בגוף המאמר אני מציין פעם בפעם מה שהיה לי בעל ‘חזיונות ומנגינות’ בבחרותי. לאחר שנסחפתי עם זרם השירה הגדולה, הרוסית והגרמנית, היה הוא שנטע בי אמונה בכוחה של הלשון העברית להיות כלי מבטא לליריקה צרופה. האידיליה ‘ברית מילה’ העמיקה את הערצתי אליו. למרות כל פגימותיו שימש לי מופת לדוגמא ל’משורר הנאיבי', לפי השגתו הגאונית של שילר – למשורר שהטבע עצמו דובר מתוך גרונו.

אף על פי כן היה משהו שמנעני מכתוב עליו, וחוץ מרשימה קטנה ב’דבר' לצאת כתביו (בעשרה כרכים) ורשימות קטנות ליובל החמישים של שירו הראשון (ב’דבר‘, ב’הדואר’ וב’דבר הפועלת'), לא פירסמתי עליו דבר עד יובל השישים (ב’מאזנים'); וגם בו לא רשמתי אלא ראשי-קווים.

רוב מאמרי נכתבו תיכף לאחר פטירתו (ב’דבר‘, ב’עתידות’ וב’כנסת–לזכר ביאליק'). הקדשתי גם לימי הזכרון שורה של מסות קטנות (‘פרקי טשרניחובסקי’). עליהן הוספתי כאן את המסה על האידיליה ואת הרשימה על שירת הנוף.

 

הדמות    🔗

הָיִיתִי לֵאלֹהי כְּיַקִּינְטוֹן וְכַאֲדָנִי

שֶׁאֵין בְּעוֹלָמוֹ לוֹ אַךְ שִׁמְשׁוֹ זֶה הַצַּח –

שבתי אז אל עיר מולדתי לאחר שהלימודים והשממון שבחיי ה’אכסטרן' והשיעורים העברים בבתי ה’גבירים' שבעיר-הפלך הבסרבית הביאו אותי עד דכא. יום אחד נעשה לי ברור, שכל זה אינו עניין לי, ולמחרת היום צררתי את חפצי ובלי שנמלכתי בחברי העלובים, שדרכם לא היתה דרכי ו’לימודי הפרוגרמה' היו משוש נפשם, מהרתי ונמלטתי כל עוד נשמתי בי אל בית-אבא. בחצר, הרפודה זבל מחומם, לגעיית העגלים וציוּץ התרנגולות ואפרוחיהן, שבו ואורו עיני, ואדע את המלאכה אשר עלי לעשות. שם, בפינת האמבר המצלה, חזרתי על פה לפני חברי הצעיר ממני את חרוזי איוב המשכרים, את פסוקי החכמה המזוֹהרים של ‘קוהלת’; שם נגלו לי בראשונה סודות בניינה של הלשון העברית על-פי ‘מערכי לשון עבר’ של יהושע שטיינברג, ושם, –לאחר ה’פירורים' של אחד-העם וספוּרי מנדלי שנכנסו לתוך תוכנית לימודי החדשה, היטבתי את לבי כב’קינוח סעודה‘, ב’חזיונות ומנגינות’, ספר ראשון, של טשרניחובסקי, –כל אלה ספרים שהגיעו באורח פלא לעיר מולדתי. שם, על ערמת החציר חריף הבושם רויתי בהם את נפשי הצמאה לשירה, בעוד שהתרנגולות מתחת הגג היו מביטות אלי בעיגולי עיניהן האדמדמים, מחרישות ומשתאות לעלם, המזמר בלי הרף (את ‘חזיונות ומנגינות’ אפשר היה רק לזמר) ועיניו לוהטות בתאות אין-קץ…

אל נא ירע לבכם עלי, שפתחתי בקטע אבטוביוגרפי זה. ‘חזיונות ומנגינות’ של טשרניחובסקי לא היה לי סתם ספר של שירים, כי אם מאורע שלא פללתי לו, מאורע של אושר בחיי. הם מצאוני בשעת מבוכה ואבדן-דרך והיו כצל ירוק לנפשי. בשלהי הקיץ ההוא, כאשר שבתי אל בית-אבא, שבתי לחסות בכנפי הספרות העברית, לאחר שפעמי ניתקו מחופיה ימיה רבים, ושירי טשרניחובסקי החלימו אותי, חיזקו את רוחי שהוממה מנסיונות החיים הראשונים. לא הייתי עוד טירון לשירה כל-עיקר. בימים ההם כבר ידעתי את לרמונטוב וידעתי את היינה, אבל קסם אחר היה גם להם לאחר שקראתי את שירי טשרניחובסקי. אף הם נתחדשו עלי, נעשו קרובים יותר, נעשו מפרים יותר. השירים הקטנים האלה אָצלו עליהם מאורם באמצעותו של הניב העברי החדש, נזדווגו להם–צלצלו בקולות רחוקים וקרובים יחד. יותר ממאה שנה נתנסה הגניוס של השירה העברית באלף נסיונות ולא הצליח לקרב רחוקים, והנה בא טשרניחובסקי, האיש ש’לא ניסה בעול', וגילה מיד את ‘סוד הזיווג’ הזה. הוא, שלשונו היתה עוד עמוסה, שניביו נצטרפו לפעמים בקושי, –דוקא הוא מצא את המפתח. בימים ההם כבר זרחה שמשו של ביאליק, אבל קסם אחר היה לשירי העולמים האביביים האלה. פנים אחרות היו כאן לעולם. עם טשרניחובסקי נגמרה לא רק פרשת ספרות, כי אם פרשת חיים ארוכה בעולמנו. כאן נמצאנו מעבר לחומות. העולם נשם כאן בקלות. ביאליק, שבא עמוס יגון יהודי ויגון אישי, הטיל עוד אימה. כאן היו לעולם פנים אחרות, קולות אחרים. כאן נעשינו כולנו אחרים. קול חדש זה, שלא תמיד היתה הברתו נכונה, קסם לכולנו; ואפילו ביאליק, שהטיל מיד את מרותו על הדור כולו, נתבשם בימים ההם מריחו, התנער מכובד חזונו ופנה לצד השמש. השירים קטנים האלה, נצנצו כציצי-בר, צלצלו כתרועות עפרונים מקוטעות, ומשכו את כולנו לצד אחר. מה היה פשוט יותר, בלתי מחושב יותר מן החרוזים התמימים:

נֵצֵאָה, נָגוּרָה שַׁאֲנַנִּים

כְּתֹם עִדַּן קֶרַח וּכְפוֹר,

כִּזְרֹחַ הַחַרְסָה בַּגַּנִּים

בִּנְאוֹת דִּשְׁאֵי עֹנֶג וָאוֹר?

ואף-על-פי-כן נלחץ הלב ממתיקות לחמדת ילדות זו, אשר לא היה בה אף שמץ מן ההתחכמוּת שבספר. זה היה מה שלב הנער היה זקוק לו באותה שעה. במלים הפשוטות האלה היה החדש, היה הבטחון, ש’תם עדן קרח וכפוֹר', שעל פני כל הערבה הגדולה צמחו ‘דשאי עונג ואור’. בצירוף חדש זה היה טשרניחובסקי כולו. קול זה לא קרא למרחקים מופלאים, כי אם אל האדמה הקרובה, המחוּממה, אל גבעולי השדה הנוצצים בחמה, שעינו, עין-חיה צלולה ואפלה, חמדה אותם ולטפה אותם מתוך שתיקה, כיצורים חיים. שירה זו לא חפצה לסמל, לא ערגה על מה שמאחרי הדברים, כי אם צמאה להם, לדברים עצמם–לדשאים, לסלעים, למים הנוגנים, לרגבי הקרקע הרטובים; ודוקא משום כך נעשתה כולה סמל. ביאליק לא יכול מעולם להשתחרר עד הסוף מן ‘הרמז’ האליגורי שבתופעות הטבע. טשרניחובסקי עמד לפני החי והדומם והצומח, כאחד מהם, –הקסים אותם והוּקסם מהם, ארש אותם במבטוֹ האלם והממושך, באהבת איתנים שוקטת זו, שלא היה בה אף כלשהוּ מן ההסתערות הישראלית. קולו של ביאליק עלה מלבבנו, ודמו המה בתוך דמנו. טשרניחובסקי היה האחר. ריח זר היה צרור בשמלותיו, בקולו, בניביו, –ריח ערבה וריח ים, ריחה של הויה שוחקת, שעוד תמהונה לא פג ורבב קל עוד לא הוּטל בזיוה.

כזה היה טרניחובסקי כאשר נגלה עלינו בראשונה. עם בואו באו נעוּרים לעולם. עם ביאליק באה בגרוּת, ירד כובד ראש; גם חדותו הגדולה היתה כבדת-תרועה, כבדת-דם. עם טשרניחובסקי נתחמם האויר, הוּקל, נמלא צלצלי-מים וּרטיבות-ירק. עמו עלה האביב בחלונותינו.

מי נולד עוד גאוּל כמוֹהוּ; מי בא אלינו בן-חורין ועטור-חסד כמוהו?

החידוש היה כאן לא בהטפה לתורה חדשה,–בהצטרפות לקריאה שנשמעה אז ל’שינוי ערכין’–אף לא בשיבה אל הטבע עצמה. שבו אל הטבע מאפו, מיכ"ל, מאנה– שבו בעצם כל משוררי ההשכלה. החידוש היה בטיפוס האדם החדש, בראייה החדשה–באיזה מרחב שנתהוה כאן מאליו; בזה שהמשורר לא שב אל הטבע, כי אם נולד בו, –נולד במזל חדש. טשרניחובסקי נעשה יקר לנו לא משום שקרא למהפכה, –הקוראים לה היו מרובים גם לפניו– כי אם בזה שהגשים אותה, שכבש אותה. לא באידיאולוגיה חדשה היה תלוי הדבר, כי אם בגוף העובדה. ודאי שיש בשירתו גם קריאה לחדש ומלחמה לחדש. אבל עצם המהפכה נתגלמה לא בהן, כי אם ברננה שעלתה, שפסחה על כל זה, –שקבעה את העובדה של לידת היהודי החדש, המזומן לחיים.

אלה, שקדמו למשורר, התפללו ליום מחר. הוא היה הראשון, שטעם את טעם בואו. הראשון שזכה. אלה שקדמו לו נלחמו לעולם, אך יראו לגשת אליו. הוא כבש אותו במגע – ביד ילד סקרנית, מששנית. זאת הילדות שהביא עמו– ילדות שהעזה לגשת, לגעת, לכבוש; פחד החיים לא דיכא בו את הכוח לחיים. הקודמים לו, וגם רבים מאלה שבאו עמו, לא העזו. הם ראו את העולם מנגד, אהבו מרחוק, חלמו מרחוק. להם לא היה מה לספר. כלום לא אירע להם. יגון חייהם היה במה שלא אירע להם דבר. לא זה, שהיו נטולי-רגש, נטולי-מאויים. אדרבא! שירתם היתה כולה רגש, ובמדה כזו–שהעולם טבע ברגש זה ולא נראו, כבכל שירת הירידה, בלתי אם בבואות בבואותיו. הליריקה של טשרניחובסקי היא אבטוביוגרפית כולה. היא ספרה ‘על מה שאירע’. דברים קטנים וגדולים ספרה – היא לא הבחינה ביניהם. לא היה פנאי לבקש רק גדולות, ולא היה צורך בהן: כל רגע חיים הוכשר להיות גדול, להיות מאורע. העולם נתמלא עניין כולו, נתגלה מקרוב ומרחוק– קסם באורו וקסם בצלו, ולא היה מקום בו לשממון מתמול שלשום.

עם טשרניחובסקי בא לשירתנו בראשונה האדם הדרומי – יהודי שלא נתחייב חובת גלות, שהמסורת לא הכבידה עליו, לא כרסמה את לבו – שנשא את החיים ביתר קלות, ביתר הומור. לא לחנם ראה המשורר בעמנואל הרומי את מבשרו. גם הוא נשא בדמו מראשית בואו את הצלילות הדרומית, משהו מהרחבת הרוח שברינסנס. הוא לא היה, כשאר בני-דורו, עמוס-חובות, עמוס חשבונות ישנים עם העולם. בפנקס חייו נמחקו כל המספרים המסובכים. בני ליטא שבספרותנו ואפילו בני אוקריינה–מנדלי, אחד-העם, ביאליק–כולם נשאו משא של אלף גמלים יהדות על כתפיהם. מבחינה זו היו בלי ספק עשירים יותר, מורכבים יותר. בכל טפת דמם היתה שמורה התרבות העברית כולה בזעיר-אנפין. בכל יצירה קטנה שלהם הוגשמה עצמיות עברית לאין שיעור. בלעדיהם אין לצייר, כמובן, התחדשות עם אמתית. אבל אין לצייר אותה גם בלי האנטיפודים שלהם, הטשרניחובסקים – בלי ישרי צעד אלה, שטעמו טעם חדש גם ביהדות עצמה. דוקא הם הוכשרו לראות ביהדות מה שהצפינה מעצמה, מה שהתכחשה לו מחוסר כוח ומה שהיה נחוץ כל כך להבראתה.

השירה העברית, שהיתה נטולת-טבע דורות על דורות, ששחחה רובצת תחת עודף של דברים שבכתב, תחת עודף של חויות ללא גוף ודמות הגוף – מצאה בו את הדבק ביש– רק בו. מנדלי היה הראשון, שגאל את האפיקה העברית מן המארה שבהפשטה. הראשון – שראה. אבל גם את דעתו לא הניחו הדברים הנראים בלבד – בלי ‘תוך’, בלי ‘פירוש’ בצדם. ביאליק, שהרתיע את הדור ועקר אותו ממקומו, אף הוא לא היה עלול לבוא על ספוקו בנראה בלבד. גם בהתכוונו לנוף ובשוררו על חן האדמה הגלויה, ראה את ההויה כולה שרויה באש דת. בלי אש זו הוטל העולם כפגר מת לפניו. טשרניחובסקי היה הראשון, שאהבתו הגדולה לאדמה לא הממה את לבו, לא עירפלה את ראייתו, –הראשון שידע לקדש את החומר ושלא לפורר עם זה את יסודותיו בלהט הרגש. זה היה היסוד ההרמוני שבו–שאהב לא רק בלב, כי אם בכל חמשת החושים– שלכל חוש לחוד היה חלק שוה בהויה. משום כך תפס את העולם בלי שכרון, אבל גם בלי התנדפות יהודית מהירה. הוא, שבא ממבואות-ים עם עינים צלולות שהסכינו למרחבים גדולים, ידע גם את מנוחת הדעת שבהתמדה, את ההליכה המתונה, את שהיית העין הארוכה על הפשוט ש’ברו כתוכו', חס על הפעוט הנעלם בחלל העולם–ואיננו בטל בששים שלו. הוא לא דילג, אבל כאמן מובהק –לא איבד מעולם גם את חוש המרחק. קסמה המיוחד של שירתו (וזה מה שהעניקה לו היצירה היוונית הקלסית) היה בזה, שהיה בה חלק שוה לקרוב ולרחוק–שהאחד לא קיפח בה את חלקו של השני.

לא, – כך לא ראו את העולם לא כפופי-המסורת שבאו מן הישיבה ולא אכולי-העוני מן האכסטרנים–אף לא איש-העט המובהק, המבקש לו תמיד סממנים של תבלין ומחשב את חשבונו של עולם לפי צירופי סגנונו המוצלחים. כאן יצא אל העולם אדם ‘ערום מלבוש’, אשר לא האמין בלעז הנזירים, כי העולם ירד מנכסיו – אדם שהלך לרוח היום ברגל קלה ושמח לקראת ה’נקלים' כשמחו לקראת ה’חשובים'. אדם שהרנין את דם העולם בה במדה שהעולם הרנין את דמו.

זה היה כוחו להפרות את הדור, לחזקו, להבריאו משממת דורות. שירתו שבה וקירבה את העולם, שבה והודיעה על טיבו, הפיגה את הפחד מפניו. עמה קם לתחיה האדם הקדמון, בן אדם שיש לו רב כל עוד אוצרות של טל ורוחות וריח רביבים עלי דשא פתוחים לפניו. לא השירים היו כאן העיקר, כי אם זה האמון ההדדי שבין העולם ובין האדם. לא תמיד יכלו השירים האלה לשמש דוגמא בשלמות הביטוי שבהם, ויש שהיה בהם הרבה מן ‘החומר הגלמי’ (בזה דמה לברדיצ’בסקי), אבל גם בחרוזים הילדותיים תמיד תוקן כאן כל פגם במשהו גופני, באיתנות ארצית היצוקה בו. על כוח זה חפצנו להשען. בן הדור שעלתה ארוכה לו, היהודי שעזב מאחריו את הגיטו לעולם, על כך אהבהו. בשביל כך לא היה בכחו של שום ליקוי חיצוני למעט את דמותו. כן – לא היה לנו, כביאליק, אש שורפת את סיגינו; לא היה אף משורר ציוני במובן המקובל – הוא היה לנו יותר מזה: הוא הראה את דמות היהודי שנגאל, היה למופת לנו בקליטת העולם, בכיבוש העולם. בטשרניחובסקי נתגלם לנו החלוץ של החיים, זה שפרק מעל עצמו עול גלות ומרה שחורה שבגלות. הוא גם כתב שירי ציון טובים מאד (בפרט לאחר שרגלו דרכה על אדמת ציון); אבל משורר התחיה היה, משום שזרק לנו בעצם ידו את מפתחות החיים האבודים.

הבקורת העברית, ועמה גם רבים מן הקוראים המובהקים, אינם יכולים לסלוח לאלה מאתנו, שלא שמו, כביכול את דמעות האומה בנאד שירתם (והם על הרוב לא ראו את הדמעות האלה). תחת להחזיק טובה להם, שאינם מחצצרים בחצוצרות לא-להם, שהם נאמנים לנפשם, לקולם ואינם עושים את שירתם פלסתר, – אין פוסקים מלהטיח טענות כנגדם, שלא ‘נצטרפו למניין’. טשרניחובסקי היה מבחינה זו יוצא מן הכלל; יתכן–משום שכתב ‘שיר ערש ו’שאו נס ציונה’ וכיוצא בהם. אשר לי, עלי להודות, שטשרניחובסקי יקר לי (ואיני חושב, שרק לי) דוקא משום שלא הרבה להכריז על ציונות, וקירב אותנו להשגת עולם ציונית. דוקא משום שלא היה משורר ציוני רשמי, היתה לי יצירתו סמל לשירה ציונית אמתית. אחד-העם, נביא רעיון ההכשרה לציון, שלא הודה בטשרניחובסקי (על כל פנים, בראשיתו) – לא עמד על ‘כוח מכשיר’ זה, שהיה עצור גם בשירי טשרניחובסקי הראשונים. לא שיער, שדוקא שירת טבע זו עשויה ליישר את הדור, לקרבו תחת כנפי החיים וכנפי היצירה הלאומית כאחת. מעטים הם, לצערנו, גם כיום היודעים, הכשרה ציונית מהי. בשירת טשרניחובסקי הוכשר הדור לאושר והוכשר לסבל – שניהם היו לו תגלומת החיים ומלאות חיים. בהכשירו את הדור לאהוב את האדמה, –כל אדמה שהיא – הכשיר אותו לאהוב את אדמת ישראל אהבה שבדם – אהבה תמה, טרגית, שאינה מוציאה גם את היסורים הגדולים. אומרים, שאין מטמיע כקרקע, ושצדקה עשה שר-האומה עמנו שעשנו ליושבי כרכים והרחיקנו על ידי כך מאדמת-נכר. בהנחה זו יש אולי הרבה מן האמת.

ודאי, שרק האדמה מחברת. אבל – מי שלא הוכשר לאהוב את האדמה שנולד עליה, לא יוכשר לעולם לאהוב גם את אדמת אבותיו. אהבה קודמת זו היא הפרוזדור, – היא המוליכה לטרקלין, המחייבת את הטרקלין. שירת האדמה של טשרניחובסקי שיצרה כלי-קבול בנפש הדור לקליטת הנוף הנכרי, היא שחינכה אותו לאהבת נוף המולדת: אותו נוף נכרי השפיע אולי אושר רב כל-כך משום שבו היה כבר מרומז נוף עתידותינו. ומבחינת התפיסה לא היה בכך משום פגם, שמאפו הוסיף לסימני הנוף המקראי, שלא הכירו אלא מתוך הספר, גם מצבעיו החיים של נוף הניימן. ואף אם טעה מבחינה גיאוגרפית – מבחינה פייטנית לא טעה.

לא יפלא, שרבים מחלוצי העבודה הראשונים, שהיו תלמידי אחד-העם וביאליק, של ברדיצ’בסקי וא.ד. גורדון, רואים גם בטשרניחובסקי את מחנכם ומעודדם. הם מרגישים, ששירה זו אימצה את ידיהם, צחצחה את עיניהם – שבלעדי אהבה זו לפשוט, לצנוע שבחיי השדה, לא היו מגיעים עד הלום. לולא אור ארצי זה שזרח להם מתוך נופו של טשרניחובסקי, מי יודע אם היו מוכשרים לסבל שהוטל עליהם–אם היו מסוגלים גם לחדות הגאולה שנפלה בחלקם.

חנה של שירה זו, בגילוייה הראשונים, היה גם בצירופי לשונה, שלא היו דומים כלל לאלה שקדמו להם בשירה העברית וגם לאלה שצמחו בזמנו. ניבו של טשרניחובסקי לא היה מעולם מטופח ביותר, לא הבהיק ב’חידושי-תורה', בזכרי-לשון וחידודי-לשון שהיו מכבידים עליו – על בטוי זה העולה וצומח פרא כעשב השדה. מבחינת אמצעיה הלקסיקליים אולי לא ניתן לנו בשירת טשרניחוסקי (חוץ מן האידיליות) סיפוק מלא. אבל כוח סגנונו דוקא באותו ‘חומר גלמי’, שעליו רמזנו למעלה; בחתירה זו, בצמאון לבטוי, שנוף העולם, צבעיו, בליטותיו לא טושטשו מעולם על ידי חלקת לשון ואף לא על ידי עודף סממנים. גירה תמיד הרגש ששרטוטי הציור נסתמנו בשיירי צבעיו של המכחול. לא היה כאן צורך בזיקוק, –מה שמשוייר הוא ממילא גם מזוקק. במקום שאין ברירה, הכל מבורר מאליו. מבורר – בכוח ההכרח. זה הלחץ העז, התביעה העזה מלשון תחליפין, לשון שבכתב, שאינה מניחה את דעתו של המשורר, היא המשרגת את ניבו, –היא גם המיישבת על כרחה כל עקמומית בו. בפני נשיבה חזקה מתיישרים כל ההדורים. ביאליק ירד לבית גנזיה של הלשון והוציא מלוא עומסו משפוני מכמניה. ביאליק, כמנדלי, יישר את פני הלשון. הוא היה הבורר, המנפה; הוא הוציא את הפסולת לשער-האשפה והשיב את האבק מן הזהב שהיה מוטל בקרן-זוית. טשרניחובסקי נכנס אל גן-הלשון שהעלה קמשונים וקטף מכל הבא ביד. לא היה סיפק בידו לנכש. צירופיו – יותר משהם בנויים על אסוציאציות שבמסורת, על דברים שבספר, הם תולדה הכרחית של צרכים הכרחיים, קונקרטיים. לא צירופי-ניב שעלו יפה כאן, כי-אם ‘חסרים למניין’, שנתקרבו תחלה זה אל זה מאונס, ומשהושקעו בנדבכי-היצירה נשתלבו זה בזה ולא אבו עוד להפרד. אכן זירועי-כלאים אלה גילו לפעמים כוח הפראה יותר מכל הגידולים הכשרים. הם, שהרגיזו לפעמים לא רק את הפוריסטים – היו משיגים באיזה אורח פלא את הביטוי ההולם, את הצליל ההולם. הם נעשו דוגמא גם בשעה שלא היו דוגמא לשלמות. אי-הסיפוק במטבעות הלשון העוברות לסופר – הוא שעשה אותם דוגמא.

מה שעשה את קצבם וצלילם של שירי טשרניחובסקי הראשונים דוגמא לרבים מאתנו, היה לא החרוז החדש, אף לא המשקלים החדשים, כי אם מין כיווץ של ביטוי, – לא צמצום, כי אם כיווץ מילולי – שלא מצאנו דוגמתו אלא בשירת המשוררים הספרדים הנבחרים. דוקא מה שהורגשה האבקות-תמיד עם הלשון, מלחמה בשרבוב, שהיה מכת התקופה של ההשכלה, שאפילו עזי-הביטוי, כיל“ג, לא נרפאו ממנה. שירים מצומצמים אלה. שהיו דומים לאפיגראמות, נצטרפו מחרוזים קצרים, מרוכזים, שהבליעו חצאי מלים במשקל ונראו מהודקים כמעט הידוק גופני. מימי רמח”ל, שהיה אחרון לתקופה וראשון לתקופה כאחד, לא נהג משורר עברי צמצום חמור כזה בביטוי. עיפים ממלים, שתקופה שלמה דשה בהן בלי מדה ובלי הפסק, שמחנו על חסכון זה שבביטוי, שבהברה– על רווחה זו שנתהוותה מן ‘המחסור’ בלשון. שירים בודדים, כ’אנחות-כנור‘, ‘חרבי, אי חרבי’ נראו ב’חזיונות ומנגינות’ כאסופי-חוץ, כעמרי-שכחה שנתגלגלו לכאן על פי טעות. הטפוסיים לטשרניחובסקי היו החרוזים המרוכזים של ‘האחרון לבני קורייטה’, ‘לא רגעי שנת, טבע’, ‘עת כנור תחת יד רוגשת יתיפח’, ואולי עוד יותר–התרגומים המצויינים ‘יוחנן בן השעורה’, ‘קדימה’, ‘הענן’, שבהם נתגלו מנסיונותיו הראשונים כאמן התרגום, אשר חוש נפלא לו להריק ללשוננו ערכי-תרבות זרים ושלא להדיף עם המלאכה את בשמם החריף. חוש זה שלא לטשטש את הצבע, שלא להטביע את מה שצריך הבלטה בערפלי ניב – אימץ את החרוזים הבודדים האלה, אצל להם את האור של קטעי שיש, המאירים מתוך עשבי שדה מוריקים. חן הסגנון היה בחוסר התגדרות ב’צחות’– באיזה ערבוב מלבב של ארכאיזם וחידוש, – בזה שהלשון נענתה בכבדות לשפע הנראה וההגוי, נענתה בצמצום, נענתה על כרחה, ואף-על-פי-כן נענתה. היתה כאן איזו רווחה דוקא בזכות העוני. הקסם היה גם בצלצול הזר, שנראה דחוק, נראה לפעמים גם זר לרוח הלשון, ושנתיישב מאליו מהר ולאחר בדיקה נמצא כשר אפילו למהדרין. דוקא העדר המלאי הלשוני שהכריח את המשורר לזכות בעזובי-לשון, שלא היה עוד דורש להם, משך על סגנון דחוק זה חן מיוחד. בפעם הראשונה הורגש בשירה העברית חוסר בעתרת מליצית…

סודו של קסם סגנוני זה היה בחתירה המיואשת לביטוי המוחש, לעיצוב, למראית עין. מאחרי הניב ‘הדחוק’ הורגש תמיד שוב אותו היסוד הגרמי, שמילא כל חלל ריק, ושלא יימלא לעולם בסתם מלים.

‘חזיונות ומנגינות’, חלק ראשון, היה כולו ספר-הנוער. רננה משכימה ויגונים משכימים. היו גם נסיונות ראשונים לכבוש הנוף, אם כי בצבע שליט עדיין יסוד דמיוני-רומנטי. שירי האהבה האביביים, העצובים והמבדחים כאחד– משהו מהם ברוחו של לרמונטוב ומשהו ברוחו של היינה. הכל העיד על מגע ראשון בעולם: בטחון והיסוס כאחד. היד המתחזקת עושה זעיר שם גם בשיש, אבל ערפלי נגינה עדיין עוטים את הדברים. העולם מלא עוד צפיה של שחרית.

כשאני מדפדף עתה בספר, אני מוצא בו כמה דברים מבוגרים, שגם בימים ההם עוררו בי התפעלות בכוח ובצמצום–שתי סגולות שהן אחת בעצם. השיר ‘בליל זה, ליל אופל’, עם כל ההד הפלאי, הלילי הקדמון שבו ניתנה גם תחושה כמעט פלסטית של ה’יש' האדיר המתנער ממעמקי העולם האפלים – בחינת ‘וימש חושך’… לימים רבים השתלט עלי ציור הדניפר האגדי (בסוניטה עזת-הביטוי ‘חורבות’) – השתלבות הוד העבר בנוף ההוה, שהוא קו טפוסי כל כך לתפיסת טשרניחובסקי. כל הצמאון לכוח, לקרב, לאיתני-העולם בהתנגשם, שאינו בעצם אלא צמאון לתחושת-העולם, למגעו הגופני, – הורגש בסוניטה ‘לא רגעי שנת, טבע, וחלומות ימתקו’, שיש בה כבר משהו מן המוצק שבסוניטות המאוחרות. היה שגור על פינו ביחוד ‘עת כנור תחת יד רוגשת יתייפּח’, שיר שעם כל תלותו בלרמונטוב (‘מִשֶׁמַכָּה גלים שדמה מצהבת’) –הוא אחד מן הדברים האמתיים ביותר, שכתב טשרניחובסקי. במשך שנים היו מלווים אותי חרוזיו האחרונים:

אָז אִתָּךְ חַי אֲנִי, מְלֹֹא תֵבֵל-יָהּ רַבָּתִי!

וּכְנַַפְשֵׁךְ–נַפְשִׁי אָז שׁוֹאֶפֶת קְרָב וּדְרוֹר,

עִם אַנְחוֹת תֵּבֵל כֻּלָּהּ תִּפְרֹץ גַּם אַנְחַתִי,

וּפְצָעַי נוֹטְפִים דָּם עִם דְּמֵי כָל דּוֹר וָדוֹר…

בשירים אלה, וביחוד בשיר-הסיום ‘נטע זר את לעמך’, שבו הובעה בבהירות שאין למעלה ממנה השגת הפייטן הנעלה משירת עצמו (‘ובלבך, לב נדיב, והיכל אל חי – / מעונה תבל ומלואה, היקום ואשר בו’), נוגעת בגרות בנערות. אבל גם הנערות אינה פגה. משהו מחנה אינו פג ביצירה זו לעולם.

בספר זה נתפרסמו גם הבלדות הראשונות וביניהן אחת מצויינה ושלמה כ’האחרון לבני קורייטה', והשניה ‘מוחמד’, פחות שלמה, אבל לא פחות מצויינה בהד הקדמון הרחב, הקוסמי כמעט שבקטעי צבעיה וקולותיה. אפשר לומר, שבספר קטן זה עומדים כבר בצמיחתם כל המוטיבים המאוחרים שבשירת טשרניחובסקי–הליריים והאפיים, חוץ מן האידיליה, שהיתה הישג מאוחר יותר, שירת בכוריו הגדולה.

אף-על-פי-כן, חן הספר, כאמור, בצליל הנוער, בחן הנוער שבו–בזה שהכל כאן מלא שכרון של לבלוב, שאנו שומעים בכל את רגש הצמיחה. משוררים מבוגרים היו לנו גם לפני טשרניחובסקי; משוררים נאמנים לנוער, מוכשרים לנוער לא היו לנו. משום כך נתרשמו אז ביותר בלב העלם שירי העלם – צהלת הקריאה ‘נגילה, נתעלסה באהבים’, שיר-האהבים המבדח ‘אך עלז הייתי בבוקר’; ה’שיר הטטרי' עם להט החשק הדרומי. חן לא יתואר היה בעיני לשירים מעין ‘גם תרזה, גם אורן, גם אלון’, מפני תפיסת העולם המוסיקלית, שהיה בה עוד הרבה ממתיקות ילדות; לקחה את לבי הלקוניות של ‘לו ידעתם על מה אהבתיה’, ודוקא משום שהתחטאות נער ויגון נאמן (‘וזרים השיר והשר’) כרוכים בו כאחד, ובקסם אין קץ עלו באזני החרוזים הרומנטיים, שנתנו ביטוי נעלה לרגש אהבה נעלה:

וְאֶת שְׁמֵךְ אֲנִי אֶשָּׂא עַל כַּנְפֵי הַשִׁירָה.

מֵעֵבֶר גְבוּל-יוֹבְלִים אֶטָּעֶנּוּ,

וּלְמֶרְחַק הֶעָתִיד הַמָּלֵא תַעֲלוּמוֹת

מְלֵא נֹעַם וָזִיו אֲבִיאֶנּוּ.

וּכְיִקְרַת הַפְּנִינִים תּוֹךְ נִבְכֵי תְהוֹם רַבָּה,

כִּנְשִׁיקָה חֲרֵדָה לַכַּלָּה.

מִשְׁמֶרֶת-עוֹלָמִים אָנֹכִי אֶתְּנֵנוּ,

לְעֵת יוֹתֵר טוֹבָה וּלְדוֹר מְאֹד נַעֲלָה.

זה הטוהר שבשירים תמימים, לא מבוגרים אלה, זו השלמות שבאי-השלמות כל זה פירושו לב מלא ומלבלב; בכל זה היה יופי לא יסולא ללבבות צעירים. זה היה הקסם, שהרנין אז את הדור, שאף הוא, על נעריו וזקניו, היה עוד ‘לא-מבוגר’. על כן כבשו מיד השירים האלה לא רק את נביאי 'המהלך החדש’–את בריינין ואת קלוזנר, כי אם הרעידו את עטוֹ השובת של מבקר ההשכלה הנשכח פפירנא, שהתנער לקריאת השירים האלה מתנומת חוני המעגל, ובכתבו עליהם נתמלא חמימות שלא היתה לו קודם. שירים עמוקי-מחשבה יותר ושלמי-צורה יותר כתב טשרניחובסקי אחר כך. אבל ספר זה נתן את העיקר–נתן את ‘שירת החול’ לספרותנו, זו שעקרה אותנו מן הצמצום שבגיטו, וחן מיוחד יש עד היום לשירי-נוער אלה, שבהם קשורה התעוררות ראשונה של דור קם לחיים ולבנין חיים, –חן זה של התגלוּת עולם, של עדנת עולם ראשונה, שנגעה בלבנו וריפאה והפריחה את העולם בעינינו המושפלות.

 

חסד זה אין דוֹר שוכח.    🔗

היתה זאת הפריחה הראשונה. ויש לכל פריחה ראשונה אורה המיוחד. כל כמה, שהמשורר שמר גם לעת זקנה את תום נעוריו, הנה את טשרניחובסקי העלם, כשהוא עומד עוד בתומו הראשון, בלבלובו הראשון נכיר בעודנו חוסה בצלם של משוררי בחרותו–לרמונטוב, היינה ועוד. אבל לא היה זה עוד טשרניחובסקי, בחסנו – בכבשוֹ את שטחי יצירתו הגדולים, בהם כבש כאמן מבוגר את הקורא המבוגר. וגילוי זה של בגרותו הראשונה היה הספר השני של ‘חזיונות ומנגינות’, שבו פותחת תקופת היידלברג, שהביאה את פאר יצירותיו – ובישרה את ‘ברית מילה’, את ‘ברוך ממגנצה’ ואת החמודה שבאידיליותיו–’כחום היום'.

עול ‘בגרות’ ומרותה לא קבל טשרניחובסקי גם בתקופה זו. גם כאן הרבה הומור, ערבוב של קלות ראש וטרגיות (‘לנכן התופרת’). אין זה בטבע המשורר להתגדר תמיד בכובד ראש. לכך הוא יותר מדי פייטן בלתי אמצעי, יותר מדי אדם בלי מסכה. הוא אהב בכל עת את החרוז העליז, המילוֹדי – את הפתוס נטול-הכובד של דברי נגינה, שיש בהם גם ממשובת הנוער המשעשעת. בכל זה יש ריתמוס אחר ל’חזיונות ומנגינות' חלק ב'. גביעי השירים נמלאו יין אפל יותר, משכר יותר. ההימניקה הקלה לטבע ואהבה (‘השמים שמי תכלת’, ‘למרים’ ועוד) אינה כאן אלא מעין רמיניסצנצה; ואפילו שירי האהבה ההומוריסטיים (‘דירה חדשה’, ‘את מי אוהב’ ודומיהם), שיש בהם מחריפות שירי האהבה של הספרדים, לא הטביעו את צבעם על יצירתו בתקופה זו. אהבנו את ההומור הנפלא ואת שלמוּת הביטוי של ‘לנכן’– כאן היה באמת חידוש, שחרור, משהו מן הצלילות הפוּשקינית, אבל הדור לא הוכשר עוד לטעום טעם שירה כזו. היא היתה קלה עליו ביותר. הדור היה צמא לחן אחר, לחמימוּת אחרת. דוקא שירים מעין ‘הנאוה מדילסברג’, שמתוכם עלתה תרועת הגיל בלוית בת-קול מורכבת יותר, הצהילו אז את הלבבות, משכו למרחקי נוף אלה, נוף הרים ומים ורוך-לילה ופלאי-נכר. בשיר זה, שנתפרסם ב’הדור’ הראשון, היה מבשורת חיים של עולם אחר, והמשורר היה בעינינו כשליח, כאחד שנמלט–כסימן טוב לכולנו…

ישיבת היידלברג העליזה, הרומנטית, נוֹף אודנוולד האגדי, ספיגת גיטה, דיהמל, ליליינקרון, –כל זה פירק את שארית הכובד מעל המשורר, והוא נותן את קולו ברחבות כזו, המעידה על קליטת צבעי הנוף החדש, נוף שמש והרים, שהשקה את דמו ויחזקהו. זה היה החלום שנתקיים. הוא בדרום, בקרבת הריינוס, בגרמניה הבריאה של הימים ההם; הערבה הגדולה והעגומה, ערבת הצפון, רחוקה מאחריו. והוא שסירב זה כבר להמשיך חיים רצוצים אלה, שסירב לקבל על עצמו עול גלות, – מוסיף כוח כאן, בנוף-הגבורים, ומראש הריו הרחוקים הוא שולח את ברכתו לאלה הרחוקים, הנאדרים, שבהם שוקקו עוד ‘מעינות החיל והעוז’, בני אומה מתחזקת לחיים, ובזכות זה – גם ראויה לחיים. שירים אדירי ביטוי, רחבי-הד, עמוקי-בוז, כ’לנוכח הים‘, ‘בין קברות דור-נכר’, ‘משירי הגולים’ הראו לא רק את המשורר ש’שיריו שורגו’, כי אם גם את האדם שגדל, את היהודי שגדל, שהכיר את אויבו בעצמו, באפיסת כוחו להיות, בדורות ירודים שאין להם תקנה. חגור בטחון ואמונה בדור מחר, עמד ‘בין החיים ובין המתים’ ושר את הימנונו הגדול לדור, לדור מחר, דור גדל על שדמות-בר ועינות-מים, דור נדיבים ובני חורים, שקרא לבואו, שהאמין בבואו. פתוס זה של תחית האדם, של הבראת האדם, היה הפתוס הציוני שלו, ואותו ינק קודם כל מאהבתו לאדם השלם, משנאתו לכל שחיתות, לכל רקבון, לכל קטנות אדם וקטנות החיים.

