א. דברים “שלא בגדר הטבע”    🔗

האַסיסוֹר הקוֹליגיאני קוֹואליוֹב, גיבור סיפורו של גוגול “החוטם”, מקיץ בשעה מוקדמת של בוקר ומגלה לתדהמתו שחוטמו איננו. גוליאדקין של דוסטוייבסקי, “איש בלתי־חשוב”, פקיד ממשלתי, מגלה לחרדתו פתאום על הגשר באישון לילה, שיש לו “כפיל”, תאוֹם, שאף שמו גוליאדקין, והוא דומה לו בכל ומלווה אותו בכל צעדיו; גרגוֹר סַמסא של קפקא מקיץ בוקר אחד מתוך חלומות טרופים, רואה את עצמו והנה נהפך במיטתו לשרץ ענקי…

מעשים שלא בגדר הטבע מתרחשים בשלושה אנשים, שהצד השווה שבהם הוא מעמדם העלוב בחברה שבה הם חיים. שלושתם פקידים ממדרגה נמוכה, וכפופים לממונים או למנהלי מחלקות גבוהים מהם, חיים חיים של שִגרה אפורה, מדכאה, שאין מוצא ממנה. נסיונותיהם לפרוץ שִגרה זו, או לטפס שלב אחד גבוה ממעמדם, או לחדור לחברה שיש בה איזה זוהר – אמיתי או מדומה – מסתיימים בכשלונות מגוחכים. המוצא היחיד – זה שהוא המצאת רוחו של הסופר – הוא מעבר לגבול המציאות: איזה שינוי ־־אל־טבעי, בתחום ההזיה, הטירוף, הדפורמציה. אלא שאף שינוי זה הוא בבחינת נס הפוך: בתמורה אין גאולה. חוטמו של קוֹואליוֹב חוזר למקומו, כפילו של גוליאדקין נעלם כלעומת שבא, גרֶגור סַמסא מסיים את חייו כשרץ. הכל חוזר לקדמותו העלובה. הנסיון האחרון סופו מפּלה.

מן הבחינה הספרותית, סיפורים אלה – שיש דמיון רב ביניהם, וכאילו נולדו זה מזה בסדר כרונולוגי של שלושה דורות – הם מאבותיה של שושלת בלתי־מלכותית, בלתי־אריסטוקרטית, שכב­שה והלכה את עולם הספרות ושצאצאיה האחרונים הם הנפשות של בּקט, יונסקו, פינטר, מחזות האבסורד, הסרט החדש. שושלת פּלבּאית זו – המורכבת מפקידים קטנים, סוכנים־נוסעים, לבלרים, לא־יוּצלחים, בני־בלי־שם – כופרת, כביכול, בהנחה האריסטוטלית העתיקה שהטרגדיה מחקה אנשים מטיפוס נעלה יותר מן הרגיל, והקומדיה מחקה אנשים מטיפוס נמוך יותר מן הרגיל. גוגול, דוסטוייבסקי, צ׳כוב, קפקא, סבֶבו, וצאצאיהם בני־ימינו, השליטו את הרגיל והראו שיש בו מן הטרגי העמוק ויש בו מן הקומי העמוק, ומשניהם כאחד.

ערכה המהפכני של ספרות זו איננו במישור הסוציאלי. אנשים בני המעמדות הנמוכים – חיילים, משרתים, בני־לוויה, שוטים, לצים – תפסו תמיד מקום מסוים בדרמות האנושיות הכתובות, ויותר מכן – החל במאה ה־19, עם הרומנים של גוֹנקוּר, פלוֹבּר, זוֹלא, דיקנס, הארדי – אם להזכיר אחדים מהם. גונקור, בהקדמה ל״ז׳רמיני לאסטרא", אומר:

“פחות מדי אצילה” – זו השאלה. והיא המעבירה אותנו מן המישור הסוציאלי אל המישור ההומני־הכללי. שהרי מאז ומעולם היתה הספרות ספוגה בדמעת העשוקים ובזעקת המקופחים והסוב­לים – קרבנות האלים, הגורל, החברה, החוק, או יצרו הרע של האדם. אבל סבלוֹ של אקאקי אקאקייביץ׳ מן “האדרת” של גוגול, או של איוואן צ׳רוויאקוב מ״מותו של פקיד" של צ׳כוב, אינו דומה כלל לסבלם של טאנטאלוס, סיזיפוס, מידיאה, המלט, פאוסט – או שאול המלך. זהו סבל “בלתי־אצילי”, בלתי־הרואי, גם בלתי־דרמטי.

לפי ההתפקדות הקלסית, המחלקת את הנפשות לקבוצות השתייכות ספרותיות, הרי אקאקי ואיוואן צ׳רוויאקוב, כמו גם גרגור סמסא או אַמֶדֶה של יונסקו – נועדו להיות סטטיסטים קומיים, בשוליהן של דרמות גיבורים, כמו השוטים ובעלי־המלאכה של שקספיר. המהפכה הספרותית, עם מתן תפקידים ראשיים לדמויות אלה, איננה סוציאלית אפוא, איננה נתינת דגל המרד בידי קרבנות החברה למען שינויה, אלא מעין הצהרה על שוויון הערך של סבלם חסר הזוהר, ושאיננו חד־פעמי, עם סבלם של הגיבורים – “הגדולים מן החיים”. שוויון הערך ללא דגל, ללא מרד.

אי־אפשר אפילו לומר על כך – “עלייתו של האיש הקטן” – זה שרגילים לכנותו ״האנטי־גיבור״ – כי הוא איננו עולה. הוא קיים, וקיומו הוא אוניברסלי, במקום ובזמן. קיום שאיננו מותנה במשטר, בנסיבות חברתיות וחומריות. הוא נצחי והוא הוויה אנושית מסוימת, שהיתה קיימת ותהיה קיימת – בצד הוויות אנושיות אחרות – לעולם. זוהי הוויה טרגית ביסודה וטרגית הרבה יותר מזו המבוטאת בדרמה הקלסית – משום שאין לה מוצא על־ידי פעילות במובן האריסטוטלי, על־ידי קרבן, נקם, שינוי גלגל המאורעות. המוצא היחיד שלה הוא הבריחה מן המציאות בכללה, שבהכרח לובשת אופי גרוטסקי או פנטסטי, ובהכרח אין בה פתרון. היא מסתיימת באנחה, או – בסימן שאלה.

 

ב. האיש השותק    🔗

קריאה ביצירות רבות, שדמויות אלה עומדות במרכזן, מעלה את המחשבה על קיומה של איזו איכות אנושית מטפיסית, בלתי־קשורה באופי אינדיבידואלי – ודאי לא בלאומי – איכות על־זמנית, שהבורא, כביכול, חילקה מנוֹת־מנוֹת במידה שווה לאנשים רבים בזמנים שונים. היא מרחפת בעולם ריחוף ערפלי בלתי־משתנה ומעבירה בו רעד של צינה. את האיכות הזאת אפשר למצוא בדמויות של גוגול, צ׳כוב, קפקא, ב״הזר" של קאמי – אולם גם דורות רבים קודם לכן, בדמותו של יונה.

ספר יונה הוא ספר בלתי־רגיל, יוצא־דופן בתנ״ך, לא דומה לשום ספר אחר; ועוד יותר מכן – אחת ויחידה בתנ״ך היא דמותו של יונה עצמו, שהיום מותר לנו לראותו כאב־טיפוס של “האנטי־גיבור”, במשמעות המודרנית ביותר והמורכבת ביותר של מושג זה. נוֹבילה מופלאה זו – שכמידת ריכוזה וצמצומה כן מידת עומקה – נכללת במניין ספרי הנביאים. אבל יונה אינו דומה לשום נביא אחר, כי הוא איננו נואם ואיננו מטיף. כל “נבואתו” היא חמש מלים בלבד – “עוד ארבעים יום ונינווה נהפכת”, משפט שהוא משמיע בעל־כורחו, כאילו כפאו שד, ומיד לאחר־כך הוא בורח מקולו עצמו אל המדבר. הפסיביות שלו, אי־פעילותו, בריחתו מכל פעילות – כבר היא מבדילה אותו מכל הדמויות התנ״כיות האחרות, שכולן גיבורי פעולה או גיבורי דיבור, כלומר הן מתערבות באופן פעיל במהלכה של ההיסטוריה, משנות אותו, או משתדלות לשנותו, בדרכים מדיניות, צבאיות, מוסריות, רוחניות. יונה הוא היחיד בין כל “נביאי” התנ״ך שהוא גיבור סביל, לא־גיבור.

יונה הוא גיבור “חלש”, חסר כוח לחימה. אף שמסופר עליו כה מעט – לא נאמר אפילו דבר מדויק על מקומו וזמנו – הרי היכּרות הקורא עם אופיו היא שלמה. השם עצמו, “יונה”, כבר הוא מרמז על אופי סביל בעל יסוד נשי מובהק. ההימנעות מפעולה ומדיבור היא מן התכונות הבולטות ביותר שבו. הוא אדם שותק. בכל הסיפור אין הוא משמיע אלא ארבעה משפטים קצרים וקטועים, וגם הם בלית־ברירה (התפילה במעי הדג, הכתובה בסגנון תהילים, היא תוספת מאוחרת, לכל הדעות). אופייני לו שלעתים אין הוא עונה אפילו על שאלות, כמו בשעה שרב־החובל מעיר אותו משנתו, או בשעה שהמלחים שואלים אותו “מה זאת עשית?” או כשאלוהים שואלו בפעם הראשונה “ההיטב חרה לך?” תשובותיו המעטות הן לאקוֹניות, אפשר לומר – פלגמטיות, כשל אדם שלא אכפת לו, לאחר יאוש. הוא איש סובל, אבל סיבת הסבל איננה חיצונית, איננה בעקבות מאורע או אסון – בדומה לסבלו של איוב, למשל – אלא שזהו סבל אימננטי, מתמיד, הוויה שהיא חלק מאופי, ושאין מפלט ממנה אלא במוות. הוא שרוי במצב של suicidal mood, של עצבות שהיא מעין כמיהה למוות. ובאור נוּגה זה יש לראות את בריחותיו.

אני אומר בריחותיו, כי אין זו בריחה אחת, אלא שרשרת של בריחות. בריחתו הראשונה היא אל האנייה המפליגה לתרשיש. אחר־כך, בהיותו כבר באנייה, הוא יורד אל ירכתיה ונרדם, שלא כדרך כל אדם, שבשעת סערה וחרדה הוא עושה הכל כדי להציל, וזו כבר בריחה שנייה. אחר־כך הוא בורח אל גלי הים – שהרי ביוזמתו שלו ולמרות היסוסיהם של המלחים, מטילים אותו אל הים. בריחתו הרביעית היא מנינווה אל המדבר. כל אלה עושות רושם של נסיונות לאיבוד־לדעת, שההשגחה מכשילה אותם: אלוהים ממַנה דג הבולע אותו במעיו, אלוהים ממַנה קיקיון להיות צל על ראשו. אבל שלוש פעמים מבקש יונה במפורש את המוות, שואל את נפשו למות ואומר טוב מותי מחיי. מה פשר הבריחה העקשנית הזאת, החוזרת ונשנית, אל המוות? – ההסבר לכך בעלילת הסיפור הוא נסיבתי בלבד ואיננו מספיק; ההסבר העמוק יותר הוא זה הנובע מאופיוֹ של יונה: אי־היכולת הנפשית לשאת באחריות, לא רק באחריות הכבדה של השליחות שלה הוא נקרא, אלא באחריות החיים. מכאן כמיהתו לברוח אל קצה העולם, אל תרשיש – בריחה אבסורדית למעשה, אבל מובנת כמשאלה; או אל מצב של טרם היוֹת, של עוּבּר ברחם אמו, כמו הבריחות אל בטן האנייה, אל מעי הדג, אל מחסה קיקיון במדבר.

