א    🔗

כשאתה נוטל לידך ספר השירים ‘חקוקות אותיותיך’ (שירים מאת אברהם רגלסון, הוצאת מחברות לספרות תשכ"ד) ועובר עליו בקריאה ראשונה או בקריאה חוזרת שלאחר זמן, תוך כדי זכירה שלפניך מעין ‘כל שירי’, יבול של ארבעים שנות יצירות ומעלה ­– אי אתה יכול להשתחרר מרושם הראשונות של התופעה רגלסון, מצד אחד, ומרושם האחדות שלה, מצד שני. ומעניין: ראשונות שלו אינה נקבעת לפי התימאטיקה, ואף לא לפי תפיסת ההוויה. לא לפי המהות שהפייטן נאחז בה, אלא דווקא לפי האיכות שנזקק לה בבואו אל נושאיו. ייתכן גם ייתכן שלגבי יוצר כרגלסון העיקר הוא השימוש הלשוני, יותר מן החוויה, יותר מן ההתבוננות, יותר מן הרפלקסיה, יותר מן המסקנתיות ­– ומכאן גם האחדות שביצירתו. שתי המלים ‘חקוקות אותיותיך’, שבהן הכתיר את הימנונו לשפה העברית ושנתנוֹ בראש הספר, הן בעצם המציינות במידה מרובה, אם כי לא החלטית, את דרכו באמנות־פיוטו כולה, דהיינו: לא כתיבה, לא משיכה בעט סופר, אלא חריתה עמוקה של כל ביטוי, של כל אות, מכוח איזה דחף בראשיתי ואיזו הכרחיות קמאית.

מן המפורסמות הוא, ששירת רגלסון היא הגותית. אין זו הגות כרויה מתוך עצמו, אלא קנויה היא מבעלי־תורות בדורו ובדורות שקדמו ­– ועם זאת היא ספוגה כל כך בישותו, עד שהיא נהפכת לו לקניין עצמי, והיא נמצאת בבעלותו החוקית, בתחום הפיוט, כמובן. הגותו ‘חובקת זרועות עולם’, אם להשתמש בלשון המליצה, עולם במובן האורך והרוחב, כלומר בממדים הגיאוגראפיים ובממדים ההיסטוריים, ועולם במובן העומק, לאמור: החתירה למשמעות הדברים. משמעות זו דין הוא שתהיה אחת, אם כי התהליכים והאירועים עשויים להיות שונים.

‘דיונו’ של רגלסון כפוף תמיד למאבק בין שני כוחות, הקוסמוס כולו נתון לשניות, המאקרוֹקוֹסמוס משועבד לה ביודעים ובלא־יודעים וא; המיקרוֹקוֹסמוס מחובל ונולד לשם השתסעות, שסופה הזדווגות וחוזר חלילה (ודוק: רגלסון, שהתיאורים האֵרוטיים שלו שוצפים ממש, הרי לגביו הזדווגות מינית היא יותר מסיפוק תשוקה; היא הזדקקות מודעת או לא־מודעת לשם לידה). אם, למשל, כיום, עשרים שנה לאחר הפצצת הירוֹשימה, השימוש הספרותי, בצורה ברורה או נרמזת, בפיצוץ האטום כמעט שנדוש הוא, הרי רגלסון הקדים בו עוד לפני היותו לממשות של הישג מדעי שימושי, ובפואימה ‘קין והבל’ הוא מתאר, בין היתר, כך את שליטת האדם הקדמון:

וַיֶּאֱסֹר קִיטוֹר לְמֶרְכַּבְתּוֹ, זֶה חַשְׁמַל

בְּחוּטִים שִׁגֵּר, ­–

וְנוֹצְצוּ בַתְּכֵלֶת כַּנְפֵי פִלְדּוֹ, אֲלֻמִּינִיָּן

רְכוּבוֹ בִּמְעֵי בָּזָק צָרַר מִדַּבְּרוֹתָיו

וַיִנְקוֹב פְּרָד וַיְפַצְּחוֹ

(עמ' 129. הפיזור שלי ­– קא"ב)

לאמור: רגלסון מגבל בחומר ההגותי־מדעי ומעצבו לתפיסת עולם עד כדי ‘התנבאות’.

