ולשאת דברו על עניין הספרות היידית. מרוב תדהמה והתרגשות בפני ‘המשימה’ שהוטלה עליו, נתקף קושנירוב באֵלם עוויתי וסמוך לכך מת. כפי שכבר הוזכר, היה קושנירוב אחד מראשוני הלוחמים לשירה ‘פרוליטארית’ ולהפלת המשמרת הוותיקה, אם כי בשיריו ניתן להבחין ברורות את השפעתו של דוד הופשטיין; שירים מספר אף הקדיש לו להופשטיין, והם אולי הטובים שבשיריו בכלל. קושנירוב היה עשיר בצבעים, ובייחוד עשיר באסונאנסים. היסוד הפיוטי שבו חזק משל פפר. אפילו כשהוא מצטעק ומתאמץ לשכנע את עצמו שמצווה היא להרוס את הישן, גם אז חדורים בתי-שירו געגועים על העבר, כמו בשירו ‘סתיו’.

את חלק-הארי של האנתולוגיה תופס פרץ מארקיש, ובצדק, כיוון שמארקיש היה הפורה ביותר ואף המוכשר ביותר מכל סופרי יידיש בברית-המועצות. כאמור, אין לנו באנתולוגיה כלום מן הרומאנים, המחזות והפואמות של מארקיש, ובכל זאת מגיעים השירים שהובאו באנתולוגיה עד למאה וארבעים עמוד כמעט, ספר שלם של מחבר מעולה. מארקיש היה התוסס ובעל-הטמפּראמנט הסוער ביותר מבין יוצרי יידיש בברית-המועצות. ספרי-שיריו ‘וווֹלין’, ‘התל’ וכל תקופת-כאליאסטרה' הוליכו אותו מייד אל כותל-המזרח של השירה היידית. הקוראים והביקורת הבחינו מייד בכוחותיו: כוח הבעה, כוח דימוי, כוח השאלה, כוח מוסיקאלי, שפרצו מתוך שיריו. פשיטא, אווירת יצירתו לא נשארה ללא שינוי. פרוע שבו נהפך לבלוּם; שובבות שבו נהפכה להרהוֹרת; היסוד הריטורי-מעט נהפך להתבוננות כאובה.

ועוד: מארקיש נשאר כל ימיו, יותר מאשר כל חבריו המשוררים, מושרש במוטיבים היהודיים. כדאי אולי לציין שספר-שיריו הראשון, ‘מפתנים’, צוין בשנה העברית תרע“ט, ואפילו ב’התל', שנצטמח מתוך חוויות הפרעות באוקראינה שלאחר המהפיכה, מרשה לעצמו מארקיש לחרוז בשורה מסיימת 'י”א תשרי תרפ"א'; גם ב-1947 הוא כותב באחד השירים: ‘תחת גשם של ראשית-חשוון’. ולא רק זאת; התמוניות הרבה אצל מארקיש צפה ועולה מן ההווי היהודי ומן הראיה היהודית. מארקיש פותח, למשל, את מחזור שיריו ‘ארץ-דווי’ כך: ‘לא מלאך עם כדוֹן נחמה, / כמו במדבר לצמאו של ישמעאל’. והנה השיר Maestoso Patetico, המסתיים בבית דלקמן:

א הפקר-בראָדיאגע וועט היינט ביי דיר, גאָט, זיין אין ליכטיקן היכל,

מע רופט מיך צו זון אויף מיט ערשטער עליה,

מיין ברכה כ’זאָל מאכן אויף איר ­– אויף דער תורה פון אלע פּלאנעטן און וועלטן!

און גיי איך און בלאָנדזשע פון שטערן צו שטערן,

איך וויל ניט, איך וויל ניט פארשפּעטיקן, מאַמע,

כ’בין עולה לחַמה…

(פוחח מופקר יהיה אצלך, אלוהים, בהיכל האורה, / קוראים אותי אל השמש ב’עליה' ראשונה, / שאברך עליה ­– על התורה של כל העולמות וכוכבי-הלכת! / ואני הולך ותועה מכוכב אל כוכב, / אינני רוצה, אינני רוצה, אמי, לאחר, / אני עולם לחמה…)

­– שתי המלים האחרונות נכתבו בעברית.

הבה נקרא שנית את מחזור-שיריו ‘מבית’ ­– איזה שפע של תמונות יהודיות, של אורח-חיים יהודי, של לשון עצמית יהודית, והכל ספוג השתתפות בכאב ובהבנה. וכי יש להתפלא על כך שמארקיש דמה בשנות השואה לארי פצוע, שנהם באימה את מחזותיו ‘כל נדרי’, ‘מרד בגיטו’, את שיריו ‘הדרך לגיטו’, את ‘אל רקדנית יהודית’, שהוא מכנה אותה ‘בת-בלי-בית?’ וכי יש להתפלא על שסיים בשיר-הקינה-והמחאה הגלויה כמעט ‘לש. מיכאלס ­– נר-תמיד ליד ארונו’, מעין смерть поэта (מות המשורר) של לרמונטוב על פושקין שנפל בדו-קרב?

לא ייתכן לסיים את המאמר הזה בלי להתעכב על משקלה של האנתולוגיה כמפעל ספרותי. הרבה נכתב והרבה ייכתב על הטראגיות של הסופרים אשר נכרתו, אלא שהאנתולוגיה כוונתה קודם כל להציג את הסופרים עצמם. לפיך עשיר כל כך המבחר ועשוי בטעם. דומה שאנתולוגיה בהיקף כזה (800 עמוד לשנים-עשר סופרים!) היא מעשה נדיר מאוד בספרות-העולם כולה.

מנדל פּייקאזש ברשימותיו הביו-ביבליוגראפיות, שנעשו בדייקנות רבה ובפרטים הרבה, תרם תרומה נאה לערכה של האנתולוגיה, עד שנעשתה למורה-דרך נאמן לחוקרי ספרות-יידיש בברית-המועצות. בעניין רב מאוד נקרא המבוא הגדול שנכתב בידי חנא שמרוּק (25 עמודים): הוא עושה ניתוח היסטורי-ספרותי של התקופה בה יצרו שנים-עשר הסופרים. הוא מנסה, והדבר עולה בידו, למצוא סימנים עיקריים של ספרות-יידיש סובייטית לאחר עקיבה על התפתחותה לפי מקורות ספרותיים. בעלות ערך עצום הן ההערות הנוגעות לבדיקת הטכסטים. כאן הראה שמרוק שקדנות מופלאה עם ידיעה עמוקה, ובכך העלה את מפעל האנתולוגיה כולו לדרה אקדימית.

[1965]