הדבר המפליא ביותר בספר זה לגבי הקורא בן־ימינו הוא הקרבה בין המצב האנושי של יונה לבין מצבם האנושי של גיבורי הספרות המודרנית המאוחרת ביותר, של ולאדימיר ואסטראגון, למשל, ב״מחכים לגוֹדוֹ", או של “הזר” של קאמי. מצבו הוא קיצוני אפילו משלהם; בהיותו לבדו לגמרי. בפעם הראשונה בתנ״ך, ואולי לא רק בתנ״ך, אולי בספרות כולה, אנו מוצאים כאן אדם במצב של ניכּוּר גמור, זרות, העדר מוחלט של מחסה. אדם לבדו מול ההוויה. עצם הפקעתו של יונה ממסגרת של זמן מסוים ומקום מסוים, כבר היא מעידה על כוונתו של הסופר להציג בעיה לא של אדם היסטורי אלא של אדם קיומי, אדם כשלעצמו מול עולם ואלוהים בלתי־מותנים ובלתי־משתנים. יונה עומד מול אלה ללא מחסה, ללא זיקה, ללא קשרים עם משפחה, עם ידידים, עם חברה. אבל מה שמדהים עוד יותר – אם נזכור את עתיקותו של הסיפור – גם ללא מחסה של אמונה. במלים אחרות, אלוהים קיים לגביו, אבל לא כאָב בעל סמכות, שאפשר לבטוח בו, לחסות בצלו, או לצפות ממנו לישועה. השוואה בין סיפור זה לסיפור העקדה מעמידה אותנו על ההבדל התהומי בין מצב של מחסה למצב של העדר מחסה. אברהם, כמו יונה – אבל במידה חמורה הרבה יותר, כיוון שהמדובר הוא בבנו־יחידו – מצוּוה לעשות, מעשה שבניגוד לאינסטינקט הטבעי שלו, ושאלוהים עצמו חוזר בו ממנו לבסוף – כמו במקרה של נינווה – מעשה של גזרת כליָה. אברהם מקיים שליחות אכזרית זו ללא פקפוק וללא שאלה, כיוון שאלוהים הוא לגביו סמכות מוסרית בלתי־מעורערת, עליונה, שיש בטחון גמור בה. הוא חסוי, חסוי גם מפני האפשרות של הערעור המצפוני. זהו הבטחון הנובע מן האמונה. יונה אינו מקיים את השליחות מפני שאינו בוטח בחיסוי האבהי. כלומר, אין הוא מאמין בקיומה של סמכות מוסרית גבוהה ממצפונו האנושי או של הוויה שהוא יכול להשעין עליה את חולשתו האנושית. מצד שני, השוואה עם סיפור איוב מעמידה אותנו שוב על חומרתו של מצב בלתי־חסוי. לכאורה, סבלו של איוב – לא רק הפיזי, גם הנפשי – גדול משל יונה, שהרי נענש על לא חטא. אבל איוב איננו אדם מנוּכּר. לא זו בלבד שאיננו עקור מבחינה נפשית ממשפחה ומחברת בני־אדם, אלא שעצם התמרדותו על דרכי הנהגתה של הסמכות העליונה היא הודאה בה. בקשת ההסבר, תביעת התשובה, הוויכוח הלוהט והמיוסר עמה, נובעים שוב – בדרך אחרת מזו של אברהם – מן הבטחון בקיומו של המוסרי־המוחלט, שהוא ההש­גחה על גורלו והתנהגותו של האדם. הודאה מעין זו אנו מוצאים גם בגיבורי המיתולוגיה והדרמה היוונית – אצל סיזיפוס, פרוֹמיתיאוס, מידיאה או אדיפוס – שכולם מקיימים דוּ־שׂיח עם אלוֹהוּיוֹת או עם סמכויות עליונות של החברה, כמו החוק, השלטון, המסורת, מושגי המוסר המקובלים. יונה הוא יחידי אפוא בעולם הדיאיסטי של ימי קדם, שאינו כפוף לאלוהות ואף אינו כופר בה. ניתוק קשר חל בינו ובינה. מרכז הכובד עובר בסיפור יחיד במינו זה מן הצד האֶתי אל הצד הקיומי, האקזיסטנציאלי, ובכך הוא עושה קפיצה גדולה מעל למאות שנים – אל תקופתנו ובעיותיה, ויונה מתקשר עם גיבורי סיפורים אחרים, שהעיקר בהם הוא היותם חסרי מחסה, אם מחסה של חברה ואם מחסה של אמונה, ולרוב – של שניהם כאחד.

סיפור יונה מסתיים בשאלה. הסיפור היחיד בתנ״ך שמסתיים כך. רוח מינוֹרית־מלנכולית מרחפת עליו, רוח של מכאוב שאין לו מרפא. דברי אלוהים האחרונים יש בהם אולי תשובה לעניין השליחות, אבל אין בהם תשובה לשאלת חייו של יונה. אנו נפרדים מעליו כשהוא ממשיך לשבת במדבר תחת חום הצהריים הגדול, ואיננו יודעים מה יעשה כשיקום. לאן ילך? שום נחמה, שום הדרכה אין בדברי אלוהים. הכמיהה למוות נשארת כשהיתה. האדם נשאר בודד, לאחר שנסיונותיו לברוח, לאבד את עצמו, עלו בתוהו. בין הציווי להינבא ובין השאלה הנשאלת בסוף – גם אלוהים שתק. על שתיקה כזו, עד להתחדשותו של הדוּ־שׂיח בין אדם לאלוהים, מתפלל קירקגוֹר ביומנו:

אבל יונה – ואחריו שורה ארוכה של דמוּיי דמותו, אנשים שעול החיים ואחריותם היו כבדים מהם – מצאו את הכוח להתפלל, אבל לא מצאו את הכוח לברך.

 

ג. גזֵלתה של האדרת    🔗

את סיפורו “האדרת” פותח גוֹגוֹל במלים: “בדיפארטאמנט… אך מוטב שלא לפרש באיזה דיפארטאמנט”. ולאחר כמה משפטים הוא כותב: “ובכן, בדיפארטאמנט אחד שימש פקיד אחד” – ומכאן ואילך מתחיל סיפורו של אקאקי אקאקייביץ׳ באשמאצ׳קין. בהתוודעות שעושה הסופר בינינו ובין גיבורו, הוא מודיע אפוא מראש שאין בגיבורו זה שום דבר יוצא־מגדר־הרגיל; להיפך – היותו אדם רגיל, שרבים כמוהו ב״דיפארטאמנטים" שונים בכל מקום ומקום, הוא הדבר המציין אותו ביותר.

שאלת הייחוד של הגיבור הבלתי־ייחודי, נראית לי כבעייה מכרעת בספרות של “האיש הקטן” או “האנטי־גיבור”. שהרי הספרות הקלאסית והרומאנטית, וכן רובה של הספרות הריאליסטית החדשה, עסקה או בגיבורים יוצאים־מן־הכלל או במעשים יוצאים־מן־הכלל. ההתרחשות המסעירה, המפתיעה, הבלתי־צפויה, לעתים הסנסציונית – היתה נשמת אפו של הסיפור. הדרמה הקלסית כולה בנויה על כך. אבל אפילו גיבורי סיפוריו של בּוֹקאצ׳יוֹ, שרוּבם אנשים רגילים, קורים בהם תמיד מעשים בלתי־רגילים. ורסקוֹלניקוב של דוסטוייבסקי היה נשאר אדם רגיל לעולם, אלמלא מעשה הרצח שביצע. לאקאקי אקאקייביץ׳ קורים שני מקרים החורגים משגרת חייו: האחד – שהוא זוכה באדרת חדשה במקום המרופטת והקרועה, שהיה לבוש בה כל השנים, והשני – גזלתה של אותה אדרת. שני המקרים הם מאוד בלתי נדירים; הם שוברים את השִגרה בתחום המצומצם של חייו הפרטיים של הגיבור, ובה־בשעה הם נשארים בתחום השגרה מנקודת הראות של הסביבה, של המוסכמות ודעת הקהל. לאחר מותו של אקאקי, מוות שהוא תוצאה ישירה של המקרים הבלתי־רגילים שקרו לו, כותב גוגול: “והעיר פטרבורג נשארה בלא אקאקי אקאקייביץ׳ כאילו לא היה בה מעולם”. בכך יכול היה להסתיים הסיפור, אבל הסיפא של גוגול עושה מִפנה פתאומי לעבר המיסטי, הפנטסטי: אקאקי אקאקייביץ׳ ממשיך לחיות כרוח־רפאים המבעתת את העיר בלילות ופושטת אדרותיהן של בריות, היא גוזלת את מנוחתה של “האישיות החשובה” שהתעמרה בו, מייסרת את מצפונה וגורמת תמורה בנפשה. הפתרון של גוגול בסיפור על גורלו של “האנטי־גיבור” הוא בשחרור מן הקיום הפיסי אל הקיום המטפיסי. משהו מאוד בלתי־רגיל קורה אפוא עם האיש הרגיל, אלא שבלתי־רגיל זה הוא כבר מעבר לטבעי. פתרון זה הריהו מעין פתרון “אתונו של בלעם”. אתון זו, שאדונה רוכב עליה – נכנעת, אילמת, עושה את רצונו בנמיכות רוח, אבל לאחר שהוא מכה אותה ומוסיף להכותה, היא פותחת את פיה ומדברת. כשהיא אומרת בלשון בני אדם: “הלא אנוכי אתונך אשר רכבת עלי מעודך עד היום הזה, ההסכן הסכנתי לעשות לך כה?” – הרי זו התקוממותה של הנפש הכנועה, התקוממות המתאפשרת רק בגדר העל־טבעי.

שחרורה של ההוויה האנושית הכנועה והמושפלת מן הצינוק של עבדות פיסית ונפשית, ההופכת לשגרה שיש עמה השלמה, היא אפוא בעיה מרכזית בסיפור על “האיש הקטן”. אקאקי אקאקייביץ׳ הוא אדם שלכאורה אינו ראוי אפילו להיות נושא לחמלה או ללעג. אדם שאין משגיחים בו כלל. ביטולו העצמי מגיע עד כדי כך, שדומה כי הוא עצמו אינו קיים לגבי עצמו. השוערים – מסופר עליו – לא היו מסתכלים בו בכניסתו, הממונים היו מתייחסים אליו מתוך צינה של עריצות, הצעירים היו מתבדחים עליו. בעלת־דירתו בת ה־70, אומרים שהיתה מכה אותו. הריהו בבחינת עבד־עולם שאינו מכיר בעבדותו. הוא משרת מאהבה. כל עולמו מצומצם בתחום הצר של עבודתו השגרתית, שאין בה כלום מן היצירה או ההמצאה או היוזמה – מלאכת ההעתקה. אין הוא רואה דבר מלבד השורות הנקיות שהוא מעלה בקולמוסו על הנייר. הוא מעתיק גם בבית – מאהבה, ומשום שאין לו כל חיים עצמיים מלבד זה. לא נשתייר בו גם כל כבוד עצמי. ואם לבושו של אדם הוא כבודו, הרי אין הוא חש אפילו בהתפוררותה של אדרתו אלא בלי משׂים, בשעה שהחורף הפטרבורגי חודר לעצמותיו. ו״אז״ – כותב גוגול – ״עלה הרהור בלבו שמא אדרתו היא שעומדת בקלקלה". לשעה קצרה בלבד חודרת קרן אור עמומה לחייו המעוננים, החורפיים, של אקאקי, היא שעת ההתרגשות כשאדרתו החדשה נתפרת והולכת, נשלמת, והוא לובשה על גופו. באמצעותה גילה כביכול שיש לו גם קיום עצמי, בעל צרכים משלו. הלשון העברית יודעת את הקשר שבין מלבוש ובין כבוד, ועל שעה זו של אקאקי היינו אומרים הוא “לבש כבוד”. אם סמוך לכך, מיד לאחר הנשף שעורכים לאקאקי לכבוד אדרתו, נשף שבו דעתו מסתחררת עליו, נגזלת ממנו אדרת זו, הרי אסון זה איננו תחבולה של הסופר להגברת האפקט, אלא תוצאה הכרחית הנובעת מאופיו של הגיבור. המזל הטוב הוא בניגוד לקצב הווייתו והוא שממיתו. כאילו פעימוֹת לב מונוטוניות הגבירו פתאום את קצבן בשל בשורה משמחת – וגרמו שבץ.

