קפקא הוא מן הסופרים שהקורא אותם אינו יכול להפריד בין היחס ליצירתם לבין היחס לאישיותם. אפשר לקרוא את טולסטוי, את בלזאק, את תומאס מאן, את פוקנר, בלי שתתעורר סקרנות לדעת מיהו המספר העומד מאחורי המסופר – אלא אם כן אתה חוקר ספרות, או שמזדמנות לידך ביוגרפיות שלהם ואז אתה מקשר בין יצירת הסופר ואישיותו (קישורים מביכים מאוד לעתים קרובות, כמו ביחס לטולסטוי, או לגוגול). מבחינה זו, נמצא קפקא בחברה אחת עם סופרים כמו פרוסט, מלקולם לאורי, וירג׳יניה וולף; ברנר וגנסין אצלנו; או עם ואן גוך בציור, עם מאהלר במוסיקה, ועם המשוררים הליריים, ששיריהם הם בבוּאה לאישיותם. גם מי שלא קרא את הביוגרפיה של קפקא, את יומניו, את מכתבו אל אביו, את מכתביו האינטימיים אל פליצה באוּאר, אל גרטה בלוך, אל מילָנה – חש את הנוכחות האישית שלו בכל סיפור וסיפור, את המצוקה הנפשית ואת הלחץ שהולידו אותם, וזה על אף העובדה שרובם הגדול אינם כתובים בגוף ראשון. על־אחת־כמה־וכמה כשאתה קורא את כל התעודות הללו, החושפניות עד כדי התאכזרות עצמית, ואז אינך יכול לעשות הבדלה בין יוסף ק׳ של “המשפט” ו״הטירה", בין קארל רוסמן של “אמריקה”, גרגור סמסא של “מטמורפוזיס”, גיאורג בנדמן של “גזר־דין”, או אמן התענית – ובין פרנץ קפקא.

אליאס קאנֶטי, בספרו “המשפט האחר של קפקא״ – עשה את עבודת הקישור הזאת, ההקבלה וההרכבה, בין האירועים בחייו של קפקא, המתועדים בפרטי־סרטים במכתביו אל פליצה וביומנו, ובין העלילה המתרחשת ב״המשפט”, שהוא החל בכתיבתו באוגוסט 1914, מיד לאחר “המשפט האחר” שנערך לו על־ידי משפחתה של פליצה וידידתו גרטה בלוך, על הפרת הסכם הנישואין ביניהם. קאנטי מראה איך עלילת הספר היא השלכה סוריאליסטית של השתלשלות אירועים ויחסים מציאותיים, כשהגיבור, יוסף ק׳ מגלם את כל התסביכים, הפחדים והביעותים, שעליהם מתוודה קפקא במכתביו.

קישור דומה לזה אפשר לעשות בנקל בין “המכתב לאבא” – אותה תעודת מופת מדהימה בעוצמתה, בביטויי המרירות וההאשמה שבה, הזעם, הכאב והניתוח העצמי, ובין הסיפורים “גזר־דין” ו״מטמורפוזיס". היחסים בין גיאורג בנדמן ובין אביו ב״גזר־דין״ – הם אותם יחסים עצמם שבין פרנץ קפקא ואביו, המשתקפים מן המכתב, אלא בחזקה של סיוט. כאן וכאן האב הוא רודן עריץ (בעל גוף של ענק), שאיננו נותן אמון בבנו ומשפיל אותו; כאן וכאן הבן מתבטל בפני אביו, מתנצל בפניו על עצם קיומו ומקבל את גזר־דינו; כאן וכאן האב מתנגד לאירוסי בנו – במציאות, עם פליצה באוּאֶר ובסיפור עם פרידה ברנדנפלד (שראשי־התיבות של שמותיהן שווים); וכאן וכאן הוא מנמק את התנגדותו באותם נימוקים אבסורדיים הנוגעים ללבושה. ב״מטמורפוזיס״ – כל מערכת היחסים בין גרגור סמסא השרץ ובין בני משפחתו היא אותה מערכת המוכרת לנו מן “המכתב לאבא” וממכתבים אחרים – בחזקה גבוהה יותר. מועצמת יותר, סוריאליסטית.

כל הזיקות וההקבלות האלה יש בהן עניין רב מבחינת הבנת המערך הנפשי של הסופר שנתן לעולם יצירות מוזרות כאלה שלא היו כדוגמתן לפניו. אולם עניין רב יותר יש בהתבוננות בפלא המתחולל בתהליך הזיקוק והזיכוך של חומרי המציאות הביוגרפיים “העכורים” הללו ליצירה אמנותית בעלת משמעות כלל־אנושית כה גדולה, שהפכה כמעט למיתוס; עד כדי כך, שאנשים בכל קצות עולם, שלא קראו מימיהם סיפור של קפקא, מדברים על “מקרה קפקאי”, על “השתלשלות עניינים קפקאית”, או על “עולם קפקאי” (ואגב, קפקא עצמו משתמש בביטוי “קפקאי” במכתבו אל אביו, לציין את תכונותיו המגונות של האב, המנוגדות תכלית ניגוד לתכונותיו שלו, הרואה עצמו כיורש תכונותיה של אמו, שהיא ממשפחת לוי).

