מימרתו של המשורר והמבקר האמריקאי אָלן טייט, על מלאכת הביקורת (ראה לעיל “ביקורת ויצירה”) תופסת ביתר עוז במלאכת התרגום, שכן גם היא, ובמיוחד היא, נחוצה מאוד, וחבל – במידה רבה אי-אפשרית. נחוצה – ראשית מפני שאין סיכויי קיום לאנושות אלא ע"י פריצת האפקים המדיניים הצרים. ולשם כך גדול הצורך באותה הכרת המשפחתיות האחת שרק האמת הספרותית החודרת דרך התופעות האישיות אל הכלל-אנושי עשויה לטפחה ולהעמיקה. ושנית, התרגום ברכה בו כלפי פנים, כלפי שפת התרגום, כי הוא יוצר בה תמונות ביטוי חדשות וממילא מעניק כלים למחשבות חדשות, איזמלים יותר שחוזים, חותכים יותר עמוק בתוך נפש האדם, וגם בזה בלבד הריהו שואב יותר ממשאיב.

ומשני טעמים אלה שהם שלוּבים זה בזה, העמקת האדם ותיקון החברה העולמית, נחוצה מאוד, ניתן לומר חיוּנית מאוד, מלאכת התרגום. אבל בצורה אידיאלית היא בעיָתית מאוד, והיחס הביקורתי אליה רב בכל הדורות. לא רק ביאליק שלנו היה אומר שקורא תרגום דומה למנשק פני אהובתו דרך צעיף, אלא גם המשורר האמריקאי רוברט פרוֹסט בא לידי הגדרת השירה שהיא “מה שהולך לאיבוד תוך תרגום”.¹ גם פּול וואלרי הצרפתי גרס ש“במידה שחיבור ספרותי פחות שירי כן הוא משתנה פחות בתרגום”,² והמסקנה גלויה. הרבה זמן לפני וואלרי כבר חיווה גם סרוואנטס את דעתו ש“התרגום כמוהו כהסתכלות בטפיט מאחוריו”. וקדם הרבה לסרוואנטס דאנטי אליגיאֶרי עוד במאה השלוש-עשרה, שהצהיר: “מה שנתקשר הארמונית בידי המוּזות – נבצר מאִתנו להסיעו ללשון אחרת מבלי לקפח נעימותו”.³ ובכן מדאנטי עד ביאליק – האומנם כולו חייב? שמא כדאי לבדוק יסודותיה של שלילה כללית זו ולראות מה באמת הולך לאיבוד במסע השיר מלשון ללשון, ובאיזו דרך הוא מסוגל לעבור גבולין ללא מכס כל גופו.

וצריך לציין כבר בהתחלה, שהתרגום בדרך כלל מתייצב לפני אדם רגיש כמוכן וחָמוש לדו-קרב קשה. ראשית, שום מילון לא יועיל. כי בתוך הטכסט המקורי, בפרוזה ולא כל שכן בשירה, עונדת המלה לראשה תגים וקוצים רועדים עדינות ורומזים למרחקים, ועל המתרגם למצוא מלים בלשונו עם אותם הכתרים, עם אותם הריטוטים על ראשן, והוא עצמו מרגיש עלבונו כשהוא מַשלים עם לית ברירה, כשחיסר אחד מהסממנים כמו בקטורת. וכבר דנתי במקומות אחרים בייחודה של המלה ובסוגייתה של המשמעות השירית. ושנית, ייתכן שהבעיה החמירה כעת מתוך התפקחות התודעה לצורה האמנותית, להכרה יותר בהירה שהצורה קשורה אורגאנית עם התוכן. ואולי עוד יתירה מזו, להבחנה שכל התוכן, כל השיר, שׂפוּן בלשון, ובלעדיה הכל עלול להיות חסר ענין, כפי שנראה להלן. ואם כך, מה זה תרגום? נקל להבין הרקת התוכן (כמו במדע) מלשון ללשון, אבל להריק לשון מלשון ללשון – הא כיצד? ובכן הדרך לא קלה בשום אופן, ולא בקלוּת ראש ואף לא בצעדי מוקיון חבוש כובע ופעמונים יש לגשת לכיבוש החומה. כאן ברצוני להתעכב על פרטים מסוימים המכבידים במיוחד משימתו של המתרגם והם האי-רציונאלי, ההדים, והמוזיקה.