בכך נטבע חותם האחדות שבפיוטיו, ואילו הראשונות שבהם מוטבעת על־ידי יציקת ההיולי בדפוסים לשוניים עצמיים. יש כאן, מצד אחד, הפלגה אל העל־זמני והעל־ארצי, אל ההפשטה, אל ההגות העירומה, אל הנוסחה המאתימאטית כמעט, ומצד שני, השתלטות על האידיאה בכוח הקורנס והמפסלת, עד כדי גילומה באבן. לשון אחר: שכלתנות המתמצית בגבישי אמנות. מבחינה זו אורגאניוֹת לו לרגלסון גם הכותרת ‘חקוקות אותיותיך’ וגם הכותרת ‘אל האין ונבקע’ (שם ספר־שיריו הקודם); צירופן זו לזו עשוי לשמש אות־היכר לכל דרכו בפיוט.

הספר מסתיים ב’עיברורים‘, תרגומים, בעיקר מהשירה האנגלית והאמריקנית (מילטון, הריק, בלייק, וורדסוורת, והיטמן ואחרים); הללו דורשים דיון בנפרד, אם כי גם הם מגלים את דיוקנו של רגלסון הפייטן, הן בעצם המבחר והן בדרך ה’עיברור’. ברם נסתפק בחלק המקור, שהוא עצמו תופס כ־250 עמוד, ורגלסון חילק אותו לכמה מדורים. יוּרשה לי להשתמש בשניים משמות המדורים, ‘בלתי שקולות’ ו’חרוזים בהברה האשכנזית ובהברה הארץ־ישראלית‘, כדי לתת באסופה כולה סימנים מסוג אחד. ה’חרוזים’ הם ברובם (לא כולם) שירים משעשעים, קצת סאטיריים, והישגיהם הפיוטיים אינם עיקר ליחודו של רגלסון. הללו מהווים מיעוט שבמיעוט בכוליות הספר. חלק הארי שלו מהווֹת הפואימות ויתר הפיוטים הלא מחורזים, שבחלקם הניכר הם גם לא שקולים.

ברוב הפואמות קיים יסוד אֶפּי, שבשלבים העיקריים הוא חורג אל ההגותי־סמלני ואל המיתי. קטעים מיתיים שלו. לפרקים הם מאפסים את כל האנושי עד דכא, עד עפר, ולפרקים הם משׂגיאים אותו עד למרומים. יש שהנעימה היא סיפורית, מעשייתית, אפילו נוסטאלגית במקצת, כמו למשל, ב’הדלת הנר', ואפילו בקטעים מסוימים של ‘עקידת שלמיהו’, אבל ביותר נמשך רגלסון אל הקמאי־המיתי. הנה ‘ערפל בכרם מרתא’. פתיחתו בדרך הווידוי הלירי כאילו; כאן אתה קולט תיאורים עזים בלשון עשירת־ניב, השוצפת ממש בהשאלות ובדימויים, אבל הנה עובר רגלסון אל דיבורו־שיחו של פּיאֵר השייט ­– והלשון משתנית, ומשתנית דרך ההרצאה, נינוחה היא בפשטות המבנה ובחלקת הדיבור, אבל הכל נשמע כהד קדומים עם אשלכות למשמעויות אקטואליות. מצד אחד: ‘תם דבר הולדת הערפל’, ואילו בהמשך: ‘על כן שלום עולם על גבול קנדה ומדינות־הברית, / וגבולות אירופה נתונים למשחית, ועצמות ילדים נערמות לערימות בעריה’ (עמ' 178).