זאת היתה הציונות שלו – ציונות של משורר.

במחזור השירים ‘מחזיונות נביא השקר’ נתגלה טשרניחובסקי המתקיף. מה שנרמז ב’נטע זר את לעמך' רמז שירי, נחרת כאן בקוי עוז של ביטוי ברור, הכרה ברורה. לכתחילה נראה כל זה כהמשך ההתקפה של יל"ג על היהדות הרוחנית, ואולי יש כאן משהו מהד ‘צדקיהו בבית הפקודות’ ו’בין שיני אריות‘. ואולם בדרך כלל אנחנו נמצאים כאן בספירה אחרת. השירה היא הגות הדור, שהיה אחר וגם חשבונותיו עם אלהי-האומה היו אחרים. אפשר, שאין אלה המעולים שבשירי הקובץ השני, אם כי מבהיקים כאן חרוזים, בתים, וגם שירים שלמים (‘לא אל נכר הוא לי’) בשלהבת עוז אדומה. בתרועת מרי ולעג מערער המשורר את הנדבך הישן, כשהוא מסב את פניו ברננה ממחנק הדורות. ואין זאת הפגנה שבכתב בלבד, אנשי-כוח תמיד בונים והורסים, ממשיכים ומתקוממים כאחד. האהבה הגדולה היא תמיד זו שאיבה עמה, – שאינה משלימה עם הפגם שבאהוב… העמודים הנפלאים ביותר שכתב הלדרלין (ב’היפריון'), פתגמי-הלעג הנוקבים ביותר של ניצשה, היו מכוונים כנגד קטנות-הרוח של עמם. דוקא בבוז זה מביע היוצר את אמונו בגניוס של האומה, בכוחו להתחדשות. ברם, התרסה זו היתה מאוחרת (או מוקדמת) בשעה שהאומה שבה אל עצמה, בשעה שפרפרה כולה מאהבה, מרצון לחזק את תרבותה. ותרבות זו לא ויתרה, לא יכלה לוותר גם על תקופות ה’ירידה’. תפקידו של הדור היה להשיב את אבק הנדודים מעל כל ערכי הרוח של האומה, בהאמינו, שיש תקנה לכולם. לא היה פנאי ולא היה כדאי להכנס בויכוחים על הישן, בעוד שכל הכוחות היו נתונים לחדשו, להחיותו. אבל לרבים מבני הדור הבהיקו השירים האלה באורה החריף של מרדות. אלה, שהישן עוד הכביד עליהם, שמחו לקראת תרועת ה’הרס', קמו וילכו לקולו. לשירים סאטיריים אלה נתבצר ערך מיוחד ביצירת טשרניחובסקי. הסאטירה היא תמיד הכוח המניע, – רק היא עוקרת בכוח מן העובש.

ההימנון ‘לנוכח פסל אפולו’ הרעיש את כולנו בזמנו, וגם כיום אין לקרא חלק גדול מחרוזיו בלי חלחלת-גיל. ואם כי יש כאן הרבה מן ההפרזה והערצת אפולו זו אינה ברובה אלא משל ומליצה – תרועת מלך בה, תרועת דם צעיר, קול פעמיו של דור חדש, עז-חיים – ‘נכרי לגוי חולה ולבית הכואבים’, הכורע לפני שר החיים ונשבע לחיים:

עֵינְךָ הָרוֹאָה בִי! יַעַן הִרְחַקְתִּי

לֶכֶת מִכָּל אֲשֶׁר הָיוּ לְפָנַי – – –

הִנְנִי הָרִאשוֹן לַשָּׁבִים אֵלֶיךָ,

רֶגַע בּוֹ קַצְתִּי בִּגְסִיסָה לַדוֹרוֹת,

בְּמוֹעֵד בּוֹ אֶשְׁבֹּר אֲזִיקֵּי הַנֶפֶשׁ,

נַפְשִׁי הַחַיָּה, הַדְּבֵקָה בָאָרֶץ.

‘זקן העם – אלהיו זקנו עמו’ – פסוק זה עצמו הביע בהעזת-אמונה את הבטחון שאנו עומדים לפני ימים של התחדשות, של מהפכת דורות. בפתוס זה היה מן הסער העליז, העוקר ומטהר, והוא הרקיד את הלבבות הצעירים, כנטיעי חורש נשאים ברוח. אכן היוונות האמתית, הרגשת היופי הקלאסי, הנקיה מאבק דבורים נאים ובלתי-נאים, –הושגה לא בהימנונות ליון ולא בפולמוס המכוון נגד היהדות, כי אם במיתוס היוני העתיק, ב’דיינירה', בקצב השירה, שאור חדש היה זרוע על כל חרוזיה. כאן, ברננה הישרה, הרחבה של ההקסמטר, כאילו נפתח גם רוחב העולם: התרונן, נתגלה עד מרחקיו הזורחים. כאן היתה הארץ אחרת. בחדוה מתאפקת חשף העולם כאן לאטו את יפיו, את כוחו, את שפוני עשרו, שאין לבוא עד גבולם. זה העושר המצוי בכל מקום ובכל זמן, שאין פנת-חיים ורגע-חיים פנויים ממנו– כל זה נרמז לא במיתוס עצמו, כי אם בשורות מאירות אלה, שקדמו לו, בפתיחות השיר. –במראות יון, בריתמוס המתון, המצונן כלשהו, שהרעיף כוח ומנוחה, שהבטיח המשך, התמדה, –אור עולם שאינו פוסק:

שֶׁמֶשׁ עַרְבַּיִם כִּי נָטָה– מִתַּחַת מַחֲבוֹאָם יָגִיחוּ

צִלְלֵי הָעֶרֶב בַּלָּט: מִבֵּין סִבְכֵי עֵץ רָם-כּוֹתֶרֶת,

תַּחַת הַגָּדֵר לַגָּן, מֵאֵצֶל הַפְּחָתִים בַּדָּרֶךְ, –

חֶרֶשׁ הֵם יוֹצְאִים וְנוֹטִים, וְהָיָה אֶל אֲשֶׁר יָבֹאוּ

יִשְׁלֶה הַמָקוֹם הַהוּא, וְקָמָה לִדְמָמָה הַסְּעָרָה,

אוּבַל הַמַּיִם יָנוּחַ וּקְסָמִים יְמַלְאוּ הַשְּׂדֵרוֹת,

נִדְמוּ הָעֵצִים מִתְלַחֲשִּׁים, מִדַּבְּרִים אִישׁ אֶל רֵעֵהוּ.

כן, גם כאן תמצאו אידיאליזציה יתרה זו לגבי ‘ארץ הפלאות’, שנכשלנו בה אז כולנו. אבל לא בזה היה הקסם, כי אם בראייה הישרה, בעינים ששקטו, שהבחינו. בשירים כ’דיינירה', ‘שרטוטים’ כאילו ניתן קצב חדש לקליטת העולם, –שנעשתה פחות פזיזה, פחות עצבנית, פחות עירונית. בזה היתה הרוחה, השירה העברית יצאה מן המיצר של דורות.

בגרותה של תקופה זו בשירת טשרניחובסקי הובעה ב’נוֹקטוּרנוֹ‘, שהוא אולי הימנון-הלילה הנפלא ביותר שבשירה העברית. גם כאן תיאורי הלילה מלאים אותו כוח עצור, אותה יכולת לתת בליטה בקוים מצומצמים מעטים לנוף קוסמי, לזיזי עולם. וגם כאן, כמו ב’דיינירה’, לקח את הלב לא הנאום הפנתאיסטי, אם גם נכתב בחרוזים מצויינים, כי אם זה המוצק שבלילה, זאת טביעת היד האדירה בנופו של עולם. שירת עולם חדש עלתה באזנינו, בחרזנו על פה את החרוזים:

קַצְתִּי בַקִּרְיָה–וָאַעַל הָהָרָה.

זְרוֹעוֹת לֵיל-כְּשָׁפִים קִדְּמוּנִי וּנְהָרָה,

זְרוֹעוֹת לֵיל-שֶׁקֶט רְחַב-הַיָּדָיִים…

עַרְפִלֵּי-אוֹר-כֶּסֶף מִמַּעַל נִגָּרִים,

מוּצָק וְאַדִּיר כָּל רֶכֶס הֶהָרִים,

בְּכֹחַ יֵחָרְתוּ בַּעֲבִי-הָעֲרָפֶל

צֵל עֵץ וָעֵץ וְעַקְמוּמִיּוֹת הַשָׁפֶל…

גם בשיר זה, שהוא פנטסטי לפי נושאיו היתה החתירה מכוונת כלפי הקו. הדמיון עצמו מתחזק, כביכול, על ידי שהוא מאחז בבליטה שיש בה ממש.

לפנינו כבר עמד המשורר במלוא כוחו – זה שהוכשר לשירה אפית, משוחררת, זו שהביאה את האידיליה והבלדה, צורות המחייבות השקעה של הסתכלות רבה וכוח של ביטוי רב.

דרך המשורר

המשורר, אשר הישוב בארץ ועמו כל בית ישראל מתאבל עד עתה על מותו ואשר לא נתנחם עליו כולנו ימים רבים, היה לא רק יוצר עברי גדול, אחד ממשוררי ישראל הגדולים שבכל הדורות– הוא היה יותר מזה: איש מבשר היה, אדם שבכל מהוּתו ויצירתו נרמז הדור אשר יצא מן המיצר שבגיטו למרחב העולם; האיש אשר לא רק דבק באדמה, כי אם היה כולו צמח עם צמחיה, רגב עם רגביה. לא קם בישראל משורר, אשר בדמו העליז פיעמה כה רוח הארץ והמון יצוּריה, ואשר מתוך שיריו הקטנים והגדולים עלה רעש גן ונהם ים, בטחון שדה וחדות מים, כשאול טשרניחובסקי. חמשים שנה ומעלה שר לעמו את שירת העוז והחיים ודורות יבואו עוד ישתאו לה כאל אחד מפלאי הטבע הגדולים.

לפני חמשים שנה בא– בא יחד עם בן גילו ביאליק (לא אחר אלא בשנתים), –בימים של שפל לשירה העברית, בימים שיל“ג, גדול משוררי ההשכלה, עזב את ארצות החיים והדור חיכּה למשוררו, משורר החיים החדשים שצמיחתם החלה. מופלאה עובדה זו של חילוף משמרות בשירה ובחיים: עד שלא שקעה שמשו של יל”ג (תרנ"ב) כבר נצנץ שחרו של ביאליק (תרנ"א), ובעוד משוררו של ‘על סף בית המדרש’ מתהפך בחבלי יאושו מעצמו ומדורו, כבר נענה לו חברו בקריאת גיל ‘לנאות דשא, עונג ואור’. בני דור אחד וכמעט בני גיל אחד, עשה כל אחד מהם שליחות שלו: האחד חיזק את הטעון חיזוק (וראוי לחיזוק) בכתלי בית המדרש המתערער, בעוד שהשני יצא לבקש את פלאי החיים מחוץ לבית-המדרש, –בשדי שמש ושדי יער,

בִּמְקוֹם חֶרֶס חַכְלִיל-עֵינַָיִִם,

וּתְכֵלֶת נִמְתַּחַת עַל כֹּל:

זְבוּב-רִקְמָה שָׁם, צִלְצַל-כְּנָפָיִם,

הַצְלָצַל בַּשִּׁיר יִתֵּן קוֹל.

מראשית דרכו ליותהו חבורה עליזה זו של ‘העוף והרמש, השמחים אל שמש’, של זבובי-רקמה וצלצלי-כנפים, אשר המתיקו לו את ילדותו ולא עזבוהו גם בערוב יומו.

ככה עברו לפנינו שני שרי התקופה הדגולים. וכל אחד הרנין בנו את העולם אחרת: האחד הכניס אותנו תחת כנפי השכינה, בעוד שהשני הכניס אותנו תחת כנפי הבריאה; האחד קרא אותנו אל אור החיים שנצנץ לו מרחוק, בעוד שהשני נשא לנו מלוא הפנים את שלל העולם. האחד עשיר ביגונו, בהכרת מחסורו, ועל-כן היה קרוב כל-כך ללב הדור, אשר את עניו שר בצלילים לוהטים כל כך, בעוד שהשני הביא ממרחק את תנובתו וקסם לדור באור לא ידעהו, בקסם לא הכיר בו עד בואו.

אכן את חסד שניהם, שבאו איש מעברו, נשמור בקרבנו משמרת עולם: כי שניהם היו מבשרי בוקר ושניהם היו עם לבנו בהתקדשו ובהתכשרו לגאולה.

ששים ושמונה שנים ועוד חדשיים פחות שלושה ימים התהלך עלי אדמות. הוא נולד בי“ט אב תרל”ה, ומת אור לט“ו תשרי תש”ד. תקופה זו, שהיתה רבת-תמורות ורבת-מאורעות בכלל ובמיוחד לעם-ישראל, השפיעה, כמובן, הרבה על שירתו בגוונה את נושאיה ובהעמיקה את צליליה, –בהטביעה עליה גם הרבה מחותם יגונה. אבל עצם יניקתו היה כל ימיו מן הדברים שהם מעבר לתחומי מאורעות וזמנים. כמשורר האדמה, היה נאמן עם איתניה ונאמן עם תופעותיה הנצחיות.

אדמה דשנה גידלתהו, אדמת הערבה הדרומית, אשר בוססוּה סוסי קרים, פרשי טאטארים חשים לבוז בז, ואורחות צ’ומאקים מובילות קרונות דגן כבדות. רחבת-ידים היא הערבה הגדולה הזאת, ערבת טאבריה, ומרחב שם לנפש האדם, אשר בעודנו ילד נשם את חום רגביה ורוחותיה העזות טלטלוהו יחד עם נשרי-השדה, כבדי הכנף ושחומי-הנוצה, מים ועד ים. חותמו של מרחב זה, של נשימה עזה זו על כל חייו, עשירי הנדודים והחליפות, ועל כל שירתו רבת הצבעים והצלילים. הלא הוא מה ששר בעמדו על פסגת חייו ושירתו בהתכוונו לגורל עצמו:

הָאָדָם אֵינוֹ אֶלָּא קַרְקַע אֶרֶץ קְטַנָּה,

הָאָדָם אֵינוֹ אֶלָּא תַּבְנִית נוֹף-מוֹלַדְתּוֹ…

כביאליק נולד, למזלה של השירה העברית, בן-כפר, ב’מיכאילובקה הגדולה, הכבדה בחטה טובה', שעל גניה ואנשיה, בעלי חייה ועופותיה לא שבע אחר כך לספּר, כביאליק על כפרו הקטן. ורק בניגוד לביאליק, שגורש מהר מגן עדנו וגעגועיו על כפר מכורתו גדלו מפרק-חיים לפרק-חיים, מינה לו גורלו בכפר מולדתו ילדוּת ברוכה ועשירת מראות ורבת מאורעות עליזים ומבדחים, ששעשעו עד יומו האחרון את נפשו והשקו את שירתו צבעים ושמש, לא ידעום כל משוררי ישראל בגולה שקדמוהו.

חינוכו היה אחר, דומה במקצת לחינוך זמננו. הנער לא ידע מועקת ‘חדר’ ולא פגעה בו מעולם רצועת מלמד. רוּסית לימדתהו דודתו, שהיה ילד שעשועיה, ועברית למד מפי אביו, בטרם בא לכפרם המורה הליטאי, חובב ציון נלהב, שחיבב עליו את הלשון העברית וקרא עמו את ‘עמק הארזים’, ספר שעל דפיו העגומים בכו שניהם בכי תמרורים.

אכן קסם היה לאותיות העבריות המרובעות שנתחבבו על הילד עד מהרה, כאלו הרגיש שאלה הם הלהטים שבהם יעשה, כשיגדל, את הפלאים הגדולים. הוא היה לש את תבניתן מבצק ואופה אותן בתנור המוסק–והמשורר מספר, שמעטים הדברים אשר ערבו לחכו כאותן האותיות שאפה לשם השתלמות בקריאה… ככה אהב גם בטרם יכתוב את חרוזיו המוצקים, את הצורות הבולטות, הפלסטיות.

היתה זאת ילדות עליזה, שוחקת, מלאת תום ומלאת משוּבה–ילדוּת לא ידעוּה רוב בני ישראל בגולה. העולם נגלה לו מלכתחילה, והוא שונה מזה שבעיירה היהודית, אף לימודי התורה טעמם היה אחר. בין שיעור לשיעור היה עד להתעוררות האביב, לדממת החריש, לראשית צמיחת השבולת, ו’מקצת מטעם ימות המשיח טעם בתת ארץ יבולה':

… מִשֶׁפָּתַח שִׁירָתוֹ הַמָּגָּל,

… מִשֶּׁהִתְחִיל רִנָּתוֹ הַחֶרְמֵשׁ, –

שִׁירַת הַקָּצִיר, מַנְגִּינַת הַגִּיל…

ואף שלמגינת לבו היה אביו לא יוגב, ולא רועה או תופש משוט והגה, כי אם יושב בחנות ועוסק בפרקמטיה, היתה לו שילומים חצרם הסמוכה לגורן שכנם, וכל רגע של חופש היה בא להסתכל בחיים המגוונים שם. ביחוד לקחה את לבו התנועה העליזה שבעבודת הדיש, ועל יום אחד, שהאכר התיר לו להשתתף במלאכה כשהוא רוכב על סוס, מקיף הקפות עם גלגל הדגן, מזיע ונושם את ריחות התבואה החמים וכולו ‘שחור ככושי’, ומאיר מאושר, הוא מספר לנו בשירו ‘בגורן’.

אכן המופלאה שבסגולות נפשו היתה, שילדות צוהלת זו נמשכה כל ימי חייו, – שבכל ארצות נכר ליבבוהו, כמו בימי נערותו, פטריות-יער, שבולת-שדה וצהלת-ים, ולא הוּעם חנם לעולם. וכשפקדה אותו מחלתו הממאירה, אשר הצעידתהו אלי קבר, שב והעלה בזכרונו את כל החבורה המבדחת של חיות ועופות, שרֵעוּ לו מאז הבוקר בכל חניות נדודיו, וככה נפרד בחיוך-אהבה מידידיו האלמים הרבים–מ’זהבהב‘, בן-התרנגול החביב, שעם כל פגישה עמו היה ‘מזדרז ופושט לעומתו את צואר-הזהב שלו, כשעינו העגולה והטפשית מסתכלת בו והוא מחליק על צוארו החלק והארוך’ – זכר איך היה זה רץ כחץ מקשת ונמלט על נפשו כל פעם שהיה מתקרב אליו אדם חשוד מן הבית, כאילו הרגיש שמתנקשים בנפשו, ואיך נפל בכל זאת בפח, והוגש לנער בסעודה, ובעוד בשר ה’כפרה’ בין שיניו, נודע לו לחרדתו, שזהו בשר ‘זהבהב’ המסכן; זכר את הצפור המזמרת ‘נלי’, שהיתה מועדת לכל מיני תאונות רעות ואיך היה מרפא פעם בפעם את אבריה השבורים ברחמים רבים, – מחנה רב של כלבים וחתולים, חיות ועופות, שזכרם המבדח הרנין את לבו בהרגישו, כי מר המות הולך וקרב אליו.

מימי ילדותו ומכפריו השוקטים שמר בלבו את מראות האידיליות ודמויותיהן המוּצקות והחביבות כאחת. ולא היתה זאת רגשנות שבזכר ילדות, כי אם עינו המאירה ליטפה הויה שלמה זו, אותו עולם שצמח מתוכו ועמד על תלו, בעוד איש לא פילל, כי חורבנו קרוב כל כך. אכן, כל כמה שהמשורר הוכשר לקלוט את חן העולם בכל מקום שטלטל אותו שמה גורלו – יקר-שירתו יונק מאור הבוקר, מחיי אותם היהודים הכפריים, שהיו טובי-עין וטובי-דם – שכל יסורי הפרנסה והשעבוד של הגויים לא עצרו כוח להטיל פגם בשלמות גופם ונפשם.

באנשי תום אלה הכיר שרידים מאחיו הקדמונים, והם ניחמוהו על צללי האנשים העירוניים שהתפלץ למראיהם בעודנו נער ושעל כמישתם קבל באחד משיריו הראשונים:

הֵן אֵלֶּה בָנֵינוּ! אֵל גַּלֵּי עֲצָמִים,

יָדַיִם יָבֵשׁוּ, הָעוֹרְקִים אֵין-דָּמִים,

אֵל צְמוּקֵי הַמֹּחַ הַחַיִּים בְּנֵס,

הַחַיִּים וְלֹא חַיִּים וּזְקֵנִים בְּלֹא עֵת!…

לא, הוא לא אהב את הפגום והתאכזר למכוער שבאחיו, אבל אותה שעה ידע לגלות בהם גם את העז והבריא, בם נאחז ועליהם שר בנוח עליו רוח נעוריו הטובה, ואת העולם ראה בצאתו עם אביב ובהזהירו את צפורת-הכרמים מפני רודפיה, והנה הוא טוב:

צְאוּ וְהִתַּמָהוּ

מַה יָפֶה הַיוֹם!

בקריאת ילדות צוהלת זו הכריז על יום חדש, יום שמש, בבטלו ובהשכיחו בלבלוב נפשו ובלבלוב שירתו כל בלהות תמול, כל כמישת תמול.

בן חמש עשרה בא המשורר לאודיסה. בואו לכרך דרומי זה (כמעט בעת ובעונה אחת עם ביאליק) שונה כל כך מבואו של בן-גילו. ביאליק בא מישיבת ולוז’ין, לאחר משבר נפשי עמוק, מדולדל ומיואש. ולוז’ין העניקה לו הרבה– בלי ולוז’ין לא היה ביאליק מה שהיה. ואולם היא גם הכזיבה את התקוות שתלה בה להרחיב את תחוּמי החיים – לקנות בה תורה והשכלה במקום אחד. אודיסה היתה אי-ההצלה האחרון. וכאשר לא עצר כוח להחזיק בה מעמד והוּכרח לאחר ירחי עמל מעטים לעזבה, בא ‘בוש ומנוצח’ אל ‘סף בית המדרש’. זאת היתה דרכו, דרך היסורים של המשורר, שנגזר עליו לחזות מבשרו את גורל דורו, את גורל עמו.

גורל טשרניחובסקי, כשליחותו, היה אחר. הוא לא בא לבכות, לקלל, כי אם לספר לדורו כי פלאי העולם לא תמו, להראות את החיים שהצליחו. הוא שוקד על לימודיו בבית-ספר תיכוני, ואותה שעה הוא בא בסוד רעים החולמים על תחיית האומה במולדת הקדומה ועמה גם לשונה הקדומה, שקסם לצלילה. מה שלא השיג ביאליק בולוז’ין–תורה והשכלה במקום אחד, השיג הוא באודיסה. ונוסף לזה הצליח למצוא בעיר זו רע ומדריך, את יוסף קלוזנר, חברו ובן-לויתו לכל חייו, מי שעשה אזנים לשירתו כל ימיו, והשפיע עליו השפעה עברית זו, שהוא, האמון על הלשון הרוסית ושירתה, היה זקוק לה כל כך.

נקל לנו לצייר לעצמנו את העלם הצולח, כשהוא מהלך ברחובות אודיסה יפה-ראש וזקוף-קומה, טוב-לב ובהיר-עינים. הוּא לבוּש מדים של בית-הספר למסחר, אך ראשו המתולתל מלא הרהורים, שהם רחוקים מרחק רב מן התורה שמפטמים אותו מוריה של אותה אסכולה. לא שהוא מתרשל, חלילה, בלימודיו. אדרבא, הוא שקדן מטבעו וכל מה שעושה הוא עושה תמיד מתוך שמחה. הוא זוכה תמיד בציונים טובים, ועתיד לגמור את בית-הספר בהצטיינות. אך מחוץ לכתלי בית-ספרו יש לו עולם משלו, שאין למוריו ואין ללימודיו חלק בו. כשהוא מהלך ברחובות העיר העליזים, הפתוחים לשמש ולים, הוא חולם חלומות מתוקים, ומדבר אל נפשו בלשון שאין העוברים והשבים נזקקים לה. פעמים הוא נראה מרוכז ביותר. כפורש רשת במים לא-נראים הוא נועץ את עיניו בנקודה רחוקה, והנה אורו פניו, –אין זאת כי אם העלה ממצולות את אשר ביקש – העלה ברשת דמיונו את החרוזים הראשונים לשיריו טובי-הנגינה.

כן, כל מה שהוא עושה, מצליח בידו. כשם שאינו מן המתקשים בלימודים (רק בחשבון כוחו הורע), אינו מתקשה גם בשירה. בין שיעור לשיעור הוא אורג את החרוזים, שיאירו אחר-כך את דפי 'חזיונות ומנגינות’–הוא הספר החמוד, שממנו עלה אלינו ראשונה ריח הערבה המנומרת, ריח שדות וריח גנים, שמתוך שיריו הקטנים הנוגנים האיר לנו הים הכחול והזהיבו ילדות וחדות נעורים ואהבה.

פעמים הוא שוהה ארוכות בחורש-אלכסנדר, שמתוך אילנותיו מנצנצים לו קסמי-ים. מלבינות ספינות ומלחים במדים לבנים ירוצו על שלבי מדרגותיהן. אל הים ירד תמיד כי יכבד לבו עליו. כשיר של חופש עולים באזניו הגלים המצלצלים, ורוחו נישאת כצפור קלה על מרחקי המים. יש שהוא מדמה לראות את החופים הרחוקים אשר ילבינו שם בירכתי מזרח, –הלא הם חופי יהודה הנפלאים שעליהם געגועיו, ויש שמופיע לפניו מתוך ערפלי-מים ותרועת גליהם גבורו הנערץ בר-כוכבא, זה שעליו שר אחר-כך, בהיידלברג, עם בגרותו הראשונה, את הימנונו הנהדר ‘לנוכח הים’.

כי גם זה הוא מטבע נפשו ומטבע יצירתו, שהוא רואה את עולם המראות ועולם הרוח כחטיבה אחת. ועל כן הנוף והרעיון עולים אצלו בקנה אחד: לא כמשל ונמשל, כי אם כתופעה אחת שלימה, לא-נפרדת. זה הים הגדול, שהוא שומע את אנקת גליו האדירים ‘המנופצים אל רגלי הסלעים’, יעלה באזניו מאליו כאנקת אסיר–

כְּסַעֲרוֹת חֵשֶׁק לְחֹפֶשׁ וּדְרוֹר, –

וַעֲלֵיהֶם הוּא קוֹרֵא לְאֵבֶל?..

בעצם מראהו, בעצם גילוייו מעורר בו איתן-הטבע את דמות בן האיתנים השני– את ארי-יהודה, ובשוררו לים הוא שר גם לבר-כוכבא, בקנאו את כבוד גבורו החביב, אשר ‘משטמת האויב ומארת העם, שעליו הורג, היה חלקו’. ובהוקיעו את אלה אשר עשו לשמצה את שם הלוחם הנעלה, הוא מסיים את שירת תוכחתו בחרוזים מלאי עוז ואמונה בדור הקם, דור הבאות:

כִּי יִתֹּם הַדּוֹר, דּוֹר-הַמִּדְבָּר,

וְאַחֲרוֹן מִמֶּנּוּ הַנִּשְׁבָּע לָעֹֹל

בִּכְבָלִים עַצְמוֹתָיו תִּרְקַבְנָה:

וּבְאַחֲרִית הַיָּמִים, כִּי יָקוּם הָעָם,

עָם נִקָּה מֵחֶלְאַת-הַגָּלוּת,

שֶׁעֵינוֹ לֹא כָהֲתָה עוֹד מֵאֲבַק-

סִפְרוּת-שָׁוְא וּמַדוּחֵי-הַמַּתְעִים,

וְיִפְעָה לָהּ, יִפְעַת-שַׁדְמוֹת-הַבָּר, –

לְךָ יֶחֱרַד, יָגִיל בִּרְעָדָה

לֶב-כָּל-מַעֲרִיצֶיךָ, הַנְּדִיבִים בָּעָם,

בְּנֵי-חוֹרִים עַל אַדְמַת מַטָּעָם.

כאן קשר שוב שני מושגים שונים, ‘יפעת שדמות הבר’ ויפעת הגבורה, שהיו בתפיסתו חלום עם וחלום אדם אחד.

כל כמה שהיה כולו אחר, שלא דמה לכולנו, האירה מעצם ילדותו את לבו אהבת ישראל, תקות ישראל. מורהו הציוני הנאמן לא זרע את זרעו לשוא. שאול הקטן כבר היה חובב-ציון נלהב, ולבו, כוֶלוֶלה ב’כחום היום', מלא געגועים וחלומות על ארץ-ישראל. אוהב הוא כל דבר שמזכיר את המולדת הקדומה, והוא מספר בתולדות עצמו על משחק ציוני אופייני עם אחותו הקטנה: היה תוחב לוּלב ישן בסיר, כסמל יהודה, ולולב היה בידו ולולב ביד אחותו, וכה היו צועדים מסביב לסיר ושרים:

הַיְדַעְתֶּם הָאָרֶץ שָם רִמּוֹן פּוֹרֵחַ

וּפְרִי עֵץ הָדָר בָּעֳפָאיִם זוֹרֵחַ?

פומפיאנסקי זה, בעל השיר ‘הידעתם הארץ’, הוא בעיניו סמל המשורר, –כמה חפץ היה לחבר שירים כמוהו–שירי ציון אמתיים! ואמנם שיריו הראשונים הם כמעט כולם שירי ציון. אך הצרה היא שעדיין שירים אינם. בשירים אלה הוא מחקה את מאנה ואת דוליצקי. גם משהו ממיכ"ל עולה מהם. ורק כשהוא שר את שיריו הראשונים על ‘זריחת החרסה בגנים’ ועל ‘העלים הרטובים, הרעננים’, על גלי-ים ועל הוד המדבר, – אפשר להכיר, שקם משורר חדש. שסגנון לו משלו ונגינה משלו–שאינו דומה כלל לכל המשוררים שקדמוהו. תבל כולה משחקת בשירים קטנים אלה, כברסיסי שמש שוחקים.

הוא אינו תועה הרבה בדרכים לא לו. עין רואה לו, והוא מכיר מהר בכוח עצמו, בסגנון עצמו. הזמיר לא ‘ייליל עוד ויהגה נכאים’, אינו מקונן עוד על חורבן הארץ וחורבן האומה, כמו בשירו הציוני הראשון ‘בחלומי’, שנכתב כולו בהשפעת משוררים שקדמוהו. זה הוא כבר הזמיר, שאת שירתו שמע בגני האהבה:

חָלַמְתִּי אֶת שִׁירַת הַזָּמִיר,

וּשְׂחוֹק אוֹר וּצְלָלִים בַּשְּׂדֵרוֹת…

זה היה קול הנעורים, נעוריו שלו, לא מליצות, ששאל מספרי אחרים. וקול זה הוא המפעם מאז את כל שירת חייו:

וּמִסָּבִיב–רֵיחַ אָבִיב,

בִּשְׂמֵי-יַעַר, קְטֹרֶת-אָחוּ,

וּבְלִבְָּתִי תִּקְווֹת-נֹעַר

שָׁבוּ קָמוּ וַיִּפְרָחוּ…

וראה זה פלא, דוקא בשוררו על זיווֹ של עולם זר, על הרים רחוקים וים-נכר, האיר מתוך חרוזיו חזון הבאות. דוקא חרוזים מתוקים אלה הכשירו אותנו לראות את אור החיים, הכשירו את כולנו לאורה של ארץ-ישראל.

לאחר שגמר את בית-הספר למסחר (1896), באו גם לו, כלכל מתלמד יהודי ברוסיה, ימי נסיון ראשונים, שאמנם העניקו לו, למי שעתיד היה להיות משורר, חלף יסורים עושר רוח רב. כדי להתקבל לבית-ספר גבוה רוסי, הוכרח להיבחן לפי תכנית מלאה של לימודי גימנסיה וללמוד גם לשונות יון ורומי, שאינן מחובת בית-ספר למסחר. ידיעת הלשונות העתיקות הכניסה אותו לפני ולפנים של השירה הקלסית. ואף-על-פי שבבחינות אלה נכשל (את מי מן הנבחנים היהודים לא הכשילו מורי רוסיה הצארית?), היתה ידיעת הלשונות האלה לברכה למי שבגורלו נפל אחר-כך האושר לתרגם בראשונה את הומירוס, שהיה כל ימיו נר ליצירתו.

אכן, שלש השנים האלה של 'בין-הזמנים’–מיום גמרו את בית-הספר למסחר ועד כניסתו לאוניברסיטה, לא עברו עליו לבטלה. חברו מנוער, פרופיסור קלוזנר, מספר לנו על עבודתו הציונית המאומצת בימים ההם כחבר האגודה ‘נס ציונה’, וספרו ‘חזיונות ומנגינות’ שיצא בסוף ‘החופש הגדול’, חופש מאונס (1899), מספר לנו על פריחת נפשו וביכורי כשרונו, שהיו חדשים כל כך בשירתנו. השנים האלה לא היו שנים של עוצב ושעמום בשום פנים.

משראה את השערים נעוּלים לפניו ברוסיה, הלך ללמוד בגרמניה – בגרמניה זו שטרם הטילו בה הנאצים את זוהמתם. הוא נכנס לאוניברסיטה של ‘היידלברג העתיקה’, העיר בה למד, שר, אהב, – חי ארבע שנות אושר. נוף הדרום היה נוף נפשו – אליו חתר כל ימי חייו. ואם מכפר-מכורתו הביא את קסמי הערבה, בה שמע את ‘קול העשבים בנוּעם’ ותרועת ‘אפיקי האביב הפזיזים’, ומאודיסה – את קול המון הים העליז, נשא לו נוף היידלברג קסמי הרים וקסמי יער, ועמהם בהירות דרומית חדשה זו של שירת גיטה, שדרך אספקלריה מאירה שלו (‘הרמן ודורותיאה’) היטיב להשיג את הומירוס, שלאחר שירת המקרא היה ראש מוריו ומדריכיו ביצירה.

כאן, בסביבה בת-חורין, בעיר של חכמה ושירה, נגלה לעיניו העולם באור חדש, גדול ורחב משהיה. אף את המראות והנסיונות של ילדותו ובחרותו ראה כאן באור אחר. אפילו את הציונות, חלום עמו הגדול, השיג עכשיו אחרת. ודאי שהיה כאן משהו מהשפעת ניצשה, מהשפעת ברדיצ’בסקי, שתבעו שינוי ערכין בקראם להעמיד את העולם לא על הרוח, כי אם על הכוח, –לא על צמצום החיים, כי אם על מלוא אורם והודם. אבל היה זה בעיקר שיר נפשו, בגרות נפשו. היה זה דמו הטוב, שהריע מתוך צמאון שמש וצמאון אהבה. –היה זה יותר רצון לחיים משהיה רצון לכוח במשמעו הניצשיאני. חייהם של דורות חדלי-דם, ‘חדלי אונים’, תבעו ממנו את עלבונם. על כן הוא מתרפק באהבה על אפּוֹלוֹ, אֵל ‘חולש על שמש’, שאליו הימנונו-תפילתו:

עֵינְךָ הָרוֹאָה בִי! יַעַן הִרְחַקְתִּי

לֶכֶת מִכָּל אֲשֶׁר הָיוּ לְפָנַי, – – –

הִנְנִי הָרִאשׁוֹן לַשָּׁבִים אֵלֶיךָ,

רֶגַע בּוֹ קַצְתִּי בִּגְסִיסָה לַדּוֹרוֹת,

בְּמוֹעֵד בּוֹ אֶשְׁבֹּר אֲזִיקֵּי הַנֶּפֶשׁ,

נַפְשִׁי הַחַיָּה, הַדְּבֵקָה בָאָרֶץ.

באופן נפלא התמזג צמאון חיים זה עם צמאון הגאולה הלאומית–עם הגעגועים על אדמת מכורה. ואף כי כמה ‘מחזיונות נביא השקר’ נראים כמחאה ליהדות ומסורתה, לא היתה זו בעצם אלא קריאה לחידוש היהדות הקדומה–קריאה להתנער מאבק הדורות, ולא התכחשות למאורה של תרבות ישראל. הערצת הגבורה היתה לו הערצת החיים, – הרגשת החיים המלאה: ושלא היה זה סחף הרעיונות שהביא עמו מבחוץ, מוכיחים החרוזים המצויינים, שנכתבו עוד באודיסה בידי בן העשרים ואחת:

לֹא רִגְעֵי שְׁנָת, טֶבַע, וַחֲלוֹמוֹת יִמְתָּקוּ,

רַק רֶגֶשׁ בְּךָ אֶרְאֶה וְסַעֲרוֹת-הַקְּרָב.

‘סערות-הקרב’ פירושו: מאבק האיתנים בטבע, המלחמה להוד חיים, למלוא חיים, ולא לדיכוי חייהם של אחרים, ושלא היה משוררו של ‘כוח לשם כוח’ ושהיה בעל לב יהודי, השומע גם ‘אנחות העולם’, מוכיחה הסוניטה ‘עת כנור תחת יד רוגשת יתיפח’, ממיטב שירת בחרותו.

ימי השמש בהיידלברג הבשילו את המופלא בשירתו: את האידיליה. היתה זאת בגרות האדם הגדולה, שהכשירה את המשורר, בעוד לא מלאו לו שלשים שנה, לחיבת-עין כזו, להבנת חיים כזו.