בעימות עם האי-רציונאלי    🔗

דומה שכבר בכל חדרי הרוח פולש עקרון האבסורד, ושאפשר לנסחו אולי פאראדוכסאלית באופן זה: אין השכל עצמו מרחיק מה שרחוק מן השכל, או, גם יתירה מזו, יש והשכל מקבל מה שאיננו תופס, דהיינו מקבל כנתוּן, כעוּבדה ריבונית שאין קיומה תלוי באישורו. האבסורדיות עצמה מושכת את השכל, ויחד אתו את הלב. אנו נתקלים בעיקרון זה בפיזיקה החדשה. שם, כפי שאמר הפיזיקאי אֶרווין שׁריידינגר, חתן פרס נובל, במידה שעין שכלנו פולשת לממדים יותר ויותר זערורים ולזמנים יותר ויותר קצרים, כך אנו מוצאים התנהגות מוזרה מאוד של הטבע. ומדען אחד דחה תיאוריה מסוימת של עמיתו בטענה ש“איננה שגעונית כל צרכה כדי להיות אמיתית”.⁴ כך הם הגעגועים והחיטוטים לאי-ראציונאלי גם בעולם המדע. ואולם השירה מיוחדת בזה שמאז ומעולם חשקה בצירופים סותרים את ההגיון, ולפעמים כל כולה קורנת מתוך לשון זו, מתוך צמדים שאינם מצטמדים אלא בלב, שהם הם הספירים והיהלומים של כל שיר אמיתי. כי יש סימנים בתרבותנו שאנו מתעייפים מהשלטון והשיעמום של הגיון ומהמציאות שבנינו מסביב לנו במבנה הגיוני. התחלנו להרגיש מעין הרגשה מאניכיאית שמציאות הגיונית זו היא דמונית, חורשת לנו רעה. ועל כן כל ביטוי של מלים שאינן מצטרפות הגיונית ומעלות בכל זאת רטט של אמת עמוקה בלבנו נעשה נצחוננו על הדמון ומעורר בנו התפעלות של יופי. מה זה יופי? נקמתנו מהמציאות. וכך נוצרה אסתטיקה של האבסורד והחיפוש אחרי האבסורד בכל סוגי האמנות כעין אשנב לגאלאכסיה רחוקה, מנחמת-משחררת.

ואילו המתרגם – ודא עקא – כל שאיפתו היא להגיש משהו קריא, שירוץ קורא בו, משהו מובן וחלק. והוא נעשה לפרשן ולא למתרגם. והכישוף האי-ראציונאלי הדוקר ואוחז את העין והלב, מתנדף ונעלם.

הנה שתי דוגמאות. נתחיל בסוניטה שקספירית מספר ששים, דוגמה שאיננה אולי מן הבולטות ביותר אבל דיה לעניננו:

פשוטו של מקרא: כשהילד הרך יוצא מן הרחם אל האור וזוחל אל בגרות, הצונחת על ראשו כעין עטרה, באים אסונות ונלחמים בהדר גאונו. בערך כך או אחרת אפשר לתרגם קטע זה, וחבל – תרגום גרוע לחלוטין. ראשית, משום שזהו תרגום הרעיון (והרעיון אינו כל כך מפתיע בחידושו), וממילא זהו פירוש, תמצית, תוכן – הכל ולא תרגום. לא היופי האי-מציאותי של “ההולדת זוחלת” ו“ליקויים עקומים” ושל המופשט והמוחש הצועדים שלובי זרוע.