אקאקי אקאקייביץ׳ חי חיים עלובים ומת מיתה עלובה. הרופא שבא לבקרו במחלתו דן אותו למיתה עוד לפני שנפח את נפשו, כאילו אין המאמצים שווים להציל ברייה שכמותו, והוא אומר לזקנה להכין לו ארון מתים של עצי אורן, כי “עץ אלון יקר מדי בשבילו”. אף־על־פי־כן מסופר עליו שברגעיו האחרונים, בדמדומי קדחת המחלה, היה לפעמים “מנבל פיו ומשמיע מלים נוראות ביותר, עד שהזקנה בעלת־הדירה היתה מצטלבת לשמען, כי מעודה לא שמעה דיבורים כאלה מפיו, וכל־שכן שדיבורים אלה באו סמוכים לתואר, ׳הוד מעלתך'”.

 

ד. אל מחוז הטירוף    🔗

פרפורי התמרדות אלה של “האיש הקטן” שב״האדרת" הם באים לידי גילוי רק ברגעי החיים האחרונים, מגיעים להתעצמות כפולה ומכופלת ב״יומנו של מטורף" של גוגול. ביומן קצר זה, שכל דף שבו מסמן את חדירתו ההדרגתית, הגוברת והולכת, של הטירוף למוחו של בעליו, נשמע כבר צלצול כבליו של האסיר במאמציו לקרעם מעל ידיו. כמו אקאקי, גם הוא פקיד נמוך באיזו לשכה ממשלתית, כפוף לאיזה “מנהל”, “אישיות חשובה”, וכל עבודתו היא שפשוף נוצות הקולמוסים. כלומר, שוב מלאכת העתקה. בניגוד לאקאקי – יש בו תודעת הנחיתות של מעמדו העלוב ואי־השלמה אתהּ. נסיונותיו הדמיוניים הם נסיונות לפרוץ את המעגל הצר, המשעבד, של הווייתו. מנגד – במרחק שאין להשיגו, בגובה שאין להשיגו – קיים העולם הסגור של חברה עליונה יותר, זוהרת, בדומה לעולם “הטירה”, שאנו מוצאים לאחר קרוב למאה שנה אצל קפקא. המתווך היחיד בין הפקיד העלוב, בעל־היומן, ובין עולם זה – הוא כלב. הכלבלבת של בת המנהל, מֶג׳י, המדברת וכותבת בלשון בני־אדם, מצויה בשתי הרשויות, ומעמדה לפיכך גבוה משלו. הקנאה ממלאת תפקיד ראשי בחיי בעל־היומן; קנאה אימפוֹטנטית לגבי נושא ההערצה. הוא מאוהב בבת המנהל ויודע שלעולם לא יוכל אפילו להסב את מבטה אליו. הוא רוצה לדעת מה בקרקפתו של המנהל ולהתבונן מקרוב אל חיי האדונים, אבל מנת גורלו היא לשמוע את גערות ראש־המחלקה: אתה אפס! אין לך פרוטה! כמו ב״האדרת", גם כאן, אבזרי המלבוש הם סמלים של מעמד וכבוד. הוא נכסף לשרשרת זהב בשעון, למגפיים, לאדרת; הוא סקרן לראות את הבּוּדוּאר של הוד מעלתה ואיך היא מתלבשת. את כל זה רשאי הוא לראות רק מרחוק – לא ככלב־בית, אלא ככלב־חוצות – מבעד לדלת פתוחה, מבעד לחלון, או מבעד להזיותיו. הנסיון לפרוץ את הווייתו, לקפוץ מתוך עורו, יכול להתגשם רק כקפיצה אל הטירוף: עבד הנעשה מלך בדמיונותיו. כך הוא מכריז על עצמו – לאחר שדעתו משתבשת ונטרפים גם הזמנים והמקומות – “אני מלך אישפאניא! לא אוסיף להעתיק את הניירות המאוסים שלכם!” הלבלר הקטן, שלעולם לא יוכל להשתחרר מכלא המציאות המדכאה, נעשה בספירה שמעבר למציאות הרציונלית, לפרדיננד השמיני, שליט בן־חורין במולדתו של דון־קישוט.

“האדרת” נהפכה לגלימת מלכות. אבל במחוז הטירוף נכונו לגדולה רק עינויים. הסהרורי המעופף אל הירח מגלה שם את החוטמים, סמלים של גאווה ריקה. בסיפור אחר של גוגול, “החוטם”, מגלה פקיד אחר, קוֹואליוֹב, הדומה לבעל־היומן מבחינת קנאתו בחיי החברה העליונה, שחוטמו נעלם מפניו, והנה מופיע חוטם זה כהתגלמותו של יועץ המדינה “אישיות חשובה מאוד”. שמועה מהלכת בפטרבורג שהחוטם מטייל בכל יום בשעה 3 על הנייבסקי פּרוֹספּקט וכל העיר באה לחזות בו. אותו החוטם עצמו מטייל בדמיונו של המטורף על־פני הירח. מעשה הכשפים והטירוף חוברים יחד לחלץ את “האיש הקטן” מן הסטַגנַציה של החברה המנוּונת, הפיליסטרית.

פתגם רוסי אומר: “מקבלים את פניך בהתאם למלבושך, נפרדים ממך בהתאם לשכלך”. הפקיד הקטן ניסה לתפור מן האדרת המרופטת שלו גלימת מלכות, אבל תוך כדי כך איבד את שׂכלו. נסיון הבריחה שלו מהווייתו המושפלת על־ידי פריצה מטורפת לעבר הגדלות מסתיים אף הוא בכשלון. הציפור הפצועה, המפרפרת, שניסתה להגביה עוף, כנשר, נופלת ארצה מובסת, כשכנפיה מתבוססות בדם.

 

ה. העומד מבחוץ    🔗

את “הכפיל” של דוסטוייבסקי אפשר לראות כחוליה מקשרת בין גוגול לבין קפקא. כמו ב״החוטם" של גוגול ישנה גם כאן התרחשות סוריאליסטית, על־טבעית, המתארעת בגיבור הראשי, שהוא פקיד נמוך מדרגתו של קוֹואליוֹב; אולם במקום שאצל גוגול התרחשות זו היא אפיזודית ואנקדוטית, מעין בדיחה שיש לה שרשים חזקים בפולקלור הרוסי ובאמונות התפלות, הרי ב״הכפיל“, שהוא סיפור בעל יריעה רחבה, כמעט כדי רומן, עובר הגיבור שורה שלמה של מאורעות סוריאליסטיים המתגלגלים ברציפות זה מזה, שאין להם קשר לאמונות עממיות, אלא הם נובעים ממצבו הנפשי של הגיבור בלבד. הגיבור עצמו נעשה הרבה יותר מורכב ורב פנים מגיבורי “האדרת”, “החוטם”, או “המרכבה”, ויחסו של הסופר אליו אף הוא אינו חד־משמעי. כשם שאין ספק בהשפעתו של גוגול על ״הכפיל״ – שקטעים רבים בו נראים כמעט כחיקוי לקטעים מן “האדרת” ו״החוטם” – הרי אין גם ספק בהשפעת סיפור זה על סיפורי קפקא, הן באווירה והן בתמונות שלמות ב״המשפט", “הטירה”, “אמריקה” ועוד.

יעקב פטרוביץ גוליאדקין, גיבורו של “הכפיל”, מרחיק לכת מגיבור “יומנו של מטורף” בהגשמת משאלותיו. כמו בעל־היומן, גם הוא נכסף לחדור אל העולם הסגור של החברה העליונה, כמוהו גם הוא היה רוצה לעבור את סף ביתו של הוד מעלתו המנהל הגבוה, וכמוהו הוא מאוהב בבתו של זה, ואם לא ממש מאוהב, על־כל־פנים היה רוצה להינשא לה. בעל־היומן של גוגול מעז רק לעמוד על המדרכה שמנגד ולהסתכל בהתגנב בעלמה האריסטו­קרטית היפה בצאתה מביתה, או בעלותה על מרכבתה. אל חדריה פנימה, אל הבודוּאר שלה, הוא מגיע רק בהזיותיו. גוֹליאדקין עושה צעד נוסף, מכריע, ובה־בשעה פאטאלי בשבילו: הוא מנסה להיכנס לארמונו של היועץ האזרחי אוּלסוֹפי איבנוביץ׳ בשעת סעודה חגיגית הנערכת שם לכבוד יום הולדתה של בתו, קלארה – בלי שהוזמן אליה. שומר־הסף אינו מגיח לו להיכנס פנימה – יש לו הוראות לא להכניסו. גוליאדקין מנסה לפסוח על אינסטנציה זו ולהגיע אל היועץ עצמו – שלפנים היה פטרונו – מתוך תקווה לזכות שוב בחסדוֹ, שפנה ממנו. והוא מכזב ואומר למשרת שהוזמן לסעודה. אבל ההוראות הן תקיפות. הכניסה נמנעת ממנו. גוליאדקין מגורש, מבוזה, מושפל, חש עצמו כרמש, אינו משלים בכל־זאת. לאחר זמן־מה אנו מוצאים אותו במצב שהיום הוא כבר מצב קלסי, של ה־outsider (“העומד מבחוץ”), מצב המוכר לנו כל־כך מן הספרות המודרנית שמקפקא ואילך, או גם מ״טוֹניו קרגר" של תומאס מאן: גוליאדקין מתגנב דרך החצר, עולה במדרגות האחוריות של הבית ומגיע אל מרפסת המטבח. ממקום דחוק זה, בין גרוטאות, כלים ישנים ואשפה, הוא צופה מבעד לזכוכית הדלת בסעודה המפוארת המתקיימת בטרקלין. שעתיים וחצי הוא עומד במרפסת אחורית זו, בחשֵכה ובקור, רועד מפחד שמא ייראה וייתפס, מבוּזה בעיני עצמו, ומשנן לעצמו משפט של המיניסטר הצרפתי וילל: “כל דבר בא בעתו למי שיש לו כוח לחכות”. הסעודה עצמה, הטיפוסים החשובים מאוד המשתתפים בה, הנאומים החגי­גיים, הרמות הכוס, דמותן של קלארה אוּלסוֹפייבנה, המאמה שלה, אביה הזקן, ולאדימיר סמיונוביץ׳ ארוסה של קלארה, המוסיקה, המחולות – כל זה מתואר על־ידי דוסטוייבסקי בצורה סטירית מובהקת ובהפרזות רבות – בלשונו: “סעודה הדומה למשתה בלשצאר, אפופה אווירה בבלית בפאר ובזוהר שבה, במאכליה ובמשקאותיה”. אולם המִפנה לעבר הסוריאליסטי חל ברגע שעושה גוליאדקין את הצעד הנועז השני – חוצה את הגבול שבינו ובין העולם שנידה אותו – וחודר לטרקלין פנימה באחת ההפוגות שבין מחוֹל למחוֹל. מכאן ואילך, למעשה עד סוף הסיפור כולו, מתרחש הכל באווירה חלומית־סיוטית, שהיום היינו אומרים עליה “אווירה קפקאית”: הדממה המשתררת בהיכנסו, השיתוק התוקף את האורחים, נאומו הכושל של גוליאדקין, גמגומיו, ההתלקטות סביבו, הזיותיו בדבר הנברשת העומדת ליפול מן התקרה על הקרואים, הפולקה, היענותה של קלארה לצאת עמו במחול וצווחתה הפתאומית והמהומה שקמה בעקבותיה – כל זה הוא כבר מציאות דמיונית, הנוצרת על־ידי אשלכה של מצב פסיכולוגי. גוליאדקין מגורש החוצה ככלב, בסופו של דבר, ואז אנו מוצאים אותו, בלילה הפטרבורגי הקר, הלבן משלג, בערך באותה סביבה שבה השארנו את רוח־הרפאים של אקאקי אקאקייביץ׳ מן “האדרת”, ליד גשר איזמאילובסקי, בודד, עלוב, מנוּדה, אחוז ביעותים, וכאן מתחילה התנועה השנייה של הפואמה הפטרבורגית לעבר הפנטסמאגוריה – עם הופעתו של הכפיל בשעת חצות.