האידיליה היתה בלי ספק ההפתעה הגדולה ביותר בשירת טשרניחובסקי, ואין לשער את הרושם שעשתה על בני הדור. זה לא היה הישג אמנותי גדול בלבד, כי אם אות לכוח לא-היה, לכושר-חיים לא-היה לנו: הכושר לקלוט ביושר-עין את מישורי החיים הגלויים – לכבוש את רוחב העולם. שירה אפית זו, המשוחררת מהתחכמות מפוררת ומדרשנות הנותנת את פירוש הדברים במקום הדברים, היתה סימן להתחדשות הנפש, סימן להבראת כלי-הקליטה, להפלת החומות שבגיטו, שטשטשו עלינו זיוו של עולם.

דוקא כאן נסתמן קו המהפכה שנתחוללה בעין, בכל כלי-הדם. הדור שהתכונן, מדעת ושלא מדעת, לכיבוש האדמה, שמח לקראת האור הפשוט, האדם הפשוט –גחן אל עסיסי ההויה הצלולים, שתה לרויה תומו של עולם, שהאיר מתוך רקמת הנוף הכפרי. כה נתחסן לקראת הבאות.

זוכר אני – אחד הימים הגדולים הנהדרים בחיי היה אותו יום שנתקבל בעירנו ‘ספר השנה’ של סוקולוב, שבו נתפרסמה האידיליה ‘ברית מילה’. רוח מופלאה, לא ידעתיה עד אז עם קריאת דברים שבשירה, ירדה פתאום עלי. עם נגינת ההכּסמטרים המדוּדים, הרחבים, כאילו נתרחבו תחומי העולם – כאילו נתיישרה נגינת דמי ועמה נתיישר כל העולם אשר מסביב. זה היה קצב החיים החדש, אשר יישב את הדברים, קבע להם מקום וקבע להם חשיבות – חשיבות אחת לקטנות ולגדולות. כה מלאו בבת-אחת מזוי לבנו ומזוי חיינו הריקים, ואנחנו ידענו, כי לא דלונו עוד, כי עוד רבה הברכה בכל אשר נפנה.

היה זה רגע גדול כרגע קריאתי את ‘אהבת ציון’, אכן שם קרן עולם קדמון, רחוק, וכאן נגלה הקרוב, המוּשג, המוחש – לבלב משפע אין-קץ. ההויה, מעוטרת אור ודממה, מבוטלת באור עצמה – החזירה לנו את הבטחון שאבד. כאילו כל מה שעמד בינינו ובין שכיות-החמדה מימיננו ומשמאלנו הוגה מן המסילה, נעקר ביד המשורר האמיצה ולא ישוב עוד להשחית לעולם.

אכן היידלברג הבשילה גם את הפרי המר ביותר שבגן שירתו של טשרניחובסקי. בעיר זו, בעצם ימי השׂתערו על מכמני השמש, כתב המשורר את הפואימה הגדולה ‘ברוך ממגנצה’, שירה זו שבלהות ימינו מטילות עליה שלהבתן המחרידה.

הנה כי כן: בעוד המשורר תועה שכור-יופי על גדות הנקאר הנאה ובשבילי יער אוֹדנואלד, ו’נמשך בחבלי קסם אל קברות דור נכר' – זכר גם מה שהיה לעמו בנוף-פלאים זה לפני מאות בשנים, וכתב בחרוזים נסערים את אגדת-האימים של ברוּך ממגנצה, וידוי של אב אומלל, ששיחת את רחמיו מבנותיו הקטנות בהזדעזעו לרעיון, כי תפולנה בידי האויב האכזרי:

כִּי, אוֹיָה, לֹא יָכֹלְתִּי שְׂאֵת

אֶת מַר גוֹרָלִי: אוֹתָן תֵּת

בִּידֵי הַצָּר, בִּידֵי הָעַם

הַשּׁוֹאֵף תָּמִיד אַךְ לְדָם;

לִהְיוֹתָן שׁוֹכְחוֹת בֵּית הַצָּר

אֶת כָּל קֳדָשַׁי וְאֶת הַיְקָר.

נָתַתִּי מְחִירָם נַהֲרוֹת-דָּם,

וְהַדּוֹר הַיִּלוֹד לָהֶן קָם – – –

וְרוֹאֶה, עוֹטֶה רִקְמוֹת-שֵׁשׁ,

בִּצְלוֹת יְהוּדִים עַל הָאֵשׁ…

אכן, הוא ברוך עצמו, לא עמד בנסיון, ורק בהכירו אחר כך את אשר עשה, הוא מתמלא כולו עוז של יאוש וצמאון נקם ומבעיר את העיר על בתיה ועל יושביה. לאור הלהבות האדומות האוחזות כל העיר, וגם את ביתו, הוא בא אל קבר אשתו לספר לה על נקמת אחיו ובנותיו אשר נקם.

עם כל מה שהביטוי כאן דחוק לפעמים, ואי שם גם שרטת מכאיבה בלשון עצמה, הרי זאת אולי המופלאה ביותר והיהודית ביותר בכל שירת טשרניחובסקי. יהודי-מקורי כאן כל הביטוי החנוק, המתלבט, המלא פרפורי לב, כשם שיהוּדית ותנ"כית היא האָלה הגדולה שנעקרה מלב האב האומלל בזכרו את בנותיו הקדושות, שאת דמן שפך:

אָרוּר אַתָּה, גּוֹי אַכְזָרִי!

אָרוּר יִהְיֶה שִׁמְךָ

לְעוֹלְמֵי-עַד, וּמְאֵרַת-עֶלְיוֹן

תָּלִין נֶצַח עִמְּךָ! – –

יִמַּק אוֹנְךָ, יִיבַשׁ לְשַׁדְּךָ,

נַפְשְׁךָ חֶטְאָהּ תִּשָּׂא,

אָרוּר בְּךָ כָּל רֶגֶשׁ אָדָם,

רֶגֶשׁ בִּי כִּילִּיתָ!

וְטָבַעְתָּ בְּדַם זְבָחֶיךָ,

תִּצְלֹל בְּיָם הַדְּמָעוֹת,

וְהֶעִירוּךָ לַיְלָה לָיְלָה

אֶנְקוֹת חָלָל, זְוָעוֹת…

אכן כי יעלו בזכרונו המטורף רגעי הבלהות, ועלו עמהם גם מראות אחרים – ימי האושר שעברו עליו בקן השלום עם אשתו האהובה ובנותיהם הקטנות… כה ידע לארוג לתוך מסכת הזועה גם חוטי-זוהר של העולם בפריחתו ושלותו, ששני העולמות האלה אינם נוגעים זה בזה, אינם מטשטשים זה את זה, כי אם, להפך – מבליטים האחד את השני בליטה נוספת, כ’אור הנאחז בעקב הצל'…

אם באידיליות היתה יד האודיסיאה והשפעתה על העליונה, השתלט קצב הנבואה בכוח רב על ‘ברוך ממגנצה’. שני היסודות הנצחיים שברוח האדם – רוח התנ"ך ורוח הומירוס –קסמו חליפות למשורר; ולימים, כשהריק את ‘איליאס’ ו’אודיסיאה' לעברית, הראה, ששניהם נתמזגו בדמו, כאשר לא נתמזגו בשום משורר עברי מעולם.

בשלוש האידיליות, שאין כמוהן לשלמות ביצירת טשרניחובסקי, ובשירת ‘ברוך ממגנצה’ שאף פה (אם גם בפחות שלמות) השיג את אחד משיאי יצירתו, – נסתיימה תקופה גדולה, אולי התקופה המזהירה ביותר בחיי המשורר ובשירתו. תקופת היידלברג היתה תקופת נעורים ושפע, אור העולם רחב ועמק לפניו לאין שיעור. כל מה שכתב בארבע שנות חיים אלה טבוּע בחן ובשלמוּת, בעתרת של צמיחה, שאין מעצור לפניה.

אכן כוחו ואורו היו עמו עד יומו האחרון, וגידוּלו לא פסק. גם בשנות ראינו רעה נתגלה ביצירות כ’חתונתה של אלקה‘, ככליל הסוניטות ‘לשמש’, כ’עמא דדהבא’, כ’הרוגי טירמוניה' (כשם שתקופת ארץ-ישראל ביכרה שירים נפלאים, כ’חזון נביא האשרה' ועוד). והרי הוא ידע להפתיע אותנו גם כי נפנפה עליו כבר כנף המות הקרה בשירה גדולה המלאה זיו כוכבים וזוהר נצח, הוא שירו האחרון ‘כוכבי שמים רחוקים’.

כה חי ושר כל ימיו ולא פסק, וכעץ שלח את פארותיו לכל עֵבר ושב והתחדש פעם בפעם, ופרחוֹ לא תם כל עוד לא תמו חייו.

 

האדם החדש בשירתנו    🔗

[א]

מיום ט“ו בתשרי תש”ד אנו שרויים באבל על מותו של שאול טשרניחובסקי¹, – המשורר שעמד על כנו יותר מחמשים שנה ולא עיף משיר, ולא ‘יגע ממעש’, כי אם עמד באמצע הדרך, באמצע יצירתו, שלא גילתה עד יומו האחרון סימני כמישה. הוא היה האחרון בפמליא מפוארת זו, שהעמיד לנו הדור שלאחר ההשכלה עם נצנוצו של בוקר חדש. היה האחרון ממשפחת הראשונים, שבהם מתחיל הסגנון החדש, הפריחה החדשה.

אלה היו אנשים חדשים, אנשים שהיו שליחי צבור ושליחי עצמם כאחד. הם טענו לנפשם בה במדה שטענו לדורם, צמחו והצמיחו, ובהאירם לעצמם היו אור גדול לעמם. אנשי פלאות אלה באו בבת אחת מעברים שונים – פעלו בכחה של מסורת שנתחדשה ושל עקירת מסורת שעבר זמנה; בכחה של הצטרפות למנין ושל תפלה ביחידות, של קסמי עם וקסמי עולם, שקראו להם מזה ומזה. חידושו של טשרניחובסקי לדורו היה בזה, שצמח כולו מאדמת אביב, שהיה מחוסן כנגד צללי־תמול וקסמי־תמול – שפניו היו מכוונים לעֵבר אחד, לאור אחד. השירה העברית בנכר לא הקימה אדם ישר־עין וישר־קול יותר ממנו – אדם ש’נפשו חפשית, חפה מכל סדק וקרע', שלא רוּטש על־ידי קרעים ולא רוּסק על־ידי ניגודים מבפנים. לא תמיד תיטיב שלמות כזו למשורר, שכחו במאבק להרמוניה יותר מאשר בהרמוניה שבאה לו מאליה. אכן עצם זרותו מתח איזה צל כמוּס על מישוריו המאירים, וכל כמה שנבלע על־ידי שפע האור, הובלט על־ידי ההכרה, שיחיד הוא בחוג שמשו ואין איש אשר יחלוק עמו שלל. השמש, אשר היטיבה עמו מעצם ילדותו, היא שהציגתהו גם ‘גלמוד בעדת עמו’, ובדידות־שמש זו לא עזבתהו גם בעמדו על במתי חייו ושירתו.

אכן כל כמה שהרגשתו לא הטעתהו, לא היה בודד. קולו הגיע למקומות לא־שיער, ללבבות לא־שיער. משענת גדולה היה לאנשי־בריתו, לאלה שקמו לקולו, שנענו לשירו. כח הפראתו היה עצום מזה של כל משורר אחר בזמנו. אפילו ביאליק, שכבש את לב האומה כולה, כחו היה להרעיש, לעקור מן הקפאון ומן השפל, אבל איתנותו עצמה מנעה מללכת עמו, מלצעוד אחריו, וכמה מאלה שקרבו אליו עד מאד, נשרפו בשלהבתו, נתבטלו באורו, בעוד שטשרניחובסקי עודד במגעו, משך אחריו, עורר בנו את כח עצמנו. שום משורר בזמנו לא הלהיב לשיר, לא נטע בטחון בשיר – כמוהו. הויתו עצמה סימלה רצון ליצירה – כל־כך הלכה והרחיבה תמיד את תחומי העולם ואת תחומי השירה לפנינו. אולי היה זה גם החן שבמעקשיו שמשך אחריו – מה שפסח על בקיעי עצמו, שלא נענה ליאוש, כי־אם כיסה בפריחה חדשה כל קרחה שנתגלתה בשדהו. לא כביאליק ולא כיל"ג, שמתוך שהחמירו עם עצמם הריעו לקראת שקיעתם והקדימו להקביל את פני סתָוָם בעוד כחם חדש עמם. הוא לא הפסיק, בהשמעו תמיד לדמו, בהרנינו את עצם יאושו. הפינומנליות שביצירתו היתה במחזורי צמיחה שחזרו ונתחדשו עליו מתקופה לתקופה – שהיה בו כל ימיו מחן המתחיל ומכח המבוגר כאחד: שלא דלה את נושאיו עד תומם, ולא שלח בהם רזון מעולם – שמדי שובו אל חלקה שנעזבה, נעץ בה את מחרשתו כבקרקע־בתולה, פקד אותה בראיה ראשונה, כי לא חדל מלחיות על חן העולם, והארץ לא נתישנה עליו מעולם.

בכל מה שכתב, ששר, שאסף לתוך ממגורותינו מתנובת־העולם, הודיע על אביביו שלא פסקו – הגשים את טפוס השׁר, את האדם שלא נוצר אלא לשיר. מכל משוררי התקופה היה הוא שהגשים בכל מהותו, בכל הליכותיו את דמות המשורר. בזה קסם לנו מאז, שהיה נאמן עם כנורו, שלא שבע את צליליו כל ימיו – שמרוּת אחרת לא קבל מעולם.

לא היה דומה לו ביציבות זו, באותו אומץ לחיים ולשירה, שרק הוא ידע לסלק את המחיצה שביניהם. עמו פרקנו את הצל האחרון, עם שיריו נשתנה קולנו – ועודם בפינו כבר ניגנו מתוך דמנו, כבר נבלעו בתוך דמנו. לא כמיכ"ל ולא כמאנה, שקדמו לו, שבישרו את בואו. שניהם, חולי־אביב וחולי־אהבה, נתלו על התהום בעצם פריחתם, בעוד שידו לא רפתה ולא רפתה רוחו, ו’כתב שמשו' גם כי נטה עקלקלות, היה תמיד ‘צוחק וחם’, רמז תמיד לפלא לא שיערנוהו.

‘יום זה, יום יוּלד בו שיר’ – היה יום חג לו ויום חג לכולנו. הוא השכיח בבת אחת את הקולות הקודמים, סילק בבת אחת נובלות־שירה ונובלות־חיים שנערמו בינינו ובין עולם־אלהים. חידושו היה בזה, שלא צמח מן הספרים כי־אם מן האפרים המנומרים, מאותה הערבה הדרומית המכחלת שטרם הזקינה, טרם החכימה, – שנתברך מאותה אדמת־בראשית, אשר בה יגורו ‘נשרי שדה, בודדי־הערבה’, ‘הענקים כבדי־כנף, הנודדים מים ועד ים’ וצוחו מרוב שפע, ומרוב כח לא ימצאו מנוֹח לכף רגלם.

[ב]

מה שהבדיל אותו מחבריו והרבה את קסמיו – או היה עצם קסמיו בעיני הדור, – היה בלי ספק זה, שיצירתו, בסגולותיה, ואפילו בפגימותיה, הודיעה על האדם החדש, על איש־הרינסנס, שחרג מן התחומין, שלא גרר אחריו את כובד־הדורות גם כי הכיר בגורל עמו ולא הסב את פניו ממכאוביו. בשירה זו היה העולם אחר. כאן טענו לא כנגד הרבנים ולא בעד הרבנים, לא כנגד בית־המדרש ולא בעד בית־המדרש. כאן התקוממו לאדם הנפסד, לטפוס הירוד של האומה. כאן ראו את הדרך להתישרות, להבראה לא בישיבות ובחדרים מתוקנים, כי־אם בעקירה מן המחנק שבגיטו, מן התשישות שבגיטו. – עצם הציונות היה כלול כאן בכבוש העולם, בשפע העולם. הכשרת האדם למולדת היתה כלולה כאן לא בהכשרת הנפש שתקדם לה, כפי שגרס אחד־העם, כי־אם הכשרת־הנפש עצמה לא היתה אלא תוצאה מהבראת הדם, מהתכשרות לאור־חיים, למלוא־חיים.

ברם, השירה לא היתה כאן קריאה לחיים, לא השתערות עליהם, כי־אם חלק מהם, התחזקות בהם. הספר ‘חזיונות ומנגינות’, גם בסימני הילדות שבו, הקסים קודם כל בלבלוב־נעורים, בכושר־נעורים. גם מה שהביא ישר מן החוץ (והוא כל ימיו הרבה להביא) לא היה שלל־ספר והתבצרות בזכרי־ספר, כי־אם אמצעי־עזר לביטוי עצמו. החידוש שבספר קטן זה, שהצהיל אז את לב הדור, היה לא בשירי־אהבה ושירי־שמש, כי־אם בזה, שכאן היתה התאמה חדשה בין השירה ובין המשורר, בין השירה ובין המציאות – שכאן אדם שר את חייו וחי את שירתו בלא־עקיפין – שכל שיר, כל חרוז כאן היו פרי חויה אישית, עובדה אבטוביאוגרפית.

הוא לא הרבה לכתוב שירי־ציון, ולא בהם היה כחו. לא היה זה מתפקידו לשיר על געגועיו, כי־אם על דברים שחי עליהם – על דברים שהיו. על־כן נהפכו אצלו שירי־נוף כ’לנוכח הים' לשירי־ציון רבי־כח, למלחמה ברוח הקטנה, בהשגת־הגלות הקטנה. על־כן ראה את הציוני הנלבב ביותר בדמות ולולה הקטן (ב’כחום היום') – נער שבו טבע בלי ספק הרבה מדמות עצמו, מתום ילדותו, – כאילו נתכוון בו להראות שרק מאלה ש’חובבים את הגן בלילה' ואת ‘פרחי הדגן הקטנים, שאך זריזים זוכים לראותם’ – רק מבין אלה יקומו הציונים האמתיים…

כל מקום שנצטבר בו חן העולם, מרץ־העולם, סימל לו סימן לגאולה ואחיזה לשירה. לא משום שהטבע היה לו משל – איש לא ראה את הדברים בלי מחיצה כמוהו – כי־אם משום שלא היה לו מקור־חיים ותורת־חיים זולתו. הוא לא ביקש כוונות במראות־הטבע, – עצם קיומם היה לו הרמז לכח־העולם ולתיקון־העולם. לא לסחוט מהם מחשבות חפץ, לעשותם ‘חומר לדרוש’ – כי־אם להיות כמוהם, לחיות עמהם, להסחף עמהם. שמחתו לגלות את שפוּני הטבע היתה השמחה לגלות את שפוּני עצמו.

וכל כמה שמרובים הם שיריו הפּנתאיסטיים, לא היה זה בעיקר אלא לבּוּב החומר, צהלת העין להתגלות העולם: זאת ההכרה, שלאחר התנכרות של דורות, הוא הראשון ששב לפתוח לפני אחיו את אוצרותיו הנעולים.

כך תפס את מהות הגאולה.

[ג]

מטבעו לא היה מוכיח ואיש־זעם. הוא לא נרתע אלא מפני הכיעור ולא היה דבר שראה אותו פגם באדם ופגם באומה כהתכחשות לטבע, כהתחכמות להשתמט מפניו – להתעלם ממנו. ולא נתקדשה גם השירה עליו אלא כהתגלות טבעית, כסימן לקרבת־עולם מלאה, לסילוק המחיצה. לפיכך נלחם לשירה כהלחמו לטבע: התנכרות לשירה ראה כהתנכרות לטבע. לא כביאליק, שמאבק נסתר עמה לא פסק – שבמדה שהיה נאמן לה, חשש לשלטונה; הוא כל ימיו עמל להרחיב שלטון זה, קנא לו. לא ויתר על זכותו. במושג שירה היה כלול לו מלוא־הויה; כל דלדול בטבע ראה כתוצאה מדלדול בשירה. באיזו מדה היתה לו השירה קודמת אפילו לטבע. כל־כך היה רחוק מן ההשגה, כי השירה באה במקום החיים. לפי עצם טבעו לא היה מסוגל לשיר אלא מתוך שפע חיים, מתוך שפע הודיה על מתנותיהם הגדולות:

כְּשִׁבֹּלֶת גְּנוּבַת־נִיר, הַיּוֹנְקָה שַׁד־הַכְּפָר

וּרְטֻבַּת עָסִיס חַי, חוֹלֶמֶת חֲלוֹם־הוֹדָהּ,

צָמַחְתִּי גַּם אֲנִי! אַךְ נַפְשִׁי צְמֵאָה עוֹדָהּ.

אֲהָהּ, יוֹם יִרְדֹּף יוֹם! הַאֶגְבֶּה אֶת הַשְּׁטָר?

כשם שהיה איש־הטבע, היה גם משורר טבעי. למרות שאבוֹ כל ימיו ממעינותיה של שירת־העולם, לא היו הדברים שבספר אלא חומר־גלם ליצירתו. ואף שלא היה סומך בציורי־הטבע אלא על התרשמותו הבלתי־אמצעית בלבד, היה ממלא בלי סוף את הנראה בפרטים ששאב מספרי־מדע. לא רק ב’עמא דדהבא' ניצל את ספרו של מטרלינק על הדבורים, כי־אם גם בשירת הפרידה האחרונה מן הכוכבים השתמש בספרי אסטרונומיה – ולא רק לשם המונחים העברים בלבד, – לא היה גם זה אלא המשך מלוּאים להסתכלותו: ירא היה שמא נשמט משהו מזכרונו, ושמחתו הגדולה היתה זאת להעמיד את הדברים על מלוא־היקפם, על שפעת פרטיהם. באיזו מדה היה לו הפרט חשוב מן הכלל.

בזה נתגלתה מדת האפּיקן, שהיתה ראש סגולותיו ביצירה. זה היה הקו המקורי ביותר והחזק ביותר שבכשרונו, שכל כמה שאהב לשיר על העולם, לא בא על ספוקוֹ אלא בהראותו את פלאיו. ובכלל פלאים היה לו כל מראה־עין, כל מה שהטבע מפגין בו את כחו לפריה ורביה. לא שאהב לגבב דברים על גבי דברים (זהו ההפך ממדת האפּיקן האמתית), אלא שהשמחה אינה מלאה כשחסר מישהו מן המשפחה. שום דבר לא עורר בו התנגדות כהכללה במין וכהכללה בקוי גילויו. בכל חיה וצמח יש להגדיר במילואם קול, מראה, צבע, יש לתת סימנים – להבליט מה שאינו דומה בהם לבן־מינם, ואי־אתה מבחין סימן אחד בחזיון שבטבע כשאינך מכיר את שאר סימניו. על־כן שמח להרבות בדברים ולהרבות בסימנים. כל טשטוש היה בעיניו ליקוי שבאיש־הגיטו.

[ד]

אכן הוא נתגלה אלינו כ’יפה־קול', וכל ימיו, גם כשחזקו שריריו וכחו גדל בחיטוב, היה משוש כנורו האמנות המילודית. אהב את הפזמון ומשוש מלאכתו היה הסוניטה. גם בבלדה, שהיא ערב ניגון וספור, הלך שבי אחרי הצלילים, ופעמים שהכריע הקול והבליע את המראה (‘ויהי בישורון מלך’ ועוד).

ב’חזיונות ומנגינות‘, במיוחד בחלק ראשון, הקסימה אותנו בראש וראשונה הנגינה. ואף שגם כאן אין העולם מעורטל, וניכר מיד אמן־הבלדה (‘בעין דור’, ‘מחמד’, ‘בששי בין ערבים’, ‘האחרון לבני קורייטה’) נמשכנו בעיקר אחרי ‘צלצלי קולות האביב’ ו’המון מנגינותיו’. גם שם הספר מעיד, שהעלם־המשורר הקשיב אז יותר משראה. ורק שגם בנגינה לא עמד מרחוק – עמד כולו בתוך נגינת העולם.

זה היה הניגון החדש, – ‘קול־האביב’. כת משוררים זו של מאנה ושפירא, ש"ל גרדון ופּינס – כל אלה שנולדו ‘בין הזמנים’ והיו משוררי המעבר, בישרו ניגון זה, אבל מוצאו האמתי היה הדרום. בטשרניחובסקי סוף־סוף נתגלגל ניגונם של עמנואל הרומי, של אפרים לוצאטו – של שירת איטליה שנפסקה. במקום אחר הטעמתי את היסוד הדרומי שבשירה זו: זאת המילוֹדיוּת הערבה, השכרון המתמזג על־ידי צלילות שבעין, על־ידי ‘היסוד האפוליני’, המטהר את הדם ומטיל בו את פכחונו ההרמוני, היה בניגוד לפכחון אחר – השׂכלי־התורני, פכחונם של תלמידי־חכמים שדמם נפסד והגיע מתוך דלדול לידי גרוי, אבל לא לידי ‘שכרון דיוֹניסוס’, אם להשתמש בהגדרותיו של ניצשה, שבכל היותן (ככל הגדרות מסוג זה) סכימטיות במדה מרובה, הן הולמות את שני היסודות הקיצוניים, שמהם מצטרפת כל שירה אמתית בפרופורציות שונות – ושירת טשרניחובסקי במיוחד.

זה הדם הדרומי בשל מהר לאהבה, ואמנם רוב שירי ‘חזיונות ומנגינות’ (ספר ראשון) הם שירי־אהבה – שירת אביב, שהיא כולה לבלוּב ורננה, כולה משובת דם ותום נוער וכליון־נפש ומכאובי־אושר ראשונים. משהו מתוך זה אתה מוצא כמעט בכל שירי האהבה המאוחרים, אבל הם ארציים יותר, אירוטיים־גופניים יותר, בעוד שכאן השיר היחיד, שחרוזיו מתלהטים ב’אש חשק, אש תאוה' הוא ‘שיר טטרי’, בניגוד לרוב השירים האחרים ההומים מטוהר אביבי, מהערצת האשה הגדולה:

וּכְיִלְדַּת־מָרוֹם מִבְּנוֹת אֶרֶץ רוֹמַמְתְּ,

כְּיִלְדַּת זֶה גַּן־הָעֲדָנִים,

וּמְלֵא גִיל וּמוֹרָא מֵעֵינֵךְ בִּי שַׂמְתְּ

סָגַדְתִּי וָאָלִיט הַפָּנִים.

כל שבגר המשורר והיטיב לראות יותר, גדלו געגועיו יותר על אדמת־בראשית, גם על בנות־בראשית, – על האשה שהיא עדיין כולה חן אדמה שטרם נתנוונה, והומה כגביע מלא מעסיסי פריחה, – אם גם, כאמור, לעולם לא ניבּל את רגשותיו ולא חדל לקדש את האהובה. אך מופלאים הם שירי־אהבה אלה, ראשונים בשירתנו החדשה – גם לאחר מיכ"ל. – מופלא הלהט ומופלא התום. רק משוררים שלא טמאו את נפשם ב’הרהורי עבירה' קטנים, יודעים כך לאהוב, כך לטעת את האהובה בלב העולם, – להזריח באורה את כל מחשכי החיים, ועם זה לא לקפּח את שׂחוק־הנוער, המרכך את המרי ואת הכאב.

לא יפלא שראה את נוף הטבע, את חמדת העולם דרך אספקלריה של האהבה. האחדות המוצקה שבשירתו בולטת במיוחד במזיגת הנוף והאהבה. ברית־עולם כאן בין האדם ובין הטבע, – כאילו כל האיתנים השלימו, שבתו מריב. טבעי כאן, שנוף ואהבה הם היינו הך. אותה הזיקה האירוטית לחי ולדומם ולצומח. אותה ערגה למוחש, לבליטה, לאחיזה בסנסיני ההויה…

אין אתה מתפלא כל עיקר, כשאתה מוצא בספרו, במדור שהוקצה לשיר־אהבה, את שתי מחרוזות השירים: ‘בין הרים’ ו’על המים‘, שהם שירי־טבע יותר משהם שירי־אהבה. אין כאן מחיצה בין לבלוב האשה וחמוקי קסמיה ובין לבלוב הנוף ומתק מסתריו; שניהם מרנינים את דם המשורר והוא תופס בשניהם את הפלסטי, את החן מעולם זה, בלי שיעכור, עם זה, את הזך והנאצל שבשניהם. כאן נתבטלה השניות בין בשר לרוח, בין ‘גופו של עולם’ ל’אורו של עולם’, שנגררה אחרינו, אחרי כולנו – ורק בו ראינו את עצמנו אחרים.

זהו הקסם הקדמון שהוצק כבר בשיריו הראשונים, בעוד ידו טרם נתאמנה, טרם ידעה לחשל את החרוז המוצק, שגבר והלך בשיריו המאוחרים. כשם שלא לבּב את העולם מרחוק, כי־אם ננעץ בכל זיז, בכל חוד, בכל מה שניתן להאחז, כך קרב אל האשה בחיבת־עין ובמיפסלת אמן כאחד, והוא שהכשיר אותנו לאהוב ולראות כאחד, להבחין באברים, בחוליות הסמויות מן העין – שלא להחליק עליהם החלק ועבור, כי־אם לשהות עליהם, לחוש את כל ממדיהם. וכה יצר במיטב שיריו ליריזם חדש – הרכב מופלא של שיש ונגינה.

במחברת באו גם שירי ציון שהטוב שבהם היה בלי ספק ‘שיר ערש’, אף שניכרת מאד השפעת לרמונטוב, כשם שהיא ניכרת בכמה מן השירים האחרים (ואף־על־פי־כן – הם המצויינים שבספר: ‘עת כנור תחת יד רוגשת יתיפח’, ‘גם תרזה גם אורן’, ‘על מלוא רוחב ים תכלת’). הוא לא היה משורר ‘ציוני’ במובן השבּלוֹני; אכן, כקנאותו לטבע אשר העם נהג בו זלזול, קנא גם לכבוד גבוריו, גבורי־ישראל, – אשר נשכחו מלב האומה. כל כמה שכאב את צרת ישראל, כאב שבעתים את חרפת ישראל.

בספר ראשון זה אנו מוצאים גם את המוטיב, שחזר אליו פעם בפעם כל ימי חייו, והוא: הכרת זרוּתו, ההרגשה שטרם הגיע יומו, טרם מצא דור יבין לו: הלא היא האלגיה הנפלאה לבת־שירתו: ‘נטע זר אַת לעמך’, שהיא גם אחד השירים המבוגרים ביותר לגבי משורר מתחיל בימים ההם. זוהי חוליה ראשונה בשרשרת האלגיות, משאות העצב על גורלו, על גורלם של אלה שהקדימו לבוא – שהנעלה בהן היא ‘האדם אינו אלא קרקע’: פסגת שירתו הלירית.

[ה]

האחדות שביצירה זו כבכל יצירת־אמת, שאינה בת־קול של תפלת־זרים, מובלטת בכל דרגות השירה, ואין בין תקופה לתקופה אלא הבדל בגרות וגידול. עוד ב’חזיונות ומנגינות' ח"א נרמזים כל היסודות, כל הצורות. אתה מוצא כאן את שיר־האהבה ואת שיר־הנוף, את הבלדה ואת הסוניטה; השאָט לכומש ולמנוּון שבאומה ומשא־הנפש לימים באים, לדורות באים (‘בליל־חנוכה’). בשנים־שלושה דברים (כ’יוחנן בן השעורה', ‘הענן’) גילה המשורר גם אמנות גדולה של מתרגם, היודע להעלות לא רק את הקצב הזר, כי־אם גם את לב המקור – אמנות זו שבה אמנם לא ניקה מפגימות קשות בפרטים, אבל גם עלה מאד במסירת הניגון, – באיזו יכולת לשוב ולהרנין ריתמים זרים, רחוקים ומופלאים.

על מוטיבים וצורות אלה חזר פעם בפעם, וכל כמה שהכניס גם חדשים, רישומם של אלה כמעט שאינו ניכר. החזרה של משורר, שיש ומציינים אותה לגנאי מתוך מיעוט התבוננות, היא תמיד סימן לצמיחה חדשה – כח נוסף, כאילן זה שעם שהוא מצמיח כל שנה אותם העלים, פריו מצמיחה לצמיחה רוה יותר, צלו עמוק יותר. כל סוד הגידול עצור דוקא בחזרה זו. ‘שיר יחיד ללב – ואין שני’ – אמר ביאליק. ואולי כל חנו ואמתו של משורר בזה, שבמוטיבים חוזרים הוא הולך וטוב, הולך ומוסיף כח.

בחלק השני של ‘חזיונות ומנגינות’ נוסף לדברים אור חדש, בליטה חדשה. מה שנרמז קודם ונראה ארעי בשירת המשורר, כאן נעשה קבע. הקול עצמו עמק, חזק עם ראשית הגברות. ועצמה בעיקר ההכרה – זאת האמונה שרפיונה של אומה מודיע לא על פגם שבגוף בלבד. אם ביאליק, נשען על אחד־העם, תבע את עלבון הרוח שירדה באומה (והיה יסוד לתביעתו!), ראה טשרניחובסקי את דלדול הרוח עצמה כתוצאה של דלדול הגוף, והוא היה הראשון אחרי יל“ג בשירת ישראל, שהצביע על שיר הנפּח, כשיר הגבורה, ש’הוא יפה פי שבעה' מכל ‘שירי האדם’. גם טשרניחובסקי היה, איפוא, ממשיכו של יל”ג – ומה הם ‘מחזיונות נביא השקר’, במיוחד: ‘חזון נביא האשרה’, אם לא העמקת ‘צדקיהו בבית הפקודות’?

אין ספק, שהכרה זו, מעומעמת קודם, גמלה בהיידלברג, וּודאית השפעת ניצשה, – אולי גם דרך צינורו של ברדיצ’בסקי, – אבל היה זה גם קול דמו; וצמאונו היה זה, צמאון לדור שיתנער מאבק השממון, – ‘דור גדול באמונה’, ואם גם ‘כביר באשמות’. אולי לא היתה זאת פילוסופיה שבהכרה, כי־אם הרגשת כח, התפרצות כח – מה שהוא עדיף, כמובן, ביחוד במשורר, מכל ‘פילוסופיה’. הרגשה זו באה לידי ביטוי עז בשירו ‘בין קברות דור־נכר’, שיר מזהיר, הימנון רומנטי ומהפכני כאחד לגבורה אשר פסה בארץ:

אֲנִי זֹאת חָפַצְתִּי: כָּל שְׂעִפַּי, מַעְבָּדַי

יִתְגַּלְמוּ – וְעֵינַי הָרוֹאוֹת – בֵּין יָדַי,

וּבְהַלְמוּת הַפַּטִּישׁ עַל סַדַּן הַיְצִירָה,

יָנוּעַ זֶה חָזִי, כְּנוֹעַ הַסִּירָה,

וּשְׁרִירַי מְתוּחִים מַרְעִידִים בַּיְגִיעַ,

מִקְלַעַת כָּל גִּידַי עָלֵימוֹ תַּצִּיעַ.

את הרצון ל’מתיחות שרירים' הביע אז לא הוא בלבד. גם ביאליק שר אז על כח, ש’צר לו בחזה ומחשב הרוֹס / את קירות הלב מהתאפּק ועוז'. אבל לטשרניחובסקי היה קול זה המון לבו, תפלת חייו. האם לא היתה זאת נבואת־לב וחרדת־לב – הרגשה קודמת, שעלינו לאסוף כח, להתחזק מוּל הבאות? מה שביקש היה יותר מכח – הוא קרא להתנערות כל האדם בנו, להתאזרוּת כל המרץ, כל אמצעי ההצלה. חידוש היהדות, שאליו נשא את נפשו, היה כושר האומה לקיום, כושר העמידה בפני הנחשול הקם עליה.

זה היה גם משמעם האמתי של ‘מחזיונות נביא השקר’, שעמק ביותר בשירים על נושא זה שנכתבו בארץ־ישראל (‘חזון נביא האשרה’ ועוד). אכן גם בשירים ההם, שנכתבו עוד בהיידלברג לפני ארבעים שנה, כבר מחלחל כל מרי ההכרה של אבדננו:

וּבְיוֹם יַעֲמֹד עַמִּי עַל נַפְשׁוֹ, וְהַצָּר

כִּי יִפְרֹשׂ אֶת יָדוֹ נוֹרָאָה,

הַנִּשְׁבָּעִים בְּשִׁמְכֶם יֶהֶרְסוּ הָעִיר,

יְדֵיהֶם יָמִיטוּ הָרָעָה.

וְהָיְתָה בָם חֶרֶב הָאוֹיֵב בַּיּוֹם,

וְיַד אִישׁ בְּאָחִיו בַּלָּיִל,

וּמְכוֹנְנֵי מַלְכוּת־שָׁמַיִם וְעָל

יְרַפּוּ יְדֵי אִישׁ־הֶחָיִל…

בכל מה שהדור הקשיב ל’מחזיונות נביא השקר' ולהימנונים מקדשי אפּולוֹ, – לא הם שהפרו את לבו, כי אם ההכסמטרים נושאי־השקט, שבהם נכתבו ‘דיינירה’ וה’שרטוטים‘, – חרוזים שבהם פיעמה רוח אחרת, משהו שהפיל אור אחר על העולם בלי כל הכרזות ומסירות־מודעה מצד המשורר. חרוזים רחבי־נשימה אלה כאילו הראו ‘עתרת החיים והכח’, שאליה צמא. וכל כמה שעכשיו נראים לנו תמימים־ילדותיים תיאורי ‘ארץ הפלאות’, בה ‘תהלכנה אלילות עדינות ונאות’ – הנה היה בהם מאיזו צלילות פלאית־רחוקה, מחן העולם לא הכרנוהו. לא היה זה עוד הקול החנוק, קול ענוֹת ופחדים: מעצם המשקל, שקלח כמו מאליו והיה במתינותו, בכל טוהר צלילו, חדש בשירת ישראל, – כאילו בא לידי התגלמות עולם חדש. המקפידים על ‘טהרת הסגנון’ בצורות הלאומיות רואים משקלים שאולים כ’נטע זר’, ואולם צמיחת חיים חדשים מחייבת גם ריתמים אחרים; ומשוררים גדולים מרכיבים משקלים זרים בשירתם ומסתייעים בהם לחיזוקו של ניגון עצמם וניגון עמם כאחד. כלום לא ההכסמטר הוא שסייע לביאליק בבנין משקלו הנבואי, שהראה כי הרכב ה’פסוק' התנ"כי וההכסמטר היוני הוא לא רק בגדר האפשרות, כי־אם גם נושא ברכה כל כך?