אפשר לעקוב אחר תהליך זה בקריאה השוואתית:

קפקא, במכתביו הרבים והארוכים לפליצה ולמילנה – מגלה את עצמו לפניהן כאדם הראוי למיאוס, פיסית ונפשית כאחד. “גם יומיים לא תוכלי לחיות אתי” – הוא כותב לפליצה – ״סוף־סוף את בחורה וזקוקה לגבר, לא לתולעת עפר רפוסה כמוני". בלהיטות מאזוכיסטית הוא מתאר את רזונו, את חולשתו הפיסית, את ההיפוכונדריה שלו, את רגישותו המופרזת לרעשים, ריחות, אוויר מזוהם, מאכלים מסוימים, תרופות; את רתיעתו מקרבת אנשים ונשים, היסוסיו ושתיקותיו בחברה, סלידתו מבני משפחתו. פחד ואדישות כלפי הבריות – אלה הם, לדבריו, רגשותיו העמוקים ביותר. הנישואין – נראים לו כגרדום, חיי משפחה – כסיוט, ולעולם לא יוכל להיות בעל לאשה או אב לילדים. כל כוחו בכתיבתו, וכתיבה זו חייבת להיעשות בבידוד גמור, "חדר לפנים לחדר בתוך מרתף עמוק, נעול״ – כפי שהוא מתאר את אידיאל המגורים שלו: האוכל יובא לו אל הדלת בקצה המסדרון המקומר, והוא, בחלוק, רק יקום משולחנו ויקח אותו אליו. הסופר הקרוב לו ביותר הוא גרילפארצר הווינאי, בן המאה ה־19, שגם הוא, כמוהו, היה שרוי בדכאון עמוק, ספקן, חסר בטחון עצמי, חסר כוח החלטה, ושגם הוא, כמוהו, נמנע מלשאת את האשה שאהב. מסיבות דומות לאלה, של היחס לנשים ולנישואין, הוא חש קִרבה יתֵרה לקלייסט, לקירקגור, לפלובר.

אבל יוסף ק׳, גרגור, גיאורג, קארל וכולי – עם כל דמיון התכונות הרב שיש ביניהם ובין הדימוי העצמי של קפקא – הם דמויות בעלות ממדים מיתולוגיים, ארכיטיפיים, שחולשותיהם, חוסר האונים שלהם ומומיהם הנפשיים מקרינים עוצמה בלתי־רגילה, והם אינם מעוררים מיאוס או סלידה, אלא – אֶמפתיה.

מהו סוד האֶמפתיה הזאת? סוד ההזדהות של קוראים מכל רחבי העולם, מכל התרבויות, עם גיבורים אלה?

הסבל האנושי הוא הנושא. הסבל הוא נושא נצחי בספרות, כמובן; אין סופר גדול שלא העמיד אותו במרכז יצירתו, אבל סבל זה בנוסח קפקא – שונה מכל מה שתואר לפניו. זהו סבל בלתי־הרואי, ללא מחאה, ללא התרסה כלפי אלוהים. ירמיהו, איוב, המלך ליר, גיבוריו הסובלים של דוסטוייבסקי, גם גיבוריהם של סארטר וקאמי – הווייתם או דבריהם צועקים חמס כלפי ההשגחה, כלפי סדרי החברה, כלפי מוסכמות של מוסר, ומצעקתם פורצת התביעה לשינוי הגורל. גיבוריו של קפקא – אין להם אל מי לצעוק, כי הם חיים בעולם ללא אלוהים, מרוקן ממוסכמות מוסריות. אימננטיים בו – הכוח הרודני מחד גיסא וההשלמה עם ההשפלה מאידך גיסא. כנגד גזר־הדין, שאין לו משמעות מוסרית – קיימת קבלת הדין, שגם לה אין משמעות מוסרית. כפרפרזה על מטבע לשוני שטבעה חנה ארנדט, שדיברה על “הבנליות של הפשע” – אצל קפקא אנו מוצאים את “הבנליות של הסבל”.

לחוויה זו, של הסבל לא כמאורע חד־פעמי, לא כמאורע יוצא־מן־הכלל, גם לא כגורל הפוקד אנשים – כעונש או כאסון, כמו במיתולוגיה היוונית או בסיפור התנ״כי – אלא כחלק מהווייתו הנצחית של “כל אדם”, ובחיי יום־יום, סבל שאין לו גאולה – קפקא נתן ביטוי שאין דומה לו לעוצמה בספרות, בשילוב הנדיר, שלא־ייאמן כמעט, של זוועה ואירוניה. מבחינה זו הוא הקדים את דורו. הוא סופר של המחצית השנייה של המאה ה־20, שראתה לא רק את התמוטטות הסמכות הדתית, אלא גם את התמוטטות הסמכות של האידיאלים החברתיים והמוסריים־ההומניים. סבל זה, לפי קפקא, הוא לחם־החוק שאנו אוכלים בוקר וערב. כל השאר – כל מה שמחוצה לו – הוא פרדוקסים בלבד. הטירה שק׳ מנסה להגיע אליה ולא יגיע לעולם – היא, למעשה, ריקה. לא רק שאין בה חסד, אלא שאין בה גם אלוהים כל־יכול. הפרדוקס הוא אוניברסלי, או כמו שכותב קפקא ביומנו, כארבע שנים לפני מותו משחפת: דרך גן־העדן של המידות הרעות אנו מגיעים אל הגיהנום של המידות הטובות.

1986