גוליאדקין ב׳, הדומה לגוליאדקין א׳, אלא שהוא צעיר ממנו, מלווה עתה את גיבור הסיפור בכל דרכיו, כצל הכרוך אחריו, או כבבואה בראי. הוא נכנס אתו לביתו, ישן בחדרו, אוכל אצלו, מתיישב מולו בלשכה הממשלתית בה הוא עובד, מופיע במקומו, לפניו או אחריו, במקומות שונים בעיר בהם צריך היה לבקר, וגורם בלבולים וטעויות בין כל מודעיו. יחסו של גוליאדקין א׳ לאחיו־תאוֹמוֹ מתפתח מתדהמה ומבוכה, להשלמה עם קיומו, לחיבה נרגשת כלפיו, לקנאה בו, לסלידה ממנו, ולבסוף – לאיבה. מתוך קטעי הסיפורים, הדיאלוגים וההתנגשויות שבין שני הגוליאדקינים, מסתבר לקורא שגוליאדקין ב׳ הוא התגלמות האידיאל של גוליאדקין א׳ בצעירותו, שמתקיימות בו המשאלות הדחוקות של הגיבור שלא יכול היה להגשימן. מצבו הנוכחי של גוליאדקין ב׳ הוא כמצבו של א׳, בהגיעו לפטרבורג מן הפרובינציה לפני שנים: הוא חסר כל, נזקק לחסדים, מקבל משׂרה בזכות נדיבותו של אחד מבני־המעלה; אך בה־בשעה הוא עדיין חופשי, קל־תנועה, מתחבב על הבריות, בעל מהלכים, רודף תענוגות, ערמומי. האחים־התאומים מצויים עתה יחד, כפוזיטיב ונגטיב של דמות אחת, אלא שבכל מקום שגוליאדקין א׳ נכשל, הכפיל שלו מצליח. גוליאדקין א׳ מתקשה מאוד להגיע אל האינסטנציה הגבוהה של המנהל, אנדרי פיליפוביץ; מאמציו להתקבל אצלו אפילו לשיחה קצרה מוּשבים ריקם. כמו אצל קפקא לאחר מכן, אנו עדים כאן לרדיפה חסרת האונים אחר הסמכות העליונה מתוך תקווה לזכות בחסדה, להגיע לידי הבנה עמה, או לפחות “להסביר” לה את המצב האישי. הסמכות העליונה היא מעין סמכות משפטית מאשימה. באחת הפגישות הקצרות, החטופות, עמה, מוצא גוליאדקין צורך רק להתנצל, להסביר ״שהוא בסדר״, מאמין בהשגחה ומודה באוֹטוֹריטה של הממשלה – “תמיד ראיתי אותה כאָב”־אומר גוליאדקין לאנטון אנטונוביץ׳. הוא אינו אשם, הוא “מוכן להודות בכל השגיאות”, “לחזור בתשובה”. אבל כל זה לשווא – הוד מעלתו הפקיד הגבוה אטום לכל גילוי לב. אין הוא מניח לו אפילו לסיים משפט אחד עד תומו.

היחסים בין השניים משתבשים ללא תקנה משעה שהגיבור חש שכפילו הוא חלק מן החברה האויבת. הכפיל מנצל את אחיו־תאומו, מערים עליו, משתמש בקשריו לטובתו, מקדים אותו בכל מקום, מזכיר לו את חטאיו, מתבדח עליו, משתמש בכספו ואוכל על חשבונו. תהליך הנידוי של גוליאדקין א׳ הולך ונשלם. משרתו פטרושקה, הדומה מאוד למשרת זאכארי מ״אוֹבּלוֹמוב" של גוֹנצ׳ארוב, עוזבו. הוא עצמו מסולק מדירתו, מפוּטר ממשׂרתו. ״חיי בסכנה!״ הוא קורא. ״שוטה המאבד־עצמו־לדעת!״ הוא מגדף את עצמו.

הינתקותו של הסיפור מחוקי ההגיון והמציאות גוברת והולכת עם התעצמות המצב החולני של גוליאדקין, שהוא מעין מצב של התפלגות האישיות בעקבות פרנוֹיה. דברים מתרחשים ללא קשר סיבתי מתוך קפיצות של מקום וזמן: גוליאדקין מוצא עצמו נעול בחדרו שלו, החפצים אינם במקומם, השעון אינו פועל כסדרו. דברים מוזרים קורים עמו בבית־המרזח, או בדרכו לבתים שונים – הוא נופל וקם, נתקל באנשים, שובר חפצים, מוצא בכיסו מכתבים מקלארה או מכפילו, ועונה עליהם, מכתבים פנטסטיים, תשובות פנטסטיות. הכל מתרחש בקצב סיוטי, המוכתב על־ידי הרגשת הרדיפה. הכפיל, שהוא חלק מעצמיותו, צִדה השני, הוא עתה שליחה השטני של החברה, שגוליאדקין הנרדף מבקש להזמינו לדו־קרב. “או אני או אתה!” – הוא אומר לנפשו.

לקראת הסוף חוזרת תמונה דומה לזו שבהתחלה. גוליאדקין, יגע ההרפתקאות המטורפות, מגיע לחצרו האחורית של בית אוּלסוֹפי איבנוביץ׳, מתיישב על ערֵמת עצי הסקה ומסתכל בחלונות המוּארים של הארמון, ששוב נערכת בו מסיבה. הקרואים מגלים אותו וצופים בו מבעד לחלונות. ביניהם נמצא גם כפילוֹ, גוליאדקין ב'. הוא מקדם אותו בשמחה וקורא לו להיכנס פנימה. מביאים אותו אל הטרקלין, מושיבים אותו בכורסת בעל־הבית, מקיפים אותו ודמעות בעיניהם, מביעים חרטה, רחמים… הוא בוכה. תמונה מפויסת זו נפסקת עם הופעתו של הרופא רוֹטנשפיץ שבעצם איננו הוא עצמו, אלא כעין כפיל שלו, התגלמות של מלאך־המוות. נערך מעין טכס, שהוא ספק טכס משפטי, ספק טכס קבורה. גוליאדקין נלקח במרכבה עם ארבעה סוסים, והכל נפרדים ממנו. הוא נוסע עם רוטנשפיץ למקום בלתי־ידוע. הקהל רודף אחר המרכבה, וכאן נאמר: “הצעקות הנזעמות והצווחות של אויביו רדפו אחריו כברכות פרידה למסעו”. כפילו הוא האחרון שרודף אחר המרכבה, רץ מצד אל צד, נאחז בה, מתעייף מהשׂיגה, עד שנעלם. רוֹטנשפיץ מסתכל בו במבט חמור ונורא, כמבטו של שופט. הוא משמיע מעין גזר־דין: “תקבל דירה חינם, עצי הסקה, אור, משרת… גיבורנו השמיע צווחה ותפס את ראשו בידיו. אהה! זה זמן רב הבעיתה אותו נבואת־לב מעין זו”. המסע האחרון הוא מעין מסע קבורה בלוויית מלאך־המוות במסֵכת רופא, מסע אפּוֹקליפטי אל גיהנום שהוא החיים עצמם.

“פואמה פטרבורגית” זו, כפי שמכנה דוסטוייבסקי את סיפורו, היא מחאה גרוטסקית, לעתים מקברית, של ה־outsider העומד מבחוץ, המנודה, נגד החברה המסודרת שבה “אנשים ללא מסיכות הם חזיון נדיר”, כפי שהוא אומר במקום אחד. בתחילת הסיפור מבקר גוליאדקין אצל הרופא רוטנשפיץ ומתנה לפניו את צרותיו, צרות אדם החש כי החברה עוינת אותו. עצת הרופא היא: “עליך לעשות שינוי בחייך, במובן מסוים לשבור את אופייך, לא לחשוש משמחה, להתבדר, לא לשנוא את הבקבוק, לא לשבת בבית”, קיצורו של דבר – להיות כמו כולם. אך גוליאדקין טוען: “אין לי ברק חיצוני, אינני אוהב לצחצח נעליהם של גדולים, אני אדם פשוט, איני לובש מסכות, אינני ערמומי, אינני מרכל”. “האיש הקטן” של דוסטוייבסקי – המורכב ומסובך הרבה יותר מזה של גוגול – הוא האיש שנכשל בהסתגלותו למוסכמות החברה המסודרת, המצליחה. מסעו האחרון הוא מסע כפוי בחזרה אל מסגרתה של אותה חברה, אבל כפייה זו היא גזֵרה בעיניו, פסק־דין מוות על אישיותו המיוחדת של האיש הקטן גוליאדקין.

 

ו. גרגור הקדוש    🔗

“בוקר אחד, כשהקיץ סמסא מתוך חלומות טרופים, ראה את עצמו והנה נהפך במיטתו לשרץ ענקי” – כך נפתח סיפורו של קפקא “מטמורפוזיס”, או “הגלגול”. הדבר המפליא ביותר בפתיחה זו הוא שמאורע מחריד, בלתי־טבעי זה, אינו מעורר תדהמה בלבו של גרֶגור סמסא, כפי שהיה אפשר לשער. הוא שואל – וכפי הנראה מתוך עצלות מחשבה – “מה זה קרה לי?” ומיד לכך מתבונן בחדר, מתבונן בחלון, שם לב למזג האוויר העכור שבחוץ, מקשיב לטיפות הגשם, מהרהר בכך שאולי מוטב שיירדם שנית כדי לשכוח את כל ההבלים, ובהמשך לכך מהרהר במקצוע הרע שבחר לו, זה של סוכן־נוסע בבית־מסחר, שיש לו חסרונות רבים בהשוואה ליתר מקצועות הפקידות, בעיקר בגלל הטרדות ואי־הנוחות הכרוכות בו. במלים אחרות: מה שנראה לנו כל־כך בלתי־טבעי, מעשה כישוף ממש, ולא עוד אלא מעשה כישוף מעורר פלצות, הוא כמעט מובן מאליו לגיבור עצמו, דבר שכאילו היה צפוי מראש, ולפיכך גם ההשלמה עמו היא ללא מעברים רגשיים. לא זו בלבד, אלא שגם בני המשפחה, האב, האם, האחות, משלימים – לאחר רגעי הבהלה הראשונים – עם עוּבדת הגלגול ואינם עושים דבר כדי להחזירה. תגובתם היא סלידה, תיעוב, כעס, אך לא התקוממות על עצם האסון המדהים. האם פותחת את החלון מחשש של צחנה, האב הנרגז מנסה להחזיר את הבן־שהפך־לשרץ לחדרו ברקיעות רגליים ובהנפת מקל ועיתון, ולמעשה הוא פוצעו בשעה שהוא מגיף את הדלת אחריו, והאחות, כבר מביאה אליו לאחר שעה קלה פּנכּה עם אוכל. בערב כבר דומה שהכל חוזר למנהגו בקרב המשפחה. הסתגלותו של גרגור סמסא עצמו למצבו החדש היא הסתגלות פיסית בעיקרה.

