לי אין עולם אלא אחד, הוא העולם שבלבבי.

ח.נ. ביאליק

א. פליאה    🔗

בעיקרו של דבר אין בין שירה למדע מבחינת התנועה והכיווּן אלא מעין היפוך המתח. שכן המדע פתיחתו פליאה וסופו סילוק הפליאה, דהיינו קביעתה אל תוך מסגרת של חוק, של מצוי ורגיל. ואילו השירה, ומה גם המודרנית, פותחת בהוֹוה, בתופעה שכיחה ופרוזאית, ומתפתחת דרך הילוכה לפלא ולהתגלוּת.

“תחילת הפילוסופיה פליאה”, אומר אפלטון.¹ התפוח האגדי של ניוּטוֹן היה פלא, עד שבא חוק המשיכה וביטל את הפלא. אמנם אם לדין יש תשובה. הפלא לא סולק. ונהפוך הוא, שהרי נתרחב על ידי כך לאינסוף. כי מה זה חוק אם לא הכללתו בלבד של הפלא. ומה סופסוף סוד כוחו של רגב עפר למשוך את משנהו, או של גאלאכסיית כוכבים להדק ולגלגל מסביב לה, מעגל על מעגל, גאלאכסיות אחרות קרובות ורחוקות? האמנם הדומם הוא השליט העולמי, הוא המקיים את הקוסמוס כולו בהילוכו ובקיומו, וממילא גם בהתפתחותו, מופלאת הגיחות והגילויים, עד כדי הופעת אדם ושיריו בפינה נידחת זו של היקום? לא, זאת היא כבר מטאפיזיקה, או, אם תרצו, זאת היא כבר שירה, ואין למדע עסק בנסתרות. מבחינת הנגלה הפלא מסתלק בהיותו לכלל. או, מספרותנו העתיקה: “א”ר יצחק משל לאדם שהיה עובר ממקום למקום וראה בירה אחת דולקת, אמר, תאמר שהבירה הזו בלא מנהיג“. כך מתחיל המשל – בפלא. האדם עומד מלא תימהון: בירה, והוא אולי באמצע המדבר, ערוכת חלונות מוארים! “הציץ עליו בעל הבירה, א”ל אני הוא בעל הבירה”.² ניצח חוק הסיבתיוּת ונסתלק הפלא. זהו המדע. האמת והפלא שוללים זה את זה, נאבקים זה עם זה. ואילו בשירה הפליאה והאמת קיימות בצוותא. יתירה מזו. הפליאה עצמה היא האמת. אנו מצמידים את שפתינו בנשיקה, כמו לפעמי גאולה, לבלתי־מובן, לאי־ראציונאלי. והפליאה מתגברת והולכת כאור ניאון, והיא נשארת עד סוף השיר בחד־פעמיותה ובתמהונה. עליסה לעולם אינה חוזרת מארץ הפלאות.

והפליאה אינה באובייקט. הלה נעלם קל מהרה מהשיר. הוא איננו אלא גירוי, מין קאטאליזאטור, מחולל תסיסה בלב שהיא כל השיר והפלא. האחיזה ללא הרף באובייקט ועינוּיוֹ ללא רחם אינם מהווים שיר, שכן השיר בטבעו קינֵטי, מתנועע מן החוץ אל הפנים, ומן הפנים אל הלפנים ולפני שהוא החוץ הגדול, ההוויה הכללית. השיר הוא, ניתן לומר, האנאמנֶיזה האפלטונית, ההיזכרות ממלכוּת האידיאות, או ההעלאה הפרוידיאנית מנבכי הנפש, הנפש האישית ואולי עוד מקודם לכן. ורגעי הנפתולים והניצחון מהווים ההתפעמות של יצירה, גילוי לוטים, כבלע את הקודש. הוא זרימת דימויים, ולפעמים גם אנטי־דימויים, כשם שעצבי המוח מצטלבים ועוברים מצד אחד של המוח אל הצד שכנגד של הגוף. הוא העשירות והאמת של הלב שבלעדיהן מציצה תעודת עניות שהזרע לא נבט, לא מצא אדמה כשרה לגידול, לא עורר שום אסוציאציות, שיש רק טבע, כלומר חיקוי, לא יצירה.