אף שירי הנוף הלכו וקלטו מלאות אפּית זו, שהושפעה על המשורר מיצירת הומרוס וגיטה. ‘קסמי יער’, ‘בסתר היער’, סוניטות ‘קרים’, ובפרט ‘מות התמוז’ – היו דרגות עליה בשירת טשרניחובסקי – בשירת־המראות הביע את ‘אלילותו’ יותר משהביע אותה בכל שיריו האידיאולוגיים מסוג זה. כאן, במקום שהטבע עזוב לנפשו, עלתה נשימתו הרטובה של שר־היער מתוך מסתורין של צמיחה, מתוך עתרת הירק. עינו נצמדה לפינות־יער נשכחות אלה, שבהן נצטברו שׂפוני־הויה בדמות ‘מפלת ארנים נגוּעי סער’ ומשפחות ‘פטריות שצצו ועלו בין לילה’ – כל ‘העוף והרמש, השמחים אל שמש’ ונהנים בסתר הסבך מזיוה של ההויה. המשורר עצמו כאילו נהפך כאן למין שד־יער עליז וערמומי, המסתכל מסתר מחבואיו בחבורה זו של לטאות ירוקות ופזיזות, של חסילים שוכבי אפרקדן ושממיות מזהיבות וצרעות מזמזמות – כשומר על שפעת היצורים בתחומי ממשלתו. עינו תחון גם את ‘העכן הכהה הלן בשלכת, מתחמם ואורב לצפור עד גשתה’, ואפילו ‘פרעושי־המים המרקדים’ מעלים חן לפניו ויחרד להם – אף הם יצוריו החביבים.

בימים ההם, כי עמד בצהרי חייו ויצירתו, שר את שירי־השמש, שבהם הגיע למרום ביטויו כמשורר וכאמן. איש מאתנו לא ישכח את ‘מות התמוז’ – מנגינת העכו"ם הנפלאה ביותר שנתנה לנו שירתו. לריתמוס שמשי מתוק כזה לא הגיע שוב גם בשיריו המצויינים ביותר. זאת הקינה על מות התמוז, על ‘ימי ענן’ ההולכים ובאים, היתה פסגת האמנות ה’אפּוֹלו־נית' ביצירתו:

בִּקַּשְׁנוּ הַתַּמּוּז…

בַּסְּבָךְ בַּשַּׁלֶּכֶת,

בְּיַעֲרוֹת גֹּפֶר, בִּמְסִבּוֹת הָאוּג,

פֶּן יִישַׁן, פֶּן יָנוּם לִקְטָרְתּוֹ שֶׁל אֶרֶז,

לְרֵיחוֹת פִּטְרִיּוֹת מִצְטָרְפוֹת לְחוּג. – – –

וְלֹא נִמְצְאוּ עִקְּבוֹת

כָּל שֵׁדוֹת בַּכָּרִים,

וּפָסַק קוֹל צַחֲקָן עִם רָזֵי הַגָּל;

הַכָּר – מִרְעֵה בָּקָר, וּתְיָשִׁים יְרַקְּדוּ

אֶל שִׁקְתוֹת הַמַּיִם עִם בֹּקֶר רְווּי טָל…

כה צלול, פוזז היה קולו בבכותו ליופי שמת, שבעצם הקינה שמענו את העולם ‘בצחקו עם רזי הגל’, ולא האמין לב בהקשיבו לצלילי שמש אלה, כי אמנם תתקיים נבואתו ו’הימים הבאים יהיה ימי־ענן, / ימי ליקוי־נשמות וסתו בלא עת!..

[ו]

הדור ראה בו את משוררו, וסתם משורר, ובפרט משורר עברי, הוא משורר לירי. משוררים אחרים כמעט לא קמו לנו בספרותנו החדשה. היסודות האפּיים שבמשוררים כמיכ“ל, כיל”ג, היו חזקים מאד, אבל נבלעו בליריזם, בחקרנות, בסטירה. טשרניחובסקי היה המשורר האפּי בה"א הידיעה. כל כמה שהיה ליריקן גדול, לא תמיד היו הקסמים המלאים בניבו, ויש פרשיות סתומות בשירתו, שערבוב הקולות מכאיב ביותר. משורר, כמובן, היה תמיד, ולא רפיונו הארעי בליריקה כרפיונו התמידי כמעט בפרוזה, – פגם שמשך חוט של צל כבד על יצירתו המזהירה. אבל בליריקה גם הפגום לשיעורין קשה מאד. בניגון גם צליל מרוסק אחד פוגם. חוסר ישע זה המתגלה בחרוזים בודדים מסורסים, מראה שלא תמיד בדק וחזר ובדק את עצמו – מראה, עד כמה מכשילה אותה מהירות אימפרוביזטורית, שראה אותה (כפי שיש לשפוט על־פי שיחתו עם י. זרחי) כמעלה יתרה, גם משורר רב־יכולת כמוהו. הוא סמך על כשרונו הטבעי – סמך על הנס, שבלעדיו אין יוצרים, אבל בקורת־עצמו לא תמיד היתה מספיקה. על זה מעידים לא החרוזים הלקויים בלבד, כי־אם גם הפואימה הדרמטית הגדולה ‘בר־כוכבא’, – נושא הקרוב לו כל־כך – שלא הצליח בה אף למחצה.

גדול וראשון במעלה היה בעיקר כמשורר אפּי. בזה היה יחיד בדורו. בכל חיתוך קולו ובכל מתיחות אבריו היה אמן פלסטי, שאין דומה לו עד היום בשירתנו. תפקידו בחיינו כמחדש וכמכשיר לתחיה ולבנין היה בזה, שמילא את חלל עולמנו, המשובש באותיות פורחות. גופי־דברים, ממשות רבת־חדוה, גדושת־צורות וצבעים, חיוֹת וצמחים, ריחוֹת ונגינוֹת. אין דוֹמה לו בעתרת זו. רחוק מריאליזם קטן, טרחן, אסף את מגד האדמה בידים עליזות, מילא כל חור ארציוּת מתוקה. זאת היתה שליחותו הגדולה להקים את חורבות חיינו על תלן, להביא אל בית־יצירתנו את שלל־העולם, להראות את הדברים מוצקים ושמחים כנתינתם הראשונה.

מה שהעניקו לנפשנו האידיליות – במיוחד הראשונות: ‘ברית מילה’, ‘לביבות’, ‘כחום היום’, שהן השלמות ביותר, השיריות ביותר, – לא יבין דור בא. הן שיצקו אור מלבּב כזה על ההויה הפשוטה הזאת שלבשה הוד נשגב – גרשו את השממון, צחצחו את עינינו, לימדונו לשוב ולראות, לשוב ולחונן כל ערוגה פורחת בגננו העזוב. היה בהן משהו מחידוש־העולם. כאילו מטר־נדבות שטף בבת אחת את אבק ההויה. כאילו נרמזו בדברים הקטנים כל הגדולות אשר תבואנה.

באידיליה נתרכזו מיטב סגולותיו. זה היה אויר נפשו, איזור פריחתו הגדולה. כמעט כל אידיליה סימנה כיבוש חדש, והיו עוד בסוג זה רגעי עליה גדולים, גם כשהנושאים היו ישנים ומשומשים ביותר כ’שמחה לאו דוקא‘, כ’חתונתה של אלקה’, שבהן החיה את המוכסן היהודי של המעשיה העממית מתוך הארה אפּית, שהיא עמוקה מאגדה. יתכן, שבשום סוג אחר לא היה גם משורר יותר, ליריקן יותר משהיה באותם קטעי הנוף וקטעי האלגיה שבמיטב האידיליות שלו. וצדקו האומרים, כי היה בהן, בניגוד לסוג, גם יסוד טרגי, אלא שאני הייתי גורס לא יסוד טרגי, כי אם יסוד הבלדה (אף שזהו כמעט היינו הך). ‘כחום היום’, ‘לביבות’, באיזו מדה גם ‘הכף השבורה’ – הן בלי ספק, לפי תכנן, יותר בלדות מאידיליות. אבל בדברים שבשירה מכריע הניגון. ריתמוס האידיליה וצבעיה משקים אור שוה כל כך גם את האושר, וגם את היגון, ששניהם כאילו נבלעים זה בזה. והרי זה, ולא התוכן, משווה לשירה אופי אדילי מובהק! קול רחב זה, אלגי־מתוֹק ואלגי־עמוֹק כאחד – זה העצב מתוך שפע, מתוך המית דם עשיר, מתוך עתרת וכליון־נפש כאחד; אותה הפתעה של שירה בלב הפרוזה, בלב ההומור – סגולותיהם המופלאות של סרוונטס, של גוגול, של מנדלי – כל זה היה הרכב־צלילים חדש בשירתנו, שהעיד על ראיה גדולה, על קליטה גדולה. בהשגת חיים זו נכלל יותר, חוּייב יותר. כאן לא הומתק דבר, לא נתיישב בדוחק. ושוב: לא האידיאולוגיה, כי אם כלי־הקיבול כשלעצמו, הם שהודיעו על המהפכה בעין ובלב – על הזיקה החדשה לעולם.

[ז]

תפיסת־עולמו ואחדותה באו לידי גילוי גם באחדות הטבועה בסגולות לשונו, שכל כמה שליקוייה בולטים לעין, אף היא שימשה אחיזה לכולנו, שימשה מופת בהישגיה, ואפילו בכשלונותיה, – במדה שנרמזה בהם שבירת הקו של ה’פסוק', העקירה מן השעבוד לספר.

לשון זו שכל־כך רבו עקציה, שימשה דוגמא באיזו התנגנות בת־חורין, ובאיזו בליטות קפדנית כאחת. בניגוד לכולנו, שהרעב לביטוי ולגיווּנו מטה אותנו לפעמים לצד הניב כשהוא לעצמו, לא חתר מעולם אלא לגילוי העולם – לא להראות את תפארת הלשון, כי־אם תפארת העולם. את כבוד העולם ואת כבוד השירה ראה בהפגנת עשרו של עולם. חתירה קודרת זו הביאה אותו לפעמים (ב’עמא דדהבא‘, ב’פרק באנטומיה’, ועוד) לידי תיאורים דידקטיים אבל הוא עשה גם זאת מתוך חדוה כזו לפירוטו הצבעוני של העולם, הוא כל־כך מרנין את הדברים כשהם לעצמם, שאנו שמחים על קריאת השמות – על עצם רישומם וקביעתם בממלכת־הפיוּט.

גם בזה ניכר ‘משורר החול’ שֶלָש את הלשון ושעבד אותה לצרכי־חול – הכשיר אותה לביטוי החדש, לצורות החדשות. כל כמה שנכשל בזרוּת (לפעמים אפילו בטעם), רמז בעצם זרותו על אפשרויות חדשות, עקר מן המסורת והשיב לתוך השיגרה משהו חם ומפריח, פורר את גושי הקפאון והעלה זכרי־לשון שעמדו בכמישתם זה כמה דורות. פעמים העוני הוא שדחק אותו למקור העושר – פעמים הפך בעצמו למקור עושר.

קסם חידושיו בלשון, במונחי לשון, לא היה מיוסד על גילויים פילולוגיים, על הבחנה פילולוגית, כי־אם שוב על איזו תחושה גופנית, פּלסטית שבניבו – על הצמאון של הפּסל לאברים בולטים. הוא רמז לנו שלמלה אין רק משמעות בלבד, צליל בלבד, כי־אם גם חתוך־אברים, משהו שניתן למישוש, להבחנה הנדסית – וזהו מה שהיה מכסה על כל לקוייו.

לפיכך לא היינו מדקדקים עמו, כשצירופיו לא הלמו את חוקי־הלשון המקובלים, כשמונחיו היו פזיזים ביותר – היינו מעלימים עין גם מסיבוכים שבהגיון, באשר קודם־כל נתמלאה הריקות, פסקה האוריריות, והדברים הוּחשו בכל עצמת ממשותם. לפיכך גם מלה שלא התאימה פעמים נשתבצה בכחה המחצבי – בזה שסתמה איזה חלל, אולי בזה בלבד שהראתה על החלל, שאין להשאירו ריק כשהיה. במקום שאתה מוצא את ליקויי לשונו, אתה מוצא את קסמיה.

אכן, אפילו הוא. שכחו היה תמיד בהמחשה, הרעיב יותר משסיפק לנו את מה שאנו חסרים – הרעיב למוּחש, השניא עלינו את הערטילאי. שום דבר לא היה שנוא עליו כתחליף ציורי, כסיטונוּת ציורית, כדילוג על המציאות. בניגוד לכולנו, המסתפקים לפעמים בנגינה, ויתר אפילו על צלצול טוב, שקסם לו כל־כך, לשם מלאוּת, לשם הצבעה על גופי הדברים.

בהרעבה זו לעולם על מילואו חינך אותנו, הטה את חושינו לריבוי המוּצגים – העביר את שירתנו מנקודה לנקודה, מעולם לעולם.

אין גם בראשי־קוים להקיף כאן יצירה מבורכת זו, שימיה יותר מחמשים שנה ושגידולה לא פסק בכל הימים הרבים האלה. כל כמה שהמשורר הגיע גם בימי נעוריו לשיאי ‘ברית מילה’, ‘כחום היום’, ‘דיינירה’, ‘קסמי יער’, ‘מות התמוז’ – לבלוּבו לא חדל עד ימי זקנה, ולכל תקופת חיים חדשה היו לו שיאים משלה, אביבים משלה. גם בימי פורענות, שכמעט לא פסקו בזמננו, לא מש כשרונו מעשות פרי־הילוּלים. זה הסימן לכשרון־אמת ניכר תמיד בגידולו, ואין דבר נושא חדוה לעולם ביוצר כסגולה יקרה זו.

לא ניתן לנו אלא לציין בתמצית הדבּוּר את כיבושיו המאוחרים יותר, שלא נפסקו גם בימים, שכל בלהות התקופה הכבידו עליו. המלחמה הקודמת, עם ימי האימים ליהדות אוקראינה, שבאו אחריה, ושנות הרעב והטירור שעשו שמות באוכלוסיה היהודית שברוסיה הנאבקת עם צורריה, – היתה תקופה רבת־תנובה למשורר. בימים ההם נכתבו: ‘מנגינה לי’, ‘ממנגינות הזמן’, ‘זאת תהי נקמתנו’, והעולה על כולם – כליל הסיניטות ‘על הדם’, שבהן מחלחל יגון המשורר הגדול למראה ‘סריסי־הלב’ ו’התליינים בקדושה' – הרס־האדם, שהיה עד ראיה לו מזה ומזה… ואולם, עודנו שרוי באבלו, הוא שב ונענה לקסמי העולם במחזורי הסוניטות ‘קרים’, ו’לשמש', בהם הוא שוב מתחטא לפני אלהיו ‘כיקינטון וכאדני, שאין בעולמו לו אך שמשו זה הצח’… ובאחד הסתוים של הימים הקודרים ההם (בשנת תרפ"א) ישב באודיסה וכתב בעשרה ימים את האידיליה הגדולה ‘חתונתה של אלקה’, – שירת־האפּוֹס שבה ניתנה תמצית־השמש של ההוי הכפרי־היהודי בדרום, עושר של מראות, שהועלה מתוך הומור ותום שבדומה להם לא השיג אולי בשום יצירה אחרת.

בכלילי הסוניטות, שניבם דחוק לפעמים ומאונס לא־מעט, יש אף־על־פי־כן משום עליה גדולה לשירתו. צמצום הביטוי ורכוז המחשבה וחריפותה הגיעו לכאן לגובה, שלא הושג אולי בשירת ישראל מימי שמואל הנגיד ועמנואל הרומי. כאן מתגלה טשרניחובסקי כמחדשה וממשיכה של שירת אותם הפייטנים הספרדים מ’תור הזהב' שנמשך אחריהם בה במדה שנרתע מפניהם. כאן שבירת הקו של הפסוק, של שעבוד המליצה התנ"כית – חידושה של שירת החול, ראשיתה של שירתנו המודרנית.

רבת תנובה והתחדשות היתה תקופת יצירתו בארץ. כאן קלטו מוטיבים ישנים אור נוסף ועומק נוסף (‘חזון נביא האשרה’, ‘אך יראוך עם שמש’, ‘בתי נפש לעשתורת’), ונתלבלבו גם חדשים, נבטי מולדת (‘ראי, אדמה’, ‘קום עלה בהר התוחלת’, ‘ירושלים, קרית הגזית’ ועוד). כאן נכתבו האידיליות הקטנות, (‘סבא מפליג לאודיסה’, ‘איפיאטרוס’ ועוד) וסוג מיוחד של זכרונות שחציים אידיליה וחציים סטירה (‘קריעת ים סוף’, ‘פסח מדוכּים’ ועוד). כל זה מחייב התבוננות מיוחדה והערכה נוספת. במיוחד: דברים אדירי ביטוי כ’הרוגי טירמוניה‘, מהדורה מחוזקת של ‘ברוך ממגנצה’, ומלאי שירה כ’עמא דדהבא’ – הימנון העבודה הגדול, שבו המשיך וחידש כאחד את האידיליה. בעתרת יבול כזו מסתיים הקיץ הגדול של יצירת המשורר. הסתו לא ירד על שדותיו. המחלה הממאירה, שאכלה במשך שנתיים טפּה־טפּה את לשד חייו, לא עצרה כח להחריב את תאי רוחו ויצירתו נמשכה בכל כח צמיחתה עד יומו האחרון.

ותהי זאת נחמתנו, שהלך מן העולם מתוך שפע של יצירה, מתוך ברכה ל’כוכבי השמים הרחוקים', שהיו עמו ולא עזבוהו גם לנוכח תהום המות המאפילה. בשפע זה שלא נפסק נסתמלו חייו, נסתמלה אישיותו, נסתמלה עצם שירתו, שנתברכה ממעין לא־אכזב ולא נשלמה אלא עם נשימת חייו האחרונה.

 

פרקי טשרניחובסקי    🔗

[א] הניצן הראשון    🔗

אנו חוגגים את חג נביטתה הראשונה של שירת טשרניחובסקי – חג ההתחלה. זה היה השיר ‘בחלומי’, נבט רך וחיור זה, שממנו צמחה השירה הגדולה. וזהו פלא הגידול, שלא פסק במשך חמישים שנה: אותו אנו חוגגים כיום.

לפני חמישים שנה התחיל. זהו אולי התאריך העליז ביותר בתולדות שירתנו החדשה. הוא מסמן את אביב המשורר ואביב התקופה. שירה זו בישרה לא את פריחת השירה הגדולה בלבד, כי אם גם את לבלוב הלב היהודי, את לבלובם של חיינו העולים.

בכל מה שכתב, שאסף לתוך ממגוּרוֹתינו מתנוּבת העולם, היה משורר אביבנו – הגשים את טיפּוס השר, את האדם שלא נוצר אלא לשיר. מכל משוררי התקופה היה הוא שהגשים בכל מהותו, בכל דמו הבהיר, הרונן, את דמות המשורר. בזה קסם לנו מאז, שהיה נאמן לשירה, לתוֹם ההויה כל ימיו – שמרוּת אחרת לא קיבל מעולם.

לכאורה היה כולו אחד, אך הוא בעט בקדשים, כדי לעטרם הוד חדש, כדי לשוב אליהם מחדש, לזכות בהם מחדש. ראשון לעוזבים היה וראשון לשבים. על כן קסם לדורו בקסמים לא ידעם, באור לא ידעו עד בואו, וגם במעטו לשיר על הבאות, היה בעצמו מסימני הבאות.

ביאליק ראה אותו בדמות ‘בחור יורד מן ההר’ – בדמות משורר כובש שהאדמה פרושה כולה לפניו ונשמעת לו במלוא כוחה, במלוא זיוה, – בעוד שאת עצמו ראה כל ימיו כעומד בתפלה, ועיניו אל ההרים. ואמנם כוחו של טשרניחובסקי לא היה בזה, ש’לא ידע עול', שרגליו לא הוגשו לנחושתים של הגיטו ולעוני של בית־המדרש, כי אם בזה שידע לראות מעבר לגיטו, מעבר למועקה של דורות – שידע להפוך את קדשי ישראל לקדשי החיים.

שני משוררים גדולים, שקמים בתקופה אחת לאומה, אינם עושים לעולם שליחות אחת. לכל אחד תפקידו המיוחד, – כל אחד משלים את חברו. ביאליק וטשרניחובסקי, שני לבבות גדולים, היו שניהם שליחי האביב לעמם. שניהם מצטרפים לנגינה אחת – לנגינת הצער והתקווה וכל כמה שהם שונים זה מזה, היו המעין הגדול, שהשקה חרבוני דור בהתנערו מאבק נכר לקראת חיים חדשים. כשני הבחורים שב’מגילת האש' הלכו שניהם לפנינו ושניהם כוננו את צעדינו. לשניהם היינו זקוקים. עם ‘אל הצפור’ של ביאליק ועם ב’חלומי' של טרשניחובסקי, צפצופם הראשון של שני משוררינו הגדולים, נתבשרנו על הימים הגדולים ההולכים ובאים.

[ב] בין שטרניחובסקי לדורו    🔗

אנו מעלים אותו על זכרנו זו השנה החמישית, וכל פעם מתוך הכרה מועמקת, שעמו מת המשורר, שנשא בלבו את משאלות הדור, – שעיצב את דמות הדור, דמות האדם אשר יבוא. בשנה הגדולה הזאת – על אחת כמה. בשנה זו הדור קרב אליו – הוכשר להשיג אותו, את זה שנולד גאוּל. הוא בא לא ממיצר הגיטו, מסביבה מועטת גיל ומועטת כוח, כי אם מאותה פינת־ארץ אשר בה

יָגוּרוּ נִשְׁרֵי־שָׂדֶה, בּוֹדְדֵי־הָעֲרָבָה,

עֲנָקִים כִּבְדֵי־כָנָף שְׁחֻמָּה, שְׁחֻמֵּי נוֹצָה,

כִּגְדִישֵׁי־חִטָּה, אֲשֶׁר שְׁכָחוּם קוֹצְרִים קָיִץ,

שְׁזוּפֵי קָדִים וַאֲכוּלֵי חֹם וָגֶשֶׁם…

היה כולו אדם חדש בינינו, ויפה הגדירו אותו כמעט בעת אחת צמח וקרני – לא כמשוררה של ה’יוונות‘, לפי תפיסת אחרים ולפי תפיסת עצמו, כי אם כעברי קדמון, כמשורר כנען. עם זה היה גם אמוּן על שירת המערב (גם על אותה ‘יונות’) יותר מכל אלה שקדמו לו, והיה בו משהו לא־יהודי, לא־גלותי, זה שהרחיק אותו מראשית הופעתו מן ה’מבינים בשיר’ אצלנו, שעשה אותו ‘נטע זר לעמו’ ברוב ימי חייו – במדת מה, בכל ימי חייו.

בזרות מכאיבה זו הכיר עודנו צעיר, בשיר מר זה בו נחתם ספרו הראשון ‘חזיונות ומנגינות’, הוא אחד מדבריו המבוגרים ביותר, בו הכיר את גורלו. ידע שמשנה־כוח יהיה דרוש לו, כדי ללכת בדרכו – כדי לשאת את סבל אשרו ואת סבל בדידותו ולהתחזק בעצם מרירותו, בעצם בדידותו.

ועוד מקץ ימים רבים, והוא כבר בשיא חייו, כתב על נושא זה את האלגיה הגדולה, והיא אולי גם פסגת שירתו – ‘האדם אינו אלא קרקע ארץ קטנה’, בה הוא חוזר על אותה קובלנה מרה:

וְשִׁירִי נָכְרִי, שִׁירִי זָר לְלֵב אֻמָּתִי,

עֲרִירִי כִּי הוֹפִיעַ וַעֲרִירִי יֵלֵךְ,

בְּאֶפֶס לֵבָב קוֹלֵט אוֹתוֹ וּלְלֹא־בַת־קוֹל,

כְּאוֹתָהּ צִוְחַת נֶשֶׁר בּוֹדֵד, צִוְחַת־פֶּרֶא.

וּכְאוֹתָהּ רוּחַ, אֲשֶׁר תִּדֹּד לְעוֹלָמִים,

נָדַדְתִּי מִיָּם וְעַד יָם כָּל יְמֵי־חַיָּי.

וַיְהִי בִרְצוֹתִי לָבוֹא עַד הַיָּם הַדְּרוֹמִי,

וַיִּגְדְּרוּ דַרְכִּי הָרִים… וְאַיֵּה אֶבְנֶה קִנִּי?

כאן בחרוזים האחרונים רמז גם על הבדידות במולדת, שהכאיבה יותר מכל בדידות שקדמה לה. והוא לא ידע, שמכאן, על אף התנכרותה של היהדות הרשמית – נקלט קולו בלבבות ולא היה עוד בודד. בני־הדור, אלה שנתנו דמות לישוב, הקשיבו אל קולו והוא שחיזק אותם בימים של בדידות והתנכרות שעברו גם עליהם. ברם, הוא היה יותר מדי משורר, טיסתו היתה יותר מדי רמה, כדי שירגיש בו קהלו, שהוא אמוּן על ספק שירה.

קובלנה זו, כל כמה שהיא נראית ‘מסוגננת’ קצת, לא היה בה משום התפנקות של פייטן בלבד. אמנם בודד כל־כך לא היה, שהרי כולנו, סופרי ישראל ומשורריו, אהבנוהו; רבים מאתנו העריצוהו כמורם ורבם, – הכירו, שבו התגלם אולי טיפוסו של משורר במהותו הצרופה ביותר, כאשר לא נתגלם בשום משורר אחר בדורו, ולא זה היה הכאב, שאחד־העם לא קרבהו ביותר – שעמד באיזו מידה מחוץ לתחום אודיסה (אף שהיה אמוּן עליה וצמח ראשו ורובו מתוך קרקעה). לעומת אלה שהיה זר להם, היה קרוב מאד למנדלי וקרוב לביאליק (ביחוד בזכות האידיליות), והיה לו רע נאמן כקלוזנר שעמד לו מנסיונותיו הראשונים ועד יומו האחרון – זכוּת לא קטנה.

ברם, ביאליק שלא היה, גם בימים שלבו לא היה שלם עמו, מתנגד לו בפועל, הטיל לא מעט את צלו הכבד עליו ‘בעצם היותו’. ביאליק היה אחר – היה קרוב יותר לדור הבינים, לזה שעמד תוהה ונכלם על סף בית־המדרש והרעיף על אדמה עזובה זו את טללי אהבתו, – הביא לה בטרם ילך את ברכתו, ברכת דורות. ביאליק היה בשר מבשרם ועצם מעצמם של יתומי האומה, בעוד שטשרניחובסקי נעקר בצהלה מ’בית הכואבים'. וביאליק הרי היה אותה שעה גם אמן גדול, גם משוררה של האדמה, של הצמאון לאדמה, לטבע, לאהבה. וצמאון לוהט זה היה לאותו דור עדיף מכיבוש האדמה והאהבה שנתקיים בטשרניחובסקי.

כוחו של ביאליק היה בזה, שהיה התגלמותו של אדם מישראל. לשונו העברית, שהיתה חדשה כולה, צמחה כאילו מתוך צרופי מסורת, – נקלטה כמסורת, בעוד שביטויו הפלסטי של טשרניחובסקי, אף לבטי לשונו המקסימים, היו בשל חידושים² זרים לרבים – תבעו לשם קליטתם הכשרה אחרת וגם מגע אמיץ עם תרבות העולם; עם שירת העולם.

נגיד פשוט: כוחו של טשרניחובסקי היה בהד העולמי שעלה בשירתו – דוקא בזה שהיה רחוק מן הישן, שגם הטיח קשות נגד ‘חובשי בית המדרש’, נתקבל על הדור העולה, החותר לקראת חיים חדשים. אבל דוקא משום שהיה כולו משורר, כולו אמן, היה מופת למשוררים. וצדק שניאור (בהספדו על טשרניחובסקי) שאיש מאתנו לא ניקה מהשפעת האידיליה שלו. ואוסיף: מן היסוד האפּי הנקי בכלל, שקיבל חיזוק ממנו. מבחינה זו היה ממשיכו של מנדלי יותר מביאליק, אף שיצירתו לא תצוייר בלי הרכב לשוני ונופי של בעל ‘בעמק הבכא’ ו’בימים ההם'.

ודאי, שלמיטב בני הדור לא היה טשרניחובסקי זר מעולם. לא רק למשוררי הדור, כי אם גם ל’כובשי כנען' – במחרשה ובמגל ובמאבק האגדי על הנגב ועל חופי כנרת, היה משורר, שעיצב את נפשם, שפיעם את כל חלומות נעוריהם. אבל משהו עמד בינו ובין העולם הרשמי שלנו – להם היה יותר מדי אמן, פחות מדי תועמלן ציוני. והוא הרי היה, בכל מהותו, איש העתיד – הציוני המובהק מדעת ואולי עוד יותר שלא מדעת.

בבדידות זו הרגיש כשחזר לרוסיה, כששב משוט ביערים ובנתיבי־השמש שבמערב. רוּח חרישית השתלטה לימים רבים ברוב שיריו (‘ויש ששר של חורף פזרן’, ‘פרחים לאחר קציר’, ‘על ערבות מתות’, ‘שושנת פלאים’ ועוד). לרופא ה’זמסטבה' בכפרי רוסיה הנדחים, ‘נתלו השמים כהים, חדלי־אימים’ על הערבות המתות. כן, רבות השיג ביצירה, אבל האביב הבטיח יותר. במשהו הכזיבו החיים. אלגיות קטנות אלה ניבאו משבר קשה, שבא לידי גילוי בימי האימים של פרעות אוקראינה, גם של המהפכה (כליל הסוניטות ‘על הדם’). אבל גם קודם עלו צלילי נכאים עמוקים. באפלת רוסיה של הימים ההם היה צר. הורגש, כי האביב תם, וכי הוצג בדד. לא זהו הזוהר שניחש הלב, שהלך לקראתו ב’אביב חייו'. נפלאה היא האלגיה הקטנה ‘ויש ששר של חורף פזרן’, אשר בה מרומזת האכזבה מאורה המצומצם של השמש החורפית:

שִׂמְחוֹת־חַיִּים קְטַנּוֹת־קְטַנּוֹת…

אֹשֶׁר קָלִיל טֶרֶם נָמָר…

וְאֵי הָאֹשֶׁר – אֹשֶׁר פֶּלִאי,

אֲשֶׁר צִוָּה לִי וְאָמָר?!

אכן עיני כולנו היו נשואות אליו גם אז. הקרובים לו, שעולמו היה עולמם, הכירו בו מיד את משוררם, את נביא חייהם. בהכרתם נקבע מימי התגלותו הראשונים כמשורר הצמיחה, כמבשרם של ‘החיים הניעורים’. בנשפי חג, במסיבות לכבודו היה רגיל כמעט עד ימיו האחרונים לקרוא מתוך התלהבות את שיר נעוריו ‘אני מאמין’. לא היה זה בשום פנים הטוב בשיריו, אבל עם כל תום הנעורים השופע ממנו, היה זה באמת שיר חייו, תבנית חייו, בו ניתן ניב לאמונתו באדם, בעתידה של האומה, של האנושות כולה:

אַאֲמִינָה גַּם בֶּעָתִיד,

אַף אִם יִרְחַק זֶה הַיּוֹם,

אַךְ בֹּא יָבֹא – יִשְׂאוּ שָׁלוֹם

אָז וּבְרָכָה לְאֹם מִלְּאֹם.

מימי בחרותנו עלתה באזנינו צהלת החרוזים: ‘ישוב יפרח אז גם עמי, ובארץ יקום דור’ –

דּוֹר בָּאָרֶץ אָמְנָם חַי…

במלה מוטעמת זו ‘בארץ’, כנגד ‘לא בעתיד – בשמים’, הובלטה התנגדותו לרוחניות מעוטת־דם, לפרישות חורת, שלה היה נאמן כל חייו. כל שבגר יותר, עמקה שנאתו לנכאי הרוח ולנכי־הגוף גם יחד. אהוב אהב יופי גברי, לא התעדנות של ‘אניני יופי’, כי אם צירוף של יופי וכוח. רק למי שזכה לשני כתרים אלה, יאה גם כתר של תורה. כי גם בתלמידי חכמים ביקש לא אנשים ירודים, שהרוח אכלה את בשרם – כדברי ריש לקיש לר' יוחנן (ב’שלושה כתרים'):

טְרוּטֵי הָעַיִן וְקִצְרֵי הָרְאוּת

דַּלֵּי הַשְּׁרִירִים וּמֻכֵּי הַטְּחוֹרִים,

יָרְדוּ – וְעָכְרוּ הַמַּיִם הַטְּהוֹרִים.

וְאִם יָפָה תוֹרָתְךָ, כְּעוּרָה הַכְּסוּת!

כאן טשרניחובסקי שבגר; לא תלמידו של ניצשה, שלמלחמתו עם הרוח צבע אלילי, משהו מתורת עכו"ם, כי אם משוררו של האדם השלם, היופי השלם, המתגלה במי ששלמות הגוף הוכתרה גם במכמני הרוח, כתשובתו של ר' יוחנן למי שהיה ליסטים בטרם קיבל על עצמו עוּלה של תורה:

בְּכֹחַ וּגְבוּרָה לְךָ נָפְלוּ חֲבָלִים,

קְנֵה לְךָ תוֹרָה בְּצַעַר וַחֲבָלִים,

קוֹנֵה הַשְּׁנַיִם לוֹ יֹפִי וָנוֹי.

עצם היופי מותנה איפוא לא בכוח בלבד, כי אם גם ברוח. טשרניחובסקי אינו מתכחש כאן להשקפות נעוריו. התשישות היתה לו תמיד שם נרדף לכיעור. אבל הוא קרוב כאן יותר להשגת היהדות – היהדות הרינסנסית, זו ששאלה עולם שלם עם התגברות; זו שבשר ורוח הם אצלה סגולותיו של אדם המעלה כל זמן שהם עולים בד בבד:

שֶׁבַח לְכִתְרָהּ שֶׁל גְּבוּרָה בָעוֹלָם,

תְּהִלָּה לְכֶתֶר שֶׁל תּוֹרָה לְעוֹלָם!

וְכֶתֶר שֶׁל יֹפִי מִי יַעֲרָךְ לוֹ?

היופי, הגדול שבערכין, מוּשג כאן כצירופן של תורה וגבורה.

כברדיצ’בסקי שש על גלוי המיתוס בישראל, על אותם ‘ניצוצות מקדם ופליטת הגבורה ששכחנו’ בדומה ל’אלי‘, קטע אפוס זה, המגלה את כיסופיו לכוח, למלוא קומה, שלא חדלו בו מעולם ושהגיעו לבטוי נהדר כל כך בשירי ארץ ישראל של ימיו האחרונים כ’ירושלים, קרית הגזית’, ‘חזון נביא האשרה’, ‘אך יראוּך עם שמש’ ועוד.

כאן, בארץ, במגע עז עם חיי העמל, נתגלגל דיוניסוס באל האדמה של כנען. והשירים עזי הביטוי האלה הם המשך לפולחן אפרים, כשיריו של ביאליק, שהם המשך לחזון יהודה.

בשיריו האחרונים השיג את עצמו; והדור, אף הוא, השיג את גדלוּתו – הכיר בו את משוררו.

משוררה של תפארת הרוח והגבורה, כקדושה לא־נפרדת.

[ג] בעית יוונותו    🔗

מושג שהוא נעשה אבן־פולמוס, על הרוב הולך ומיטשטש על ידי שני הצדדים יחד. עצם הפולמוס כמעט תמיד יסודו בזה, שכל צד מגדיר את המושג אחרת.

יעקב רבינוביץ עומד על שלו: טשרניחובסקי לא ‘יווני’, כי אם יהודי כשר – כרוך אחרי מנדלי ושלום־עליכם וכו' (איני מתכוון בזה למצות את כוונת י.ר.) ואמנם: באידיליות אתה מוצא השפעה כבירה – ולטובה! – של מנדלי (בעיקר). בלי מנדלי אין לצייר לא את לשונן ולא את תכנן. כאן דמויות יהודיות־עממיות, עם כל צלילותן הנפשית, עם כל זיקתן העמוקה לחן העולם (אליקים השוחט, גיטל הרבנית, ולולה ב’כחום היום'). במובן זה גם אני כתבתי באחת מרשימותי, שטשרניחובסקי לא היה ‘יווני’. היופי היה יקר לו, וגם הכוח, אבל כיסודות לעושר ההויה, לעושר לבו של האדם, ולא כפולחן היופי.

אבל היסוד היווני מבחינת הראיה, מבחינת התפיסה, היה בו חזק מאד כל ימיו. והקסם של האידיליות היה בקצב חדש זה, קצב לא יהודי (יהודי־גלותי) – במין יכולת לגלם עולם נבדל, בנוי מחוליתו, מתנועע בתחומי עצמו, בלתי קשור בטבורו של מגלמו: זה היה החידוש, והשפעת מנדלי, החשובה מאד, היקרה מאד, נתבטלה בריתמוס זה, שהעיד על כלי־קיבול בריאים, על יהודי חדש ‘כובש עולם’, כובש לא בכוח, כי אם בחושים שלא נפגמו. כך, כנראה, תופס את היוונות גם שופמן: יוונות היא לו שם נרדף לכשרון, לכוח מגלם עולם. לפיכך אצלו גם ביאליק, גם מנדלי יוונים. היסוד היווני הוא לו, במובן הרינסנסי, חידוש העולם בשירה.

פולמוס זה על יוונותו ואי־יוונותו של טשרניחובסקי, לא היה חסר מקצת קומיזם אילולא היה גלום בו רעיון מסוים, – רעיון שכדאי להכניס בו בהירות. ‘יוונותו’ של טשרניחובסקי, היא לנו כיום יותר משיבה אל אפּולו, ‘אלהי היופי’ – היא לנו התחזקות לקיום, התחזקות ליצירה, כשרון לבנינו של עולם. מבחינה אסתטית היא מעניינת אותנו מעט מאד. דוקא עתה אנו מעונינים להראות שיש לעולם ויש לעם ישראל צורך בשירת לב – כזו של פרץ, של פייארברג, אף שאין בהם גם קורטוב מיפיפותה המגלמת של יוון. אנו צריכים לליריזם זה, שבו היינו נוטים קודם לראות רק ‘חולשה לאומית’.