ב’שיר התיקון' אתה משוקע מייד עם הפתיחה בבעייתיות הקיום האנושי על דרך המיתוס, כפי שרגלסון עצמו מפייט בשורתו הראשונה: ‘אדבר סוד בשפת הנגלה ואטבע מופשט מטבע חזון’, והוא מעיד על עצמו (ואנו מאמינים לו): ‘הסוד משׂורג בשׂרעפי ובדם תמציתי נוזל זה המופשט’. האדם היה ‘ניצוץ עזוב’, נמק בבדידותו, אדיש לקיומו, עד ש’נגלתה חובלה (האשה), אחות־תאומה לאנוש ­– ­– ­– בואה כאביב הניס שלג ­– ­– ­– וחובלה, / חובלה האימהית, / רוממה כפיים מאירות אל עיניו' (עמד 154), והיא מושכתו אחריה אל המערה.

השלב הבא ­– יובל הצפין את רעייתו, את הלה אשר מתה עליו, ולאחר חורף שלם, בו נדד רדוף ומטורף, חזר ומצא בקבר המערה ‘רק בעצמות יד ורגל גידים יבשים ומיתרים קשים עוד דבקו’. הוא נהם וקונן, אך

מֵעֹמֶק הַחֲשֵׁכָה הִגִּיעָהוּ קוֹל,

כְּמוֹ מִכֹּמֶס נַפְשׁוֹ אוֹ מֵאַפְסֵי עוֹלָם, לֵאמוֹר:

"אַתָּה אֲשֶׁר יֻלַּדְתָּ לְזַמֵּר, לָמָּה תִבְכֶּה?

קוּם קַח גֻּלְגֹּלֶת רַעְיָתְךָ,

מַרַגְלֶיהָ וּזְרוֹעוֹתֶיהָ הַגִּידִים הַיְבֵשִׁים קַח, הַלִּיפִים הַנֻּקְשִׁים,

וּמָתְחֵם לְרֹחַב עַל הַגֻּלְגֹּלֶת הַנְּבוּבָה;

וְיֶתֶר־גִּיד אֶל עֶצֶם־רֶגֶל תִּקְשֹׁר, ­–

וְהָיוּ לְךָ לִכְלִי־מֵיתָרִים וְקֶשֶׁת לְמוֹ נְגִינָה"

(עמ' 159)

לאמור: בכוח היצירה השירית דבק בדמות רעייתו ורומם את האהבה.

השלב הבא: משה במעמד הסנה. וכאן מצרף רגלסון לסיפור המקראי את האגדה על משה ורחמיו על הגדי. המראה הוא נשׂגב: על צוק הסלע העירום עומד משה, בזרועותיו הגדי, ולרגליו הסנה הבוער עם שקיעה: ‘אלך, ארקע ואקרה חוק / לרומם את האדם עד לחזון ברק לי: / לקשר נפש בנפש, / למעט קשיות לב, כליאת מוח, ופנות עורף אח אל אח, / לכלכל בני איש לקראת חרות וחובה’ (עמ' 166). משמע: מן התשוקה המינית, דרך השירה המרוממתה לאהבה, אל החזון הבא לתקן עולם.

ב’קין והבל' (לפי הגדרת המחבר ­– מיתוס פילוסופי) מכניס רגלסון משמעות חדשה במיתוס הקדום על הרצח הראשון. לפי עדות עצמו (הערות וביאורים, עמ' 340), הפואמה היא ילידת עיון בפילוסופיה בודהית, שנצרפה בכוּרו של שופּנהויאר ותלמידיו, ומכאן גם השפיעה דרך צינורו של יעקב קלצקין. רגלסון דורש את השם קין מן השורש קנה, שמבחינה סימאנטית הוא גם יצור (‘קונה שמים וארץ’), ואילו הבל הוא השואף להפוך את היש להבל, לאין. קין והבל שניהם בנים הם לאדם, הם שני היצרים המתנצחים בו ללא הפוגה: האחד מסמל את יצר הכיבוש, ואילו השני ­– את כיבוש היצר, את השאיפה לנירוואנה. קין הוא איש האלימות והתאווֹת, ואילו אחיו הוא איש הרוח וביטול היש. קין, איש החומר, רוצח את הבל איש הרוח, אבל קין הוא מקולל. כדי להיפטר מקללתו הוא עושה בערמה ונושא לאשה את באר בת הבל. על־ידי כך אנו מגיעים באורח דיאלקטי להיווצרות הסינתיזה של הכוחות המנוגדים הנאבקים באדם. ברם, באר בת הבל נוקמת את נקמת אביה והורגת את קין, ובכך היא מחזירה את הכל אל צרור האין, כי אחת היא שאיפתה: ‘ואפרוש על יקום שומע רעיון־אבי, / ויתקון עיווּת קדמון, הריון יש מאין ­– ­– ­– ותשב היא ועמה קהל נכבדי קין / על מזר־שבתם יחד, אל דרור האין’. ברם, באורח פלאי נשאר ‘נם לתומו פירור כוח קט’, שקין שכח וגם באר לא ידעה מקומו, ‘והוא ישמש זרע לפריחת היה חדש’