הווה אומר, שעצם החוויה השירית איננה פגישה עם אובייקט אלא ההיתוֹססוּת הפנימית הנגרמת על ידי כניסתו. כי כל אובייקט הנופל אל תוך הנפש מעורר את קודמיו ואת קודמי קודמיו לכל מעמקיהם ומתחבר אתם כמו אותיות למלה עד שהנפש העֵרה והרגישה היא תמיד מלה חדשה, שאם לא כן סימן שלא היתה חוויה ואין כאן שיר. ועל כן יש לתפוס קצת אחרת את המושג “יופי”. סבורים לדוגמה שצורת קווים מקבילים של עצי ברושים משני עבריו של נתיב – זהו מה ששר, זה יופי. אבל מדוע זה יופי? כל מי שקורא מתוך התלהבות מה נאה אילן זה כבר הרג את אפשרות השיר. כי היופי הריהו כבר החותמת, אישור הגמר והמושלם, ואין גמר ומושלם בשירה. השיר לעולם לא תם. השיר נחתך תמיד באמצע, כשאוֹפסוֹת המלים, ודווקא ברגע שכה רב הלחץ והצורך במלים. על־כרחנו אנו אומרים שהחוויה עצמה איננה ההיתקלות החיצונית באובייקט, ב“יופי”, אלא שהיא מתרחשת משהיא מתחילה להתרקם עם חוויות אחרות שבלב, וממילא איננה בעיקרה “אֵסתטית”, אלא אישית־עצמית, היזכרוּת, והדרך היא מן השינה אל היקיצה. והתמונה היפה היא העושה פירצה בנפש, כשמשהו חם ויקר נדחק ומגיח ממעמקים, מתנוצץ בכל רמזיו וקריצותיו, מלא קשרי זכרונות עמומים וסתומים של צער וגיל. היפה הוא הקרוב והיקר לנו משום־מה. זהו האינמנוח המפעם בתוך השיר עד סופו ועד בכלל, היקיצה האִטית מתוך היפנוזה. המשורר הוא מהופנט, והוא דרוּך ונבוך בטרם יעשה המעשה המצוּוה עליו על ידי המהפנט, והשיר הוא ביטוי בעל כרחו של משהו ממה שנאמר לו בהיפנוזה. כזאת היא הפליאה השירית – היתוֹססוּת פנימית כל־נפשית והיערכותה למלה חדשה כל־נפשית.

ב. זעזוע    🔗

ועוד דבר. הפליאה המדעית היא פאסיבית. בטוחה היא שיש סיבה ויש טעם. צריך רק לבדוק יותר, והכלל שעוּרער יופיע מוקדם או מאוחר עטוּר ניצחון. ואילו הפליאה השירית, כשהאדם ניצב לבדו ללא הנחיית חוק וללא דלת כניסה של כלל, מזעזעת את האדם כולו עד היסוד, תוֹלתוֹ על בלימה. ואמנם ישנם אנשים בעלי נפש המגיבים בגופם על זעזוע השיר. והיו שהעידו על דמעות בעיניהם, כאב־ראש, זיעה, סחרחורת, מועקה סתמית – מתוך היעמדוּת זו מחוץ לסדר העולם.³ והמשוררת האמריקנית, אֶמילי דיקינסון, במכתבה להיגינסון כתבה: “אם אני קוראת ספר והוא מעביר צינה בכל גווי עד שברי לי ששום אש לא תחממני שוב, אני יודעת שזוהי שירה. אם אני מרגישה כאילו גב ראשי ניטל מעלי, אני יודעת שזוהי שירה. רק בדרכים אלה אני יודעת אותה. האם יש דרך אחרת?”⁴⁴ ודאי, לא כל קורא הוא אֶמילי דיקינסון, אבל משהו מהפרעה כזאת (כמעט שכתבתי מהפראה כזאת) מורגש בלב ובגוף של כל קורא־שירה רציני. והפסיכולוג הנודע גארדינר מוֹרפי היטיב איפוא להגדיר מצב של אי־רגיעה נפשית כ“טשטוש ואימה של מה שמסרב להיכנס אל תוך כלל… מועקה עמוקה וקמאית”.⁵ המלה “קמאית” מדויקת מאוד, כלומר טרוּם־מדעית, בטרם לדת חוק המרגיע בהכללתו. האדם הקמאי היה תמיד מוכה חרדה על ידי כך שעמד ללא הרף לפני פרט, שלא למד את סוד ההכללה. כי בפני פרט ערירי האדם מובך ומזועזע. אמנם מובך ומוצהל גם יחד. מוצהל בטמוּן לקראת תוהו גואל ומשחרר מכפיתותו ההדוקה של הטבע. זהו החילגיל של יציאה משיגרת עולם אל תוך עולם חדש, ללא חוק, ללא כלל, אל תוך פתאומיות מרתקת של כל רגע. המשורר מיטיב להבין את האדם הקדום, המקורי. כי גם הוא ניצב תמיד לפני פרט. ושמא גם הוא מין אדם קמאי. זהו איפוא המאורע השירי, זעזוע והנאה בעירבוב, זעזוע שהוא תוך עצמו הנאה, שאולי הוא מהווה כל חוויה אנושית עמוקה, רוחנית או גופנית.