אף־על־פי־כן מוזר לשמוע שלטשרניחובסקי לא היה אלא ‘רצון ליוונות’ בלבד. תמה אני אם השיג מישהו (אפילו ממשוררי העמים) יותר מבעל ‘חתונתה של אלקה’ את הקו הנקי, את הקצב הנקי, את כוח הבליטה, המיוחדים לשירת הומירוס. דומה, שגם לגיטה לא היה בעצם אלא ‘רצון ליוונות’ – עם כל מה שהשיג מבחינה זו ב’הרמן ודורותיאה‘, הנה הגניוס האמיתי שלו נתגלה ב’פאוסט’ – ביצירה שהיא ‘גותית’ כולה לפי בנינה ותכנה. גאונותו של גיתה היתה בכוחו לסגל לעצמו את הצורות הקלסיות, כוח שעמד לו להיעקר מן ההפשטה הגרמנית. הוא כתב את ‘אלגיות רומי’ בהשפעתה של השירה הלטינית, ובסוף ימיו ראה, שהוא יכול להסתגל גם לריתמוס המזרחי (ב’דיוואן המערבי־המזרחי'). חתירתו ליוונות, המשותפת לכל הדור, היא פרי הצמאון לצלילות חדשה, לא־גותית, לא־גרמנית, אבל, כאמור, השיג את שיא יצירתו דוקא בסגנון זה שנאבק עמו.

גם טשרניחובסקי ידע לסגל לעצמו את קצב השירה הקלסית – לא של השירה היונית בלבד, כי אם גם של הרומית (ושל עמים אחרים). ב’עמא דדהבא' אתה מוצא פרק אחד (לפי טעמי, מן המוצלחים ביותר) על נקיון הבגדים שטעון המטפל בדבורים, והוא כולו כתוב בסגנונן הדידקטי (המלא חן של שירה) של ה’גיאורגיקות' לווירגיליוס וכמעט לא יצוייר בלעדיהן (מה שאיני רואה כפגם כל עיקר). אבל בכלל היה מבחינת הכוח הפלסטי קרוב יותר לאמנות היוונית – לא פחות מגיתה, מהלדרלין – מכל ה’מתייוונים' אשר מעולם. מי שקרא לו ‘משורר העצמים’, צדק בהחלט. ערכו לתקופתנו בזה, שריתק אותנו אל הדברים עצמם – שלא היה משורר שקידש את החומר כמוהו: הוא הכשיר אותנו בשירתו הגדולה להיאחזות במציאות, לכיבוש המציאות. את זאת דלה ממעינה של הלס, חינך אותנו לכושר ארדיכלי זה, שבלעדיו אין לבנות, אין לעצב – והרי אנו עוסקים כיום בחיטוב האנדרטה הגדולה ששמה: מולדת.

ככל משורר גדול היה ‘יווני’ והיה ‘יהודי’ – באמנות גדולה שתיהן, גם היוונות, גם היהדות – שקולות כאחת. קשה להכריע במה היה טשרניחובסקי גדול יותר: ביהדותו או בהתקוממות ליהדות המנוונת, מרוסקת הרצון ועקומת הראיה. כמשורר גדול היה בשתיהם ‘גדול יותר’…

[ד] נוף־היער    🔗

את נוף־היער חמדו כמעט כל גדולי משוררינו החדשים, והוא אחת הערוגות הברוכות ביותר בשירתנו. הואיל והיער היה מצוי בתחומי העיירה, שימש מפלט לנערי ה’חדר', ואפילו פרישמן, שלא היה משורר נוף, הצליח עוד לתת באחד מספוריו הקטנים את שירת היער בפסוקי־זמרה ובקוי־תיאור שהם יכולים לשמש דוגמא בשלמותם עד היום.

לטשרניחובסקי לא שימש היער מפלט מן המיצר שבגיטו. אף לא סוכך עליו בראשית ימיו, כעל ביאליק. הוא בא אליו ככובש, חדר לתוכו פסיעה־פסיעה ותר את מחבואיו. תפיסת היער ונופו שונה בשירת טשרניחובסקי מזו של ביאליק תכלית שינוי, ואין אולי נקודה בה נבדלים שני משוררינו הגדולים זה מזה כמו בשירי היער, ששניהם נזקקו לו ואת שניהם משך בקסמיו המרובים. לביאליק היה היער נוף ילדותו. כפר מולדתו היה ‘מוקף חומת יערים’ ולכבוד היער שר את חמדת שירתו – ‘הברכה’. היער היה פינת מחבואיו, קן חלומותיו. לאילן היתה לו עד אחרית ימיו זיקה של ידידות עמוקה. כל מקום שהוא מוצא אילן, – ביערי ווהלין, בין חומות ניו־יורק, הוא מסמל לו נעורי־עולם, תקות־חיים. היער, הקמה, הברכה – זה היה בעצם נוף נפשו ונוף אהבתו. המדבר היה לו נוף קדומים, נוף האגדה. לים ולהרים לא נזקקה בת־שירתו מעולם.

נוף ילדותו של טשרניחובסקי היה הערבה. בבגרות יצירתו שר עליה (ב’ברית מילה') את שירת האיתנים: למלוא־קול ומלוא־לב כזה לא הגיע אולי בשירת־נוף מעולם, כמו ב’ברית מילה', ‘חתונתה של אלקה’ ובאלגיה הגדולה ‘האדם אינו אלא’… בזמרו על הערבה חרוזיו השקויים יגון ושמש, כוח ורוך, – עלה אלינו קולו של משורר, שהערבה היא מכורתו האמיתית. כמעט שאינני זוכר בשיריו זמרת־נוף שנחרתה בלבי לכל ימי חיי כקטע זה שבפרק ‘בדרך מצרים’. כך שרים על נוף, שנקלט עם חדות העולם הראשונה – עם הכרת העולם הראשונה.

ואולם בניגוד לביאליק, שלא שבע את נוף ילדותו לעולם ועליו שר ואליו היתה תשוקתו גם אחר שעברו לפניו מראות העולם הגדולים, היה טשרניחובסקי משורר שלא שבע צבעים ולא שבע מראות עד סוף ימיו. כל תקופת יצירה גדולה צויינה בכיבוש נוף חדש – בהרחבת העולם וקסמי העולם.

כבר ציינתי במקום אחר את חליפות הנוף במרכז יצירתו של טשרניחובסקי. היער תופס מקום מיוחד בסדרה זו. יליד הערבה אינו יודע את היער כנוף־איתנים. גם בסביבות אודיסה לא נזדמן טשרניחובסקי עם היער. הערבה והים היו ימים רבים כמעט נוף אחד בהשגתו. הערבה עצמה היתה מין פרוזדור גדול לים, מרחב פלאים שאת שוליו לוחכים בחמדה מפרצי תכלת נוגנים – פלא אחד שצמא למשנהו, שתי סטיכיות שהן אחת.

את רישומו של הים כסמל גדול אנו מוצאים כבר במחברת הבחרות ‘חזיונות ומנגינות’ א', בסוניטה ‘לא רגעי שנת, טבע, וחלומות ימתקו’, שבה באה לידי גלוי אולי לא מהות נפשו, כי אם חתירת רצונה, רוחה האדירה – משהו, שבו נבדל מיד משאר משוררי ישראל ביסוד העכו"ם העליז שהיה יצוק בדמו מראשית אביבו. באיזה חרוזים נהדרים הביע את הערצת הכוח והקרב העלם בן העשרים:

כִּי תֶאֱבַל נַפְשִׁי, וּפְצָעַי יִזְעָקוּ,

תִּקְווֹתַי תִּבֹּלְנָה כַּשּׁוֹשָׁן בַּסְּתָו,

אָנוּדָה לִמְקוֹם שָׁם מִשְׁבָּרִים יִנְאָקוּ

לִמְקוֹם צוּקָיו יָרִים צוּר אַדִּיר וָשָׂב.

כאן תחושת הים, מגעו הקרוב – נוף פלאים שנקלט מאליו באביב ימיו של המשורר. אחרת היתה קליטת היער, שאל מסתוריו חדר לאט, מקצתו בסביבות היידלברג (נוף אודנוואלד), ובחצי ימיו, לאחר שישב בתחומיו, תחומי הצפון, ימים רבים (‘בסתר היער’).

בשיר שנתפרסם ב’הדור‘, שנת תרס"ד (‘לי ספר המעין’; במהדורת שוקן – ‘שׂיח קדומים’) אנו מוצאים את הקטע הראשון על היער (‘והיער סח’), והוא עדיין ציור מעוט־בליטה לעומת שיריו המאוחרים. מצויין מבחינה סמלית יותר מאשר מבחינה פלסטית; כאן התלונה של היער שנעזב מן האדם, שנפרד מן הטבע, מ’אחיו הקטנים’ זה רבות בשנים:

בְּהַפְרִיד אֱלֹהִים בָּאָרֶץ אֵיתָנִים,

וְנִשְׁאֲרוּ דְווּיִם וְנַעֲנִים

עַד בְּלִי־לְהַכִּיר אָח אֶת אָח…

כזאת היתה הפגישה הראשונה עם היער, ובה כבר נרמז מה שהיה לו היער: פנת העולם הנשכחה, העזובה לנפשה שהמשורר עתיד לגלות בה פלאי פלאים.

אם הערבה והים היו מולדתו הדרומית וסמלו את הצלילות הדרומית, את ה’פלאים הגלויים', היה היער, שלא נתגלה לו כולו אלא במאוחר, בשובו מנוף ההרים לרוסיה, נוף המסתורין הצפוני, הכישוף הצפוני, שמשך אותו בשעשועיו ובתעתועיו יחד.

בימים שישב בגרודנה, בתוך יערות הניימן, ואחר־כך בתחומי פינלנד ובפיכטנגרונד, שעל יד ברלין, הלך וכבש את מסתרי היער וחייו המופלאים. פה, בארץ, ברך את כל חלקת ארץ מיוערת, וחגוי הסלעים ושפוני המדבר היו לו שילומת היער, שסוכך עליו מרעש אדם והמונו.

ואת חדות הכבוש של חלקת־טבע ברוכה זו הביע בשני שירי היער המאוחרים: ‘קסמי יער’ ו’בסתר היער'. והם לא משיריו המצויינים בלבד – בהם נוגנת נשמת המשורר, נפעמת מאושר, מגלוי עתרת העולם.

‘קסמי יער’ שהוקדש למנדלי, משורר היער וצייר היער הראשון בספרותנו (קדם לו רק מאפו בפרקי החרמונים הרומנטיים שב’אשמת שומרון'), היה, לאחר ‘נוקטורנו’, שיר בעל גוון פנתאיסטי, שהפילוסופיה שלו לא דיכאה אף במשהו את השירה הגדולה. זה הצמאון להתמזג עם הגדולים והקטנים, עם ה’נקלים והחשובים' שבעולם אלהים, חבת־עין זאת שגילה כאן לחי ולרומש, לדומם ולצומח, – כל זה גילה את מהותה הקוסמית של תפיסת טשרניחובסקי יותר משגילו קודם גם שיריו המצוינים ביותר:

פֹּה הֵם חַיִּים אֶת חַיֵּיהֶם, חַיִּים שׁוֹקְטִים, חַיִּים קְטַנִּים,

פֹּה הֵם כּוֹאֲבִים אֶת כְּאֵבָם, חוֹלְמִים חֲלוֹמוֹת יַעַר וְגַנִּים…

לוּ יָכֹלְתִּי וְדִבַּרְתִּי פֶּה אֶל פֶּה עִם צִיץ וּדְשָׁאִים,

וּמִפֶּה לָאֹזֶן אֶשְׁמַע שִׂיחַת דְּקָלִים, חֲלוֹם בְּכָאִים.

וַדַּאי יֶשְׁנוֹ מִי שֶׁמֵּבִין פִּטְפּוּט־גַּלִּים, שִׂיחַת־בַּדִּים,

מִי שֶׁמֵּצֵר עִם הָעֵנָב אִם נַרְתִּיקוֹ פִּגֵּר לַאְדִּים…

המשורר מכניס אותנו לפני ולפנים של היער, אבל לא לשם גילוי פלאים גדולים, כי אם לשם חבוב ‘חייו הקטנים’. זה השפע של ההויה המתגלה כאן ברבבות יצורים, שאין ‘יד ושם’ להם במערכת הבריאה, והם בחשאי ‘כואבים את כאבם’ ומצטרפים לחשבון העולם הגדול, – עולם חי ומתהוה באין רואים: כל זה מעורר בו אהבה ורוך, התפעלות והודיה. הוי, העולם אינו מצומצם בהוית הישוב המצומצמת בלבד – עוד יש מפלט מפניו, עוד יש עם מי לחיות ולכאוב גם בלעדיו!

פה הוא רואה את עצמו כקוסם־היער, השומר על מסתוריו. בשירים אלה שר טשרניחובסקי את שירת־הטבע הגדולה – ואולי בהם יותר מאשר בכל שירי הנוף האחרים, הראה עד כמה הוא תמיד אחד: עד כמה הוא בן־בית בהיכל הבריאה ונאמן בחדרי חדריה.

[ה] בין טשרניחובסקי לביאליק    🔗

ביאליק וטשרניחובסקי הם מאותם נציגי התקופה, שלא רק מפני שיעור קומתם, מפני השפעתם וערכם לדורות, כי אם, בעיקר, לשם היקף ראייה, לשם תפיסה מלאה, על כרחך אתה מציגם זה לעומת זה. חזיון כמעט חוקי הוא, שאם אומה מתברכת בשני משוררים גדולים, ושניהם בני דור אחד – שליחותם תמיד שונה, ואם באים ומפלים ביניהם לא לשם הטעמת תפקידו המיוחד של כל אחד ביצירה, כי אם כדי למעט את דמותו של אחד מהם, על שום שתפקידו ‘קטן’ יותר, לפי השגות השעה, הרי אלה מסלפים את ההערכה מתוך אותו צמצום פרובינציאלי, שנאחז תמיד לא במוחלט, כי אם ביחסי. משוררי דור (במידה שהם משוררים) כל אחד מהם עושה שליחות, שלה נועד, ובה כוחו, ואפילו היא נראית למעוטי הבחנה כחולשה.

ביאליק וטשרניחובסקי – ערכם לשעתם וערכם לדורות בזה, שהעניקו לדור כל אחד מתת משלו, עושר משלו. דוקא משום שלא היו דומים, הכיר הדור בשניהם, החזיק טובה לשניהם, והמכוון בשורות אלה אינו אלא להבליט משהו ממה שהבדיל בין שני המשוררים, שמתוכם צמחנו כולנו, כדי לשוב ולהראות, שאנו עשויים להיות כרוכים אחרי יוצרים שונים, בין שאחד מהם קרוב לנו יותר, ובין ששניהם קרובים לנו במידה שווה, או – כמעט שווה.

כל כמה שהם נבדלים בתוכן, ב’אידיאולוגיה' – מה שהבדיל בעיקר בין ביאליק לטשרניחובסקי היה, כמובן, הבדל־ביטוי. ניבו של ביאליק היה מרוכז, מנוגן, מחושמל. היה זה ביטוי עברי קדמון, שכל שחדר אל העולם, נמצא תמיד מעבר לתחומיו. העולם אינו מראה כאן את עצמו כל עוד לא הוטלה בו דליקה, בעוד טשרניחובסקי חושש ל’הדלקה' זו, חותר להראות את העולם, גם כשהוא נרעש ביותר, בתוך אפיקיו, בלתי מובלט, בלתי עקור מתחומיו. בניגוד לביאליק, הרואה את העולם תמיד דרך אספקלריה יהודית – כדבר הטעון תיקון תמיד, הטעון השלמה תמיד, הזקוק לאדם שיקדש אותו בקדושת נפשו: טשרניחובסקי רואה את העולם מושלם ומתוקן, נושא את עצמו בכוחות עצמו ולא הוכשר אדם לתפוס אותו תפיסה גמורה כל עוד לא נתבטל בו לחלוטין, כל עוד לא הוסרה המחיצה האחרונה המפסקת בין החומר ובין הרוח. מכאן השקט ‘היוני’, הצלילות היונית והמידה היונית שבביטוי ובראייה אצל טשרניחובסקי, ואצל ביאליק – הריכוז הקיצוני, המאמץ לכיבוש העולם על ידי כוח הרוח, על ידי השתלטות הרוח על החומר.

ביאליק נזקק, איפוא, לצבעים מלאים, חותכים, שיש בהם כדי לעקור את העולם ממציאותו הקטנה (גם כשאינו מתכוון לכאורה אלא ל’מציאות קטנה' זו), בעוד שטשרניחובסקי כולו מתמלא עדנה יתירה להויה הקטנה, באשר סוד העולם נרמז לו בשפע צורותיו, בשפע גלוייו, שאין בעצם להבדיל ביניהם, – באשר יקרו לו הקטנות הנשכחות, כל מה שחי וצומח, נעלם מעין רואה בירכתי העולם:

פִּנּוֹת חשֶׁךְ, צְרִיחוֹת זָרוֹת, סְבַךְ שָׁרָשִׁים נֶאֱחָזִים;

וַאֲבָנִים מְפֻזָּרוֹת מִימֵי בְרֵאשִׁית, אִוְשָׁה מְשֻנָּה

לַשַּׁלֶּכֶת וְקֶרֶן דְּמָמָה, וּבוֹר פְּחָדִים, פִּנָּה שְׂפוּנָה…

זה לא היה רעבונו של ביאליק, איש התנ"ך, לגלות את גדולת הבורא ביצוריו, כי אם, אולי להפך – להבליע את היוצר ביצוריו, לגשת אליהם בחשאי, בנשימה עצורה, בהתפעלות עצורה, להיות רואה ובלתי נראה, – כאלהים שכבש את אלהותו.

אם נקרא לזה פנתאיזם, לא נעמוד עוד על העיקר. מה שהבדיל בין טשרניחובסקי לביאליק היה הרכב דם אחר, חותם ראייה אחר. ביאליק ראה את העולם דרך אספקלריה של מסורת יהודית. בכל אשר ננעצה עינו ננעץ עמה ציור מסורתי, תנ"כי, אגדי, או סתם עממי. בדמו נקלטו יסודות אלה קליטה אורגנית, והם נטפלו לו כאסוציאציות קבע – מדעת ושלא מדעת. הוא לא עצר כוח להשתחרר מהם. עינו לא הוכשרה לראות אחרת, וגם לא חפצה לראות אחרת. לטשרניחובסקי לא היתה זרה הקליטה העממית (האידיליות, ‘ברוך ממגנצא’, ‘הקפות’), אבל חיתוך דיבורו היה אוניברסלי. שירי־האהבה – האינטימי ביותר בכל שירה – היו טבועים בקצב אישי ביותר, לא־מסורתי לחלוטין. ביאליק, שלא במתכוון, טבע ב’אֵיך' וב’מגילת האש' – בכל שירי האהבה משהו מצלילי ‘שיר־השירים’ – משהו יותר מאהבה. זהו נוסח יהודי. אפילו בשירי־העם (‘בין נהר פרת’ ו’יש לי גן') הפליא להבליע בתוך ציורים של שירי עם מאוחרים קוים וגוונים קדמונים מ’שיר־השירים', בעוד שטשרניחובסקי מנסה לסגנן בכוונה תחילה את נוסח שיר־השירים (‘שיר האהבה אשר לשאול’) – ואין זאת אלא מלאכה מסוגננת.

כאמור, אין המכוּון כאן להדגיש חיוב ושלילה בסגנוני השירה של שני משוררינו הגדולים, כי אם להראות שכל סגנון היה הכרח לבעליו, מחוייב היצירה לבעליו, וכל אחד עשה באמצעים משלו את האותות והמופתים הגדולים. כל כמה שהיו שונים ומנוגדים – היינו צריכים לשניהם. מה שהגדיר ביאליק ב’נוסח' (ותוך כדי טיפוחו נאבק עמו בלי הרף, בשעבדו את השיגרה לניבו בלי להשתעבד לה!), היה חיזוק היסודות, חידוש העולם בתחומיו הישנים: בכוחו זה חידש את תרבות ישראל, שב וגילה לדור שכפּוֹת רגליו הותקו מחופיה את עוצם קסמיה. ואולם דור זה צמא גם לשחרור, חפץ לראות את העולם אחרת, לשיר את העולם אחרת. קסמו של טשרניחובסקי היה קסם הצירוף המודרני. יותר משחידש, עקר מן הישן – הטה את ההגה לצד שכנגד, לרוח שכנגד. מודרניזם טוב, יוצר הוא תמיד זה, אם הוא מחזק את המסורת, על ידי שהוא יוצר מסורת חדשה. כשם שביאליק משך אותנו אחריו בזה, שהיה דומה – יותר נכון: שנראה דומה לישן, משך אותנו טשרניחובסקי בזה שלא היה דומה לדוגמאות ידענון קודם. משכה הפירצה, החריפות שבקו העקום, שבהיעקרות מן הידוע. ביאליק וטשרניחובסקי – שניהם הרנינו את פינת מולדתם בהגיעם לשיא כוחותיהם. טשרניחובסקי באלגיה הגדולה ‘האדם אינו אלא קרקע ארץ קטנה’; ביאליק בהימנון שאין דומה לו ‘אחד אחד, ובאין רואה’… ואולם בעוד שביאליק מעלה את ‘נוף מכורותיו הרחוק’, עוטר אותו אצילות של קדושה ומטיל בציוריו שלהבת געגועים, העוטה אותם ערפלי־זוהר, – דבק טשרניחובסקי לאדמת הערבה החמה, הממשית, זו שהיא מתבקעת ‘טרם גשם בתחילת חודש אלול’ – כאן משהו מוגבל ונשגב כאחד בחנוֹ הארצי ובמרחביו האדירים:

בְּאוֹתָהּ פִּנַּת־אֶרֶץ, אֲשֶׁר בָּהּ נוֹלַדְתִּי,

יָגוּרוּ נִשְׁרֵי־שָׂדֶה, בּוֹדְדֵי־הָעֲרָבָה,

עֲנָקִים כִּבְדֵי־כָנָף שְׁחֻמָּה, שְׁחֻמֵּי נוֹצָה,

כִּגְדִישֵׁי־חִטָּה, אֲשֶׁר שְׁכֵחוּם קוֹצְרִים קָיִץ,

שְׁזוּפֵי קָדִים וַאֲכוּלֵי חֹם וָגֶשֶׁם.

וְיֵשׁ מִשְּׁחָקִים יֵרֵד נֶשֶׁר עַל אֵם־דֶּרֶךְ,

וְאָדָם קָרֵב קָרֵב אֵלָיו, וּבַמֶּרְחָק

יתְבּוֹנֵן בּוֹ, וּבְלִבּוֹ גַם יְהַרְהֵר: 'מַה־זֹּאת?

שָׁם גָּדִישׁ וְלֹא גָדִישׁ, צִפּוֹר וְלֹא צִפּוֹר’…

ההימנון של ביאליק לכפר מולדתו – אין נעלה מצבעיו, מהוד צירופיו. כאן לבלוב הלב בניב יקרות, שדורות ישתאו לפלאי צליליו. אבל טשרניחובסקי, ‘נשר בודד’ זה, השולח עם הרוח ‘אשר ינהג עננים כבדים כעופרת’, את צוחתו הפראית אל ‘הים הדרומי’ – קסמיו הכבדים השקו כאותם העננים בערבה את צחיח הדור ועקרו אותו מן השממון הצפוני, מן העירום שבגיטו.

הם באו מעולמות שונים, ואף כי מאחדת אותם ישיבת־כפר בילדותם, היו שונים כל כך מאורעות חייהם, גורל חייהם. היתמות המוקדמת, העוני, הבדידות בבית המדרש – כל מה שמתח צל קודר על חיי ביאליק, הפך אחר כך בשירתו מעין־ברכה, מקור הבנה והשתתפות, כשם ששלוות ילדותו הכפרית של טשרניחובסקי מאירה אחר כך מתוך שירתו אף בימים הקשים, שמינה הגורל לו.

אופיניים מבחינה זו שיריהם האחרונים, שירי הפרידה, של שני משוררינו. ביאליק העלה ב’יתמות' את דמות אביו ואת דמות אמו מתוך רחמים לוהטים, וגם מתוך מרירות אין קץ. בזכרו את חרפת אמו, את ימי העוני והנוולוּת שקידמוה באלמנותה, הוא מדבר רתת:

אָכֵן רָחֲקוּ מֶנִּי הַיָּמִים הָהֵם, אַךְ עוֹד אֵימֵיהֶם

חֲדָשִׁים לְנֶגְדִּי תָמִיד, וּכְמוּקָע אֶל־צְלוּבוֹ

בְּמַסְמְרִים נִצְמַדְתִּי לִדְמוּת אַלְמְנוּתֵךְ הַשּׁוֹמֵמָה,

אִמִּי, עֲנִיָּה סֹעֲרָה, לֹא־נֻחָמָה וְלֹא־רֻחָמָה!

רְאִי, זָרְקָה שֵׂיבָה בִּצְדָעַי וּמִצְחִי מְסֻרְגָּל וּמְשֻׂרְטָט,

רַבַּת הָכְלַמְתִּי מִנְּעוּרַי וָאֶלְמַד לִסְלֹחַ רַבַּת,

אַךְ חֶרְפַּת עָנְיֵךְ וּמְרוּדַיִךְ עוֹדֶנָּה כַּמּוֹקֵד בַּעֲצָמַי,

לֹא־אוּכַל כַּפְּרָהּ. גַּם־לְךָ, אֱלֹהִים, לֹא־אֲכַפְּרֶנָּה.

בשעה שביאליק המספר על אמו, המביאה את בנה הקטן, מאפס יכולת לפרנסו, אל בית חמיה, רואה אותה דרך אספקלריה של סיפורי התורה, של אברהם, המוליך את בנו לעקדה, וזוכר את הגר, תועת המדבר, בהשליכה את ילדה הצמא, מאכל לשרב, תחת אחד השיחים – מעלה טשרניחובסקי באידיליות האחרונות (‘על תל קדומים’, ‘אמא דסבתא שלי’, ‘סבא מפליג לאודיסה’, ‘איפיאטרוס’) דמויות אבותיו ואבות אבותיו, כולן רוחצות בשמש, מוקפות שדות־בר, ברכת אדמה ואושר; זוכר באהבה והודיה את היופי שהנחילוהו:

אוּלַי הִכְנַסְתִּי נִיצוֹצוֹת מִיפִי עוֹלָמְךָ, רִבּוֹנִי,

בְּנֶפֶשׁ רְגִישָׁה לְהוֹדְךָ, וּבְלֵב מָקְסַם סוֹד פָּעֳלֶךָ,

זְעֵיר פֹּה, זְעֵיר פֹּה וּזְעֵיר שָׁם – מִגִּנְזֵי פְלָאֶיךָ הָרַבִּים,

וְנִסְלַח גַּם לַעֲוֹנִי, בַּעֲבוּר כָּל מַחְרֹזוֹת חֲרוּזַי,

צְרוֹרוֹת אֲשֶׁר אָגַרְתִּי וַאֲשֶׁר אָסַפְתִּי – בְּאַהֲבָה.

וּבִזְכוּת אַהֲבָתִי זֹאת תִּרְצֵנִי גַּם תְּחָנֵּנִי,

כַּאֲשֶׁר חָנַנְתָּ בְּוַדַּאי גַּם אֶת אִמָּא דְסַבְתָּא.

סַבְתָּא, הֲיִי לִי אַתְּ, בַּאֲשֶׁר אַתְּ מֵלִיץ ישֶׁר!

ביאליק צרף את ילדותו באש אהבה ורחמים, ‘נשא שלום וברכה לבתי חומר, משכנות רשים, פרומי גגות ומוטי כתלים’, וטשרניחובסקי נשם עד אחרית ימיו רוחות הערבה, נהרות איתן, הריח את ריח החיטה הזהובה בהבשילה. לכל משורר מזמינים החיים את ההוגן לשירתו. טשרניחובסקי הציג (ב’לביבות') כנגד גיטל, אלמנת הרב עם ‘עיניה המאירות’, גם את דומחה הערלית, אור לעומת אור, וכנגד אליקים השוחט (ב’ברית מילה') את מיכאילה, זמרן הערבה – דמויות שופעות הומור ושירה; בעוד שביאליק איש ההומור לתיאבון, היה אנוס להציג מול שקורופינטשיכה את חנינא־ליפא – ולהכריע בשניהם לצד הסאטירה.

אכן הצד השווה בשניהם, היקר בשניהם – שכל אחד היה נאמן לנפשו ונאמן לעולמו.

[ו] ליום הולדתו השבעים וחמשה    🔗

אין צורך להוכיח למי שהוא, שטשרניחובסקי היה משורר אוניברסאלי – אולי האוניברסאלי ביותר במשוררי ישראל; כי אם ראוי להדגיש בכל לשון של הדגשה את היסוד היהודי, העממי, שהיה חזק בו מאוד, אף שנראה כ’גוי' בגבורתו. בלעדיו לא היה מגיע לידי הישגים גדולים בפואימה, בבאלאדה (‘ברוך ממגנצא’, ‘הרוגי טירמוניה’, שהן ממיטב יצירותיו)³; בלעדיו היתה האידיליה חסרה קסמה המקורי, צביונה המקורי ביותר.

על האידיליות של טשרניחובסקי דוּבּר הרבה. לדורי היה אולי בראש וראשונה משורר האידיליה. יום שבו נתפרסמה ב’ספר השנה' של סוקולוב האידיליה הגדולה הראשונה שלו ‘ברית מילה’ הוא בלי ספק תאריך גדול בשירתנו החדשה. ‘המתמיד’ תפס בודאי את הדור בהיקף רחב יותר. זאת היתה שירת הפרידה מעולם חביב, אך פורש והולך. צליליה היו שקויים עצב עמוק, נפש דורות. ‘ברית מילה’ סמנה התחלה. זאת לא היתה עריגה על עולם רחוק, כאידיליה המקראית של ההשכלה; אף לא אידיליה פתטית־רגשנית (כתיאורי העיירה של ברודס ב’שתי הקצוות'), ואפילו לא כ’שירת הזמיר‘, שהילד עוד רואה את מראות השדה והיער דרך אספקלריה תנ"כית. לפי תכנו היה זה הווי יהודי קרוב, מסורתי, שרשי, ורק שמשהו כפרי היה חופף עליו. החצר של ר’ אליקים השוחט. מראה העופות הפורשים עם שעת מנחה ללינת־לילה, ‘מכרכרים משלב לשלב’ כ’מתישבים בדעתם: הלעלות בסולם או לחדול' – בכל הריתמוס הזה אין מן הבהילות העירונית. כאן לא מתיקות אידילית ולא חגיגיוּת והתרגשות, כי אם התבוננות אטית וצלילות – חוסר בהילות. ר' אליקים השוחט הוא דמות ציונית, לא משום שהוא מהרהר ב’קונגרסים ובנק‘, כי אם משום שהוא רואה מתונות, הוגה מתונות. רק אנשים מסוג זה הוכשרו לחיים חדשים. ר’ אליקים המגהץ את גליונות ‘הצפירה’ לאטו, מתבונן דרך החלון בעופות החצר, כשהוא עוקב אחרי תנועות התרנגול החביב עליו – הוא אחד היהודים המעטים, שהמשורר נהנה מכושר ראיתו, ואף שיש ונתגלה בו כלשהו מן האדם הפייארברגי האלגי (‘ישמח לבנו לבא, וידוה להולך וחולף’…), הוא מתפעל מחנא, ילדו השובב, היודע לעמוד בפני ה’גוי' ולהתכתש עמו. לבו ידוה לישן המסתלק, אך הוא יודע שהגיעה שעתו להסתלק.

אנשי ‘ישובים’ אלה, כל כמה שהם נטועים בלב ההוי הישן, הם בעצם אנשים חדשים: כאלה הם אליקים השוחט, גיטל הרבנית, ולא כל שכן – ולולה התמים מ’כחום היום'. לא רק הנער טהור־העינים, שלבו מתלהט לשמע סיפוריו של המשולח מארץ־ישראל, כי אם גם גיטל, אלמנת הרב, קרובה בלבה לרייזל, נכדתה המהפכנית, יותר מאשר לכל בני העיירה.

כי גם הדבקות בחדש, כהתקוממות לישן, אינן צומחות אלא מלבבות עשירים, מלבבות אוהבים. השנאה עצמה למשעבד היא פרי ראייה גדולה, זו שאהבה ואמונה עמה, שעמה היא הולכת ומעמיקה.

אילו היה חי עמנו כיום, היינו חוגגים עתה את חג השבעים וחמש להולדתו. לפי יצירות התקופה האחרונה (‘הרוגי טירמוניה’, ‘עמא דדהבא’, ‘כוכבי שמים רחוקים’) גם לאחר שדמו, זה הדם הטוב והבריא, נפסד לאין תקנה, – היתה בודאי נמשכת פריחה זו והיה זוכה הוא, היינו זוכים אנחנו שישיר לנו את שיר ההגשמה – ההמשך של ‘מנגינה לי’:

וְכִבְשׁוּ אֶרֶץ בְּחֶזְקַת־יָד

וְנֶאֱחַזְתֶּם בָּהּ,

וּבְנִיתֶם בִּנְיַן־עַד לַדּוֹר

הַקָּם לָכֶם, הַבָּא!

זאת הפריחה האחרונה, הפרידה הנפלאה מן הכוכבים, בשעה שהעולם האהוב כבר הלך ונבלע בלוע הליל – היא תמיד התופעה המכאיבה ומרנינה ביותר בדמות טשרניחובסקי. היא הוכיחה, שהצמאון לשיר היה עז בנפשו מכל פחד הכליון הודאי, שצלו כבר היה נטוי עליו. מי שראה אותו בימיו האחרונים ידע, כי ההוויה האחת שלו היתה השירה. בפגישה עמו הממה אותנו הכמישה, שגדלה מיום ליום, אבל בשיר שכתב באותם הימים לא נס עוד ליח העולם ולא נגעה יד הכמישה גם בקצהו.

כה ברכה עינו הנדיבה את הכוכבים בהתרפקה עליהם ברגעים האחרונים:

בְּרוּכִים לִי כֻּלְּכֶם הֱיוּ, בַּאֲשֶׁר תִּהְיוּ חֲבִיבִים.

אותם הכוכבים שהיו עדים לעלית עמו ולירידתו – שהם עדים כיום לעליתו החדשה – אליהם הוא פונה בשיר הפרידה האחרון ושואל לגורל עמו:

אַתֶּם רְאִיתֶם מִלְחַמְתּוֹ. אַתֶּם רְאִיתֶם אֶת גָּדְלוֹ,

אַתֶּם רוֹאִים בְּעָנְיוֹ. בָּכֶם נִצְמְדוּ יַחַד

עָבָר וְהֹוֶה וְעָתִיד. הוֹי, הַמַּרְחִיקִים כֹּה לִרְאוֹת,

אוּלַי רוֹאִים אַתֶּם גַּם עַתָּה עֲתִידוֹ, הַגִּידוּ…

כה ראה את עצמו, כמו באביביו הראשונים, נטוע באדמת אלהים, והפליא אותנו בפריחה האחרונה, שבכל העצב שהיא נושאת עמה, היא תמיד היפה בפריחות.

התופעות הגדולות של סוף המאה שעברה כמנדלי, שלום־עליכם, פרץ וברדיצ’בסקי – היו כולן מיוחדות במינן, משהו לא־צפוי. אבל שני המשוררים, שקמו לאומה – ביאליק וטשרניחובסקי היו ההפתעות הגדולות ביותר. רק תמול־שלשום היו מנתרים עוד על הר־השירה העברית אנשים נטולי קול, נטולי כנף. היו מצפצפים ביער השומם – ביקשו לשיר, וכוח לא היה, ולא היה חזון.

איך קמו בבת אחת כמעט יחד עם המצפצפים האלה אדירי קול, מרניני עולם כביאליק וטשרניחובסקי – פלא הוא ויהי לפלא! כן, קדמו להם פרישמן, יעבץ, בוקי בן יגלי. אבל הם היו אחרים – הם היו המשך, לו גם, כמובן, בתוספת כוח, בתוספת חן, כמאנה, שפירא, שבישרו שמשהו עומד להתחדש, בעוד שביאליק וטשרניחובסקי הביאו את החדש, הודיעו על הדור שקם עמהם – הוכיחו, שעם חיבת ציון הלך ונתלבלב לב האומה. המשורר הוא תמיד האות הנאמן שאמנם קמו הדברים ויהיו.

ההפתעה הגדולה ביותר היתה אולי טשרניחובסקי. ביאליק היה יהודי יותר, כואב יותר. טשרניחובסקי היה כולו, גם ביגונו, ‘כנף רננים’. כשבאה לידי המחברת ‘חזיונות ומנגינות’ התנגנה כולה תיכף בדמי – נוסף לי בטחון, שבא משהו אביבי; שאפשר לכתוב שיר מודרני בעברית. היו במחברתו של הפייטן הצעיר כבר כמה בלדות שלמות, כמה תרגומים נפלאים; אבל שכנעו דוקא שירי האהבה הקלים, שכפשע בינם ובין שירים שנועדו לאלבום. בהם צלצלו נעורים. היה זה אותו ‘בוסר’ טוב, שהוא לפעמים עדיף מן המבוגר. השירים ‘הציונים’ שבמחברת א' נראו לנו רפים למדי; אבל היא נחתמה בשיר חזק, שמתוכו נצנצה הכרה טרגית מוקדמת של עמידת המשורר באומה (‘נטע זר אַת לעמך’), והוא היה מן השירים המצוינים ביותר שבספר הקטן. היה זה מעין מנשר פיטני, – הודעה, שאנחנו שרים לא לכם, ההולכים, הדבקים בצללים, כי אם לאלה שבאו עמנו, שיבואו אחרינו.

מבחינה זו היה זה ספר שירים ציוני – מבחינת ההכרה, שהקרח זז, ש’ישוב יפרח עוד העם‘. ‘אני מאמין’ הביע זאת גלוי, ואף שהוא מדבר כאן על משורר, העתיד לבוא, ש’לוֹ לצעיר מעל קברי / פרקים ילקטו לזר’ – הנה לנו הגה ברור, שהוא עצמו אותו משורר שעל בואו נבא.

במקום אחר ידובר באריכות יותר מה היה לי טשרניחובסקי, אבל אי אפשר גם כאן שלא לרמז על שמחת היצירה שבאה עמו לכל הדור. ביאליק זיעזע אותנו ביתר עוז. שליחותו היתה זאת. טשרניחובסקי הפריח, הרנין, נטע אמונה. עם הופעתו חזק הרצון לכתוב עברית. רק עברית. לכתוב בעברית זו, שבה נכתבו ‘חזיונות ומנגינות’. כוח משיכתו היה בזה, שבא מבית מדרשם של משוררי עולם ועם זה היה משורר יהודי – משורר שראה בחזונו את היהדות העולה.