(עמ' 134).

‘עקידת שלמיהו’ חורגת כאילו מדרך הפיוט הרעיוני־חזוני, אלא שנשמרים בה, במיטב חלקיה, כל הסגולות הפיוטיות ושגב־המבע של הפואמות האחרות. בעצם לפנינו נובילה פּסיכולוגית על נושא, שנזקקו לו פה ושם יוצרים בספרותנו ובספרות העמים, אלא שרגלסון שתלה בממשות דורנו היהודי. את תוכנה העלילתי ניתן למצות בקיצור: אור (זה שם הגיבור המספר) עולה לפני המלחמה לארץ, מתיישב בחולותיה של תל־אביב עם נובה אשתו וילדיו. ‘זה האיש אור הוא רודף־נשים ומחבב־נשים’, ואחת חבצלת העלתה אותו בחכתה ­– ‘ויט לבב אור אחרי חבצלת’. ילדו הקטן שלמיהו חלה באחד הימים, הובא לבית־החולים ומת שם כעבור זמן קצר. אלא שבין הכנסתו לבית־החולים לבין מותו ‘כיוון אור רגליו אל בית חבצלת’, במקום להקדיש את עצמו כל־כולו לדאגה לילד. ואחר כך באה ההתייסרות, שאור אינו פוסק ממנה, כי נדמה לו שבבגידתו כאָב העלה את ילדו לעקידה. אשם הוא ואשמה חבצלת, הנראית לו כמכשפה. המשפחה יורדת־חוזרת לאמריקה: ‘ומפני חטאינו גלינו… והתרחקנו’ ­– ובסיום: תזמורת השמחה על קום המדינה ותפילה: ‘למען עקידת קטניך וגדוליך, / למען טהורים וגיבורים, נתנו דמם כמים, / שמור מדינת ישראל, קוּדשה באש!’ (עמ' 112).

רבות הן הדיגרסיות, מהן כרוֹניקאליות, מהן מתחום היחיד ומהן מתחום הכלל. ייתכן שכך נתרחשו הדברים, ייתכן שיש כאן יסוד אוטוביוגראפי. אבל לא תמיד מורגש הכורח האמנותי. עיצוב הדמויות לוקח בטישטוש. מכולן עלתה יפה דווקא חבצלת, אף שהופעותיה ודיבורה מצומצמים למדי, אבל הקווים כאן בולטים־חדים. ונאמנים עלינו דבריה הבוטים: ‘דע, כי קנאתי בילד המת, / שאתה כה דבוק בו, וצערך עליו עולה על תשוקתך אלי’ (עמ' 98).

 

ב    🔗

רגלסון, שנטש זה כבר את המשקל הנגינתי ואת החריזה והלך אחרי רבותיו מבית־מדרשו של ויטמן, מרשה לעצמו בכמה וכמה מקומות פּרוזאיוּת עד כדי חיוורון הפּרוטופּלאזמה ואזלתה. עם זה אתה מוצא בקטעים אחרים שפעה של פיוט. תיאוריו מצטיינים בעצמה ובחידוש גוונים ודמיון. אסתפק בדוגמות מספר:

חַמָּה כֵּיצַד יוֹצֵאת?