ואמנם יש רגעים שגם הפילוסופיה מתרוממת לידי הקרנה כפולה־שירית כזאת. תרשני, ידידי הקורא, לעורר חוויות־דוּגמה משלי. זכוּר לי איך התרשמתי בראשונה כשהייתי סטודנט צעיר במכללה “תת־סיוּמית”, והפרופסור שהיה גבה־קומה, מחודד־אפור־זקנקן, ועיניו כחניתות כחולות, עמד וגולל היריעה הנוגהת של האידיאות האפלטוניות – איך פתאום נותקתי מחיבורי עם הקרקע והתחלתי מרחף, אולי לצמיתות, בין שני עולמות. וכשהגיע בסוף השנה האקדמית לתורתו של קאנט, על פיה מקום וזמן אינם אלא תרומת האדם, צורות של תחושה, ושההוויה עצמה איננה לא מקום ולא זמן – איך כשיצאתי מאולם ההרצאות וירדתי במדרגות הרגשתי “פיק ברכיים”, כאילו אני גולש אל תוך תהום, ונוסף לזה שגם אני עצמי תהום, לא מקום ולא זמן, תסיסה נקודתית תוך תהום, מין “חירגא דיומא” תוך קרן אור הפולשת דרך סדק מאיזה תריס נעלם – חייתי אולי לרגעים אחדים חיים נוּמֶנוֹניים, חוּץ־ליקומיים. והרי הרגשות כאלה כבר בנות־לוויה הן להיפעלות שירית שהיא הנאה של צמרמורת וחיל.

ג. שלושה ניתוּקים    🔗

כי מעין שלושה ניתוקים מתרחשים בשיר.

האחד ניתוק ממציאות, כשהכל כביכול לא מזה, לא צירופי המלים, לא העירבוב והסבך של סינאֶסתזיה, ואף לא האמת הכללית של השיר. חישת המציאות בלבד לעולם לא תחולל שירה, שכן היא עבדוּת וחיקוי. ועל כן שיר שכולו ציורי אין בו משום סיפוק או ריגוש. וכבר נאמר: “כל הנופים משעממים מלבד הלב האנושי”. וכאן בא הדימוי על תפקידו, לא לקרב את הלב אל המציאות אלא למשכו ממנה אל תוך גילוייו הפנימיים. ואמנם יש שהאובייקט אינו מופיע כלל, רק דימויים עולים כהיבהוב אורות קאפריזיים מאיזה מוצא או חרך תת־קרקעי. ויש שמתרחשים תמורה וחליפין, והדימוי הופך מציאות והאובייקט נעשה דימוי. או שהדימוי אובד, מתחפר בקרקעיתו, מסרב לעלות, רק שולח למציאות סגולות משלו והקורא עומד מותמה ומרוגש לפני האי־מובן; האינו־שייך. בשירת אורי צבי גרינברג יש שורה (אני מצטט מפי זכרוני):

והרי יש כאן הדחף הסמוי, הקאטאליז, אשר הפעיל בטמון את האסוציאציה המוזרה של היללה ועשן הדליקה השחורה וסוס האימים המעופף, שמא זה המחריד של צופר קטר הרכבת ואחריו העשן השחור.