את אִמרתו הנודעת של דוסטוייבסקי “כולנו יצאנו מבין קפלי האדרת של גוגול” אפשר להסב גם על סיפור זה, כמו על כמה יצירות אחרות של קפקא. קיים דמיון משפחתי רב בין גרגור סמסא ובין אקאקי אקאקייביץ׳. סמסא – על משקל קפקא, מה שמבליט את ההזדהות הגמורה בין הסופר וגיבורו – הוא פקיד נחות, שמורא הממונים עליו ושחייו תלויים בהם; יש בו אותה נמיכות רוח וביטול עצמי כבאקאקי; פרט לנסיעות בענייני בית־העסק, גם הוא עוסק הרבה בהעתקה, העתקת הזמנות; וכפי שאומרת אמו לפרוקוריסטן – “כל דעתו נתונה לבית־המסחר, לעולם אינו יוצא בערב, אלא יושב בבית, קורא לו בשקט בעיתון או מעיין בלוח־הרכבות”. שאיפותיו מצומצמות ביותר ואינן חורגות מגדר הטבת מעמדו בחברה שבה הוא עובד. למעשה, גם בהווייתו האנושית, טרם גלגול, הוא בבחינת רמשׂ, מוּעד למרמס כל רגל, כמו אקאקי, ששם משפחתו, באשמאצ׳קין, נגזר מן המלה נעל. המעבר אל הגלגול החייתי איננו כרוך אפוא בשום “משבר” פסיכולוגי. תודעתו הרמשׂית היא כתודעתו האנושית שגם היא רמשית. כזה הוא גם יחס הסביבה אליו, שאינו משתנה הרבה בין שתי ההוויות, פרט למה שנוגע לתוצאות המעשיות הבלתי־נוחות, הנגרמות על־ידי שינוי זה.

עצם רעיון הגלגול אין בו שום חידוש, כמובן. המיתולוגיה מלאה בזה, וב״מטמורפוזות" של אוֹבידיוס יש עשרות סיפורים על גלגולי בני־אדם לבעלי־חיים, צמחים ואבנים. “חמור הזהב” של אפוליאוס כולו פיקָרסקה על אדם שנהפך לחמור, וסיפורים סוריאליסטיים כאלה יש להם שושלות ארוכות בספרויות כל העמים והזמנים, דרך ימי־הביניים ועד “הפשפש” של מאיאקובסקי, “סוסתי” של מנדלי, “הקרנפים” של יוֹנסקו. החידוש אצל קפקא הוא בכך שהגלגול החייתי בסיפורו איננו אליגוריה, אלא הרחבה והמחשה של דימוי פשוט ודי שכיח. לא גורם חיצוני הוא המביא את הגלגול, בתור עונש, נקם, או מעשה לצון – כמו הפיכתה של איוֹ לפרה, של קאליסטו לדובה, או של ערב מ״חלום ליל קיץ" לחמור – וכן אין זה גלגול לשם התחפשות, אלא תוצאה של מצב פנימי, ללא התערבות שום כוח עליון או זר. לאמיתו של דבר, אין כאן שום מעשה כישוף: אדם מקיץ בבוקר ומסיבות ברורות למדי אומר לעצמו “אני תולעת” והוא חש עצמו כתולעת, או אומר לעצמו “אני שרץ”, שהוא דימוי שכיח של מצב נפשי מסוים, והיתר הוא התגשמותו של דימוי זה. מכאן ואילך – כפי שהדבר הוא באמת בסיפורו של קפקא – ההתרחשות היא ריאליס­טית בכללה והתנהגות האנשים אין בה שום דבר בלתי־סביר מבחינה פסיכולוגית. קפקא יוצא מתוך מצב סובייקטיבי של גיבורו, ולאורך כל הסיפור אין לנו כל ספק שאמנם כך רואה גרגור סמסא את עצמו ואת העולם שמסביבו.

ב״רשימות מן המחתרת" של דוסטוייבסקי, אומר הגיבור: “אני מודיע לכם חגיגית, רבותי, שפעמים רבות ניסיתי ליהפך לשרץ, אבל לא הייתי ראוי אפילו לכך”. גיבורו של קפקא חש עצמו ראוי לכך.

הסיבה המידית לגלגולו של גרגור סמסא היא, כפי הנראה, יקיצתו המאוחרת. היה עליו להתעורר ב־4 כדי לצאת לעיסוקיו, ברכבת של חמש, והוא התעורר בשש וחצי. שקוע היה בשינה, “לא שקטה, אך עמוקה” ולא שמע את צלצול השעון. זו היתה, כנראה, גם סיבת “חלומותיו הטרופים”, שייתכן שכבר בהם ראה עצמו כשרץ. עבירה זו כלפי הממונים, כלפי בית־העסק, היא שגרמה לו רגשי אשמה קשים, פחד מפני התוצאות, ולאלה נתלווה הדכאון מחמת מעמדו הכללי כסוכן־נוסע. אם הוא לא נהפך לתולעת אלא לשרץ – ברייה מעוררת בחילה, שאינה זוכה לרחמים, ודינה נידוי ממחיצת בני־אדם – הרי זה משום מידה יתֵרה של מאזוֹכיזם המצויה בו, כמו ברוב גיבורי קפקא המייצגים אותו עצמו. חוסר הפרופורציה בין החטא – שהוא עבירה קלה לכאורה – ובין העונש, או ההענשה העצמית הנוראה על־ידי הגלגול לשרץ – יוצר מצב גרוֹטסקי; אבל זהו מצבו הסובייקטיבי האמיתי של גרגור סמסא ביחסו אל הסביבה: חוסר בטחון, נכנעות, הרגשת חובה תמידית, הידיעה שלגבי כל הסובבים אותו, לרבות משפחתו, הוא קיים רק כמכניזם הממלא תפקיד כלכלי מסוים. סדרי בית־המסחר הם לגבי דידו משטר של עריצות משעבדת, שהפקידים בו בני־בליעל ושהמנהל כבד־האוזן, היושב על־גבי המכתבה, מטיל את מוראו על כולם. הופעת הפרוקוּריסטן של החברה היא כהופעת פקיד הוצאה לפועל, שכל בני הבית מתייראים מפניו ומזדרזים להתנצל לפניו, להתרפס, להפיס את כעסו. הוריו ואחותו של גרגור, שפרנסתם תלויה בו, עומדים לצד החברה, כלומר, לצד משעבדיו ומאשימיו. אין סליחה לפניהם ואין רחמים. הוא עומד יחידי וחסר אונים בפני התנכרותו של העולם. נידוּיו הוא גמור משעה שתנועותיו מוגבלות לד׳ האמות של חדרו, ודאגת המשפחה היא רק לצרכיו הפיסיים המינימליים ביותר. רצונה האמיתי הוא להיפטר ממנו לאחר שאין בו כל תועלת חומרית בשבילה.

בניגוד לאקאקי אקאקייביץ, תכונותיו האנושיות של גרגור סמסא אינן מנוּוָנות. לפני הגלגול – הוא מפרנס את המשפחה מתוך דאגה לה ולעתידה, אם כי יכול היה ודאי לעשות לעצמו; את אחותו הוא אוהב, והיו לו תכניות לשלחה לקונסרבטוריון על חשבונו. היבהבה בו תקווה להחליף את מקום עבודתו לאחר שיחזיר חוב כספי מסוים; יחסו לאביו הוא תסביך של אהבה־שׂנאה, יראה וחמלה. לאחר הגלגול – הוא נוהג בזהירות מרובה כדי לא להיות מטרד בבית; משתדל למנוע עוגמת־נפש מאחותו שהוא מוסיף לאהבה, עד כדי כך שהוא מסתתר תחת סדין כל־אימת שהיא נכנסת לחדרו; על הוריו הוא מרחם, למרות אכזריותם כלפיו; מגלה חיבה לחפצים, לזכרונות, לכל מה שקשור לעברו, לילדותו, לאהבותיו. אין הוא מאשים איש בגורלו והוא מצדיק עליו את דין המכּוֹת שהוא סופג. אולם יחסים אלה הם חד־סטריים, והניגוד שבין החיבה וההשפלה העצמית מצדו לבין הקשיחות האל־אנושית של יתר בני הבית מגיע באפיזודות אחדות לדרמתיות טרגית, כמו באותה אפיזודה שבה אחותו מנגנת בפני שלושת הדיירים, אותם דיירים שהמשפחה השׂכירה להם חדר כדי למלא את חסרון פרנסתה. גרגור זוחל ממקומו לשמוע את נגינת אחותו והוא מאזין לה מתוך התמכרות; אך ברגע שמגלים אותו, קמה מהומה גדולה, הדיירים מסתלקים במחאה, וכתוצאה מכך אומרת האחות, כהחלטה אחרונה: “עלינו להשתדל להיפטר ממנו”.

הכמיהה הגדולה לאהבה, לקורטוב של חיבה, למגע אנושי – כמיהה שהיא כקריאת הצלה אחרונה של טובע – נתקלת באטימות מוחלטת שמחמת אנוכיות. התקווה היחידה להיענות היתה שזו תבוא מצד האחות, הנפש האחת שהיתה לו קִרבה אינטימית אליה לפני הגלגול – אבל דווקא האחות היא שגוזרת עליו את הקץ ומשמיעה לאחר מכן את הדברים הציניים ביותר: הכרח הוא להיפטר ממנו, כי אין הוא מסוגל להבין כמה הוא מפריע לחיות. גם אין זה גרגור כלל, כי אילו היה זה גרגור, היה כבר מסתלק מרצונו הטוב. ואז – אומרת היא – “יכולים היינו להמשיך לחיות ולכבד את זכרו”. שער הרחמים ננעל, אם כן, ומשננעל שער אחרון זה, מגיעה אמנם שעתו של גרגור סמסא להסתלק מן העולם. קשה למצוא בספרות תיאורים רבים הדומים בעוצמתם לתיאור הקצר – כולו כ־15 שורות – ספוג היגון והחמלה ועלבון הברייה המושפלת, כתיאור רגעי חייו האחרונים של גרגור. הוא זוחל לחדרו, מבטו האחרון מחליק על־פני האם שנרדמה, הדלת נסגרת אחריו, הוא מתכנס בחשֵכה, כאביו הולכים ורפים, “מרגיש הוא עצמו בטוב מבחינה יחסית”. מהרהר הוא בבני משפחתו “בכמירת לבב ובאהבה”, ועם צלצול אורלוגין המגדל בשלוש לפנות בוקר “נפלטה מנחיריו ברפיון נשימתו האחרונה”.

החיים נמשכים במסלולם האפור והשקט אחר מותו של גרגור סמסא, ומתוך אנחת רווחה. כשמגלים את גופתו, אומר האב "אם כן, עכשיו נוכל להודות לאל״ – ומצטלב. איש אינו מצטער. אדישות גמורה וסידורי עניינים מעשיים. את היום הבא מחליטים בני המשפחה להקדיש למנוחה ולטיול. הם נוסעים בחשמלית אל מחוץ לעיר, אל נאות שדה, ומשוחחים על הסיכויים הטובים שנכונו להם מבחינת המשׂרה והדירה. הסיפור מסתיים בתיאור אירוני – איך נהנים האב והאם מבתם למראה גופה הצעיר והפורח, שיש בו הבטחה לשידוך הגון.

אם כי הסיפור כולו מבוסס על יסוד אוטוביוגרפי מובהק, שתסביך האב של קפקא ממלא בו תפקיד מרכזי (במכתבו המפורסם אל אביו הוא משווה עצמו לשרץ, ואותו מצב של יחסים אומללים בין בן לאב מצוי גם ב״פסק־דין" ובסיפורים אחרים), הרי המשמעות האוניברסלית היא המעניינת אותנו כאן: עולמו של “הגלגול” הוא עולם עקר מאהבה ונטול חסד. היחסים הבין־אנושיים בו נתייבשו עד כדי יחסים של תועלתנות וניצול אנוכי אפילו בתא הראשוני של אחווה טבעית בלתי־אנוכית – במשפחה. יחסים אלה הם אפוא לא רק תת־אנושיים, אלא גם תת־חייתיים, שהרי אהבת הורים לבן היא אינסטינקט חייתי. בתיאור זה הולך קפקא עד הסוף ללא הוֹתר מקום לתקוה, כי גם הסיום מרמז על ניצול הבת בימים הבאים, בדומה לניצול הבן בימים עברו. בעולם עכּוּמי זה – גרגור סמסא הוא מעין קדוש נוצרי, וייתכן שגם שמו ניתן לו על שם אחד הגרגורים מקדושי הכנסייה הראשונים, מן המאה השלישית או הרביעית שנודעו בסבלם, בנכנעותם ובהשפלתם העצמית. חייו כרמשׂ הם חיי קדוש לכל מופתיהם: ההתגלגלות העצמית לשרץ היא ההסתגפות; ההסתגרות בחדר וההסתפקות בלחם צר ומים לחץ אחת ליום – היא הנזירות; הוא סופג מכות מאהובי־נפשו, אך אינו מתקומם ואינו הופך לבו נגדם; הוא מקבל יסורים באהבה; אפילו התפוח שננעץ בבשרו ושהוא נושאו כפצע, הוא כמו הצלב שנושא הנוצרי על גבו; או כחץ הננעץ בבשרו של גרגורי הקדוש לפי האגדות. עד נשימתו האחרונה אין האהבה מתה בקרבו. מותו הוא מות קדוש, שצלצול האורלוגין מכריז עליו כמו צלצול פעמוני כנסיות.