תְּחִלָּה בַּהֶרֶת צְהַבְהֶבֶת בְּתוֹךְ אֵפֶר־עֲנָנָה,

אַחַר ­– אַגֵּן־חִוָּרוֹן כְּיָרֵחַ מָחֳלָשׁ,

אַחַר ­­– עִגּוּל־דַּר דֵּהֶה,

וּפִתְאֹם ­– צָהֳלַת־אוֹר מְלֵאָה, מַצִּיתָה דָּפְנֵי־דוֹק,

וְהַמַּעְבָּרִיוֹת הָאֲדֻמּוֹת דּוֹרְכוֹת כֶּסֶף נִקְרָע, לָשׁוֹת לֶשֶׁם מָעוּךְ;

עֲשַׁן־הַסְפִינוֹת, נִשְׁבַּל אֲחוֹרַנִית שָׁחוֹר, עַכְשָׂו הוֹפֵךְ: סִלְסוּלֵי־לוֹבֶן

(עמ' 30)

דוגמה שנייה:

עָשׂוּ הֶכֵּר עִם הַיָם גּוּפוֹ,

הִשְׁגִּיחוּ בּוֹ בְּכַדְּרוֹ מֵימָיו חוּמֵי מִטִּיט, בְּהִתְקַדִקֲדוֹ שְׂרַטְרַטֵּי-

שִׁפּוּכֵי חָלָב

בְּהִשְׁתַּטְּחוֹ בְּרֵכוֹת זְמָּרַגְדְּ וְאַגְמֵי זְנַב־טַוָּס

עַד קַו־אוֹפֶק שָׁחוֹר וּמוּבְלָט;

תָּמְהוּ עָלָיו עִם קֵץ־יוֹם בְּהִתְקַשֵׁר מַעָלָיו כְּמַעֲשֵׂי־פִּסּוּל

כָּרֵי־עָנָן, כַּדֵּי־עָנָן, כְּנֵסִיּוֹת עָנָן, עֵין שְׁזִיף וְעֵין אַרְגָּמָן,

וְשׁוּלֵי־הַחוֹף לְעֻמָּתָם

נְחוֹשֶׁת קָלָל

(עמ' 37)

ושלישית:

בָּקְרֵי־חוֹרֶף חֲמִימִים בְּהִשִׁתַּזֵּר דַּקֵּי־עֲנָנָיִם

כְּסַפְסַפִּים וּכְחַלְחַלִּים עַל פְּנֵי כָּל הָרָקִיעַ,

וְשֶׁמֶשׁ בְּעַד צְעִיפֵיהֶם דּוֹמֶה מְדֻבְלָל,

וַעֲשָׂבִים, חוֹלְמֵי קַיִץ, מְמַהֲרִים לִשְׁלוֹחַ שִׁלְפֵיהֶם הַיְּרֻקִּים

בֵּינוֹת לְגִבְעוֹלִים וְעָלִים חֲרוּכִים מִשְּׂרֵפַת־אֵשׁ בֵּסְּתָו ­–

וַּעֲנָנִים יְדֻבָּקוּ, שֶׁמֶשׁ מִסְתַּתֵּר, וְגֶשֶׁם קַר יוֹרֵד־מְחָטִים,

וּבַרְוָזִים קַנָּדִיִּים וְאַוְזֵי־בָר בַּאֲגָם לֹא אִכְפַּת לָהֶם,

לָהֶם שִׂמְחָה וְשָׂשוֹן וּטְפִיחַת כְּנָפַיִם

(עמ' 88)

ולא רק ב’עקידת שלמיהו‘. פנה אל "פלא הגמלים’ ותיווכח מה רב דמיונו הפורה של רגלסון ומה עז כוח התיאור שלו, שהכל מכוּון לתכלית אחת ­– להסביר שהגמלים הם בעצם לא בעלי־חיים נכנעים, אלא בהמות אצילות, ש’ענוותנותם היא מלכותם' (עמ' 148). ברם רוח הקמאיות שבתיאורים, הבאים להסביר את פלא הגמלים, אינה מפריעה לו לפייטן לסיים במשהו מרקע ההוֹוה: ‘סחה לי בת־מרים השחורה והדקה מתל־אביב, / בת־מרים גבוהת־המצח’ וכולי.