ועוד דבר ועיקר הדבר. מה כאן לשון ומה מחשבה? הרעיון כשלעצמו כבר אמרתי שלא כדאי הוא לעמל הסוניטה. דומה שכל המחשבה – וזה כוחו של שקספיר – מקופלת בלשון עצמה, בציור האי-אפשרי של הולדת זוחלת, כאילו הילד זוחל כל הזמן – והלא הרבה אמת בכך – במעי אמו עד הגיעוֹ לבגרות, ואחר כך ב“ליקויים עקומים”, שוב ציור בארוֹק, צירוף שאינו מצטרף אבל מצייר חדוֹת את ההולדת הזוחלת כמאורע קוסמי, המעורר את השמש והכוכבים להתייצב עקומות – לדעתי רמז גם ל“מבטים” לא נוחים אסטרולוגיים כדי להשפיע רעות על זחל זה שנהפך לבוגר. כאן הרחם והיקום מופיעים כעין שני כוחות מאניכיאיים בחיי האדם, והרחם נכנע. כל השיר והמחשבה והכאב צרורים בקפלי הלשון. ובכן מה תפקידו כאן של המתרגם? הוא חייב לשם הצלת השיר להתרחק מכל קורט של פירוש, מכל שמץ של תוכן, וממילא לכל שאיפה ללשון חלקלקה ושוטפת שאין ההבנה חוגרת בה כחַלָף פגום בסימני הצוואר, אלא לתרגום הלשון. כן, להרקת הלשון, מלשון ללשון, אלא שדווקא כדי להגיע לתרגום מילולי זה, על כל ההילה האינסופית האופפת כל מלה משמעותית, נחוצה יד אמונה וּאמנות דקה. ועל כן אני תמים-עמדה עם הסופר הרוסי-אמריקאי, וולאדימיר נאבוֹקוֹב, אולי פרט לביטוי אחד קיצוני, שאמר כי “התרגום המילולי הגס ביותר מועיל פי אלף מפאראפראזה מיופייפת ביותר”.⁵ ואם הקורא נעמד מוּתמה ומשתאה לכוונת הדברים, הרי דחיפה זו להתעמלות מוחו מעמיקה ההנאה האֶסתטית שתמיד היא עומדת ביחס ישר להתאמצות.

אולם לא זו בלבד. התרגום המילולי משפיע גם על שפת התרגום, ממתח את ממדיה ומחלץ את עצמותיה. ואין ערוך להשפעה זו על שפתנו אנו שעדיין היא מוחקת לפלופי שינה מעיניה. ובזה מתבלט גם הכוח היוצרני של “פסוק כצורתו”,⁶ וכאן אני בא לדוּגמה השניה של העימות המפרה עם האי-ראציונאלי, והיא מתוך ספרותנו אנו.

בתולדות הספרות עומד התרגום האנגלי של התנ“ך, הידוע בשם תרגום המלך ג’יימס (1611) על רמה אחת, מבחינת טהרה ויופיה של הלשון האנגלית ומבחינת סמכותה, עם הדראמות הנשגבות של שקספיר. והנה בספר איוב יט, כ, כשהגיבור המעוּנה שופך לבו על הנגעים שפשו בכל גווֹ, הוא אומר “ואתמלטה בעור שיני”, והרי זה ביטוי שקשה להולמו. יש סבורים שהכוונה היא לחניכיים, ויש משערים שהפירוש הוא לחָיִים ולסתות, ויש מציעים תיקונים שונים. אך למרות אבסורדיותו של הניב הכניסוהו בעלי התרגום כמו שהוא ונעשה עצם מעצמיה ובשר מבשרה של השפה האנגלית, ותוֹרנטוֹן ויילדר כינה אחד ממחזותיו החשובים ביותר בשם זה: “עור שינינו” The skin of our Teeth. יוצא שהתרגום המילולי מחולל דפוסי הבעה חדשים שכאילו נוצרו עוד ברחם אמם. אבל עוד יתירה מזו: כל ביטוי חדש יוצר מרחב להתקדמות המחשבה, להתענפות הרהורים, מוסיף חווק חדש בסולם העליה הרוחנית, כי הלשון היא עלולה ועילה גם יחד למחשבה, גיבושה ואחר-כך אבן לפסיעתה אל תוך הטמיר עדיין והנעלם. העיקר הכֵלים. אבל מאידך, הפחד והחיל של המתרגם מפני ביטויים מוזרים מוליכים אותו לקוטב הנגדי, דהיינו להקשות ולסַלֵעַ עוד יותר את ה”כיוון דדש דש" במקום לקרוע חלונות לתעוזה וההוד של המקור. טוֹל תעוזה זו מכל ספרות בהתפתחותה, ומה יישאר?