וכאן נפגשים שוב חייו של גרגור סמסא עם חייו של אקאקי אקאקייביץ׳ מן “האדרת”. סברה אחת אומרת שהשם אקאקי ניתן לו על שם קדוש רוסי מן המאה ה־16. סנט אקאקי היה תלמיד נזיר שמת אחר תשע שנות סבל מידי אב־המנזר שביזה והשפיל אותו. את יסוריו קיבל ללא תלונה, אך לאחר מותו ניטלה מנוחתו של האב והבעיתה אותו המחשבה שאקאקי לא מת. יום אחד עלה על קברו ושם שמע קול אומר: “לא מתי, כי אדם החי בהכנעה אינו מת לעולם”.

גרגור סמסא הוא מעין קדוש כזה, החי בהכנעה ואינו מת לעולם, והסיפור עליו, “הגלגול”, הוא סיפור קדושים בגלגול מודרני. אולם בה־בשעה שבסיפורי הקדושים הקלסיים קיימת הבשׂורה, כאן היא אינה קיימת. גרגור סמסא אין לו שליחות מוּדעת. הבשורה – וזהו אולי אחד מסימני ההיכר של הסיפור המודרני בכלל – איננה עוד חלק מן התודעה של הגיבור, אלא צפונה ב״קתרזיס" של האמנות עצמה. כביכול נואשו החיים עצמם מגאולה ומסרוה ליצירה הדמיונית, האמנותית.

 

ז. איש קטן, מצחיק, עצוב    🔗

בשנת 1923, כעשר שנים לאחר הופעת “הגלגול”, “פסק־דין” ועוד כמה סיפורים של קפקא, וכ־60 שנה לאחר הופעת “רשימות מן המחתרת” של דוסטוייבסקי, מופיע ספרו של איטאלוֹ סבבוֹ, סופר איטלקי ממוצא יהודי, ששמו האמיתי אִטוֹרה שמיץ, בן טרייסט; ספר בשם “וידויו של זֶנו”, או אם להיות נאמן לשמו האיטלקי המקורי, ההולם הרבה יותר את אופיו הסאטירי – “תודעתו של זנו”. אני מזכיר בהקשר זה את “רשימות מן המחתרת”, כי שני הספרים – שניהם וידויים כתו­בים בגוף ראשון – נראים לי כשתי פנים הפוכות של אותה דמות, האחת סגפנית והשנייה אירונית, ושל אותה חתירה להכרה עצמית ולחישוף עצמי. “אני אדם חולה” – באקוֹרד זה נפתח הווידוי של דוסטוייבסקי – “אני אדם בזוי, אדם דוחה, סבורני שהכבד שלי נגוע”, ומיד לכך הוא מצהיר שלא ילך בשום פנים לשאול בעצת רופאים, כי אין הוא מאמין בהם. הווידוי של זֶנוֹ – שאף הוא “אדם חולה” – במחלות רבות ומשונות, גופניות ונפשיות, אמיתיות ומדומות – פותח בביקורו אצל פסיכיאטר כדי להיפטר מהרגל העישון שלו, אך מסיים בקטעים מיומנו שנאמר בהם: “גמרתי עם הפסיכואנליזה. אחר שקיימתי את מצווֹתיה בחריצות במשך שישה חודשים תמימים, אני מוצא שמצבי רע משהיה – העצמות עדיין כואבות לי – הדיאגנוזה היא, כמובן: הייתי מאוהב באמי ורציתי לרצוח את אבי” וכולי. גיבורו של דוסטוייבסקי כותב: “אני נשבע, רבותי, שלהיות יותר מדי מוּדע לעצמו זוהי מחלה, מחלה אנושה”, ומאידך הוא מדבר על ההנאה מן המחלה. גיבורו של סבֶבוֹ מספר דברים דומים לאלה, ואף הוא נהנה, לפי דרכו, ממחלות שונות. אך שניהם מדברים על אותם דברים בשתי לשונות שונות, האחד בלשון חמוּרה והשני בלשון שׂוֹחקת.

המסגרת החיצונית של ספר משעשע, רווי הומור וחושפני זה היא סאטירה על הפסיכואנליזה: זֶנוֹ נדרש על־ידי רופאו לכתוב על עצמו בכנות מקסימלית, כחלק מן הטיפול האנליטי, שמטרתו להגיע אל שורש תסביכיו של החולה. הוא כותב ומספר אפיזודות שונות מחייו: מות אביו, קורות נישואיו, פרשת יחסיו עם פילגשו, הסתבכויותיו בעסקי שותפות מסחרית ועוד. וידוי זה לא נועד לפרסום, כמובן, אולם כיוון שזנו מסיים אותו בכך שהוא שם לצחוק את הטיפול הפסיכואנליטי וכופר בתועלתו – מחליט הפסיכיאטר להתנקם בו ולפרסם את הדברים. זוהי המסגרת החיצונית, אולם שרשרת האפיזודות שהיא “הווידוי” עצמו, מגוללת יריעת חיים שלמה וחושפת תודעה של דמות מורכבת ומעניינת להפליא, שבדומה לצ׳רלי צ׳פּלין, ובשורה אחת עמו – התנהגותה ואופי תגובותיה מהווים השקפת עולם שלמה על מקומו של “האיש הקטן” בחברה הבורגנית של ימינו.

זנו הוא “איש חולה”. הוא “חולה” במובן זה שהוא שונה; אינו מסתגל לתביעות “הבריאות” של החברה הבורגנית־הפיליסטרית שבה הוא חי. כטיפוס אינטרוֹורטי, אינטלקטואלי, בעל נטיות אמנותיות, הוא חש עצמו יוצא־דופן, תמהוני, מגוחך, בסביבתו. מתקנא ב״בריאים“, באקסטרוורטים, בקלי־הרגל, בקלי־היד, בקלי־הלב. “כל חיי ביקשתי להיות בריא ומכובד על הבריות” – הוא אומר במקום אחד בנעימה של אירוֹניה עצמית, ומושג “האושר” נסמך אצלו תמיד ל״בריאות”. “בריאות” – פירושו להיות “כמו כולם”: לא לעשן יותר מדי, לכבד את המשפחה, להתחתן מתוך חשבון, להחזיק פילגש ללא יסורי מצפון, לשחק בקלפים, לעשות עסקים בדרכים המקובלות, לדעת לנגן בלי שגיאות, לכתוב בלי שגיאות. הוויכוח האירוני לאורך הספר בין ג׳ואידו ספייר, הטיפוס “הבריא” המצליח, האקסטרוורט הריק, המצליח גם להתחתן עם אהובתו של זנו, ובין זנו, מבליט את הבנליות שב״בריאות" לעומת שאר־הרוח שב״חולניות": שניהם מנגנים בכינור. ג׳ואידו מנגן קטעים קלסיים ביד קלה, חלק, ללא תקלות, “כמו שצריך”. זנו, בעל הרגישות הדקה, האמנותית, המבין מוסיקה לעומקה, נכשל בנגינתו, כמובן; הוא מתקנא־כביכול בג׳ואידו. “הייתי יכול לנגן היטב אלמלא הייתי חולה”, הוא אומר, “ישנם כמה מעכובים באורגניזם שלי שהם בולטים יותר כשאני מנגן בכינור… הצלילים המופקים על־ידי מבנה גוף מאוזן היטב זהים לקצב שהוא יוצר. כשאוכל לנגן כך – אירפא כליל”. שניהם, ג׳ואידו וזנו, מחברים משלים ומתחרים זה בזה. משליו של זנו מפולפלים מאוד, אֶזוֹטריים ובלתי־מובנים. מובן שג׳ואידו מנצח בתחרות. בדומה לכך מנצח אותו ג׳ואידו בציור קריקטורות. זהו נצחונה של הפיליסטריות. חייו של זנו הם שרשרת של כשלונות, מסוג הכשלונות הצ׳פליניים, של אדם שאינו מבין את החוקיות הפשוטה של הקוֹדקס החברתי: הוא נכשל ביחסיו עם נשים, ביחסיו החברתיים, ביחסיו עם מצפונו. תמיד נקלע למצבים קומיים של ביש־מזל כתוצאה מחוסר התיאום שבין כוונה ומעשה. אבל כמו צ׳פלין הוא נחלץ בשלום ממצבים אלה בשל צירופי מקרים שגם הם קומיים. בהקדמה למהדורה האנגלית של הספר מביע אדוארד רודיטי את הסברה שהשם זנו ניתן לגיבור על שם זנוֹן הסטוֹאיקן; נראה לי שהשם זנו הוא על משקל “זֵרוֹ” – אפס, וראש־התיבה שלו היא Z. האות האחרונה בא״ב, לציין את מקומו בדירוג החברתי כאחרון בשורה. דבר זה בולט עוד יותר מכך ששמות כל ארבע הבנות של משפחת מַלפנטי, המשפחה הבורגנית שאתהּ הוא מתחתן, מתחיל ב־A: עדה, אוּגוסטה, אלברטה, אנה. כשהוא עומד לבחור באחת מהן, הוא כותב: “שמי זֶנוֹ, והרגשתי כאילו עמדתי לבחור באשה מארץ רחוקה”.