בכוח הפיוט מעלה רגלסון לפרקים את התיאור המדעי־כאילו לתיאור אמנותי. הנה, למשל, פיוט ההפרייה: ‘נזרק שפך זרע למוֹ רחם. רבבות ראשי־זכר זעירים / בנוזלי רחם שחו־העפילו; רק אחד במקרה או בגבורה / חדר אל ריר הביצית, נשפך אליו, התאחד עמו / ויוולד מאור חיים’ וגומר (עמ' 169). והנה פרק בגיאולוגיה: ‘כי שוּפּכו מעי האדמה, / גרמיה הקדמונים גוּלוּ, / אז אוּנכו שכבותיה, וראשיתן / מדריגות גסות שטוחות תחת ספיר־דוק: חלק גח / המרמר האדום מן החול מועלים ממנו / הבזלת והבדיל, מהם השחם גבה / והפחם הפנימי זוקף ראש / מעל מישור־ציה חף מפרץ’ וגומר (עמ' 162), אתה מוצא ב’עקידת שלמיהו' דיגרסיה מעין זו: ‘מורים עברים, השבעתיכם: / אם לא תצרפו אם לא תהלמו אלה חצץ־אדם למוֹ גוי אחד, אם לא תשיתו בלבם ועל שפתותיהם הוד־עברית, יקר קניינים מאגד דורות, ארון משמרת קדשים, / מזבח לשפך־רגש, מנורת־יציקה ולחם מדעים’ וגומר (עמ' 43).

 

ג    🔗

להוד־עברית זה חרת רגלסון את מיטב פיוטו, את הפואמה ‘חקוקות אותיותיך’. הרי זה הימנון מפוייט בהלמות פלדה מושחזת על גבי אבן לוהטת. הנשגב מתבטא בשורה של הפלגות אל גרמי שמיים: ‘אַת בצדק וכוכב! אַת בשבתאי ומאדים! / אַת באור הגלגל, עולה עד אריה’ וכולי. אחר כך נחיתה פתאומית אל ממלכת הצומח והחי (אבל אצל רגלסון אין זו ירידה), ואחר כך שוב נסיקה אל מזיגת המופשט במוחשי: ‘בכל אגששך אור מתגשם, / בכל אשׂיגך שכל מתנוצץ’.

רגלסון מונה את הסגולות שהלשון מתייחדת בהן, אלא שמנייה זו היא בדרך הפיוט מתוך התפעלות (‘כאוהב, מונה שבחי גברתו, וביטויו קצר מרגשו, כן דחוף לי לארוש מעלותיך, ואם אמסכנך בתהילתי’): השימוש בבניינים, בשלושת הזמנים, בדרך הציווי והמקור, בגזרות, במשקלים, בשמות נרדפים ובהפכים, במשפחות מלים, במשמעות השמות הפרטיים ועוד ועוד. הכל ערוך באפותיאוזה על ‘היא’ נבחרת, רמה מעל כל רם (והאסוֹציאציה החרוזית המתבקשת מאליה היא זו של ‘ציון הלא תשאלי לשלום אסיריך’) ­– ורגלסון מפליא כאן בכוח הלישה ובכוח הדמיון כאחד. האַליטראציות ולשון־נופל־על־לשון משתלבות בשפעת השאלות והאנשות ודימויים בכל פיסקה ופיסקה. למן ‘חרצן בזג, עינבל בזוג’ ו־’ירח קצוץ־לחי' (עמ' 7), דרך ‘תובל־קין מוביל כלי זינו ויובל מושך בקרן היובל’, עד ‘נפתו לי לשדי־הצמח הנוזלים בעורקיך: / לדתך זרמת הגרון מזמרת הארץ, / חתכך אומר מאמיר’ (עמ' 17), ועד שתי השורות האחרונות: ‘ומגיידים בגבולך כבישים אל תכלית האדם בפקעיות הכומס / בהן אלוה מתגלם־מתלם ועולם מתעלה־מתאלה’ (עמ' 26).