ובכן, קושי ראשון זה, העימות עם האבסורד – על זה אפשר וחייבים להתגבר – בראש וראשונה פסיכית – על ידי הסעת ספירים ויהלומים אלה הנעשים על ידי כך, כמו יצירה גדולה של אמן פרטי, קנין עולם. הרחבת הלשון היא העמקת המחשבה. וחבל שאנשי התיאטראות מוסרים חזיונותיו של שקספיר לתרגום רחובי, ישר וחלק, והקהל יוצא לא מזועזע, לא מוּרם. את קולו של שקספיר לא שמע.

בעימות עם הדים    🔗

יותר רציני, אף כי לא כל כך שכיח, הוא הקושי השני. כי לפעמים נפגש המתרגם עם הדים ממרחקי זמן ומקום. חידוש זה הוכנס אף הודגש כעין אופנה מודרנית בספרות האנגלית בעיקר על-ידי פאונד ואֶליוט וסיעתם בתחילת המאה. ואולם אותם ההדים באים שם בעיקר מספרויות אחרות או גם מאותה הספרות אבל ממקורות בם מתחטטים חוקרי עתיקות, וממילא הם מקפחים הנאתו של כל הקורא לשם אפתעה גירויית מיידית ודוחה כל זיקה להערות ולמראי מקומות, דהיינו לסכוליאסטיקה – שדרך אגב פשתה יתר על המידה בימינו במערכת הביקורת ואיננה סימן להתחיוּת המבקר עם השיר, לחיים שיריים. אך לעתים יש גם הדים מוכרים מאוד, ואז הרי הם מרחיבים אופקים, וכל החלל נדמה עונה לנו אמן. ואמנם יש משהו מטאפיזי בהדים הבאים כאילו מעולם אחר, כאילו אנחנו עונים לעצמנו מעולם אחר. אולי זאת היא הפגישה הראשונה של הילד עם עולם מסתורין, עם תעלומת האני, כשהוא מרים את קולו ומוליד בת קול. ראה כמה פעמים הוא חוזר על כך ללא לאות, ותמיד מתוך השתאות בעיניו ובאזניו ובלבו. והילדות הרי ממשיכה בנו את קיומה כמקור יצירה, כפי שכבר ידע ריכארד וואגנר. כן, כל זה מעורר הנאה עמוקה בספרות, אבל מהווה בעיה חמוּרה למתרגם לשפה אחרת שבה הרי אין המלים מולידות אותם ההדים אלא רק תמיהה של מה ענין שמיטה אצל הר סיני.