זנו הוא איש חולה־כביכול בין בריאים־כביכול, אבל הוא איננו – בדומה לטיפוסים קומיים פיקרסקיים מן המשפחה הדון־קישוטית – איש תם בין חכמים, צדיק בין רשעים ובעל־חלומות בין מפוכחים. הוא איש פיקח, דק־שׂכל, בעל מידה של ערמומיות שתכונתה היא הערמה עצמית – מה שמעניק ממד של מורכבות, של חזקה שנייה ושלישית, לווידויו. חוכמת־החיים המיוחדת של זנו – זו המאפשרת לו את קיומו בעולם שהוא בו יוצא־דופן מפאת רגישותו הבלתי־רגילה, זו שבזכותה הוא נחלץ מצרה ו״נופל תמיד על הרגליים" – היא ההתפשרות. הוא מוצא “מודוּס־ויוֶנדי” בינו ובין מצפונו; מערים עליו ומתפשר אתו, מערים על רגשותיו החזקים – אהבה, קנאה, שנאה – ומתפשר אתם. זנו הוא בבחינת חוטא המאמין באלוהים, חוזר בתשובה – וחוזר לסוּרוֹ על־ידי הערמה על אלוהים. פונה לפסיכיאטר שירפא אותו, ובה־בשעה מערים עליו כדי להתחמק מן הריפוי. בפרק הנקרא “הסיגריה האחרונה” הוא מספר על תחבולות שונות ומשונות שהמציא לעצמו כדי לעמוד בפני פיתוי העישון, אך בה־בשעה הוא ממציא תחבולות שאינן נופלות מאלו, כדי לחזור ולעשן. בדומה לכך בפרק “אשה ופילגש”; הוא בוגד באשתו, ולאחר כל פגישה עם פילגשו הוא רושם לעצמו: “בגידה אחרונה” (כמו “סיגריה אחרונה”); אך כבר בדרך מביתה לביתו הוא חושב על הבגידה הבאה. כך הוא מתפשר גם עם רגשותיו. האהבה היא ערך עליון בתודעתו, המעודן והאצילי ברגשות. יחסו אליה הוא יחס רומנטי מובהק, והאהובה – ללא קשר עם אישיותה האמיתית – היא תמיד לגבי דידו “פאם פאטאל”. אבל גם עם האהבה הוא מתפשר. הוא נקלע למשפחה איטלקית־בורגנית טיפוסית, שארבע בנותיה מגלמות את כל התכונות הפיליסטריות של בנות בורגניות. כרומנטיקן ללא תקנה הוא מתאהב ביפה שבהן, כמובן, אבל כביש־מזל ללא תקנה הוא נושא את המכוערת שבהן. הוא אוהב את עדה, מחזר אחר אלברטה, נדחה על־ידי אנה ומתחתן עם אוּגוּסטה. עם אוגוסטה הטובה, הכנועה, הלא־יפה והלא־מושכת הוא ממשיך לחיות כל חייו ומשתדל לשכנע את עצמו שהוא אוהבה; אך כל חייו הוא מוסיף לאהוב את עדה, שנישׂאה לג׳ואידו, אהבה אילמת, חבויה, דעוּכה. בדרכים של פשרה הוא מכניע את קנאתו – שהיא יצר חזק באופיו, כ״ענן שחור על כל חיי", כפי שהוא אומר. בג׳ואידו הוא מקנא ובעצם שונאו בסתר לבו. אך כדי להדביר בעצמו רגשות אלה הוא מתיידד אתו, נעשה שותפו לעסק, עוזר לו, כמעט מקריב את חייו למענו. באחד הקטעים הקוֹמיים ביותר בספר הוא מטייל עם ג׳ואידו בלילה, ושניהם שרויים בשיחה. ג׳ואידו, שאין בו שמץ מן הרומנטיקן, משמיע דברים בגנות הנשים, מסוג ההשקפות של ויינינגר, ובכלל זה גם על עדה אשתו. ג׳ואידו נשכב על גדר אבן שלרגליה תהום, וזנו, תוקפו יצר להתנקם בו, הן על שגזל ממנו את עדה והן על שדיבר בגנותה. בדחיפה קלה הוא יכול להביא עליו את מותו. אך הוא אומר לעצמו: התארסתי לאוּגוּסטה רק כדי שאוכל לישון במנוחה. איך אוכל לישון במנוחה אם אהרוג את ג׳ואידו?..

ההבדל התהומי בין מחבר “רשימות מן המחתרת” לבין זנו הוא זה, שהראשון אינו יודע שום פשרות עם מצפונו ועקרונותיו, ואילו דרכו של זנו היא דרך הפשרה וההסתגלות־מדעת. הבדל זה הוא גם שיוצר את ההבדל בין הרצינות החמורה של הראשון לבין הקומיוּת של השני, ואין פירושו של דבר שנגזר מכך גם הבדל במידת העומק.

זנו מודע לעצמו. האירוניה העצמית שלו נובעת מכך שהוא רואה את עצמו בכל רגע ורגע מחייו ונותן דין־וחשבון לעצמו על כל תנועה שלו, על כל פרט בהתנהגותו. כך הוא מגלה את הקומי שבעצמו, את המגוחך שבפילוסופיית החיים הפרקטית של האיש הבלתי־פרקטי; את הלעג שבהסתגלות של בעל שאר־הרוח למדיוֹקריות, הבינוניות. זנו הכותב את הווידוי הוא מעין אני עליון, פיקח, שנוּן, המפרש את החולשות של זנו המתנהג, מתוך יחוּס מלוא המשמעות לכל פרט בהתנהגותו. “אמרתי את האמת כי לא היה לי פנאי להמציא שקר” – הוא מסוג ההערות שכל הספר רצוף בהן. זנו העליון מלגלג על הפסיכואנליזה, אך זנו “האיש הקטן” מוצא מפלט בפסיכוסוֹמטיה. עם כל כשלון קטן שלו הוא מגלה בעצמו מחלה חדשה, כאב פיסי חדש. הוא מתקנא בחולים ממנו. הוא מתחיל לצלוע, כשהוא נפגש עם טולו, הצולע באמת. הוא לוקה ברבמטיזם. הוא חש כאב עז בזרוע ובירך כשג׳ואידו מנצח אותו בציור. הוא משוחח בתאווה על מחלות ומתעמק בספרים ואנציקלופדיות כדי לדעת עליהן. כשהוא בוגד באשתו, הוא כותב: “לא השתוקקתי למות, אלא לחלות. המחלה תשמש לי כתירוץ לעשיית דברים שאני רוצה לעשותם. או להימנע מעשות דברים שאיני רוצה לעשותם”. המחלה הפיסית היא לו מעין סובלימציה של המצוקה הנפשית שהוא נתון בה.

זנו הוא איש חולה; אבל חוליוֹ מגלה, כמו לקמוס, את חוליה של החברה “הבריאה”, שהוא אנוש משלו. האירוניה העצמית של “האיש הקטן” הופכת לאירוניה על האנושיות החיה במוסכמות של שקר; הקומדיה של החלש המתפשר עם המציאות הופכת לקומדיה של המציאות עצמה. “אוגוסטה היתה תמיד בריאה” – כותב זנו על אשתו – “לא הבנתי זאת. עכשיו אני מתחיל להבין שבריאות כמו שלה צריכה בעצם איזה שהוא ריפוי”. הפרק האחרון של הספר אוצר בקרבו את הזעזועים של ערב מלחמת העולם הראשונה, זעזועים שבחברה הבורגנית הסיסמוגרף שלהם הן תנודות הבורסה ועולם המסחר. בתקופה זו מתגלה זנו החולה כבריא מכל “הבריאים”, כ״יציב" מכל “היציבים”. אדמה רועדת היא קרקע המתנועעת בהתאם לקִצבּוֹ הפנימי, ועליה, רק עליה, הוא עומד איתן. האב מלפנטי מת, עדה לוֹקה במחלה אנושה, ג׳ואידו מתאבד, המשפחה פושטת את הרגל, נהרסת, זנו הוא המציל היחיד. כשותף לעסק הוא קונה הכל, קונה כמשוגע, דברים דמיוניים, בלתי־מתקבלים על הדעת. הדמיון, האינטואיציה ושאר־הרוח של האיש החולה, הבלתי־מעשי, מנצחים את הרציונליות של האנשים הפרקטיים, הבריאים. אבל “האיש הקטן”, קרבנה של החברה הבריאה, אך נגועת־סרטן־הכזב, רואה כבר את השוֹאה הצפויה לאנושות. דבריו האחרונים, שבהם הוא מסיים את וידוייו, בשנת 1923, נשמעים היום כנבואה מדהימה באמיתותה, שהתקיימותה מתחוללת לעינינו:

 

ח. “המלבוש”    🔗

את סיפורו הקצר של עגנון, “המלבוש”, אפשר לראות כפרפרזה מורחבת על המובא במסכת אבות בשם ר׳ טרפון: “היום קצר והמלאכה מרובה והפועלים עצלים, והשכר הרבה ובעל־הבית דוחק”. ואמנם כבר בעשרים השורות הראשונות, המכילות בעצם את הסיפור כולו – מעשה בחייט זקן שנמסר לו להתקין מלבוש בשביל השר, אך לא השלים את מלאכתו מחמת שדחה אותה משעה לשעה ולבסוף בא על עונשו – יש כבר מכל זה: יום קצר, מלאכה מרובה, פועל עצל, שכר הרבה, בעל־בית דוחק, והעונש הצפוי המשתמע מכך. מאמרו של ר^' טרפון הוא עצמו משל בעל משמעות דתית, וסיפורו של עגנון הוא מעין פיתוח של אותו משל: החייט הוא חייט אלמוני – ששמו ישראל נזכר רק פעם אחת, בבחינת ר׳ ישראל – השר שהזמין את המלבוש הוא שר אלמוני, כמין רשות עליונה, מלך־מלכי־המלכים, והעבדים הנוגשים בחייט אף הם אלמונים, בבחינת שלוחיו של המקום. אופיו האליגוֹרי של הסיפור הוא גלוי, כמו באגדות תלמודיות רבות הפותחות ב״משל למלך בשר־ודם", וההקבלות מפורשות במקומות רבים על־ידי הסופר עצמו, ביחוד בסיום, כשהוא משווה את מידות השר למידות הקדוש־ברוך־הוא ואת מידות העבדים לאלו של מלאכי חבלה; אבל המשל חי את חייו, בעיקר בדמותה של הנפש הראשית, זו של החייט הזקן, שהקורא תוהה יחד עמה, מה מניא אותה מהשלים את מלאכתה.

הסיפור כולו רווי אווירה של שעת המוות הקרֵבה וחרדת יום־הדין, כאילו נכתב ערב יום הכיפורים, כאשר הספר פתוח וחותם יד כל אדם בו, ומאליו ייקרא. “חייט אחד היה יושב ועוסק במלבוש עם פנוֹת היום” – כך נפתח הסיפור, והמלים “עם פנות היום” כבר מעבירות איזה רעד בקורא ותחושת קץ, שהרי “היום” הוא “היום הקצר”, ועולה בזכרון הפסוק מירמיהו “אוי לנו כי פנה היום”, הקשור לשבר, אסון. וכך גם להלן:

זוהי שעה שלפני ההזדמנות האחרונה של חזרה בתשובה, לפני היחתם גזר־הדין, והשעה קצרה מאוד גם משום שהחייט זקן וקרוב יום המיתה. את סמיכות עניין המלבוש לעניין החרטה והתשובה, וסכנת האיחור בתשובה, שהוא מוטיב העובר לכל אורך הסיפור, אפשר להבין מתוך דיון המובא בתלמוד, בסוף מסכת שבת. רבי אליעזר אומר: שוב יום אחד לפני מיתתך. שאלו אותו תלמידיו: וכי אדם יודע איזהו יום ימות? אמר להם: וכל שכן ישוב היום – שמא ימות למחר, ונמצא כל ימיו בתשובה. ואף שלמה אמר בחוכמתו: בכל עת יהיו בגדיך לבנים ושמן על ראשך לא יחסר. ומיד לכך, בא שם, באותו פרק תלמודי, משל למלך שהזמין טיפשים ופיקחים לסעודה. הפיקחים קישטו עצמם ונשכרו, אכלו ושתו ושמחו; הטיפשים, שבאו בבגדים מלוכלכים – לא הורשו להיכנס, והפסידו. ובאותה סוגיה – של תשובה בימי זקנה, על סף המוות – בא באותו מקום גם משל אחר, למלך שנתן בגדי מלכות לעבדיו למשמרת. הפיקחים קיפלו אותם יפה ושמרו עליהם, והטיפשים לבשום ועשו בהם מלאכה. לימים, כשבא המלך לבקש את פקדונו, מצא את הבגדים שהפקיד בידי הטיפשים מלוכלכים וציווה לכבסם ולחבוש את שומריהם הבלתי־נאמנים בבית־האסורים.