וניתוק מן המציאות גורר ממילא גם ניתוק מהיגיון שהוא הרישום והדיאגראמה של מהלך המציאות, ובמקומו שוב בא הדימוי שהוא ההיגיון השירי המושך את הקורא משיכה משולשת. ראשית, הציור הישיר והבלתי־אמצעי, ועל כן תקיף מהרבה הוכחות מופשטות שתמיד יש לבדוק אחרי נכונות מסקניותן. ושנית, ההנאה הראותית, שכן העין היא המעיין המגוּון והקרוב ביותר של תחושה. ושלישית, הקפיצה הנועזה המקרבת רחוקים. כי יותר שהדימויים רחוקים, כן יותר ההנאה מִדַהרת קירוּבם. ומבחינה זו צדק המשורר עזרא פאוּנד כשהפליט מימרה: “מוטב שיגיש אדם תמונה אחת ויחידה במרוצת כל חייו מאשר לפרסם ספרים מרוּבי כרכים”,⁶ מימרה רוֹוחת גם אצל הסינים. ואריסטו תיאר יפה את האמת והפלא של דימוי והגדיר בחינתו הפסיכולוגית: “אך הסגולה הכי גדולה לאין ערוך היא להיות אמן המטאפורה. זוהי הסגולה היחידה שנבצר מן האדם ללמוד מאחרים; והיא גם סימן של גאוניות, הואיל ומטאפורה טובה מחייבת תפיסה אינטואיטיבית של דמיון תוך שניוֹן”.⁷ הרי גרס אריסטו את ניתוקה של השירה מדרך ההיגיון, והכיר את הגאוניות המתגלה בתפיסה השירית של קירוב מרחקים. כי ההיגיון נשען על חוקים אובייקטיביים, ועל כן הוא מציאות, ואילו האינטואיציה היא “גאוניות”, התגלות האדם.

ומהאי טעמא מתרחש גם הניתוק השלישי, דהיינו מהרגש הישיר והספונטאני, שגם הוא לופת בזרועות את המציאות. שאילמלא כך היתה כל צעקת דווי – שירה, וכל אֵם שְכוּלה משוררת נשגבה. גם דוד המלך־המשורר בעצמת מכאוביו לא יכול היה אלא לחזור על אותן המלים: “בני אבשלום, בני בני אבשלום… אבשלום בני בני” (שמואל ב יט, א). כי לא תמיד האמת היא שירה, אם כי השירה תמיד היא אמת. יש עומק יותר עמוק גם מרגש, שם הכאב כובש את עצמו וצועק בדממה, ושם השיר. והרי כך לימדנו רבי מנדל מקוֹצק: “אענך בסתר רעם – אענך כשהרעם הוא בסתר”.

אולי, במלים אחרות, יש פשט של לשון ויש פשט של רגש, ושניהם לא שירה. אבל יש שהרגש עצמו מתגלה בשלושת האופנים האחרים של פרדס. רגש זה שהוא עמוק מרגש הפשט, שהוא המרגיש הנעלם של המרגיש, מוליד העוּצבוֹת והדימויים המזעזעים שלא תמיד עומד הפייטן עצמו על שפתם, והקורא נוחת יחד אתם אל תוך נפשו וכורה מעמקים.

ד. “העולם שבלבבי”    🔗

ומנותק ומבודד כמו אי קטן מתכנס האדם אל תוך עצמו וחותר אל עולם אלטרנאטיבי. הגירסה התלמודית היא אדם כשותף למעשה בראשית, כלומר מקבל את היסודות ובונה על גבם. “אשר ברא אלהים לעשות”. זאת היא גם הגישה המדעית. ואילו הגירסה השירית היא אדם כיוצר, כשואף ליצירת עולם משלו, עולם של פחות חוק ויותר חופש, של פחות עולם ויותר אדם. ותוך כדי חתירה הוא חושף בתוכו שני כוחות מבורכים: הרחבת ההכרה ונחיתה למעמקים. ושמא הם כוח אחד, כי המרחב והעומק היינו הך בעולם הנפש.