ויש אשר ההד מביא לנו גם רקעים אחרים, ואז נכנסים עולמות רחוקים אל תוך צהרי יומנו, נכנסים ויוצאים חליפות. והרי כל תנועה מגרה החושים, והכרחית היא לחוויה – כניסה ונסיגה, הסעה למרחקים הלוך ושוב ברכבת של צליל. ואז מצטרף גם יסוד ההוּמוֹר. כי ההוּמוֹר איננו מה שמצחיק. כלל וכלל לא זה. לא זה שעל איזה גובה ספרותי. אלא מה שמקרב רחוקים כאליהו הנביא כביכול, מה שממתח את התודעה על פני זמן ומקום – וזוהי נחמתה ביגונה, יגון מן המיצר. עולמות מתרוצצים ברוח כמו שלפוחיות צבעוניות אחוזות בחוטים ביד השלפוּחן, ואתה שרוי בכל⁷ אחת מהן בהתרסה כנגד כל גזירות הטבע, במפלט מהצבָת והמלקחיים של המציאות אל תוך עולם אחר – מפלט שהוא תמיד חשוּק ומבורך – ואז הרי אין סוף לכישוף ולהנאה. הנאת האני העל-זמני, הכל-זמני. וכל זה חסום וחתום בפני עם לועז. זר לא יבין זאת בשום תרגום. דוּגמה לכך, אולי קיצונית ונדירה אבל מבהירה ביותר, פתיחת האידיליה לשאול טשרניחובסקי “בר’לה חולה”: “במה מנגבים ובמה אין מנגבים”… ואנו נקלעים מיד לטבריה, לציפורי, לבית שערים מלפני אלפי שנים: במה מדליקין ובמה אין מדליקין… ובו בזמן גם אל סורה ופוּם תוך רעש הדיעות הנחלקות והתנגשות הררים של סברות וראָיות. ופתאום הכאת הפטיש: "הלכה כרב פפא, ובו בזמן נופל הפטיש גם כאן: הלכה כייבדובה. כך אנו מאזינים ברגע אחד דורות של ניגון, המיה אחת מתמשכת. ושוב מתמתחת תודעתנו כמעט עד כניסה אל תוך הנצח הגורלי של נשמתנו, ואנו מתחילים להבין מימרתו החריפה של הפילוסוף הסקוֹטי דויד יוּם שההוּמוֹר הוא תחושת האינסוף, האינסוף בתוך העולם המוּגבל, ולא צחוק אלא להיפך רחמים ושגב גם יחד כלפי העולם וכלפי עצמנו. זהו ההוּמוֹר והניגון של הדים, וכל זה, כדברי רוברט פרוֹסט, הולך לאיבוד. בנות הקול החביבות אינן עוזבות את לשונן.

ואני בא ממילא למחסום השלישי, המוזיקה בעצם השיר.

בעימות עם המוזיקה    🔗

המוזיקה השירית – ניתן לחלקה לשלושה סוגים: חיצונית, פנימית, ופנימית שבפנימית. החיצונית היא המשקל. נדבר כאן על הפנטאמטר השקספירי לעומת ההכסאמטר היווני או למשל של לוֹנגפלוֹ ב“איוואנג’לינה”, כי לא הרי זה כהרי זה בהלך-רוחם הפנימי, במוזיקה הנשמתית. ההכסאמטר משרה איזון הארמוני של שלוש כנגד שלוש – גל מתרומם בשיפוע וצונח כולו בשיפוע. ונגמר. ועל כן הוא עשוי ללַווֹת או להלחין את רוח השלוה של שירה אֶפית, שירה של מוגמר, של היה וחלף. ואילו לשירה הדרמאטית – השקל הפנטאמטרי תואם יותר, שכן הוא שלוש ושתים – גל מתרומם ובדרכו במדרון הוא נשאר תלוי ועומד, זקוף ורוטט, עד שהוא נכנס לשורה הבאה, ושוב המתיחוּת של אי-איזון העובר לשורה שלאחריה, עד שכל הנאום או השיר מוצק אחד ושלם. ונדמה שמתיחות זו בת שלושה סוגים היא. ראשית, מתיחות של רשמיות, נאומים של מלכות או של שררה גבוהה, שכל מלה היוצאת מפיהם מדודה ושקולה. שנית, מתיחות של רגש, של התפעלות או סבל. ושלישית, מתיחות של מחשבה, של התהרהרות על גורל אישי וכללי, על סדרו של עולם. הצד השווה – רצינות גבוהה, מיתר דרוך, לחץ פסיכי כמו בצבת. בכל המקרים האלה הקפיד שקספיר על המשקל. ואילו כשנכנסים נחותי הדרגה, או ברגעים של הרפיָה ושיחת חולין, המשקל נהפך לפרוזה. ועל כן על המתרגם למרות יחסנו הקל כעת לשורות קצובות לשמור גם הוא על רבגוניות דראמאטית זו.