גם בסיפורו של עגנון מופקד בגד מלכות בידי החייט, ועליו להחזירו לשר מותקן ונקי. הוא איננו עושה בו את התיקון הדרוש, ולא זה בלבד, אלא שהוא מטנפו, וכשהוא מבקש לכבסו, כבר איחר את המועד, כי דינו נגזר – מוות בטביעה. המשפט המסיים את הסיפור, המוסב על גורלו של החייט בעולם הבא, לאחר טביעתו בנהר ולאחר קבורתו, הוא זה: "השר מלבושים יש לו הרבה ויכול לוותר על מלבוש אחד, אבל החייט, שאיבד את המלבוש שנעשה מן האריגים של בית־מלאכתו של השר, מה יענה ומה יאמר לכשישאלו אותו היכן המלבוש?״ האסוציאציה הדתית הקרובה ביותר היא, כמובן, זו, שהמלבוש הוא הנשמה, שהרי המושג היהודי הוא שהנשמה מופקדת בידי האדם, ובבוא היום הוא מחזירה לקוֹנוֹ. תיקון המלבוש הוא אפוא תיקון הנשמה, דבר המסור בידי האדם, בבחינת “רשות נתונה”. תמונה המבליטה יפה תפיסה זו היא תמונת החייט היושב לתקן את המלבוש לאור הנר והוא שומע מבעד לחלון קול רעש, קול רגליים וקול הנפת מגלבים, אלה קולות עבדי השר הבאים לתבוע ממנו את המלבוש. תמונה זו מזכירה את הסיפור החסידי הידוע על הסנדלר, שהיה יושב ומתקן נעליים לאור הנר עד שעת חצות ור׳ ישראל מסאלאנט עבר על פתחו ושאלו מדוע הוא טורח עד שעה מאוחרת כל־כך. אמר לו הסנדלר: “כל זמן שהנר דולק עוד אפשר לתקן”. ור׳ ישראל שמח שמחה גדולה על פסוק זה ובהעירו את היהודים לתיקון חצות, קרא: "יהודים! כל זמן שהנר דולק עוד אפשר לתקן!״ החייט מן “המלבוש” מתרפה במלאכת התיקון, ולפיכך הוא שומע את שעטות רגליהם של מלאכי החבלה.

המשמעות הדתית־חסידית גלוּיה; אולם אפשר לקרוא את הסיפור במישור אחר, שאינו מבטל את הראשון, והוא מישור סובייקטיבי יותר: המלאכה שלא נשלמה היא מלאכת הסופר עצמו. כל הימים הוא מתכוון להשלימה ולהוציאה מתוקנת מתחת ידו, ואין הוא מצליח מסיבות התלויות בו־עצמו. היום כבר פונה לערוב, ושעתו קרבה, וכל נסיונותיו עולים בתוהו, כאילו השטן מעכב. אם נראה את מלאכת היצירה של הסופר, או של האמן בכלל, כיעוד, כלומר, שליחות שהופקדה בידו מטעם ההשגחה העליונה, תפקיד שיש בו מן הקדושה והוא דורש את כל הנפש ואמונה שלמה, הרי ששני המישורים, הדתי־אוניברסלי והאישי – חופפים זה את זה ומעמיקים זה את זה.

אבל השאלה העיקרית העולה מן הסיפור היא, מדוע אין החייט משלים את מלאכתו, אף שיש אימת העונש עליו, אף שהוזהר כמה פעמים, אף שניתנה לו ארכה על־ידי השר שהוא רב־חסד, רחום? מדוע הוא דוחה וחוזר ודוחה, וכל־אימת שהוא מתחיל הוא מפסיק ופונה לדברים אחרים? והרי התיקון, כפי שנאמר, תיקון קטן בלבד הוא, שאינו דורש אלא כמה תפירות מחט? מהו שמעכב בידו?

ודאי לנו הדבר שאין זה מחמת עצלות או מחמת העדר כשרון, שהרי את רוב המלאכה עשה יפה ו״אין המלבוש חסר אלא משהו". גם לא מחמת עיסוקים אחרים, או הפרעות חיצוניות, ואפילו לא מחמת פיתויים. אמנם מתפתה החייט, תחילה לכוסית של יי״ש, אחר־כך לקערת הקאשיפעני שבישלה אשתו, ולמחרת לשיחות בטלות בעסקי ציבור בבית־הכנסת, ולאחר מכן לשתייה ואכילה בבית־המזיגה – אבל כל הפיתויים האלה אינם סיבה, אלא תוצאה, תוצאת אי־רצונו המודחק, התת־הכרתי, לעשות את מה שצריך הוא לעשות, וכולם משמשים לו מעין תירוצים לדחיית מלאכתו.

משהו אירע לו, לחייט הזקן, משהו נפגם בו. ואם כי אין המסַפּר אומר מהו שאירע לו, הרי אנו מבינים דבר מתוך דבר, ומתוך הסימפטומים אנו למדים על המחלה. כל מה שהוא עושה, עושה בלב־ולב, ושום דבר אינו עושה בלב שלם. משעה שנתרפה בתיקון המלבוש, מתגלגלים הדברים כך, שכביכול עבירה גוררת עבירה: הוא שוכב לישון ללא קריאת־שמע, אינו מברך ברכת המזון, תפילתו בבית־הכנסת אינה עולה יפה, על תפילה אחרת הוא פוסח, מגיע לידי מריבות עם אשתו, דומה שרימה את המוזג, מדבר סרה ורכיל בפרנסי הציבור וכולי וכולי. יש כאן כמעט כל רשימת העבירות שעליהן מכים על חטא ביום הכיפורים. ובכללו של דבר – הן מצוות שבין אדם למקום והן אלו שבין אדם לחברו, אין הוא מקיימן כהלכה. אולם עבירות אלה הן עצמן העונש, שהרי לא נוח לו בהן והן מציקות לו ומטרידות אותו, וכגלגל חוזר – מצוקה וטִרדה זו היא שגוררת שוב לעבירות. מהו חטאו, אם כן?

החטא הוא בהרהורים, במחשבות. כלומר, באובדן האמונה התמימה, שאין מהרהרין אחריה. חוט המחשבות שזור לאורך כל הסיפור, כחוט שחור במלבוש שנועד להיות טהור, ללא רבב. כל זמן שהחייט מהרהר, אין הוא יכול לתקן.

כך בכל גלגולי מעשיו הוא מדיין עם עצמו במחשבות, והן המעכבות אותו. גם בשעת התפילה מטרידות אותו “מחשבות זרות”, והרצון להיפטר מהן מביאוֹ שוב למחשבות. תמיה הוא מיהו שנותן את המחשבות בתוך לבו ונותן להן שליטה עליו, כדבריו: “בתחילה מחשבות על התיקון, ואחר־כך מחשבות של חרטה על שלא תיקנתי”. ומסבך זה, הלוכדוֹ כקורי עכביש, אין הוא יכול לצאת. כיוון שאדם מהרהר, ממילא הוא מגיע לידי ספק, שהוא חטא, וכיוון שההרהורים מבטלים אותו מן המעשה, הוא מגיע לידי עצבות, שאף היא חטא. כנגד חטאוֹ של החייט עומד האידיאל של המאמין – האידיאל של אמונה שלֵמה שמעבר להרהורים, שהיא מצויה בלב שלם; ויותר מהעמדת אידיאל יש בסיפור הצער על מה שאבד ואי־אפשר עוד להחזירו ואי־אפשר עוד לתקנו, מאחר שהתערבות המחשבה באמונה היא בהתערבותו של השטן.

טביעתו של החייט היא עונש שהוא תוצאה ישרה של החטא, לאחר שהמלבוש ניטנף. הוא נידון במים, ובלכתו בנהר אחר המלבוש שהדג בלעוֹ, הרי זה הגוף ההולך אחר הרוח, ש״שבה אל האלוהים אשר נתנה". המים שצריכים היו לכבס את המלבוש, אך לא הספיקו משום איחור המועד, מטהרים את הגוף, טיהור שאחר המוות, שלפני הקבורה. גופו של החייט יהיה טהור וילבש בגדי לבן, בגדי עולם; אבל כפרה אין בזה וגאולה אין בזה, שהרי יסורי החטא ועונשו יימשכו בעולם הבא. החייט איחר את מועד התשובה.

אולם הפירוש האליגוֹרי בלבד לסיפור משל זה, שאין ספק שהוא משתמע מתוכו־עצמו, ממעט אותו. יש בו הרבה יותר מזה, והוא כלול בדמותו של החייט. חטאו של החייט – בניגוד למה שאנו מוצאים באליגוריות התלמודיות – איננו תוצאה של מעשה, אלא תוצאה של מצב. שלא ברצונו הוא שרוי במצב של חטא, שאין בכוחו להיחלץ ממנו ואין הדבר תלוי בו כלל. על אף כוונותיו הטובות, על אף אופיו, שאין שום רמז כי היה בו רבב, אין בידו לתקן את הטעון תיקון. מבחינה זו מצטרף סיפור זה, שלכאורה הוא דן בשאלה דתית נצחית, לשורת הסיפורים על “המצב האנושי” של האדם המודרני, אותו אדם שנשמט מתחת רגליו הבסיס המוצק של האמונה השלֵמה והתמה בהשגחה, והוא עומד חסר אונים מול הווייתו הוא עצמה, ללא יכולת לשלוט בה, או להסדיר את מעשיו במתכונת מסוימת, לאחר שנתערערו דפוסי הקבע של ההתנהגות שהיו פועל־יוצא טבעי של האמונה.

החייט הוא “איש קטן”, או אם להשתמש במטבע המודרני הרגיל, הוא “אנטי־גיבור”. בהקשר עם המחשבות המעכבות אותו ומבלבלות את מעשיו, אומר הסופר: “באמת אף הצדיקים הגדולים יש להם מלחמות עם מחשבותיהם, אלא מתוך שהם צדיקים, המקום מרחם עליהם ומציל אותם. מה שאין כן חייט פשוט, שהקב״ה כביכול העלים עינו ממנו”. לא רק כלפי המקום, אלא גם כלפי הבריות הוא “איש קטן”. בנעימה אירונית נאמר עליו שהוא חבר לחברת מלביש ערומים, וגבאי שני בבית־הכנסת לחייטים, ונאמן של חברת יד־חרוצים – כלומר עוסק בכל אותם עסקי ציבור קטנים הבאים במקום המעשה הנכון ושהם היפוכו המדויק. תמונת הבאתו אל בית השׂר דומה לתמונות הקפקאיות הטיפוסיות: ציפייה ממושכת במסדרון, במקום צר ודחוק; ציפייה לחסדי הסמכות העליונה; עבדים קשים ואכזריים המתעללים בו ומשפילים אותו; עמידה בפיק־ברכיים בפני השר עצמו; התנצלות שאינה התנצלות; נזיפה שאין אחריה סליחה. מותו הוא מוות שאין בו גבורה, מוות בחטא, שמקורו בחולשה, בהעדר השלמוּת.

סיפורו של עגנון – סיפור יהודי בעל רבדים דתיים עתיקים ורבדים אנושיים בני־זמנו – סוגר אפוא את המעגל שפתחנו אותו בסיפור תנ״כי עתיק, מעגל הווייתו וגורלו של האיש הקטן, העומד חסר אונים מול הוויה אלוהית ומול הוויה אנושית. כמו יונה בורח גם החייט של “המלבוש” מן ההשגחה, המפקידה בידי האדם שליחויות, אם כלפי אחרים ואם כלפי עצמו; בורח מחמת מיעוט האמונה. כמו אקאקי של “האדרת” וגרגור סמסא של “הגלגול”, יש עליו אימת הסמכויות העליונות, שאין הוא יכול לשרות עמהן, וכמוהם הוא נתון בצינוק המדכא של הווייתו, שרק המוות משחררוֹ ממנו, אך אין בו גאולה.

סיפור “המלבוש”, כמו סיפור יונה, מסתיים בסימן שאלה. סימן שאלה זה מציין את כל הסיפורים שבהם עסקנו. שאלתן של שש הנפשות האילמות – שהסופרים היו להן לפה – מה גאולתן במציאות זו שבה הם נרדפים, מושפלים, נדחים לזוויותיה, בין על־ידי אלוהים בין על־ידי אדם – שאלה זו אין לה תשובה. הן חיפשו מפלט בבריחה מעולמן, אל ארצות אחרות, אל ההזיה, אל הטירוף, אל האירוניה, אל המוות – אבל יסוריהן מוסיפים לחלחל, ודמעת העשוקים אין לה מנחם. אם יש להן גאולה כלשהי, הרי היא בזיכוך כאֵבן ביצירה האמנותית; אבל אין זו אלא – חצי נחמה.

1966