בראשית, הרחבת ההכרה. האדם מַסיע עצמו מהיקום כדי להיפנות אל צפנת עצמו התובעת פענוחה. השירה היא מאז ומעולם אֶקזיסטנציאלית. הפלא והזעזוע שבה, החזיונות והרמזים שבה – כולם עומדים לפני האדם כספינכס על יד תיבי וחדים חידות שאין מהן מנוס אלא המוות: מה הוא ומי הוא, מה דרכו ויעדו, מה הוא בא להגיד. לא, יתירה מזו: מה היא ההוויה הזאת שאֶל תוכה זורַק להיות עצם מעצמיה כדי להיות בה שופט ונשפט כאחד. כי הכרתנו הראציונאלית איננה אלא אופן אחד או זווית־ראייה אחת כלפי העולם, בעוד שמסביב לה, וגם בתוך תוכה, בתוך סדקיה ומערותיה, קיימות הכרות אחרות – ואין הדברים אמורים בנטיות פרוידיאניות אלא בהכרות אֶפיסטֵמולוגיות – ציורים אחרים הפועלים בו־זמנית בנבכים ואינם מוּכרים מלמעלה. ידיעות שלא מדעת, בחדרים שונים של נפשנו. חדר חדר ומין ידיעתו. עצם אחד או מאורע אחד מעורר בו בזמן תגובות שונות, הבנות שונות. הכל לפי החדר. בחדר אחד אנו רוקמים סיפור על דור הפלגה. בחדר שני אנו מחפשים הסבר היסטורי לריבוי לשונות. ובחדר אחר אנו הוגים בגורל החברה האנושית. כוורת של ידיעות. ואחד הכוחות שאולי הוא המפתח לכל התאים הנעולים, אולי הדחף הסטיכי של העולם עצמו לחשוף צדדיו הריאליים האחרים הסמויים מן העין, הוא הדמיון. וכך ניתן להבין מימרת קאנט שהשירה או האמנוּת היא “מישחק הדמיון עם השכל”. ונדמה שניתן להוסיף שהדמיון גם מגרה ומושך את השכל עצמו מחוץ לגבוליו, מחוץ לקוויו הקודמים. ובזה הריהו נעשה גם גורם מדעי. אף כי במידה שאנו גדלים ומקשיחים מתעייף הדמיון ממישחקו ונעלם, והשכל קופא על שמריו.

והכוח השני שצומח בלב המנותק הוא חתירה בלתי־פוסקת למעמקים. כי הפְּנים (פ' שוואית) איננו תנוחה ותַחנה – אין שום תחנה או אכסניית־לילה מבפנים – אלא דחף לוהט ללא סיפוק לקדוח יותר ויותר כמו דרך שכבות גיאולוגיות לשרשי הנפש אשר שם עוד האיש אדם בכלל. כי הכרתו של אדם איננה מוגבלת לזכרונות חייו הפרטיים. היא מעמיקה והולכת, הלוך והידמדם אל מעמקים משותפים לאנושות כולה.

כי אין רבדים צדדיים בנפש. הכל הולך ומתעלה ומתמקד בדרך עולמו עד שהכל הוא בכל, טבעת כמו בלב של אלון, וחתירה זו למעמקים משותפים הריהי ממילא גם דרך לאמת משותפת. “מה שערב לאמינותם ואַלמוֹתם של רעיונותי הפילוסופיים”, העיד ארתור שוֹפּנהוֹאֶר, “הוא העובדה שאין זה אני שחיברם; הם יצרו את עצמם… זאת היתה הסתכלות טהורה ופשוטה, כלומר הסתכלות אובייקטיבית לחלוטין, או העולם האובייקטיבי שהשתקט והיה להסתכלות בפני עצמה”.⁸ אולי ניתן לנסח את זה כך: הפייטן מסגיר את עצמו כולו לחשיבה סתמית־אנושית תוך נחיתה לידי איזה סובייקט בנבכים שהסובייקט החושב שהוא חושב אינו אלא אובייקט וצינור לגביו – רעיון אולי מיסטי אבל כמה יוצרים גדולים העידו על נכונותו, והדבר טעון דיון מיוחד. כי עמוק עד אינסוף הוא האני של אדם.

ועל כן אין קורא השיר מבקש דוגמאות מבחוץ לחיזוק הרעיון, אינו דורש ראָיות אינדוקטיביות. הוא נענה תוך נפשו כמו שן אחת לשניה במצלל. ניתן לומר שהאמת השירית איננה אוניברסאלית־כמוּתית כמוֹ במדע אלא אוניברסאלית תוך עצמה. הממד שלה הוא לא המרחב אלא העומק. ועומק זה, כל כך מופלא ומוזר, ללא מעמד ומשען, הוא מקור כל הדימויים והזעזועים. שם הפליאה מתקשרת עם פליאות אחרות, והכל מהווה פליאה אחת קוסמית הקולטת ממילא אל תוכה גם נפש הקורא. תהום אל תהום קורא.