ואמנם עמו עלו ערכי היהדות החדשה, זו שהוא הגשים.

[ז] הפריחה האחרונה    🔗

(ליום הזכרון הראשון של טשרניחובסקי)

יש תקופות מסויימות בחיי כל משורר, שיצירתו מתחדשת, מגברת חיילים, שופעת בכמות ובאיכות עד כדי להפליא את הדור ולעורר בו רחשי הערצה ושמחה – שמחה לעצם השפע, לעצם הפריחה הגדולה שפללו ולא פללו לה. הדור רואה בזה אות מיוחד, עדות נוספת לגדולת היוצר, לפלא יצירתו.

מפתיעה את הדור במיוחד התגברות המעין בתקופה של חולשה גופנית, של מחלה, ושל שקיעת החיים. הדור מתבונן מתוך התפעלות במאבק־איתנים זה שבין הבשר הכומש ובין הרוח העולה. ואמנם מחזה גבורה הוא, הנוטע בטחון בלבבות, בהראותו את יתרון האדם, את כוחו למה שלמעלה מן הטבע וחוקיו שאינם יודעים רחמים.

למחזה־פלאים כזה היינו עדים בימיו האחרונים של טשרניחובסקי. כולנו ידענו (ודבר שאין צריך לומר, שהמשורר עצמו ידע), כי מחלתו אנושה וכי ימיו ספורים. גם כי קיוינו, שגופו האדיר עוד יוסיף להאבק עם המחלה הממארת, ידענו שהסוף לא יאחר לבוא, ואת כל פגישה עמו ראינו כרגע של פרידה. בפעם האחרונה ראיתיו ביום מתן־הפרס, שעירית תל־אביב קבעה על שמו לתרגומים מעולים. כל כמה שבפניו היה ניכר כבר תו המות, היה קולו, עוז דבורו שופעים עליזות ובדיחות הדעת. בביתו של אחד מחתני הפרס שתה אתנו כמה כוסות של ברכה, ולא הניח, כמדומה, מין סנדוויצ’ים אחד, שלא טעם ממנו טעימה של ממש… כמנהגו, נכנס בעובי העניינים שנידונו אגב סעודה ושמח כילד לגלות פרטים פיקאנטיים, שלא היו ידועים לאנשי שיחתו.

כל כך היה עדיין כולו שופע חיות באותו ערב, שאיש בינינו לא שיער את הסוף הקרוב. וכשקראנו ב’לוח הארץ' את שירת הפרידה ‘כוכבי שמים רחוקים’, היה, בכל היגון המפעם את חרוזיו, אות נוסף, כי עוד יוסיף עמוֹד, וכי הפריחה הגדולה טרם תמה.

אכן אלה היו הערבים האחרונים, שלטף בעיניו את ערוגות־הכוכבים בשמים, שכה⁴ אהב להסתכל בהם. מדי קראנו את השיר הנפלא, זכרנו ערבים רבים, שהיה מטייל אתנו או עומד ליד החלון הפתוח ומראה לנו בהתלהבות (גם מתוך התגדרות ילדותית בזה שנהירים לו שבילי דרקיע…) את הכוכבים הנוצצים כשהוא קורא אותם לפנינו בשמותיהם.

עצם הרעיון לכתוב הימנון של פרידה לכוכבים, כפי שראה אותם בארצות נדודיו, שהיו כולן אהובות וטובות לו כמולדת, היה הולם אותו – את המשורר שחבק זרועות עולם ולא שׂבע את יפיו. וכמה היטיב, עם הפרידה, לשיר על כוכבי ארץ־ישראל, ‘כוכבי סבא ישראל’, שממסלותם הסתכלו בחייו והשתתפו בגורלו:

מִמְּסִלּוֹתֵיכֶם אַךְ אַתֶּם נִלְחַמְתֶּם לוֹ בִּימֵי קֶדֶם,

אַתֶּם רְאִיתֶם מִלְחַמְתּוֹ, אַתֶּם רְאִיתֶם אֶת גָּדְלוֹ, – –

אוּלַי רוֹאִים אַתֶּם גַּם עַתָּה עֲתִידוֹ, הַגִּידוּ:

מָה הַחִזָּיוֹן וּמָתַי קֵץ הַחִזָּיוֹן – הַגִּידוּ!

בפרידה זו של המשורר ההולך למות מכוכבי העולם ומכוכבי המולדת היה מסוד נפשו, שהיתה רקומה כל ימיה ברקמת האינסוף, ובצנחו אל הנצח תלה את עינו האוהבת בברכה אחרונה במאורות העולם, שהיו טובים לו מימי ילדותו החוננת ועד שעות הערב העגומות.

היו בגלגולי יצירתו של טשרניחובסקי שלש תקופות של פריחה גדולה: תקופת היידלברג, והיא תקופת הכוח והבגרות הראשונה, ימים שבהם נכתבו שירי השמש וההימנונות לגבורה, ובעיקר – האידיליות המצויינות ‘ברית מילה, ‘לביבות’ ו’כחום היום’. כל כמה שמשיריו שב’חזיונות ומנגינות' בצבץ השפע ובצבצה העצמיות, לא הגיע לשיעור קומה אלא בימי השמש של היידלברג. גיתה וניצשה, ובמידה גדולה גם נוף ההרים והיער, הבשילו מה שנבט בהשכמת האביב. הערבה והים היו נוף מולדתו, ואולם הנוף החדש שחרר אותו מתוגת הנוער, מכובד הנוער האחרון. דוקא לאור כוכבי דילסברג זכר את ‘גערת הים’ ואת שדות־הכפר ב’בדרך מצרים'. שם התנגנו בו פלגי הערבה ויגון הערבה, שמדי זכרו אותם, גם בימי מחלתו הקשים, רווח ללבו ושירתו נתנה את קולה בצלילי־הכסף הראשונים. צבעי נוף חדש לא די שמעשירים אותנו בקסמי עולם חדשים – הם גם מעמיקים בנו את קסמי הנוף הישן. לא מקרה הוא, ששמשה של ארץ ישראל הבשילה כמה יצירות צפוֹן גדולות. כל יופי חדש אינו פורח לעצמו בלבד, כי אם מטה את נופו על העולם כולו.

תקופת הפריחה השניה (‘שירים חדשים’) היתה תקופת אודיסה־קרים, ימים שבהם גמלה עם אסון האומה באוקריינה ועם משבר העולם ההכרה הטראגית, שהאנושיות עייפת ‘ירשת הדורות’ ופגעיהם, מסוערת ומפוררת, והאחדות מדומה, כי ינתע איש לעברו, ללא רצונו ולא בכוחו, וכאותו ‘⁵סוס עיור הנתקל בבורות’. ואולם גם ממשבר זה מרפא אותו מראה ‘שבולת גנובת־ניר’, שהיא, רק היא, ‘ערובת חיי עד’ ושוב הוא פורש את כפיו אל העולם ומתפלל על דמו השקוי שמש:

הַהֹוֶה בְּסֵתֶר־יֵשׁ, נָא שְׁמָר־לִי אֶת הַדָּם,

אַל תְּכַבֶּה אִשְּׁךָ, בִּי הִצַּתָּ בְּרַחֲמֶיךָ!

צלילי האור והאופל הארוגים זה בזה הם תמיד לא רק החזקים ביותר, כי אם גם האמתיים ביותר – אין משורר מתכחש לנפשו לעולם.

ולא מקרה הוא, כי בעצם האפלה שירדה על העולם, ישב וכתב בימים מעטים את חרוזי השמש הנפלאים ביותר, שיצאו בזמן מן הזמנים מתחת ידו: את אפוס הפריחה של ההוי היהודי בנכר: ‘חתונתה של אלקה’.

תקופת הפריחה השלישית, שהפליאה ביותר, שהפתיעה ביותר חלה בימים שהמשורר הגיע אל החוף, והמולדת נעשתה לו, כמו לכולנו, העולם – קיפלה תחתיה את העולם.

אדמת־מולדת, תחושת־המולדת הממשית, חידשה את כולנו – את אנשי השירה והפרוזה, אפילו את אנשי המחשבה והמדע. היא ששינתה את פני הדברים, ויותר מזה: התקינה כלי־קיבול חדשים גם לדברים ישנים – היתה לנו ‘נקודת אכימדס’ זו, שעליה הושתת העולם מחדש. לא היתה זאת האידיאולוגיה החדשה בלבד, כי אם עצם האדמה שמתחת לרגלינו, עצם האור שנפל על הדברים: הדברים לא היו שוב תלויים כמקודם. הם נאחזו באדמה, – ואנחנו עמהם.

דוקא אדם כמוהו, שכל תחומי העולם יונקים בשירתו, ושכינת יצירתו הלכה עמו באשר הלך, הוכשר ביותר לקליטת הנוף של המולדת, להתחדש עמו. חושיו הבריאים עמדו לו בכך וגם כשנראה עומד מן הצד תפס את צביון החיים החדשים תפיסה אורגנית, תפיסה של דם, ואף שעמד לו לשטן ימים רבים הקצב החדש, ועד סוף ימיו נתגלה כאמן גדול במשקליו האהובים – במיוחד בהקסאמטר, שבו נכתבו האידיליות הקטנות והפואימה הגדולה ‘עמא דדהבא’ – התגבר כשרונו הגדול על כל קשיי הצורה והלשון, והצליח לתת ביטוי ההולם אותו לחזיונות הטבע וההוי המרנינים של המולדת ולהשמיע את תוכחתו האדירה בראותו את הישוב בירידתו.

זה המעבר מן הגמגום של שירי המולדת הראשונים (הכלולים במהדורת שוקן הראשונה במדור ‘זמירות הארץ’) אל הספר ‘ראי, אדמה’, שבשיריו צירף לכוחו הפלאסטי פאתוס נבואי מתפרץ בכוח קדומים (בהם המשא הגדול ‘וזאת בישראל כי תפרוץ מלחמה’) – הוא מופלא במינו. בבת אחת נמסו האסורים, שהכבידו קודם על שיר אדיר־תוכן (וגם עז־בטוי בחרוזיו המרכזיים כ’ירושלים קרית הגזית'), וחודשו אמצעי הבטוי וקלטו כח נוסף דוקא על ידי אותו הקצב, שהכשיל אותו קודם.

לא ניתן לי כאן אלא להזכיר שירים מעטים מאלה, שבהם נלהטה נפשו בחרדת־גיל למראה הגבורה, שגילה הישוב בימי הנסיון המרים של שנות תרצ“ו–תרצ”ט (‘ראי אדמה’, ‘בו במעדר’, ‘שיר ערש’, ‘פרשת דינה’, ‘ובצריף אל החלון יושבת’ ועוד). בשירים אלה קרב המשורר אל נפש דורו כאשר לא קרב אליה גם בשנות יצירתו המבורכות ביותר. כאן אירע הנס שנתרחש לכולנו – הוסרה המחיצה. המשורר חי עם דורו ושר עמו – חי את התפארת שנתחדשה, את היגון שנתחדש – היה פה להויה גדולה, ששירתו צמחה מתוכה.

לשירים אלה יש לצרף את שירי הנוף ‘עמך טובעים בדם’, ‘ארץ – שמים מכסים לה’, שגם בהם הוטבע מן האקטואליות הטראגית של הזמן ומחן הנוף וזוהר צבעיו, שעמקו והסיפו קסם מהכרת היגון – עמך ישראל טובעים בים, ואת ארץ, אומרת שירה…

בשמי האדמה הבשלה ותנובתה עולים בחריפות משכרת מן השיר המיוחד במערכת צבעיו וריחותיו ‘רוחות של אמברים’:

רוּחוֹת שֶׁל אַמְבָּרִים עֲמוּסוֹת חֹם־דָּגָן

עִם רֵיחַ נִשֹּׁבֶת וְרֹטֶב הַגָּן,

רוּחוֹת סוֹפֵי־קַיִץ, עוֹנַת הֶעָמָל,

חִטָּה מַבְשֶׁלֶת וְעֵשֶׂב קָמָל!

כאן הנוף ההוא נזדוג אל נוף המולדת, ואולי זיווג זה הוא שהעלה רויה של מראות וצבעים ארציים, מוחשים, שהם יקרת סגולותיה של שירתו.

הבאלאדה והאידיליה, במיוחד האידיליה הקטנה בצורת ספורי זכרונות, טופחו בתקופה זו טיפוח נוסף. לפסגת הישגיו בסוגים אלה הגיע המשורר ב’הרוגי טירמוניה', שהוא בלי ספק החזק ביותר בשיריו האחרונים, ובאפוס הדבורים הגדול ‘עמא דדהבא’, העשיר במראות ובסמלים כאחד. בשירה גדולה זו המשורר כאילו נתכוין להביא לידי סיכום גם את תמצית דעותיו על בנין החיים, שר את שירת העבודה והיצירה המשותפות, בעוד שהזהיר על הסכנה שבמיעוט דמותו של היחיד.

[ח] שירי ילדים    🔗

ספרות־ילדים היא סוג שירה צעיר מאוד. סוג שההשגה עליו משובשת מאד. ולא רק בספרות העברית בלבד שחותמה רצינות מאז ומעולם (להוציא, אולי, את הנובילה־גרוטיסקה של הספרדים, שאף היא שאוּלה משירת־ערב), – כי אם גם בספרות העולם. שירת ילדים היא בת טיפוחיו של החינוך המודרני, של התרבות המודרנית. גם בחינוך המתקדם לא היו אלא ממתיקים את לימוד הא"ב בציורים מסבירים. אצלנו היו מלמדים את הקריאה בחדר מיכאנית, ורק החוש הפדגוגי הטבעי נטע במלמד בינה להנעים את השיעור בניגון. ואמנם גדול היה כוח הניגון בלימודי החדר ובלימודי בית־המדרש. אבל משהו מכוון לילד, חוץ מכמה ספרי מקרא שנתנה ההשכלה (שלא היו נטולים איזה נועם וחידוש מושך) לא ניתן דבר במשך דורות.

הרוח החדשה, שצררה את שירת התחיה, כיוונה בראשונה את היצירה לצד הילד. איבּיה הראשונים (‘גן שעשועים’ לרוזנפלד, ‘טל ילדות’ ליעבץ וכדומה) לא יצאו מכלל נסיונות. שיר־ילדים ממש לא נמצא עוד בכל תחומי הספרות. על הרוב היו יוצאים ידי חובת שיר במשל. ועוד יל"ג חיבר את ‘משלי יהודה’ בעיקר לשם מטרה חינוכית. המשל קדם לשיר. קדם לו גם הסיפור. סיפורי הילדים של יהודה שטיינברג, ומשהו מן החוברות הקטנות, שיצאו על־ידי ‘תושיה’, קדמו לשירי הילדים בספרותנו החדשה.

וזוכר אני, – כל כך היה חדש ומפתיע ריתמוס זה, הומור שמשי זה, שבשירי טשרניחובסקי הראשונים שנתפרסמו ב’עולם קטן‘. הם נעשו נקודת־הקסם שבעתון־ילדים מצוין זה. לסיפורי פרץ עם מוסר־ההשכל הנאה שבהם, לא היה כוח מושך מיוחד. אפילו ‘אגדות הזקנה’ של פרישמן, הראויות עד היום לשמש דוגמא, יצירה שלא היתה חסרה גם הומור מלבּב (‘פסיעה אחת – שבעה מילים’), לא היו עדיין שיר־ילדים במהותו המרנינה. היה זה שיר פרישמני, שהוא בקצב סגנונו, בצלילותו הנפלאה, יפה (כסיפוריו) למקרא ילדים. אבל ה’תכלית’ היה הרעיון ולא השחוק לעצמו, לא השובבות לעצמה.

‘צפורת־הגן’, שיר הילדים הראשון של טשרניחובסקי – גילה במשקלו, בלשונו – בכל העליצות המלאה, התפרצות של חדוה, חדוה ללא טעם, שרק לילד חלק בה. בשיר זה נתגלתה כל המהפכה שבחיינו: הילד העברי נראה כולו באור שמש, בצהלת שמש:

צְאוּ וְהִתַּמָּהוּ

מַה יָּפֶה הַיּוֹם,

סַפִּיר הַשָּׁמַיִם,

הָאוֹרָה, הַחֹם,

וְזִמְזוּם הַדְּבוֹרִים

הַבָּא עַד הֲלוֹם

מִתּוֹךְ הַכַּוֶּרֶת בַּגִּנָּה!

כאן נתגלה טשרניחובסקי, לא כמשורר חדש בלבד, כי אם כאדם, כיהודי חדש. מי מילדי ישראל בעיירה שמע זמזום דבורים ‘הבא עד הלום’? מי מהם ראה במו עיניו כוורת ונחילה? אכן, עין הילד ואזניו צמאות לקולות ולמראות בלי סוף, והוא מזמין אותנו להיות עדים לנפלאות ולנצורות, המתחוללות שם בחוץ, בעולם האביבי:

הָס! עִמְדוּ, הַאֲזִינוּ:

עֶפְרוֹנִי הָרָן!

שָׁם עָפָה, מְרַחֶפֶת

צִפֹּרֶת הַגָּן;

כַּתְּרוּהָ, תִּפְשׂוּהָ, –

מִי יֵדַע לְאָן

הִיא בָאָה בִמְשׂוּכַת הֶחָדֶק.

והוא הקורא לנו מתוך השתובבות גיל לתפוס את הפרפר הצבעוני שלקח את לבו, מיד מזהיר אותו על הסכנה:

צִפֹּרֶת גַּן יָפָה,

הִמָּלְטִי מִפַּח,

הָעִירִי כְנָפַיִךְ

וָנוּסִי – אִם אַךְ

אָהַבְתְּ אוֹר הַשֶּׁמֶשׁ,

וְהַדֶּשֶׁא הָרַךְ

וַעֲרוּגוֹת הַפְּרָחִים – פְּרָחַיִךְ!

לא העולם בלבד, כי אם המגע הישר, הקרוב, הבלתי אמצעי – היה חדש בפי פייטן עברי. והיה זה המשך ‘חזיונות ומנגינות’, ואף־על־פי־כן – משהו שהרעיש גם יותר מן השירים לגדולים. היתה כאן ילדות זו, שלה התפלל מנדלי בספּרו על בוקר חייו הנוגה של הירשלי, של ילדי ישראל בכלל. היה זה פייטנם של ילדי ישראל, שקרא להם לצאת, שלא להחמיץ כל מאורע גדול, המתרחש עתה בחוץ:

חוּשׁוּ, יְלָדִים,

וּפְנוּ אֶל הָרְחוֹב –

פִּתֵּי הַשֶּׁלֶג

שָׁם יוֹרְדוֹת לָרֹב.

כאן, בארץ, שהצורך בשירי־תום אלה היה גדול מאשר בנכר (אמנם משהו, ומשהו חשוב מאד בסוג זה, נתן זאב יעבץ בשיריו העממיים לילדים) הוכרחו להפוך את השלג לגשם, כי שירי גשם לפעוטות טרם יהיו בספרותנו, ולא השגיחו בדבר, שהבית האחרון לא לגמרי נתיישב בנוסח החדש… אכן נפלאו חרוזי הגיל והברכה, שבהם נחתם השיר (בלי שינוי הנוסח):

שָׁלוֹם לְךָ, שֶׁלֶג,

שָׁלוֹם אֵין קֵץ!

שָׁלוֹם לְךָ יִקְרָא

גַּם עוֹרֵב עַל עֵץ.

הפתיע ביותר מה שדווקא משורר ‘גויי’ זה ידע בחרוזיו להזהיב את חגי ישראל, משחקי ישראל. ומי עוד כתב אז בעברית חיה, תינוקית, על משחק האגוזים, כאותו שיר, הפותח בשני החרוזים העממיים:

שְׁלשָׁה שֶׁעוֹמְדִים בְּיַחַד

הֲרֵי אֲנִי נִדְחָק לְשָׁם…

או חיקוי הקול של האגוזים המידרדרים:

קְלִיק–קְלַק–קְלָק! קְלִיק–קְלַק–קְלָק!

אֱגוֹזִים לִי מְלוֹא הַשָּׂק.

ואיך ידע לנסח פזמון קונדסים של תינוקות משחקים:

אַחַת וְאַחַת – שְׁתַּיִם הֵן,

וְאִם עוֹד אַחַת – שָׁלֹשׁ;

מִי אֲשֶׁר עֲרֵבָה לוֹ

הוּא הַבָּצֵק יָלשׁ.

או אותה מהתלה על ברלה הקטן, שטרם ידע לבטא את הרי“ש ואת הגימ”ל ואת הקו“ף ואת השי”ן, ונפשו חשקה דוקא לספר על אביו גרשון ועל אמו ביילה, ובעיקר על אחיו הגדול, החייל, שבגדי שרד לו וכפתורי מעילו מתנוצצים וגדולים:

סָלוֹם! וַאֲמַלְתֶּם: מִי?

בֶּלֶלֶה הַטָּטָן סְמִי.

כֵּן, לַבּוֹתַי, וּמִמֵּילָא

אָבִי דֵלְסוֹן וְאִמִי בֵּילָא –

הֲלֹא כֵן?

אָחוֹת יֵס לִי וְיֵס לִי אָח

דָּדוֹל, דָּדוֹל מְאֹד – הֶאָח!

בִּדְדֵי שְׂלָד לוֹ וְכַפְתּוֹלִים,

הַמִּתְנוֹצְצִים, הַדְּדוֹלִים,

וְהוּא חַיָּל!

כל השירה הזאת – מלמול ילד כמו שהוא, כל הסגנון הזה המתנועע ללא מעצור – היה חדש והוא ששימש דוגמא לכולנו. דומה שאפילו לביאליק לא נתגלה סוד קסמו של שיר־ילדים אמיתי אלא לאחר שקרא את שירי הילדים הראשונים של טשרניחובסקי.

משעלה המשורר לארץ, יצק את חרוזו במשקל החדש, כדי שיערב לאוזן ה’צברות' (מי עוד כמוהו הקפיד על הצד המילודי שבשיר?); ואף שלא תמיד יצא בשלום מנסיון לא־קל זה, נתן לנו כמה שירים נאים לקטנים. כיוון גם בתוכן לילד הכפרי, הגדל עם הטבע. הוא שעשה פרסום לטלה קטן אחד מדפנה, שמרוב חבה אליו גם הצטלם עמו. לכבודו כתב את החרוזים הנחמדים:

הֲיְדַעְתֶּם טָלֶה זֶה

מִנַּיִן, מֵאָן?

טָלֶה זֶה מִדַּפְנָה,

מֵאֶרֶץ בְּנֵי־דָן?

הוא נכנס עמו בשיחת־רעים, ובשאלו אותו על גבולות מולדתו, יענהו הטלה לא בלי הכרה פטריוטית:

אַרְצִי כָּל הָאָרֶץ –

בְּאֵר־שֶׁבַע וָדָן!

ברם, שיר־הילדים הטוב ביותר, הטשרניחובסקאי ביותר שכתב המשורר בימיו האחרונים, הוא בלי ספק ‘בזכותו של מי’. חרוזים לבביים ונוגנים, שבהם הביע את תמצית השקפותיו, תמצית אהבתו:

'הָעוֹלָם

בִּזְכוּתוֹ שֶׁל מִי קַיָּם?'

– בִּזְכוּתָם שֶׁל נִצָּנִים

בַּשָּׂדוֹת וּבַגַּנִּים,

בִּיעָרוֹת וְעַל שְׂפַת אֲגָם, –

בִּזְכוּתָם קַיָּם!

– – – – – – –

'הָעוֹלָם

בִּזְכוּתוֹ שֶׁל מִי קַיָּם?'

– בִּזְכוּתָם שֶׁל קְטַנְטַנִּים,

בְּכָל מָקוֹם, וּבְכָל הַזְּמַנִּים,

וּבִזְכוּת קְטַנֵּי עוֹלָם

הָעוֹלָם קַיָּם!

כתבתי וחזרתי: ספרות ילדים היא משהו שמתהווה והולך בתרבות השירה. אכן ערך חדש הוא – אולי זיקה חדשה לילד, לחמדת עולמו. לפי אַנדרסן, לפי דיקנס, לפי שלום עליכם – כל ההגדרה של ספרות ילדים מיותרת. אנדרסן ודיקנס ושלום עליכם לא כתבו לילדים, ויש בהם כל היסודות הנפלאים־האגדיים של שירת־ילדים. ואף־על־פי־כן, מסתמנת כבר כיום בכל ספרות ערוגה מיוחדת, שמטפחיה חותרים על דרך האמנות – בלא מגמה מחוצה לה – לעצב את נפש הילד. אין זאת אהבה סנטימנטלית, כי אם עין רואה, עין אוהבת, זו שהילד לה אגדת העולם, שרק ‘בזכותו – כפסוקו של טשרניחובסקי – הוא קיים’. שירה זו היא פרי של ראית־עולם נדיבה, בה תום־לב וחכמה, בדיחות הדעת ואהבה יחד נשקו.

משהו מסגולות אלה טבוע בשירי טשרניחובסקי, והוא בלי ספק אב לשירה זו בספרותנו.

[ט] על טשרניחובסקי שהלך    🔗

השירה העברית בלי טשרניחובסקי! – חדשים רבים של מחלתו הממאירה לא הספיקו, כדי שנתרגל אל הרעיון הממאיר, שהוא הולך מעמנו – שהנה, אף הוא, האחרון בפמליא של המשוררים שסללו את הדרך לפנינו, עזב אותנו. איך קרה הדבר, שהוא, בעל הדם הבריא ביותר בינינו, שבן ששים כבן עשרים דרך על במתי חייו, והצהיל את שירתנו בהימנוני אדמה, בהימנוני יער – איך דוקא הוא הוגה ממסלת השמש ונמצא יום אחד נפסד בדמו, שהצעיד אותו אלי קבר – בעוד רוחות בוקר לופפות את נפשו, שלא שבעה חיים ולא שבעה שירה עד נשימתו האחרונה?

במשך חדשים רבים היינו פוגשים אותו בעינים מורדות, כאילו היינו מתביישים לראותו בכמישתו הנוגה. אף הוא כאילו הסתיר את פניו, את המסכה הזרה, שעל כרחנו ראינוה כראות פני המשורר.

לא כביאליק, שהאמין כיהודי ברחמים וביקש מחבריו פעם בפעם שיתפללו עליו. הוא שידע כי גורלו נחתך, התנכר לו. השתמט מלגעת בנושא ‘מגונה’ זה, – ביטל אותו. וזוכר אני, כששאלתיו במסיבת־הפרס לתרגומים לשלומו, נענע בידו כאומר: מוטב שלא נדבר על כך! המות לא היה מענינו, וכל זמן שהתהלך עלי אדמות, היה לו כנורו משענתו האחת, שלא השמיטה מידו. ככה חי ושר, כי החיים, מהותם ותכנם, לא היו לו אלא שירה. השירה לא היתה לו, כמו לאחרים, תוספת לחיים, כי אם החיים עצמם – כוח ראשון, ערך ראשון. וכל עוד לא נתרוקנה נפשו מצליליה, לא היתה לרגש המות, שהלך והתקרב, שליטה עליו.

ביכולת זו לפסוח על נתיב הכליון, לשאת את השירה כחגורת הצלה מול פני התהום, היה משהו לא־יהודי או משהו מן היהודי שהיה פעם ושהוא הולך וקם ביחידיו של דור עולה. יותר מאשר ב’לנוכח הים' וב’משירי הגולים' ואפילו ב’מנגינה לי', נתגלה כאן היהודי החדש, ובעיקר: הדם החדש, שהיה שקוי לשד־אדמה ואיתנות־חיים, ועל כן התחזק בחיים והתחזק בשירה ולא שעה אל הצללים אשר סביב שתו עליו במשך ירחי־אימה רבים. ככה נאבק לחיים ונאבק לשירה וקיים בעצמו מה שקיים כל ימיו ביצירתו.

השירה העברית בלי טשרניחובסקי! אמנם העדרו של ביאליק הורגש אחרת בישוב – כאילו נפסקה נשימתו הלוהטת. אבל גם טשרניחובסקי היה חלק מן ההוי שלו. משהו הומחש, נסתמל בדמות בולטת זו, שנעשתה זה כבר מעין חלק מן הנוף. הופעתו הורגשה כרוח מנשבת, כצהלת צמיחה, כיוצר שאין הכמישה שולטת בו. והרי זהו מה שמצהיל ביותר את הלב! אף אם משהו נפגם בו, כמו בכולנו, בשל הצורות החדשות, שהוא – ‘אויב הדקדוק’ – לא היה עלול בעצם טבעו להשתלט עליהן שלטון מלא, – לא פסק גידולו: בכמה מזמירות הארץ, משירי הזמן, ב’עמא דדהבא', במיוחד – בשירה הגדולה ‘הרוגי טירמוניה’ היתה ההכרה שנתחדש ועלה עד מאד.

ואם צליליו לא הרעישו כשם שהרעיש ביאליק, – ליבבו, עוררו, הפריחו את חיינו, את שירתנו. שום משורר בימינו לא עורר חשק לשיר, לא נטע בטחון בשיר, איש לא חיזק רצון ליצירה, אמונה ביצירה גם אצל אחרים – כמוהו. הוא לא עורר פחד כביאליק בשלימותו, באיתנותו: הוא פיזר את צליליו, כזירועי־חדוה, לכל רוח. כן – הוא לא הבחין, בכל השכלתו הגדולה, לפעמים בין הישג לכשלון, והיו בחלקתו גם גידולי בר שהכאיבו. אבל הברכה שהיתה שרויה תמיד ביצירתו – זה השפע שלא פסק, היה מכפר על כל פגם. מה שסלחו לו, לא סלחו לאחרים. כה פוריה ומנומרת וירוקה תמיד היתה החלקה שעשה בה, שנבלע בגידוליה גם מה שעלה פרא ולא ניכר ציץ לפני חוח: שניהם כאחד העידו על אביביות נמשכת, על כוחות נעורים שאינם כלים.

זאת היתה הפינומינליות שביצירתו: שהיו בה מחזורי צמיחה תמידיים: טירונוּת ובגרות שנתחדשו חליפות, – שעם כל הרצון לצורה, ידע גם לבעוט בה, להיסחף עם גלי עצמו, ולהסתכן בגיל זה, שכולנו יודעים להיזהר בו ושלא להמעד. טרם הגיעה השעה לבדוק מה שהושג ביצירה זו על ידי עודף כוח, ומה שהושג דוקא על ידי מיעוט־הבחנה בלשון, – ולא רק בלשון בלבד… שום איש בינינו לא ידע להפוך את רפיונו (במיוחד בבטוי) לכוח, להאחז על עברי פי פחת בסלעי הצלה. פרשה מיוחדת ביצירתו היא המאבק ללשון, המאבק לצורה – במיוחד, בתקופה האחרונה שנתערערו הצורות הקודמות, ואפילו ‘בעלי תריסין’ שבלשון לא תמיד עמדו במבחן הקשה. ערמומית זו שבאמן עמדה לו (אם גם לא תמיד!) – לסתום את הפרצות, לשלם ‘דמי נזק’ בהפתעה לא צפויה, בחן לא צפוי – בהם נעקר מן הפח ויצא בשלום, לוּא גם למחצה, במקום שאחרים נידונים בריסוק אברים.

*

לא לחנם ראה את עצמו כל ימיו נכרי לאחיו, ואת שירו: ‘זר לבני אומתו’. הוא היה ישר־קומה כולו, נפשו היתה ‘חפה מכל סדק וקרע’ – לא על געגועים חי, לא על דברים שאינם, כי אם על עולם רב־ממשות, רב־צבעים ורב־ענין – על דברים שהיו, על עושר שנקלט בדמו, שנשתמר בכל חושיו הבריאים. חדוות המציאות לא באה עליו כחתף, לא הממה את נפשו, לא הממה את צליליו. הוא אסף את שלל העולם בלא בהילות של רעבתנות, כי אם כדבר המזומן לו, כאוצר אשר לא ידל לעולם. בזה נבדל מאחיו, שהיה מבורך בכוח לשאת את המציאות כחיה אמיצה הנושאת את טרפה לבטח אל מאורתה. מזמן לזמן היתה גם עליו הרוח הכבדה, כי הכיר עד מה ‘הקדים לבא’ ועד מה הכזיבו החיים, הכזיב הדור גם אותו, שהביא לו את טנאיו המלאים. אבל גם כי הסב את פניו מן הסביבה, שלא ידעה להצהיל את חייו, היה כבד בנכסי עולם מכדי להתמרמר, מכדי לקלל.

זרוּת זו לעמו, שהוא קובל עליה מראשית צעדיו, כשאחד־העם עדיין היה מחזיר לו את שיריו, וחוזר עליה ביתר מרירות גם בשעה שהגיע לידי פירסום גדול ורבו מעריציו בספרות ובקהל הקוראים, – נבעה, כמובן, גם מתוך איזו עמדה מיוחדת שתפס באומה – מתוך ההרגשה, ששטח גדול טרם נכבש וגם שיאי יצירתו כ’חתונתה של אלקה' כ’הרוגי טירמוניה', לא הובלטו כראוי להם, לא הקסימו את הרבים. אבל יותר משהרגיש בהתנכרותם החיצונית (שאמנם לו, לפי טבעו, היתה קשה ביותר!), לא עזבתהו כל ימי חייו ההכרה, שהוא ‘אחר’ – שלפי תכונת שירתו, לפי יקר סגולותיה, היא משהו שהאומה טרם הוכשרה לו. הכרה זו, שדורו טרם קם, גם עודדה אותו בבדידותו, גם העמיקה את אכזבותיו, – ביחוד משהגיע לארץ ועמד פנים אל פנים עם אלה, שאליהם קווה, שאת בואם בישר, והנה גם בינו וביניהם טרם נפסקה המחיצה.

ההכרה היתה, שהוא הראשון ל’משוררי חול' בישראל – ראשון לשירה זו, שנצנצה ראשונה במשוררי ספרד, משהו במיכ“ל, במאנה, ונתחדשה בו, נתגלתה במלוא לבלובה רק בו. ביאליק היה גם בשירי האהבה ובשירי הנוף, כנור ישראל, כנור קודש. בכל חידושו היה ממשיכה של שירת ההשכלה. אף שבהכרה חתר אל השירה המודרנית, שנשתחררה מן התנ”ך, חתר גם אל הלשון המאוחרת, השקויה צבעי־ארץ יותר, עסיסי־מציאות יותר. בעוד שטשרניחובסקי שבר את הקו הקדמון, כשם ששברוהו שמואל הנגיד, בן־גבירול, ואפילו יהודה הלוי. הוא, ולא ביאליק (שעשה אזנים כל ימיו לשירת ספרד) היה יורשם וממשיכם של אותם הפייטנים, שגדולים ומקוריים היו רק כמשוררי חול (אפילו הימנון אלהים, כ’כתר מלכות', הוא לפי כל סגולותיו, במיוחד לפי הסיגנון והריתמוס שלו, שירת חול: שלטון של מחשבה – השגה קוסמית פילוסופית, יותר מהתלהבות דתית בלבד).

עוד לפני שנים רבות הטעמתי סגולה זו של שירת טשרניחובסקי, שנתבטאה בעיקר באיזה שיתוף צורה וסיגנון לשירת ספרד (בעוקץ המחשבתי, בריכוז, בלקוניזם). עכשו, ששבתי והקשבתי אל שירתו, הוברר לי בירור נוסף, שהוא היה יחיד בדורו בזה, שנעקר כולו מן הקצב הישן, – שכל כמה שאנו נפגעים לפעמים מפגימותיו בצורה ובסגנון, הוא, משוררם של ‘דיינירה’, ‘נוקטורנו’, ‘על המים’, ‘קרים’, שסלל לפנינו את הדרך לסגנון השירה המשוחרר מן הדפוס המקובל – הוא שפתח את חרצובותינו.

ולסגנון משוחרר זה עלינו עוד להלחם ימים רבים, עד שנבליעהו בדם הדור, עד שנקליטהו באזנו, בהגיגו, בסתר לבבו. אכן המשורר עצמו לא יכול שלא להכיר מתוך מרירות ש’נטע זר הוא לעמו' – שמיטב צליליו, המנוניו, מראותיו, כל מה שקדוש לו ושיקדש לדורות הבאים, תלוי עדיין ברפיון ואינו נאחז אחיזה ממש.

ובהלחמנו לטשרניחובסקי, אנו לוחמים לתרבות העברית החדשה אנו לוחמים לעצמנו, לכולנו.

המושג על תרבות חדשה מזדהה אצלנו עם המושג על תרבות חול. ולא משום שהוא מנוגד למושג זה של דת כי אם – שהוא מרחיב, מעשיר את תחושת העולם: מפקיע אותה מצמצומה של דת – מקרב אותה אל מעינות שנסתתמו. שירת חול, לפי מושגה האמתי, כוללת גם את הדת, אבל לא במנותק מן הטבע, כי אם במשותף לו. לשירת־חול זו נלחם גם ביאליק מלחמות־אלוהים – לא שחפץ להעקר מן הקודש, כי אם להוסיף מן החול על הקודש, להעלות את שניהם על ידי מיזוגם.

כשאנו מציינים את שירת טשרניחובסקי כשירת חול, אנו מציינים לא אפיקורסות שבה (דוקא היא אינה אופיינית לשירת חול אמתית!), כי אם כהתלבלבות הלב ופתיחת הלב לכל מתנות החיים, כהוצאתה למרחב העולם, – כשחרורה מכבלי עוני, כעקירתה מן הכמישה. ביאליק נאבק לשירה זו – ולא יכול לה. לטשרניחובסקי היתה השירה האחת, הטבעית: אחרת לא ידע.

הוא לא היה, כפי שהשבּלונה גורסת, משורר היונות, אף שאיש לא השיג את הקצב האפּי, ההוֹמרי כמוהו – דומני, שאפילו במשוררי הגויים מעטים, שקרבו אל הומירוס כמוהו. מעטים היו שאהבו את ההוי העממי היהודי, שהכירו אותו, כמוהו. באידיליות הציג לדורות את איש העם, את חן פשטותו, את ההומור החביב שבו: בזה דמה למנדלי, לשלום־עליכם, לביאליק, ומהם גם למד הרבה. אף־על־פי־כן, היה ההומור שלו, גם בגלוייו הגסים, מזוקק יותר, שירי יותר. משהו מן הקצב המיוחד שבשירתו, שבנפשו, הרים אותו, האיר אותו מבפנים. באשר הוא היה האפּיקן מלידה, האיש שלא נלחם לשירה אפּית, כי אם היה כולו שקוי אור החיים, אהבת הדברים, בלי להבחין ביניהם.