ואולם יש הבדל בין הלשונות ביחס לאורך המלה. דורשי רשומות חקרו ומצאו שהמלה האנגלית היא 1.22 הברות בממוצע, ואילו המלה הרוסית הממוצעת היא 2.44 הברות. נמצא שהשורה השקספירית בדרך כלל דורשת כמעט שורָתיים בתרגום מדויָק רוסי. והמתרגם הרוסי עלול על ידי כך לפשט ולהחליש את הרעיון ולפגום במחול המחשבה שעליו ידובר להלן. גם המלה העברית ארוכה כרגיל מעמיתתה האנגלית, ומלים בנות הברה אחת, שלא כמו באנגלית, מעטות מאוד אצלנו. ואמנם בעברית נעשו תחילה נסיונות להרחיב את השורה השקספירית להכסאמטר כדי לתת מקום לתמרון לשוני, כגון בתרגום “האמלט” על ידי ח. י. בורנשטיין, שאמנם הצליח בהרבה מקומות, וכמה מהמצאותיו בשעשועי מלים נקנו במשיכה על-ידי המתרגמים החדשים. אבל הרחבה זו אינה מוכרחת הודות לצורות של סמיכות ולכינויי הגוף של הפועל והפעול גם יחד המאפשרים להדביק את השורה הפנטאמטרית, והודות לדיחוסים אחרים גם בלשונות אחרות. על כל פנים על קושי משקלי אפשר וצריך להתגבר, כי כל הנשימה הדרמאטית מורגשת בו, גם אצל משוררים אחרים כגון ה“מטאפיזיקאלים” בספרות האנגלית במאה הי"ז, או אצל ג’ון מילטון.

יותר פנימית ויותר קשה היא המוזיקה הווֹקאלית. הסימבוליסט הצרפתי פוֹל וורליין הצהיר בשירו “מלאכת השיר”: “המוזיקה קודמת לכל”. וארתור רמבוֹ כתב בסוניטה על הצבעים השונים של אִמות-קריאה:

להלן ניישם הבחנה צבעונית זו של אִמוֹת-קריאה ונראה פעילותה ואמיתה. וודאי אין קוראים רבים מסוגלים לראות מתחת לאותיות אלו תמונה אבסטראקטית. אבל נדמה לי שגם מחוץ לצבעים ריגושו של המשורר מתנגן בעיקר באִמוֹת-קריאה. קח, למשל, שורתו הידועה של היינה: דו ביזט ווי איינע בלומע. כאן הטהרה והמלאוּת והפתיחוּת מתגלות באורך הווֹקאלים, ובמיוחד בווֹקל הסופי של בלומע המתמשך לתוך דממה של חמדה וכיסוף כאילו ללא סוף. ניתן לומר שבפתיחות ווקאלית זו יוצא למרחב כל פרכוס הנשמה ללא הבעה. מה שאין כן בתרגום אנגלי או עברי המסתיים כאן בעיצור, והכל נעצר, נחנק כמו באמצע. ושוב ההומור על פי דויד יום, תחושת האינסוף, אינסוף הריגוש בפני הקסם הנשי.