ב’ארבע רחיקות' מציין רגלסון עצמו את רבותיו בשירה: ‘מאלה שיטה ורחק, והתחבר / אל בן־בוזי, בן־גבירול ומילטון עיוור / ­– ­– ­– נשוֹק את קולרידג’ וכרוֹת ברית עם שלי' (עמ' 251). אין ספק שאת אוניו הפיוטיים ירש רגלסון בראש וראשונה משירת ספרד שלנו, בעיקר מאבן־גבירול. על כן גם החירות המוחלטת והשליטה בכל הצורות הלשוניות והחדירה למשמעויות משתמטות של שרשים. אצל רגלסון שוּרה שכבר ציטטנו אותה לעיל ‘כן דחף־לי לארוש מעלותיך, ואם אמסכנך בתהילתי’ היא טבעית מאוד: לארוש ­– לבטא, מלשון ארשת: ואמסכנך ­– פיעל מלשון מסכן. כן טבעי לו לומר ‘ואדום מן ההקמטיות והבין־פרקיות’, או ‘זכרונות־עבר, שופרות הווה ומלכויות עתיד’ לפי האסוציאציה של מוסף לראש השנה, או הריבוי של דרדע, או הנטיה של שמות פרטיים (גאון גבירולך ובור־ביאליקך) או השימוש בפעלים הבאים משמות (מתלשמים ומשתהמים; בשחקי ספרד עשת וכסלת וכמת ­– מלשון עישעש, כסיל וכימה) ולהפך (מחבש־ספרים ומחנט־קדשים).

ולא בפואמה זו בלבד; גם במקומות אחרים אתה מוצא את העושר הלשוני הצורני הזה. דומה שאין לך מלה במקרא שרגלסון לא הוציא אותה מגנזיה (הוא כותב, למשל, האניכם ­– הפעיל מלשון אנך, ע' 179). ועוד: לצורך השגב והאלהה יודע הוא להשתמש גם ביסודות הארמיים שנקלטו בלשוננו ומעלים אסוציאציות מעולם הקדושה והמסתורין. כשפונה משוררה של האודיסיאה אל בת־השיר, הוא פותח כך: ‘כּני לי, מוזה, הגבר’ וגומר, ואילו רגלסון פותח את ‘עקידת שלמיהו’ כדלקמן:

מַאֲזִין, שֻׁתָּף־יוֹצֵר לַמַּנְעִים,

אַנְתְּ, חוֹסֵן־אוֹצֵר בְּאָמֵן חֲשָׁאִית שֶׁלְּךָ הֲמֻלַּת הָעוֹתֵר קֳבָל עַם רָב,

צַק אִתִּי, צוּר אִתִּי, צוּד אִתִּי בְּמַחֲשָׁב טַחֲוַת־עַיִן זוֹ, אֶחְצְבֶנָּה מִלִּים

(עמ' 29)

הרי כאן, בנוסף על האַליטראציות, גם השימוש ב’אמן' וב’אנת' הארמית של ‘אנת היא מלך־מלכיא’, שאנו מוצאים גם בסיומו של הפרק. בדומה לכך משתמש רגלסון ב’תודה ותושבחת' (109) דווקא בצורה הארמית, העולה מתוך האסוציאציה, של ה’קדיש' או ב’רעווֹת' (עמ' 129) במקום רצונות (מתוך ‘יהא רעווא’). בכך מחזיקנו המשורר באווירה של קדושה ומסתורין ומרתיענו אל עולם שמזמן אחר.

כל הסימנים האלה שמנינו ברגלסון, ודאי שמייחדים אותו בין יוצרינו החדשים יחוד לטוב ולשופרא, יחוד של פייטן ברוח קדמונינו.

[1964]