החידוש שבו היה, שלא הבחין בין חול לקודש – שקידש את העולם. שהיה שתול כולו בתוכו. גם היסוד האלילי שבשירתו לא היה מכוון כנגד, כי אם בעד. פירושה של אלילות היה לו: ההכרה, שכנגד הכוחות האויבים שבטבע, מצויים בטבע עצמו כוחות טובים, אוהבים, מצילים, שעלינו לגלותם, לכבשם לעצמנו. לא שמי־שהוא מבחוץ בא להצילנו, כי אם אנו בעצמנו, מתוך התגברות פנימית, הודפים אותם, מכוונים אותם לטובתנו.

בזה היה משורר הגבורה, שהאמין במציאותם של כוחות האומה, שנתנוונו מתוך שהעיקו עליהם חוקי־שוא ותורות־שוא; והוא לא התריס אלא כנגד אלה, שצמצמו את העולם בד' אמות של הלכה. ודאי שמשהו מאיבה זו לקלריקליות הובלט אצלו לפעמים גם הבלטה לא־שירית. תמיד היה כוחו בזה, שהראה את התשישות שב’חובשי בית המדרש‘, את התנוונותם שברוח, ולא בזה שגינה אותם: סטיריקן גדול, המעלה את תוכחתו לחזון, לא היה, אף שפסוקים בודדים (כ’אל אלהי כובשי כנען בסופה, – ויאסרוהו ברצועות של תפילין') נעשו קלסיים בחריפותם. משורר הגבורה לא היה אפילו ב’מנגינה לי’, כשהוא קורא ‘עלה רש!’, ולא כל שכן ב’שאו נס ציונה' הרפה בשיריו ה’ציוניים' בכלל, כי אם במקום שהציג לראוה את הנדיבות שבגבורה הקדומה (‘על הרי גלבוע’) או את שארית הגבורה בישראל (‘אלי’); ולא השפיע במקום שהוכיח אותנו על רפיוננו, כי אם בשעה שהמחיש את הכמישה, את הכיעור של חיים בלא תפארת (ההמון ההולך לרחוץ במים ב’שלושה כתרים' וכיוצא בו).

אכן גם תפקידנו כיום, לאחר שנשארנו בלעדיו, לא לספר בשבחה של שירתו בלבד, כי אם לכוון את הלבבות לה על ידי שנגלה את אוֹפיה המיוחד, את סגולותיה הגדולות כגורם ראשון לכיבוש המציאות ולכבוש הדברים, להפקעתם מן הרפיון שבמופשט, – מן הדברנות הבאה אצלנו במקום עשיה, במקום הגשמה.

וזהו פירושה של גלות.

[י] שירת הנוף של טשרניחובסקי    🔗

אנוּ בודקים את טיבו ואת עצמיוּתו של המשורר לאור הנוף שביצירתו – קו אפּי זה, שעל פיו ניתן להגדיר גם את מהוּת הליריקה שלו. יש ליריקנים, ואפילו מספרים גדולים – בעיקר נוֹבליסטים – שהנוף אינו מטבע עניינם והסתכלוּתם; אבל ‘הערבה’ של צ’חוֹב היא בעיקר שירת־נוף גדולה; וגדולי השירה והסיפור שלנו כוחם גדול והולך עם תיאוּרי הנוף.

הנוף היה אוּלי ראש כיבוּשיה של השירה החדשה. נוף ההשכלה (אפילוּ זה של מאפּוּ וּמיכ"ל) היה בעיקר נוף ריטורי, ועל הרוב אליגורי – יסוד שממנוּ לא נשתחרר גם ביאליק ברבים משיריו, עם שצבעיו כשהם לעצמם היוּ פרי הסתכלוּת עמוּקה וּתפיסת טבע עצומה (‘הבריכה’ ואפילו ב’שירי החורף').

מבחינה זו היה נופו של טשרניחובסקי עמוס פחות תוכן אליגורי, וכמה פעמים נזדמן לי לציין קו זה, שאוּלי הוּא המבדיל ביותר בין שני משוררינוּ הגדולים. ביאליק הדליק את הנוף במגע עינו, העביר אותו מיד לספירה רוּחנית יותר, גם כי הטביע בו צבעי־טבע, צבעי־ממשוּת – זאת היתה רצפת החוזה שנגעה בהויה ועקרה אותה מתחוּמי החוּלין. המציאוּת כאן גדולה מן המציאוּת – חורגת מתחוּמיה. טשרניחובסקי שליטף בעינו את המראות, ראה אותם ראיה שקטה יותר, מתוּנה יותר. לא הדביק בהם משהוּ שלמעלה מן הנוף כשהוּא לעצמו. אף הם היוּ, כמוּבן, פרי חויות גדולות וגם סמלים גדולים, אבל כל מה שטרח המשורר לא טרח אלא לדובב אותם בלשון משלהם ולכבוש את עצמו, כדי שלא לכסות על קסמי עצמם, על צבעי עצמם.

אף־על־פי־כן גם הוא לא נתכוון בנוף אלא להביע את עצמו. גם ביטוּל עצמו לא בא אלא כדי להביע את התפעלותו, כדי לתת ניב לאותו אושר מוּפלא, שאָצל לו עולם־אלוהים ברבבות תופעותיו. כל כמה שגם הוּא לפעמים אינו יכול לכבוש את עצמו ומרכיב בשירי הנוף המצוינים ביותר רעיונות ‘משלו’ – היסוד המכריע בשירת הטבע שלו הוּא להראות אותו, להבליט את עשרו, את גילוּייו שאין מספר להם. נתגלה האפּיקן, אשר משׂושׂ טבעו הוּא להראות וּלהוסיף וּלהראות – להראות את הגלוּי וידוּע באור פלא־גלוּי ולא־ידוּע, והעיקר – להביא במספר את המון הדברים, שבהצטרפם יחד כאילוּ יספּרוּ אחד בשבח משנהוּ. זאת החתירה בשירת טשרניחובסקי להפליג בפירוּט הדברים אינה נובעת אלא מתוך רצון להכיר הרבה – שלא להסיח דעת מן הגדולות וּמן הקטנות, שאין להבדיל ביניהן.

*

מידה זו היא שעמדה לו לשיר ולשוּב לשיר עד ימיו האחרונים על הערבה, נוף ילדוּתו, האדמה אשר גידלתוּ. כל פעם שעינו שבה ולוטפת את הערבה הגדולה, ש’אך היא בן חורין', הוא מגלה בה חן חדש, צבעים חדשים. כאן – מקור השפע וּמקור התוּגה – כאן כל מה שהרנין את דמו והרנין את שירתו: מרחב ואור!

נוף נפשו של אדם הוּא בראש וראשונה נוף ילדוּתו. עינו של ביאליק היתה כל ימיו דבקה בכפר וּבפרוור, וכל אור נפשו וגעגוּעיה חתוּמים בשירים כ’אחד־אחד ובאין רואה' ו’פרידה'. נוף נפשו של טשרניחובסקי היה הערבה. עליה שר אוּלי את שירו הנפלא ביותר ‘האדם אינו אלא קרקע ארץ קטנה’… מכל חרוז של שיר מלא רננה ויגון זה ניכר שכאן שורש חייו – שמאדמה גלוּיה וסודית זו צמחה שירתו. בשיר זה סיפר על חייו, על גורל חייו בניבים רחבים, מאירים ועגוּמים, כאשר יספר אדם על הפלאים והאכזבות שהדביקוּהו כתוּמם. זה הקו המפריד בין עצב ליגון, בין פלא לאכזבה, אינו קיים כמעט בשירה. היגון הגדול אף הוּא בכלל פלא – בכלל כוח. גם הערבה, שאליה הוּא שב פעם בפעם ביתר עוז וּביתר געגוּעים, חביבה עליו בשל רוחב יגונה, וּשׂדותיה נוסכים עליו שכּרון, מרחיבים את נשימתו בשפעת גבוּרתם הנסתרת, בכוחם להתעודד וּלהתחדש פעם בפעם:

הוֹי, הָעֲרָבָה הַגְּדוֹלָה! הֲכֹחוֹת חֲדָשִׁים בָּךְ תּוֹסְסִים

בְּאוֹן־עֲלוּמֵיהֶם וְקוֹדְחִים בְּשִׁכְרוֹן הָעָצְמָה וְהַמְשׁוּבָה?

ושוב הוא שר ב’חתונתה של אלקה' טובת המראות ורבת ההומור על ‘המרחב הגדול’ ועל העצמה השפוּנה בערבה, אשר ‘מדי יובל ביובל שוב יתנערו איוּמים, כוחות הפראים הקשים’… משהו כאן מן ‘הכוח הנרדם’ שב’מתי מדבר', ואולם זוהי גם תחושת־היסוד של טשרניחובסקי, אשר את כנורו עוררו תמיד הכרת הכוח, הגדל והולך במסתרים, המגע בקוסמי הנעלם, המחכה תמיד לרגע התגלוּתו.

הוּא, היודע להתאפק, להסתכל בערמוּמיתו של האדם הקדמון, יודע לשמור בחכמה ארוּכות בקרבו את כוחו, אבל בא לידי התעוררוּת תמיד עם מגע האיתנים, עם התפרצוּת הענקים שבטבע. סגוּלה זו עשתה אותו למשורר הים המובהק בשירתנו.

נוף הים, שאת קולו שמע מעבר לערבה, היה נוף בחרוּתו. בימי הצמיחה הראשונים בא אליו ‘כי אבל לבבו’: מגליו האדירים ינק כוח, ינק בטחון וּגבוּרה. והוּא שהיה לו, כי זכר אותו מרחוק, סמל הגבור העברי הקדמון, אשר לבו, לב נדיב, שדורות קטנים עשו את שמו לשמצה, עורר בו זעם ועורר חנינה כל ימי חייו (‘לנוכח הים’). הים היה הסטיכיה של נעוריו, של ימי הגידוּל, וּבשבתו בארץ, מדי נעצוֹ את עיניו החומדות בתכלת ים המולדת, ורוח הים נשב בבלורית ראשו, לבש תפארת נעורים ויהיה כמצפה לגבורו כי יופיע, לפלאות כי יבואו. וּבעמדו על שפת ים יפו, הוא שוב זוכר יחד עם אלילות יון היפות את גבוּרת הקדוּמים, את ‘אל כובשי כנען’. פלא האון של מרחב המים הגדול מחזק בו את האמוּנה ב’אדמת פלאי אל' אשר ישוּבוּ:

כָּל עוֹד אֲנַחְנוּ לָךְ – עוֹד נִבְנֵךְ וְנִבְנֵית:

בַּפָּז בָּאֵת, בַּחֵץ! בַּזֵּעָה וּבַדָּם!

וְאִם אֶפְשָׁר אַךְ בְּנֵס – וְיִתְרַחֵשׁ הַנֵּס!

מי עוד כמשורר, המאמין בכוח, מאמין גם בנס!

אכן בארץ משכוּ אותו בכוח איתני ההרים, ליבבוּ הסלעים, ליבּב אותו הכוח הנפלא, שסימל את ישראל הקדמון – אותו כוח לעמוד, להאָבק, לשמור דורות ויובלים את האמוּנה הגדולה לשעה הגדולה העתידה לבוא – מה שהביע בחרוזי־סלע ב’ירושלים קרית־הגזית':

בְּנֹגַהּ־אוֹר לְמוּלֵךְ עִם שֶׁמֶשׁ־שְׁקִיעָה,

וְאָדְמוּ כָּל אֲבָנַיִךְ, גַּגּוֹת כְּיוֹקְדִים,

הַאֻמְנָם לֹא דְמֵי גוּשׁ־הַחַלְבִּי, בֶּן־גְּיוֹרָה,

דְּמֵי מַכֵּי־יְבוּס, דַּם בַּר־כּוֹכְבָא וְרֻדִּים!

כאן לא צמא אלא לגבוּרה. כוח לקוּם, ‘להשקות בדמים גיאיות־צחיחה’ – או לחדול מהויה רוות בוּז, רוות נדוּדים.

האידיליה    🔗

קסמה של שירה אֶפּית בזה, שהיא תמיד צומחת מן הקרקע, שהיא פרי הווי מגובש, קרוב למשורר, חלק מנפשו, מכליון־נפשו לעולם זה, שעיצב במראותיו, באנשיו את יקר חייו. אין זה מתמיה, שבדורות הגלות הארוכה העמידה האומה משוררים ליריים מרובים, ביניהם גם אנשי־מדות, ועד התקופה האחרונה, – אף לא אפיקן גדול אחד, – משורר אמיתי, שרישומו יהא ניכר בלב האומה, כבן־גבירול, כיהודה הלוי ודומיהם. אפילו בלשונות לועזיות הקימונוּ ליריקנים גאונים, כהיינריך היינה, אבל הזנגבילים היו חרוצים, אנשי־בינה, אבל במידה מועטה – משוררים; ואפילו גדולי כשרון כיעקב וואסרמאן, לא הביאו, חוץ מכמה נובילות נבחרות, משהו שקיומו קיום עולם. כדי שיהיו אפיקנים גדולים היו חסרים–קרקע, הווי עממי, דמויות שבהן טבוע חלק מנפשם, חלק מנפש האומה. דווקא זהו השׂאוֹר שבשירה אפּית: לא עוז ההרגשה, חריפות החוויה, דבר שהוא (כמו בשירת היינה) אישי ביותר, כי אם ההתגלמות האורגנית של האומה ובריותיה.

העדרה של אפיקה גדולה בספרותנו שבנכר הוכיח, שהיינו שם בחינת ‘אורחים נטו ללון’, נטולי זיקה אמיתית אל המציאות הקרקעית. אפילו קטעי המעשיות שבצבצו פה ושם לא הכילו אלא מאורעות ערטילאיים, נטולי מראה וצבע – לא היו, בעצם, אלא רמזי רעיון, או חידודים מפולפלים, שלבושם היה תלוי עליהם כבלואים מטולאים. וכך היו גם מסופרים על־פה – מתוך בהילות, מעוטי לחלוחית של הומור, של טביעת־עין – רוח ולא בשר.

ניצני אפיקה ראשונים נראו רק במעשיות החסידות. כל במה שלא נתכוונו אלא לספר את פלאי הצדיק, היה עצם הסיפור עניין רב־ערך בחייהם. בסיפורי החסידים, כמו בתורתם, היה משום חידוש האגדה, משום שמחת האגדה, לעומת הקדרות שבהלכה. ר' נחמן מברסלב היה האפיקן הראשון, והיה גדול באגדה, כהיותו גדול במחשבה, – באשר היה משורר והכיר את הליקוי שבהפשטה, ואף שגם הוא לא יכול להתגבר במעשיותיו על האליגוריה, שׂשׂ להפליג ביער האגדי – ידע כמה חסר היהודי שפע נפשי זה שבילדות.

עד כמה הרנין את רוח העם היסוד האפי הנקי, שלא נגרר אחריו העוקץ האליגורי, יוכיח הסיפור הראשון של ההשכלה ‘אהבת ציון’ – זה שהעביר רוח של נעורים ראשונים, של התחדשות ראשונה על פני הרחוב היהודי. בחיבור לא גדול זה, שלא התחכם, אף שהיה מלא חכמה, הורגש התום שחזר, הזיקה לאדמה שחזרה, וכלום לא כולנו מכירים, שהוא אשר קירב את הדור תחת כנפי הגאולה?

*

ודאי שמנדלי היה אפיקן גדול, והוא שגידל את שלום־עליכם, גידל את טשרניחובסקי, את ש. בן־ציון. בלעדיו לא יצוירו ברנר, שופמן, ברקוביץ, שהם ‘נכדיו’, כשם שנכדיו הם גם כל יוצרי הסיפור העברי החדש. והם, כמובן, הלכו בדרכיו, כשם שנטו מדרכיו. אולי דוקא בזה גדולתו, שהאחרונים התקוממו לו ונשמעו לו, כאחד–כאלה הלא הם תמיד התלמידים המובהקים. כן – אין ספק, שהאפיקן המודרני הראשון בישראל היה מנדלי. אבל הוא הגיע לידי כיבוש זה לא בבת אחת, ורק בחיבוריו המאוחרים הגיע לכדי שמחה אפּית זו שמבצבצת מכל שורה של שלום־עליכם. כאיים ירוקים מצהילים את העין קטעי האפיקה ביצירתו. הגניוס של האומה, כמו ביצירות מאפּו, התגבר כאן על מסורת רבת־ימים. איני מתכוון למעט את ערך כיבושיו של נגיד הפרוזה העברית, אבל הדור היה צמא למשורר, שיגלה לפניו את המציאות באור חדש יותר, מלבב יותר – למשורר שיסלק מחיצת דורות ויביאהו במגע קרוב עם הדברים הנשכחים.

זה היה תפקידו של משורר אפי, שיודע לחונן את הדברים, לדבוק בהם, לראותם ולהראותם כפלאים.

וטשרניחובסקי היה אותו משורר.

*

קסמי טשרניחובסקי היו רבים ושונים. תחילתו ליריקן – בעיקר ליריקן. שירים קטנים ומפזזים אלה שב’חזיונות ומנגינות' היו לנו בבחרותנו, כטל המתבקש לעולם. צלולים וקלים, כרצי כסף, כצלצלי מים אביביים, משכו את לבנו, חידשו את הדם הצמא לשמש, לירק, לאהבה. משורר־נוער שר לחולמים־נערים, אף כי מתוך הצלילים הקלים האלה כבר קלטה האוזן קולות מלאים, גבריים ראשונים. החן היה בערבוב זה של נערות ועמקות, של יגון צעיר וחדווה צעירה. בכל זה היה מן הקסם של שירה מתחדשת, של הוויה מתחדשת. בכל שירת חיבת־ציון לא חילחל סם־חיים משכר כזה, וצמיחתה של שירה לא־גיטואית זו העידה על נס שעומד להתרחש – שכבר נתרחש בחרוזים שקויי נוער אלה.

אף־על־פי־כן נטעו גם אז בטחון מיוחד השירים האפיים בצורת באלאדות, שניבם היה מוצק יותר, עצמיי יותר (וגם בעצם פגימותיהם, שגילו נעיצה, לוּ גם ‘מרטשת’, ובלבד שלא טשטשו את האברים הבולטים). אחרים היו מיכ“ל, יל”ג: להם היה העיקר הרעיון, העיקר הרגש. כאן היה עיקר הדבר לעצמו – הבליטה לעצמה. מובן שאין להסיק מזה, שכאן לא היה רעיון, לא היה רגש. אבל החרט היה תקוע קודם כל בגופי הדברים. וניכר אופיו זה לא רק בהעלותו את הדמות המלבבת של ‘עולת רגל’, שלקחה את לבו בתום הכפרי, בחן החביב של הפנים השזופים, פני שולמית; גם כשנתכוון (ב’שלושה כתרים') להעלות את היופי המשלים את זיוו של עולם, שבלעדיו פגומים גם כתרה של תורה וכתרה של גבורה:

שֶׁבַח לְכִתְרָהּ שֶׁל גְּבוּרָה בָּעוֹלָם,

תְּהִלָּה לְכֶתֶר שֶׁל תּוֹרָה לְעוֹלָם!

וְכֶתֶר שֶׁל יֹפִי מִי יַעֲרָךְ לוֹ?

– הוא משהה את עינו גם על כיעורו של עולם, – מעביר לפנינו את כל הנגוּעים, ‘איש ומכאובו, גבר ומוּמו’, כדי להבליט במיוחד את החן העולמי, שנתלבּש בר' יוחנן וריש לקיש, כאילו רמז לנו שאמנם הם, ‘יד הפלד’ של הלסטים הגבור ו’הוד בחירי אל' הנסוך על פני התנא ה’תקיף וענו' הם יסודו של עולם, הרי יש לאמן עניין גם באלה המכוערים, המיותרים, לכאורה, לגמרי – גם בלעדיהם היה העולם חסר משהו, שהוא משלים את צביונו: זה ההומור של האפיקן, הצמאון למראות, שאינו יודע רויה.

*

מה שעשה את ‘ברית מילה’ יצירה למופת היה זה, שכמעט אין נושא כאן, אין כוונה גם להציג לפנינו דמויות מיוחדות באופיין, אנשים טיפוסיים, כי אם להראות חלקת הוויה מלבלבת – אולי להראות אנשים שמחוץ לעיירה, שהם חיים לתומם. ועם זה אין המכוון כאן דווקא אנשים אידיאליים לפי המקובל. בזה נתגלה המשורר מחדש, שאינו קשור למסורת ספרותית, כי אם למראה עיניו יתאר, יספר מה שהעולם מגיש לפנינו. זה השוחט הכפרי, ש’הצפירה' כל כך חביבה עליו, הוא כבר בעצם אדם חדש, שהעניינים הקרובים ללבו ומעסיקים אותו בנסעו בערבה הם הקונגרסים, הציונות, אחד־העם וה’צעירים', ואף על פי כן, הוכשר גם להסתכלות בכל פרט שבחיי החצר, והעופות העולים בסולם מתוך היסוס לשינה של ערבית, כתינוקות שמיכאילה מסיעם קמעה להנאתם – כל המראות הקטנים האלה – עניין לא מעט בהם, וכדאי גם לאליקים השוחט, גם למשורר עצמו להשהות עליהם את עינו שהייה ממושכת. כל זה מבדח מאד ואינו משולל חשיבות כל עיקר. וזה היה כאן החידוש: הצמאון למראות פשוטים, המרנינים את הלב. ליבובו של עולם היה זה. כשרון החיים הוא הכשרון לראותם, להלכד בחמודות שאין קסמיהן בולטים. אליקים השוחט הוא אדם שמחשבותיו סובבות על גורל עמו ועתידותיו, ומושבה בארץ־ישראל אולי ביודעים יקרה לו מכל המיכאיליבקות שמהן יניקתו. אבל בלא יודעים הוא דבק, כמשורר, ככל אדם נאמן לטבע, גם באדמה זו, שהוא מרגיש את חמימותה תחת כף רגלו. אנשי האידיליות האלה חביבים על המשורר בשל איזו שלימות שבאופי, בשל איזו איכות בלתי בולטת, אך מורגשת בקצב דמם. המשורר חלק להם משהו מעצמו, ואליקים השוחט, שאינו כביכול אלא שו"ב ומוהל בעדתו הקטנה ובסביבה הכפרית, הוא גם יהודי מודרני ובדמו נוזל דם טהור זה שבמשורר ואפילו באחד החלוצים. כלום אין בחלוץ אמיתי, בכל נאמן עם לבו, משהו מן המשורר?

*

האידיליה ‘ברית מילה’ לא סיפרה אלא על ‘שמחה’ יהודית רגילה בכפר, לא היתה לה לכאורה שום מגמה – לא ללמד זכות ולא ללמד חובה על מישהו, ואף־על־פי־כן ניכר מיד שהמשורר הבדיל כאן לטובה את הבריאים שבצמחי ישראל, את ההולכים לתומם והחיים לתומם. עינו חוננת הויה יהודית זו, הפורחת בשמש־הכפר – שאין בה מן הבהילות העירונית, מן המהומה העירונית, – והוא רואה בה לא חנו של עולם הולך בלבד, כי אם גם סימן לחיים ואנשים יבואו. בתיאורו של רבי אליקים השוחט, המקפל גליונות ‘הצפירה’ לאטו, לאחר שקרא בהם בעיון, ‘מחליק ומגהץ שוליהם’ בחיבה, וניגש אל החלון לראות, אם לא הגיעה העת ללכת להתפלל תפילת המנחה ‘בקהל עדתו הקטנה והיראה’ – כבר נקבע קצב עולם אחר; מעולם לא סופר במתינות כזו, שיש בה מן החשיבות הגדולה, על הויה פשוטה ורגילה כל כך. המשורר כאילו רמז מיד, שבזה השוחט הכפרי הפשוט יש כבר מנצנוץ היהודי החדש, ולא משום שבכל הלך־רוחו מורגשת נשימת ‘דור חדש יקום בארץ’, דור חולם על ‘ציון’, מושבות, קונגרסים ובאנק‘, כי אם משום שבגשתו אל החלון עינו נתונה ארוכות ל’תרנגולות הנחפזות אל ארובותיהן’ והיא מלוה בחיבה את העופות הפורשים לפינת־גג, הנשען על כתלי הרפת. עין זאת, המלבבת מראות קטנים אלה כל כך, היא כבר עין אחרת. גם אוזן זו, הקולטת את שירת מיכאילה הפשוטה ביגון הערבה עד כדי למלאות את לב שומעה המית־פלאים כל כך, היא מזיגת הרוח של השוחט הכפרי ורכבו האוקראיני בחרוזים שמעטים כמוהם ליופי בשירתנו החדשה:

חֶרֶשׁ אָז יִתֵּן בַּשִּׁיר מִיכַיְלָה אֶת קוֹלוֹ, וּנְכָאִים

הָגְתָה שִׁירָתוֹ הַפְּשׁוּטָה, הַתְּמִימָה, הֲרַת־הַגַּעְגּוּעִים.

פָּשׁוּט נִגּוּנָהּ מְאֹד. כֹּה תָּמִים וְכֹה מוֹנוֹטוֹנִי.

כָּכָה יְתַנֶּה הַשַּׁחַף עַל גְּדוֹת הַיָּם־הַשָּׁחוֹר, וּבְסֵּתֶר

קָנֶה, אַגְמוֹן וָסוּף, וְעַל אַשְׁדּוֹת הַדְּנֶפֶּר עַל שִׂרְטוֹן:

קְרִיאָה וּקְרִיאָה לְבָד, קוֹל עַרְעָר, קוֹל־בּוֹכִים וְנוּגֶה, –

כָּכָה גַּם יָשִׁיר מִיכַיְלָה; וַתִּגַּע שִׁירָתוֹ הַנּוּגָה

עַד לֵב אֶלְיָקִים הָרַךְ. וּבְשִׁירַת הָאִכָּר גַּם יִשְׁמָע:

מָרָה יִבְכֶּה בָהּ לֵב, לֵב רַעֲנָן, שֶׁמָּלֵא אוֹן וָאֹמֶץ,

אֶפֶס הַמָּקוֹם לוֹ צָר, וְהוּא חָפֵץ בְּמַעֲשִׂים וַעֲלִילוֹת,

וְרוֹצֶה בְצִנּוֹר, שֶׁבּוֹ יִזְרְמוּ כָל כֹּחוֹת עֲלוּמָיו,

וְרָוַח לוֹ מְעַט, בַּאֲבֹד כֹּחוֹתָיו הַיְתֵרִים מִמֶּנוּ…

גם בתיאור ה’שמחה' עצמה אין משום כוונה להעלות את הדברים אף טפח משיעורם הרגיל. הכל כאן – בלי הרמת קול, בלי הטעמת צבע. אוכלים ושותים ושמחים. מתחרים בהלצות עממיות, שאין בהן משום חריפות יתירה. ורק בתיאור הנערה ה’קוואטרית', שהילדה והאשה כאילו נאבקות בה עדיין, מפעמת התפעלות מחן יהודי, מיופי שבטבע – אם גם אף לכך נתכוון המשורר שלא מדעת.

*

החידוש של ‘ברית מילה’ היה באפיקה הנקיה מכל מגמה – בשמחת הסיפור, התיאור, שלא הבדיל בין קטן לגדול, בין ‘קודש לחול’. בקצב מדוד ושווה סוּפר על הכפר ועל הערבה, על חנה של בת פסח ועל זמרתו המונוטונית של מיכאילה, זמרת הערבה, ולא בפחות חשיבות ובפרטות מדוקדקת נמסרו בדיחות־ההבאי של שמר’ל הליטאי ושבתי’לי הפולני, שהתנצחו בפני הקרואים בחריפותם, כביכול. היה כאן לפעמים הקצב חשוב מן התוכן. התוכן עצמו לא היה ברובו אלא בליטות הוי, – החיים בחשיבותם ובסכלותם, שתוארו ברגש ובהומור, שבנעימתם לא נבדלו זה מזה. לא, העולם אינו יפה דוקא בשל חוכמתו, כי אם בשל העין שקלטה אותו – שהוכשרה לקלוט אותו בנגלה ובנסתר שבו, שגם ביניהם אין להבדיל. שלא מדעת רמז המשורר על העולם, שאינו שלם בעוד לא הסירה את האבק ממנו יד המשורר. הוא לא שאל (כביאליק ב’הברכה'), מי משני העולמות קודם: הוא גמע בגמיעות גדולות מכל מעינותיו, הוא היה שכור מכולם, ואותה שעה לא נבלעה צלילותו. החידוש של האידיליה היה בזה, שנכתבה כולה בידי אפיקן גמור. ונדמה היה, שהעולם נתלבלב בראשונה, נגאל בראשונה, מראייה זו, שהיתה טובה במידה שלא היתה רגשנית – שלא היה בה אף שמץ של אליגוריה זו, שהטביעה את חותמה על כל שירה עברית שנוצרה בנכר.

מדעת לא נתכוון אלא להעלות על הבד חיים מפכפכים אי־שם בירכתי קרים, במקום שהאדמה, אדמת זרע, מגדלת יהודים אחרים, יהודים שאינם מ’בית הכואבים'. ודאי שקרא אז את ‘הרמן ודורותיה’. אבל היה זה הנושא שלו, הקצב שלו.

האידיליה ‘לביבות’ (והיא גם ראשונה בזמן), שמתוכה נשקפת לנו דמותה המלבבת של גיטל אלמנת הרב, ובה נרמזו גם שרטוטיה של רייז’לה, נכדתה, בת ישראל חדשה, הנותנת את נעוריה על תיקון החברה ונתפסת למלכות, מסומל כבר, אגב לישת בצק הלביבות נטול־הצורה ויציקתו ל’עיגולים‘, ש’מידה אחת להם’, תוצאת הלחץ של פי הצלוחית – רעיון האונס שבחינוך, המטיל פגם בתום הילד ובעצמותו והוא המביאו לידי פריצת הגדר:

נָקִי, וְטָהוֹר וָרַךְ – כֵּן יִפְקַח עֵינֵיהוּ הַיָּלֶד

כֻּלּוֹ כְּמַתְכֻּנְתּוֹ שֶׁלּוֹ, וְאֵין לְזָר חֵלֶק בְּנַפְשׁוֹ.

נָמִים הַטּוֹב וְהָרָע, כָּל כֹּחוֹת נַפְשׁוֹ בְּקִרְבּוֹ.

הוֹלֵךְ וְגָדֵל הַיֶּלֶד בְּצֵל כַּנְפֵי הוֹרִים וּבְסִתְרָם,

נַפְשׁוֹ דּוֹמָה לְנַפְשָׁם, וְהוּא סוֹפֵג אֶל תּוֹכוֹ יֵשׁוּתָם.

אך ימים יחלופו, ויצא האפרוח מקן האבות ‘והיתה בו ידם של כל העוברים והשבים על פניו, ונתנה בו מזוהמתה, ושרטה על גבו שרטת’. אין עוד יד האבות הרכה משגת להגן עליו מכל פגיעה רעה בו; ובצאתו מרשותם, והיתה בו גם יד המורים, שכוונתם טובה אבל אין הם מכירים בחניכם ולא תמיד ידעו להוליכו בדרך, אשר רק היא הולמת את תכונתו ומכוונת לאשרו (וכל זה כמובן מרומז בלישת הבצק, המכוונת את כל מחשבת הזקנה…):

צְבַת הַמִּשְׁמַעַת וְהַחֹק, הַמֵּעִיקָה עַל נֶפֶשׁ הַתַּלְמִיד,

תִּגְזֹר וְתִלְחַץ וְתָצוּר יֵשׁוּתוֹ בַצוּרָה, שֶׁמָּצְאָה

טוֹבָה וְישָׁרָה, שֶׁאֵין לְהַרְהֵר אַחֲרֶיהָ לְשַׁנּוֹתָהּ.

וְנֶפֶשׁ הַקָּטָן תִּתְכַּוֵּץ, וְהִיא נִדְחָה, נִרְמֶסֶת וּדְווּיָה.

וכך יעזוב הילד את בית־ספרו, ובעוד מחשבות מוריו מחשבותיו, נפש עצמו כולה אחרת; והיא מתמרדת ומלאה ‘שנאה מסותרת לכל מכניעיה’, ודבקה בכל אשר אסרו עליה משעבדיה; כזה היה גם גורל רייז’לה, נכדתה האהובה של גיטל:

… שָׁנִים עָבְרוּ, וַתָּשָׁב רֵיזֶל אֶל אִמָּהּ הַזְּקֵנָה.

עַלְמָה וּבְעֶצֶם נְּעוּרֶיהָ שָׁבָה אֶל קִנָּהּ הַפָּעַם,

אֶפֶס עַלִּיזָה לֹא הָיְתָה כִּהְיוֹתָהּ מִקֶּדֶם, וְעֵינֶיהָ,

עָמְקוּ וְנִמְלְאוּ תוּגָה וַתְּהִי מֵחֲרִישָׁה…

באמנות גדולה תוארו הלישה, מעשה העיגול, ולא פגמו האסוציאציות של הזקנה על גורל נכדתה אף במשהו; אבל זוכר אני, שאת נפשי לכדה ביחוד דמות הזקנה החביבה, המרגישה בעלבונו של פושקין, שנפש נכדתה רחקה עתה ממנו… כאילו ניחשה בחכמתה, כי בהתרחק הנערה ממשורר ילדותה האהוב, רחקה גם ממנה –

חָשָׁה בְּעֶלְבּוֹנוֹ גַּם הִיא. כְּאִלּוּ הִכְאִיבוּ אֶת לִבָּהּ,

שָׂמָה בְּרַחֲמִים רַבִּים הַ’טְּרֵפָה וּפְסוּלָה' בָּאָרוֹן

יַחַד עִם כָּל תְּחִנּוֹתֶיהָ, הַ’סִּדּוּר' וְהַ’צְּאֶינָה וּרְאֶינָה'.

אכן היתה זו האשה עם ‘העינים המאירות’, שהיטיבו לראות ללב, כהיטיבה לראות את העולם.

הקסימה אותנו גם שיחת גיטל עם ידידתה הערלית דומאחה. כמו בין אליקים ובין מיכאילה ב’בברית מילה', אין גם כאן מחיצה מפסקת בין אלמנת הרב ובין הגויה – עולם אחד הוא, עולם אנושי, שלא אהב חשדנות ולא ראה און בבן עם אחר. בהומור זה, שבו נמסרה קובלנת דומאחה על המקלים בדת מאחיה, המשורר שם בפיה גם דברי קנאתה החסודה לדת ישראל:

וְהִנֵּה גַּם מִשֶּׁלָּכֶם – מִינִים הֵם וְאֶפִּיקוֹרְסִים.

אוֹכְלִים כָּל טְרֵפָה וַחֲזִיר וּמַעֲלִים עָשָׁן בְּשַׁבָּת.

יַלְדָּה הָיִיתִי, זְכוּרַתְנִי: שַׁבָּת וּמֵתוּ הַחַיִּים…

עַתָּה – חֶרְפָּה הִיא, כְּלוּם לֹא? שַׁבָּת – וְסָחֹר וּמָכֹר…

גם בטשטוש התחומים הדתיים שבין שתי הידידות הזקנות, יש מאותו רוחב אפי, המעיד על תפיסה אחרת, על ראיה אחרת. היתה זאת התקופה הקצרה בראשית המאה, עוד טרם מלא העולם כולו רעל ומרירות, ובפינות העולם הירוקות עד התהלכו אנשים טובי עין כאליקים ומיכאילה, כגיטל ודומאחה, שהמשורר, יליד־הכפר, עוד הכירם בילדותו והיטיב כל כך להציגם לפנינו.

*

בהיידלברג, כמו באודיסה, חי טשרניחובסקי חיים מלוא חופניים, חי ושר, השתובב קצת, כמנהגו, אבל ידע לעבוד ולהיות רציני וגם לקיים את הפסוק: ‘שמח בחור בילדותך!’ – חשב כמו בכל ימי חייו, כי אין דבר אחד סותר את משנהו. אכן ימים טובים היו הימים ההם, ימי היידלברג ולוֹזאן; שם נחה עליו רוח טובה, רוח שקט ובטחה, לא ידע כמוה ברוסיה הצארית, שלטון הזדון והרשע – לא ידע כמוה, אולי, בכל ימי חייו. כמנהגו, שקד גם כאן על למודיו באוניברסיטה, בה הכין את עצמו להיות רופא, מומחה לניתוחים.

היו לו גם ימים של בטלה נעימה, ימים שבהם תעה מן הבוקר ועד הערב ביערי אוֹדנוואלד רחבי הידיים, כשהוא מקשיב לדממת הפלאים. כאן נחלץ מיגון הנעורים, שהוא לופף כל חיים בראשית פריחתם. כאן קלט את שירת גיתה, קסמה לו שירת הכוח של ניטשה. כאן הוא שוב ילד. אם יקרה לפניו בצל הסבכים צבי או עופר האיילים, או צפור צבעונית, אין קץ לשמחתו. לכל ניע עלים קל יט את אזנו בהאמינו, שהנה בא צייד קדמון, אשר הקים מרבצם פריצי־חיות. אבל לדאבונו, לא פגש ביער בלתי אם סנאית מקפצת על ראש אשוח, שרקרק נקרן או חוחית עליזת־צבעים; ואמנם שמח גם עליהם שמחה גדולה, כי שעשע את נפשו תמיד כל יצור בטבע, אם גדול ואם קטן הוא – ‘ברוכים נקלים כחשובים’.

וכה היה מהלך ושר, עובר נחלי מים וכפרים שאננים, ונח בביתו של איכר, או בפונדק שבקצה הכפר. אותה שעה הוא מסתכל בחייהם של האנשים העובדים בשדה ובגן, נהנה ממראה הנערים והנערות היוצאים לעת ערב במחולות מחניים. יש שהוא מצטרף בעצמו לרוקדים. והם מצרפים אותו בשמחה, כי היה בחור נחמד, זקוף ובעל בלורית, שהיתה מתנפנפת ברוח, והוא מתאמץ לשוא להחזיקה בסדר… עתים היה יושב בירכתי הגן, מסתכל באנשי התום ובחייהם הפשוטים. ודאי היה נזכר אז ביושבי כפרו במיכאילובקה, אשר אותו ואת אנשיו לא שכח לעולם; כי זאת סגולת המשורר, שהוא שומר כשכיות חמדה בלבו את המראות אשר ראה בשכבר הימים.