או טוֹל שני חרוזיו של דילאן תומס כשהוא מדבר אל אביו הזקן החולה:

כאן בחרוז הראשון צמד הצלילים הדומינאנטי שוּרוּק-קמץ (ג' פעמים), ולפי הבחנתו של ארתור רמבוֹ הרי זה הרצף של ירוק ותכלת – שטיח רגוע ואידילי, הליכת מעדנות, בדיוק מה שהמשורר מזהיר מפניה את אביו ההולך למות, ובניגוד לחרוז השני שם הווֹקאלים השולטים, ובמיוחד צליל ה“צירה” שגם הוראתו העברית, דרך הלשון הסורית, היא התבקעות או התפרצות, תובעים חריקת שיניים, אש וקצף, בהליכה זו אל “הלילה הטוב”. וחבל, מוזיקה נפשית זו נדונה לאיבוד כפי שראה רוברט פרוֹסט. ואני בא לפנימית שבפנימית, והיא, יורשה לי לכנוֹתה, מחול המחשבה, הגמישות והתנועה של גווה ומיתארה של המחשבה. כאן היחידה היא השורה, ואין לערבב שורה בשורה בלי לטשטש את כל חינה וגילויי יצוריה של האמת השירית. עזרא פאונד חשב ש“טוב לאדם להגיש תמונה אחת בכל חייו מאשר לפרסם ספרים כבדים”.⁸ ובזה דרך אגב היה “נאה” דורש ולא נאה מקיים. אלא שפעם חיבר שיר בן שורָתיים והיה מתהלל וגם מהולל בו:

אני מתיר לעצמי לחלוק. תמונה זו בלבד – אימאז' אמנם יפה להפליא – איננה שיר, מפני שהיא סטאטית וחיצונית, תרתי לריעותא. חיצונית – וכל הספרות המודרנית מתמשכת פנימה. וכבר הבאתי פעם את דברו של המספר הצרפתי המודרניסטי, רובר פינג’ה: “כל הנופים מעייפים, אך לא הלב האנושי”.⁹ וסטאטית – ואילו הלב החי דופק ונע. איננו עומד. נשמת השירה היא התנועה, ויחידת התנועה היא השורה, ועליה אין לוותר. וחבל שיש ואין תופסים את המושג המודרני והקפדני של החרוז החפשי, באופן שנעשה הפקר ושרירותי, בלי להתחשב עם הכוריאוגרפיה המעמיקה של השיר. ובלי יחידה הרי כל השיר מבוכתי וכאוטי. ניטשה הבין דבר זה לאשורו כשהגדיר: “האמן הוא זה שמרקד תוך כבלים”. החיפוש אחרי חופש תוך כפיתוּת, ואפילו אחרי כפיתוּת כדי להגיע לתוכה אל החופש, הוא סוד כל האמנות, ועל אחת כמה התרגום שהכל ניתן והכבלים מלאים עיניים מביטות אל עיניו של המתרגם כאתגר וכפתיון גם יחד.

סופו של דבר, שני מכשולים לפתח תרגום רובצים: פרשנות מחד והתגנדרות מאידך, התבטלות מדי והתבלטות מדי. וּודאי הרבה נושר: (א) ההומור האינסופי של הדים, (ב) המוזיקה הפנימית הווֹקאלית, (ג) אולי גם ההילה המשמעותית של המלה – כל זה הולך לאיבוד. אבל רב גם העוֹבר. (א) המוזיקה החיצונית-משקלית המשרה את הלך-הרוח השירי, (ב) דווקא המוזיקה הפנימית שבפנימית של מחול המחשבה, אף כי שמירה זו על השורה מהווה לפעמים מַטָלָה לא קלה, (ג) ובעיקר אותם הספירים והיהלומים הבונים את הלשון והמחשבה יחדיו תוך כדי הנאת הבנין, אם רק יגש האמן מתוך ענוותנות ולא מתוך ראוותנות, כי גם יצירה אמיתית היא כתבי הקודש. ובשביל סגולות אלה המאחוֹות ויוצרות יש ערך בל ישוער לעבודה ספרותית זו. “יאמרו מה שיאמרו על אי-שלמוּתו של תרגום, הריהו נשאר אחד העיסוקים החשובים והכדאיים ביותר במכלול פעולות העולם” (גתה במכתב לקארלייל).