*

רבים הם השירים אשר שר טשרניחובסקי בימים ההם להרים ולמים, לחורש וליער. את כל השירים האלה מפעמת רוח חדשה, רוח עוז וחדוות נעורים מחודשים, הלא הם: ‘הרהורי ערב’, ‘לנוכח הים’, ‘בין הרים’, ‘על המים’, אבל הדברים המצויינים ביותר שכתב בהיידלברג ובלוֹזאן, הם האידיליות – שירת השלום עלי אדמות. בשירה גדולה זו גילה טשרניחובסקי, משורר הרוח, את חיבתו הגדולה גם לקטני ארץ, אשר יזרעו חן על סביבם בענוות נפשם, בפשטות חייהם – לאלה שביאליק שר עליהם: ‘יהי חלקי עמכם, ענווי עולם’, ‘ממעטי דברים ומרבי תפארת’. לא גיבורים ואנשים שם הם, כי אם טובי חן וטובי עין. וכי השתקף בהם העולם והיה גם הוא טהור כמוהם.

הרושם של האידיליות על הדור ועל סופריו ומשורריו היה עמוק מאד. היה זה קצב חדש, ‘זוית ראיה’ חדשה. העולם הראה את עצמו כאן מתוך דממת לב, נתגלה רחב כמישור ירוק, ללא ספק וללא לבט. הנה מה שגילה המשורר: כי את דמות העולם יוצרת עין האדם הרואה אותו ראיה תמה, ממושכה, בלתי פזיזה. היתה כאן מעין התקוממות שתקנית לבהולים, לקולנים; נרמז כאן שהעולם אינו קיים אלא בזכות הטוהר שמרעיפים עליו לבבות כגיטל, אלמנת הרב, אפילו כדומאחה, ערלית דברנית זו שקלטה את ההוי היהודי על טהרתו והיא מצטערת לא פחות מן הרבנית, ידידתה, ולא פחות ממנה היא קובלת על חלול שבת ועל שנתמעטו באי בית־הכנסת; לבבות כזה של ר' אליקים השוחט ב’ברית מילה', שניחן בגדול שבכשרונות – לראות את העולם באורו, במתן חינו.

ברם, החמודה שבדמויות כפר אלה היא בלי ספק זו של ווֶלוולה הקטן (באידיליה ‘כחם היום’), נער תם וחולם שהיה ודאי דומה הרבה למשורר בעודנו נער; שהרי כמוהו היה מלא דמיונות והיה נוטה לאהוב דוקא את הדברים שאחרים לא השגיחו בהם ולא נתנו את דעתם עליהם. וולוולה לא היה משורר בפועל, שהרי לא היה אלא נער לומד חומש ורש"י בחדר, אבל רוח של משורר היתה שוכנת בקרבו. אהב להתבודד בפינה ולהרהר ארוכות הרהורים נפלאים, ‘חובב הוא את הגן בלילה כשחשך ונאלם, משכים קום כדי להסתכל בחמה בעוד בוקר רטוב בטללים, עומד ומביט ובא לידי שכחה של מנחה בערב, מציץ בלהבות־מערב והשמש הולך ודועך’.

היו אנשי הבית סונטים בתמים ומקנטרים אותו על אהבתו לעופות ולפרחים, לדברים שאין בהם ‘תכלית’, לדעתם, והוא – משוש לבו לצאת בהחבא מן הכפר ולבקש בקמה את פרחי הדגן – פרחים קטנים ונאים אלה שחיים של שעה להם, ואך זריזים זוכים לראותם'. אמת היא, שכוחו של וולוולה לא היה גדול בלימודים. חכמת הקריאה ניתנה לו בקושי ובקראו בספר היה ‘כהולך על גבי כלונסאות’, אבל לעומת זאת היה מן הזריזים למצוא פרחים, שלא רבים זכו לראותם. הוריו הצטערו שילדם הקטן אינו דומה לאחיו. אלה היו סוחרים ומוכרים חרוצים, בעוד שעיסוקו של וולוולה ‘ביונים ובשובכים ודאגתו לכל החי המתהלך בחצר’.

וְכַמָּה חָבַב כָּל חַי! דּוֹאֵג לִמְזוֹנוֹת אַנְקוֹרִים:

יוֹם־יוֹם עִם הָנֵץ הַחַמָּה נֶאֶסְפוּ עָלָיו הֲמוֹנִים.

בָּאִים וְחוֹטְפִים מִתּוֹךְ כַּפָּיו פְּתוֹתִים וְגַרְגְּרִים.

בְּעַצְמּוֹ לֹא טָעַם – וּכְבָר נַעֲנָה לְכַלְבֵי הֶחָצֵר.

פָּרַס לוֹ לֶחָתוּל הַמְנֻמָּר וְנִתְפַשׂ בִּגְנֵבַת הֶחָלָב:

דּוֹאֵג לְחֻלְדָה שֶׁשָּׁגָרָה וְחִבָּתוֹ הַיְתֵרָה נוֹדַעַת

לְיוֹנִים וְשׁוֹבָכִים לוֹ עָשָׂה וְסַּבָּל יִסּוּרִים בִּשְׁבִילָם…

לא היה וולוולה ילד שחיקה מעשי אחיו, וזהו מה שמחבבו עלינו ביותר. וולוולה – לבו הטוב, שבכל תומו לא סבל שום עוול, שום רמאות שנעשו למישהו, בין ליהודי ובין לשאינו יהודי. והוא זהיר במצוה ומתריע על כל אונאה במסחרם של אבא ואחיו.

לא יפלא, כי היה בעיניהם כ’פגע רע' והיו נזהרים מפניו כמו מפני השוטר, וקוראים לו וולוולה שוטה, למען הרעימו; אבל לבו היה לב זהב, קן חלומות, ומשהתחיל ללמוד חומש בחדר –

וְנִכְנַס הַנַּעַר לְתוֹךְ חֲלוֹמוֹת בְהָקִיץ, וְאֵינוֹ

רוֹאֶה אֶלָּא כֹּל מַה שֶׁשָּׁמַע מֵרַבּוֹ בְּ’חַדְרוֹ':

צוֹעֲנִים פּוֹשְׁטִים בַּכְּפָר, מַשְׁחִיזֵי־גַּרְזִנִּים, נַפָּחִים –

‘מִצְרִים’ הֵם לְדִידֵיהּ! וַאֲלֻמּוֹת הַשָּׂדֶה בְּעֵינָיו

הֵן אֲלֻמּוֹתָיו שֶׁל יוֹסֵף! וְשׁוֹאֵל לִמְקוֹם גַּן־הָעֵדֶן,

וְאֵיפֹה הָאוּרִים־וְהַתֻּמִּים, וְהַכֹּהֵן הַגָּדוֹל אַיֵּהוּ?

אָבִיב – וַעֲלוּ הַמַּיִם, וְרָאָה מֵי יָם סוּף, בְּמַרְאֶה,

גִּבְעָה בְּעֵינָיו הַר סִינָי! וְאֵי דֶּרֶךְ יְרוּשָׁלַיִם? –

כזה היה הנער – צמא לסודות אלהים ומצפה לפלאות וכשבא פעם משולח מארץ־ישראל והתאכסן בביתם והרבה לספר על ירושלים ועל צפת, – על קבר רחל ועל מערת המכפלה, הרעיש את לב הנער כל כך, שבצאתו לדרכו יצא הנער באין רואה אחרי עגלת האורח, על מנת לנסוע עמו, כי לא חפץ עוד להשאר בגלות אחרי אשר שמע כי הנה זאת הארץ אשר עליה יסופר בחומש עוד ישנה שם הרחק, מעבר לים, ועוד אפשר לדרוך על אדמתה היקרה. תקפו עליו געגועיו, ואמר לשוב לארץ הפלאים – ויעבור עליו מה…

ואולם המשולח רק לצון חמד לו עם הנער – הסיעו כברת ארץ מן הכפר ואחר הוריד אותו מן העגלה. אך הנער התעקש והחליט ללכת ברגל לארץ־ישראל. והימים ימי חורף, ימי שלג וצינה, הלך הנער עד שנשאר בלי כוח, וכפרי אחד מצא אותו בדרך והחזירו הביתה רועד וקודח. חלה וולוולה ולא קם עוד מחליו…

*

כה עצוב היה סופו של הנער־החלוץ הראשון, אשר ככלות נפשו לארץ־המולדת, אמר להעפיל ולעלות, על אף כל מכשול ופגע, על אדמתה.

והנער היה לא רק משורר, כי אם גם חוטר מצדיקי ישראל. נשמה גדולה היתה זאת, כאשר יעיד עליו אביו:

וְנִיטְּלָה הִיא מִשֶּׁמֵּת, וְנִתְרוֹקֵן הַבַּיִת מִטָּהֳרוֹ…

בנער הקטן שעליו סיפר טשרניחובסקי, בהומור מזוקק כל כך, קננה אחת מאותן הנשמות, אשר אך הריחו את ריחה של ארץ־ישראל, לא יכלו עוד להשאר בשממת נכר.

*

תקופת השמש של היידלברג־לוזאן, שהביאה את שירי הגבורה, את הקינה על מות התמוז, שנבּאה כי הימים ההולכים ובאים ‘ימי ענן’ יהיו – זו שהבשילה את הפרי המתוק ביותר של שירתו – את שלש האידיליות הראשונות – מסתיימת בשוב המשורר לרוסיה. המשורר הקלאסי נמשך דרומה, אל ארצות השמש, ורוסיה הצאריסטית שכיבדה אותו מיד במאסר (על מהפכנות, כביכול), כאילו השקיעה קמעה את אש הנעורים.

רוסיה הכניסה את ערפלי יערותיה, את המישור העגום, ואף שבשירים כ’קסמי יער' עוד רב האור, אך ברוב שיריו של אותה תקופה מחלחל יגון כבד, מרירות של אכזבה. שליט ‘שר של חורף’:

ואֵי הָאֹשֶׁר – אֹשֶׁר פֶּלְאִי,

אֲשֵׁר צִוָּה לִי וְאָמַר?!

באידיליות המעטות שכתב (עד ‘חתונתה של אלקה’) אין עוד אותה התפארת שבחיים הקטנים, אותו הומור מרנין שב’ברית מילה‘, ‘לביבות’, ‘כחום היום’, ב’הכף השבורה’, ‘בר’לה חולה’ – האויר כבוש, וההומור הטבוע בדמותה של יאבדוכה, גויה זו הבקיאה בתרי"ג מצוות ומשגיחה על נטילת־ידים ואמירת ‘מודה אני’ של הילד היהודי, שהיא מטפלת בו, ־ הוא כולו חזרה על דומאחה שב’לביבות', ורק שאין בו אותה אמנות של ביטוי, ששלימותה ביצירת טשרניחובסקי, שלא מעטים בה גמגומי הלשון, הפליאו אותנו תמיד. ‘הכף השבורה’, היא, אם להוציא את ‘עולת רגל’, הטובה שבאידיליות הקטנות, אף שהיא שונה מן הקודמות, בהיותה מכוונת לרעיון, שביטא יפה אחד האסירים, על העולם שהוא מלכתחילה על יסודות עבדות נראית לו סמויה מן העין (‘כלא ראשון בעולם לא נבנה, אך נבנה במאמר’).

ברם את כוחו של טשרניחובסקי המשורר נכיר גם כאן, כמו באידיליות הקודמות, בקטעי הנוף, שנזרקו ממכחולו כמו דרך אגב ובהם נשתמרה לחלוחית צבעים ראשונה. כמנדלי, התרפקה עינו על ענוות אחו, על חינה של גינת־כפר נדחה; ובחפצו להביע את געגועי הכלואים בבית־הסוהר, הקדים ל’הכף השבורה' חרוזי נוף שמעטים כמוהם לפשטות השיר ולמקוריות הציור:

בְּאַפְסֵי עֲרָבוֹת וָגָן, גַּם פִּנַת־סְתָרִים נִשְׁכָּחָה,

גִּנָּה – וּתְלָמִים בָּהּ שְׁנַיִם, שְׁלוֹשָׁה, מַאֲפִילוֹת עֲלֵיהֶם

אַרְבַּע אֲקָקִיּוֹת נוּגוֹת, וּשְׁכֵחֵי זְמַן וַחֲלִיפוֹת

חַיִּים שָׁם חַיֵּי דּוֹר חוֹלֵף, יִסּוּרָיו חֲלוֹמוֹתָיו,

נוֹצְרִים מָסֹרוֹת־קְדוּמִים פְּרָחִים עוֹד נָטְעוּ הַסָּבוֹת:

פֶּרֶג לוֹהֵט כָּאֵש וְצִפֹּרֶן צָהֹב וְרַב־בֶּשֶּׂם

בְּיַחַד עִם ‘זְקָנוֹ שֶׁל מֶלֶךְ’ הָדוּר בְּאַרְגְּמַן נִצָּנָיו,

קְנֵי ‘בֶן פָּרִיצִים מִתְפַּתֵּל’ עוֹלִים וְנֶאֱחָזִים בַּגָּדֵר,

תּוֹלִים כּוֹסוֹתָם סַרְבָנִים, כּוֹס לְבָנָה וְכוֹס שֶׁל יָקִינְתּוֹן,

וְסִבְכֵי פוֹל יְפֵה־עָלֶה וּ’בִגְדֵי צוֹעֲנִים' מֵבְהִיקִים…

ב’ברלה חולה' עובר קו משותף זה שבין ההוי היהודי⁶ והגויי־האלילי, שאתה מבחין את מציאותו לא רק בכפר, כי אם גם בעיירה (העיר על כך יפה יוסף ליכטנבוים בספרו על טשרניחובסקי) ורק אצל מנדלי וביאליק אתה מוצא חרוזים עממיים במזיגה יהודית חריפה כל כך, כעין הלחש:

'עַיִן רָעָה כָּאן בָּאָה,

הַמּוֹזֵג וְיֵינוֹתָיו,

שָׁקֵד וְעֵנָב –

מִי אֲשֶׁר נָתַן הָעַיִן הָרָעָה –

תִּמַּקְנָה שְׁתֵי עֵינָיו'.

ואולם פאר האידיליה הזאת הוא שוב קטע נוף של דמדומי חורף, עצבות ואור וגעגועים טמירים, מפרכסים בצנעה – דומה ל’בעל שפורש מעל בת־זוגו לעולם' ו’פתאום זוכר מתוך קרירותו חסד נעוריה' – מה מזכיר הציור את מנדלי, את התפיסה היהודית בכלל!

‘מעשה במרדכי ויוכים’ אינו אלא סאטירה בצורה אידיאלית: רמז להיתר ישיבה בפנים רוסיה, שנתחבט בו המשורר (לפי קלוזנר בספרו של טשרניחובסקי). ברם כוחו של טשרניחובסקי לא היה בפיליטונים. גם ב’שימחה לאו־דוקא' אין מקסם האידיליה האמיתית של טשרניחובסקי, שבעצם אינה אלא שירה מצועפת, אף שהיא ברובה כהינומה של הומור והוי.

*

ב’חתונתה של אלקה' הביא המשורר לידי גילוי שלם את כוחו למסעות רום טלולים, רוממים, לתיאור ההוי הכפרי היהודי שבדרום בכלל. את האידיליה הצבעונית הזאת כתב בימים קשים לו, שלא היו מעט בחייו. ואין זאת כי אם חפץ לנחם את עצמו מעצבונו בשפע המראות מימי הילדות, העביר לפני עיני רוחו את החיים שהיו, חגי ישראל, שמחות ישראל בכפרי מולדתו – אולי ירוח לו. ואמנם הצליח באידיליה רבתי זאת לקומם עולם שלם באנשיו, במנהגיו, בשירתו. לפי ‘חתונתה של אלקה’ אתה עומד על טיבו של הכפרי היהודי שהתערה באדמת נכר, שבשבתו בתוך זאבים היה מלא בטחון ולא האמין, כי עולם זה שאנן צפוי להתמוטטות פתאום ביום רעה. כמו ב’ברית מילה‘, שאף תכנה חג יהודי כפרי – ריכז המשורר בחבה מיוחדת את עינו בדמויות, שסימלו כפריות ויופי. כמו ב’קוואטרין’ החמודה שב’ברית מילה' הבליט כאן את אלקה, טובת החן וטובת השכל – משהו מזה, שאתה מוצא בדמותה של דורותיה באידיליה הגדולה של גיטה, אף אם הושפע ממנה, לא פגם הדבר בדמות כל עיקר. אלקה היא בת ישראל טיפוסית, כשם שכל האידיליה היא כפרית־יהודית בכל צביונה.

באידיליות בכלל, וב’חתונתה של אלקה' בפרט, הראה טשרניחובסקי בניגוד לאחרים (חוץ, אולי, משלום עליכם), לא את ההוי העשיר בלבד, כי אם את מה שצפון בו – כושר היהודי לשמוח, להתבדר, להפוך חג משפחתי פרטי לשמחה יהודית כללית. לא הרבו יהודים במנהגים ובנימוסין אלא כדי להרבות שמחה בחייהם רבי־הסבל. ומי יודע: אולי דוקא הסבל הרב הכשירם בימי ‘הפסקה’ להתמסר למצות את כוס השמחה בימי שבת וחג או בימים של בריתות וחתונות.

ככל משורר ידע מה צרה היא המחיצה, המפסיקה בין שמחה לעצב – ידע במיוחד מה עמוק העצב הצפון בשמחה יהודית, ואולם ידע גם מה עמוקה השמחה שנימות של עצב עולות מתוכה; ידע כי זהו אולי סוד השירה שבשמחה מהולה בעצב זו; כי כאן רועדת נשמת ישראל, המכירה בפגם הנצחי של עולם זה, – בצל הנסתר הנמשך מ’שכינתא בגלותא'. מה דק הוא הציור של נגינת החוגגים בלילה:

וְיָרֵחַ עוֹשֶׂה אַתְּ דַּרְכּוֹ

שׁוֹפֵךְ מִכַּסְפּוֹ עַל בְּרֵכָה, יֵשׁ מַכְסִיף כָּתֵף שֶׁל בַּיִת,

עוֹטֶה מַמְּגוּרָה לַבְנוּנִית וְעוֹטֵר עֲטָרוֹת לִתְרָזוֹת

שְׁקוּעוֹת בְּמַעֲרִיב מְאֻחָר… וְחָדַר קוֹל הַמַּנְגִּינָה

לְחֹרְשׁוֹת הַקָּנֶה הַזָּקוּף וְשַׁדְמוֹת הַסּוּף הַמִּתְלַחֵשׁ…

וְקוֹלוֹת הַנְּגִינָה הַחֲצוּפָה נֲעשִים רַכִּים מִתְחַטְּאִים,

נַעֲשִׂים קוֹלוֹת אֲבֵלִים, קוֹלוֹת־יְגוֹנִים שֶׁבְּשִׂמְחָה,

כְּאִלּוּ אֵין קוֹלוֹת אֲחֵרִים בַּכְּפָר וּבָאָרֶץ וּמְלֹאֶה.

כְּאִלּוּ אַךְ שִׁירַת־הַבְּכְיָה יָאֲתָה לְעוֹלְמֵי־עוֹלָמִים…

ואף על פי כן השמחה מלאה יותר, כי גם היגון עמה. ושמחה יהודית משום כך עשירה יותר. לוית עצב עדיפה יותר, – אולי משום שאין הריקנות באה אחריה.

*

ואולם השירה כולה מוצפה שמחה, מוצפה מראות ושירה. מאין ידע יליד־כפר זה, שבא לשבת וללמוד באודיסה בעודנו נער, והתגורר אחר כך, עד שהתערה בארץ, בין גויים, את כל פרשת החתונה לפרטיה? יודע הוא לספר שהדודה פרידה הלכה עם הכלה לבית־הקברות והזמינה את הנפטרות לחתונה; יודע לחבר את רשימת המוזמנים החיים של מרדכי הפודובקאי – שורה ארוכה של דמויות יהודיות בני עיירה ובני כפר, שבכל אחד טבע את אופיו בחרוזים מספר–עדות לתפיסה הריאליסטית ולעושר ההסתכלות וההומור – מעשה־אמנות של יצירה בדרך־אגב, שרק משורר גדול מסוגל לו; את התמונות, הבדחן, ההולם יצירה של שלום־עליכם, ועם זה אינו מסיח דעת מן ‘לילה ריחני דומם, מציץ דרך החלונות’ ומסיעות חסידיו הקטנים של רבון־העולם מתכנסים' – הלא הם:

יַתּוּשׁ וּפַרְפָּר בֶּן־לַיְלָה, צִפֹּרֶת־הַכְּרָמִים וְחָסִיל,

וְיוֹצְאִים בִּמְּחוֹלוֹת וְרוֹקְדִים כְּנֶגֶד הַנֵּר וְהַמְּנוֹרָה.

כאילו אף הם בקרואים לשמחתו של מרדכי הפודובקאי.

ואמנם התפאורה האמיתית של הוי כפרי זה היא שוב ‘הערבה הגדולה’, ‘תל קדומים’ זה, שעל ידו נפגשים המחותנים, וכמו ב’ברית מילה' היצירה נהפכת לשירת הערבה, לחידת ‘המרחב האיום’, מקום ‘אין גבול לדומיה הקדושה’. הוי, כל הרעש של החוגגים, כל מה שמתרחש בשעה זו, הרי בטל בתוך ערבה גדולה זו, ש’תופסים בה באון עלומיהם‘, ב’שכרון העצמה והמשובה’, –בכוחות ‘עמוסי־משטמה ואיבת־הדורות בעורונה’.

האם לא מהם עולה גם היגון היהודי הגדול, המרחף גם על אפוס אידילי רב־מבטחים זה?

*

האידיליה ‘ברית מילה’, שנכתבה בהיידלברג, בעוד שהאור החופף עליה הוא כולו אורה של מיכאילובקה, של יהודיה הכפריים, של טאבריה, של אותה הערבה הגדולה, שהפעימה את שירתו כל ימי חייו – היתה לא מה שקוראים ‘מאורע’ ספרותי גדול: היא היתה מעין חידה מתוקה לכולנו – לצעירים, ואפילו לביאליק, שהפתיע אותנו אז פעם בפעם ביצירות גדולות ונפלאות.

חידה היה הקסם, כוח ההפראה שאין דומה לו. כלום הפרוזה של מנדלי וביאליק פחות הקסימה את בני דורם? אבל כאן היה משהו חדש, לא־רגיל – חן יהודי ולא־יהודי, שביקש המשך בדומה לו. היה זה כאוצר שנתגלה, וכל הבא בתחומיו מרגיש שנתעשר מעצם מגעו: שעיניו נפקחו לראות את אשר ראה ולא ידע מה ראה.

כבר ציינתי במקומות אחרים, שקצב ההקסמטר, כשהוא לעצמו, שינה משהו בתחושת העולם שלנו. רוחב הקול שהרחיב את הנשימה, קבע מהלך חדש לדברים – הוציא לחפשי רגשות כלואים. לא היה זה הצבע האידילי דוקא, שרמז על מבטחי ארץ. לא חסר כאן – ובכל אידיליה אחרת – מה שעורר חרדה, – גם בשירת מיכאילה בערבה, גם בהרהוריו של השוחט הכפרי שבו טבע המשורר בעיקר קוים של אדם אידילי, בעל עין רואה ומחוננת. אפשר שעקר את האידיליה של טשרניחובסקי מן המתיקות שבשיגרה האידילית דוקא זה, שבמעמקיה מחלחל גם משהו אלגי (‘לביבות’) ואפילו טרגי (‘כחום היום’). הקסם היה בעין הרואה, שקבעה חשיבות להויה עומדת על תלה; שהקיפה את הדברים אויר שקוף יותר – שמתחה אגב רישומם קו של הומור לא־מוטעם, לא מתחכם – משהו עממי, לוקאלי־מבדח (כמו הקטע על כובעיהם של בני ביליבירקה); שהראתה, כי בני עמים שונים, באין אנשים רעי־עין, יכולים לשבת בצוותא (כאליקים ומיכאילה ב’ברית מילה‘; כגיטל ודומאחה ב’לביבות’ וכאנטוני והנער היהודי ב’עמא דדהבא') והבליט זאת גם באידיליות אחרות. ולא מתוך תמימות עשויה – הוא ראה והראה גם את החיה השוכנת באדם – כי אם מתוך צורך פנימי להלכד בקסמי העולם, לראותו בשעת־רצון בלתי־מעורער, בלתי מקולקל על ידי הכעור ורוע הלב שלא במקומם, האידיליה היה לו סם־חיזוק לעצמו, ועם זה – אמצעי לריפוי היהודי העירוני מרגזנותו, מעצבון לבו. ברם, לנו שהלכנו לקראת חיים אחרים, היתה האידיליה של טשרניחובסקי גם דוגמא של שירה משוחררת, גם ברכת פרידה מן הקן החביב שנעזב. לא היתה כוונה לעורר בנו געגועים דוקא על עולם זה, כי אם געגועים על חיים של שפע, שהיו גם שם, על שירה שהיא מחזקת את ההויה, – שלא לשלוח אותנו ריקם משם. יצירה זו רמזה על עושר שישנו – שלא האדמה דללה, כי אם הנפש שיָבשה, העין שאינה מסוגלת לקליטתו.

מבחינה זו היתה האידיליה, כ’אהבת יון', שירה ציונית מעין פרוזדור אל הכפר שבמולדת.

ולא לחנם בחר שמעונוביץ צורה שירית זו, כשבא לצייר את אנשי התום, שהקימו את הכפר שבמולדת עצמה.

*

בתקופת חייו האחרונה בחר לו המשורר, שעבד אז עבודה קבועה בעתון ‘הארץ’, את צורת האידיליה הקטנה, המכוונת לגליונות־חג. באידיליות אלה (כמו ‘פסח מדוכים’, ‘חג השבועות’ ועוד) אתה מוצא דברים מלבבים מאד בקלות ניבם, בבהירות תכנם. המשורר הצליח ביותר באלה, שהן קשורות בזכרונות אישיים־משפחתיים. הפואימה הקטנה על סבא שהפליג לאודיסה בדוגית קלה ועמד עליו נחשול לטבעו ובמאמצי גבורה ובדרך נס יחד ניצל – נושמת כולה רעננות ים והמיית גלים. משהו קדמון, ‘אודיסאי’ למאורע הרפתקני זה. ואף הוא מוכיח, שהמשורר גדל בתוך סביבה של עזי לב ועזי שרירים – לא של חובשי בית־המדרש. גם את אביו כרופא סוסים לעת מצוא (ב’איפיאטרוס לעת מצוא היה אבי') הוא מצייר בשרטוטים עזים, וכמנהגו – בצירוף כל פרטי ההוי המדויקים של רפוי סוסים זה. תשוקתו לקריאת הדברים בשמם הנכון ולראותם בצביונם המלא לא פסקה מעולם. כשהוא מספר על סבתא, השוהה ליד המיחם, עד שהיא משלימה את מספר כוסות התה, הוא שמח קודם כל להודיענו על כל מיני התה, שהיו מצויים בימים ההם – את כל זני הגרגרים, שהיו משמשים לה בימות הקיץ לטיגון המרקחות השונות – למן ‘החזרזיר השעיר בלבוש ירקרק ומווריד, כרז מאדים כדם והגודגדנית – יפהפת גני האוקראינים וורד רב עלים ריחני’, וכו' וכו' – כולם בסימניהם ובגווניהם. בכלל היתה לו שמחה להעלות את הפירות והירקות, וכלקקן קטן להרגיש את מתיקות עסיסיהם של פרחי הכתם ‘חובבי שמש הערבה, תפארת בוסתני אוקראינה’. ואולם אהוב אהב גם את הסער והמצולה, ולבו כמתרומם עם הגלים שבהם נאבק בגבורה סבא עם בן לוויתו הברילה:

הֵמָּה עִם בֵּרֶזַן, וְרוּחַ צְפוֹנִית־מַעֲרָבִית

פָּתְחָה בְּשַׁעֲשׁוּעִים עִם שֶׁטַח הַיָּם וַתַּכֶּנּוּ

שְׁבָרִים שְׁבָרִים וְגַלִּים מִגַּלִּים קְטַנִּים וּגְדוֹלִים.

פִּתְאֹם הִתְחִילוּ מַלְבִּינוֹת כַּרְבָּלוֹת עַל רָאשֵׁי הַגַּלִּים

וְסוּפָה סוֹעֶרֶת הִתְפָּרְצָה עַל מֶרְחֲבֵי יָם מֵאַפְסָיִם,

דָּבָר לֹא מָצְאָה בַיָּם, בִּלְתִּי הַסִּירָה הַדַּלָּה,

וְתִתְנַפֵּל עָלֶיהָ, וַתְּכַל בָּהּ כָּל חִצֵּי חֲמָתָהּ.

יֵשׁ שֶׁהֵחִישָׁה הִלּוּכָה וְיֵשׁ שֶׁהִקְפִּיאָה בָאֶמְצַע,

יֵשׁ שֶׁהֵקִימָה עָלֶיהָ מִשְׁבַּר־אַדִּירִים לְכַסּוֹתָהּ,

וְיֵשׁ שֶׁכָּרְתָה לְצִדָהּ שׂוֹּחָה עֲמֻקָּה לְשַׁחֲתָהּ,

פִתְאֹם סְחָבְתָּה בְּכֹחַ, וּפִתְאֹם סָגְרָה עָלֶיהָ…

כל הציור מעיד על קרבת המשורר לסטיכיה הימית – כי אמנם נכדו של אותו סבא הוא, אשר שרר עם המצולה ויוכל לה: ואולם גם לדודנים שלו, ל’מטה הקרפיונים', יוצאי ‘הנמל הריקן’ בחוף ים חרסון, שמהם הגיעו לדרגת אדמירלים בצי, הוא מייחס אותו כוח השליטה על הגלים שנמסר להם בירושה מאותו סבא רב־כוח…

*

בתקופת חיים זו גבר ביותר יצר האידיליה במשורר. הוא הרגיש שבצורה ספרותית זו דמיונו משחק לפניו. הלשון אף היא נעשתה שלימה ביותר, גמישה ביותר, ההומור היה שופע, ואף בדברים שביסודם הונחה האניקדוטה (כ’ביעותי לילה'), ההכסמטרים מרנינים בקלות שטפם, והם כמו נכתבים מאליהם. בימים ההם כתב את חרוזי ההודיה ללשון העברית שפתחה לפניו, לאחר מאבק ממושך, את אוצרותיה הטובים. נוגעים עד הלב חרוזי ברכה אלה על העושר בו חננה אותו. כה רב היה האושר לאסוף גרגרי זהב אלה, אותן ‘המלים המתוקות של שפתי סופרים ונביאים וסגולות משניות, מדרשים עתיקים’ ולשבץ בהם את שיריו כ’זהב הנוגע בזהב':

עֶלֶם דַּל־יֶדַע יָצָאתִי וְיַלְקוּט צָנוּעַ בְּיָדַי,

יַלְקוּט שְׂפָתֵנוּ הַנִּפְלֵאת, וְאַהֲבָה רַבָּה בְּחֻבִּי.

אֶפֶס כָּל יָמַי חִפַּשְׂתִּי, לָקַּטְתִּי, אָגַרְתִּי גַרְעִינֵי

גָּרְנָהּ רְחַב־הַיָּדַיִם וַאֲסָמֶיהָ הַכְּבֵדִים

בְּשֶׁפַע הַזָּהָב הַטּוֹב וְאִמְרֵי כֶתֶם וָקָסֶם,

סְגֻלּוֹת מְשׁוֹרְרִים רַחֲבֵי שְׂעִפִּים וְקַמְצָנִים בְּנִיבָם…

בדיבור אחרון זה גילה לנו את סוד חיפושיו ואת חידת לבטיו: כל אלה לא היו מכוונים גם ביצירת עצמו אלא להרבות תוכן ו’לקמץ בניבים'. ואף כי לא הגיע למדרגה של וירטואוז לשוני מסוגו של ביאליק לעולם, הנה רמז גם בלבטי לשונו לחידוש הלשון, לצרכי הלשון – רמז שמוטב למשורר להיות ‘עמוס בלשונו’, מלעקוף את התוכן, את ‘הדבר כשהוא לעצמו’. לימד שיש לקרוא את הדברים בשמם, להגדיר – היא סגולתם הנפלאה של סופרי אודיסה הגדולים, שבכל היותו שונה מהם בתוכן ובצורה, הרי הוא שייך לכנסת מהוללת זו רבת־הכוח ורבת ההשפעה.

באידיליה הוא, כפי שציינתי כמה פעמים (וציינו גם אחרים) תלמידו של מנדלי בסגנון והרבה גם בתוכן (טמיעת הגויים בעיירה היהודית); תלמידו הוא גם בפשטות הנוף. אך אורה של תקופה חדשה, של מגע חדש עם העולם חופף על אידיליה זו (במיטב דוגמאותיה). במקום שהוא נשאר בתחומי מנדלי (כמו ‘מעשה במרדכי ויוכים’, ‘בר’לה חולה’), קסמו סר ממנו, וכשאנו מדברים בשבח האידיליה של טשרניחובסקי, המכוון בעיקר לארבע מהן: ‘ברית מילה’, ‘לביבות’, ‘כחום היום’, ו’חתונתה של אלקה', אף אם אפשר להוסיף עליהם גם את ‘שמחה לאו דוקא’, שאמנם אין בה מאותו פתוס מיוחד של ההרגשה האפית, שרוממות והומור ממוזגים בו מזיגה מופלאה, הרי יש ביצירה זו הרבה מן השלימות שבביטוי ומאותה חיבת החג היהודית, הכפרית, המחיה את האידיליות הקטנות האחרונות, שבהן העלה בגעגועים את חגי ישראל, את ריחותיהם וריח תבשיליהם. כאילו העלו אותו עולם פלאים שבילדות, כחג השבועות, שלא רק ריחות הירק, שקישטו בהם את הבית

* * *

כֻּלָּם נִצְטָרְפוּ לְאַחַת סִימְפוֹנְיָה שֶׁל רֵיחוֹת הַשָּׂדֶה,

הָחֵל מֵרֵיחַ נִיחוֹחַ, רֵיחַ הַשָּׂדֶה הֶחָרִיף,

עוֹלֶה מֵעַל פְּנֵי הָרִצְפָּה, הַמְכֻסָּה הַדֶּשֶׁא הָרַעֲנָן…

דשא–זה מבחר הקישוטים שבשדה הביא את רוח הערבה למשכנות ישראל, ושלות חג עמה וברכת עולם הצומח; ושוב הוא נושא הודיה למתן חביב זה שבלעדיו היו ילדי ישראל חסרים חן הילדות, חדוות הילדות:

בָּרוּךְ הַמָּקוֹם שֶׁנָּתַן חַגִּים לְעַמּוֹ יִשְׂרָאֵל,

בָּרוּךְ הוּא אֲשֶׁר צִוָּה לְחַג וְחַג רֵיחוֹ שֶׁלּוֹ.

ואמנם האידיליה עצמה היתה חג לנו, לספרותנו – וכמו חג יקר אנו זוכרים את פלאי צבעיה וריחותיה.

*

‘עמא דדהבא’, יצירתו הגדולה האחרונה של טשרניחובסקי, אינה גדולה כיצירה אידילית דווקא, אף שמרובים בה פרקי אידיליה מצוינים. כאן נוף הקיץ הדרומי, עמה תיאורי הווי של הקיבוץ – עצם הנושא על הדבורים, עם עמל זה, שהוא מסמל את השפע בלי חשבון, את העמל לשם עמל, הוא נושא אידילי. כאן מראות נפלאים, קסמי שמש, ההולמים את המשורר, שגם הוא העניק לנו שפע בלי חשבון לעצמו, לטובת עצמו – רק מתוך יצר הנתינה, שאמנם אין כמוהו גמול לבעליו; ויפה שאמר לחתום את חזונו בשירת הברכה ל’עם זהב' זה, אשר ישתה מגביעי הפרחים את מזונו, וזמזומו הוא מעין שירת נצחון ושירת הודיה על תפקידו המתוק בעולם זה, שכה רב יסוד המר בו. מכמה פרקים שבשירה זו ברור, שיש כאן רמז לידי־הזהב העובדות במולדת והופכות את שטחי השממה לאדמת ברכה, אשר מתוק תטופנה שדמותיה.

המשורר שר כאן חלום ילדותו, חלום הכוורת, אשר חלם אותו יחד עם שמש־כנסייה נוצרי, שחיבה גדולה נודעת ממנו לשופעי הדבש, והוא כורך מדע־הדבורים והווי־מסתורין, לילי אביב וצהרי קיץ לשירה החדה לנו חידות הטבע ותעלומותיו. משטר מוצק של חיי הדבורים, בעבודתן, באהבתן, במשמעתן של הדבורים קסם לו. כאילו הרגיש, בדומה למטרלינק, שהוא עומד כאן לפני החזיון המופלא של הטבע, שיש בו משום כבשי דהויה, והוא גם סדר עולם, חוק עולם – חכמת הטבע ועיוורונו כאחד.

האידיליה נהפכת מאליה לשירה פילוסופית; שירת השלווה – לתהום רזים שבתוך תוכה מחלחלת חידה טראגית מאד. כאן האהבה והמוות כחזיונות בלתי־נפרדים. האושר המיני הוא גם המשיכה לכליון. באושר העמל, בצו לעשות מה שהוטל עלינו, יש גם מן העצב שבשיעבוד, שבגזירה. חזיון נעלה כאן לעין המסתכלת. האם לא בחוק, בסדר, במשטר שאין לנטות ממנו, סוד המנוחה, סוד ה’הארמוניה' הנצחית? ואולם אגב התפעלותו נתקל המשורר גם בבעיית הפרט והכלל, שאין לה פתרונים. הוא גם משבח את מסירות הדבורים, התבטלות עצמן, שיכחת עצמן, בעשותן את חובתן לכלל, גם תובע את עלבון היחיד, המשועבד לחוק. השירה מתלבטת בסבך זה ללא מוצא. התפעלות וקובלנה, והסתירה אינה מתיישבת. חסר איפוא הקסם המיוחד של האידיליה, שהוא בתיאור הדברים ולא בהתרגשות הצייר, ההורסת את הרקמה הגדולה. מכאן הליקוי שבבניין, שבתפיסה האחת.

מרובה כאן היסוד הדידאקטי, ויש מקומות המזכירים את ה’גיאורגיקות' של המשורר הרומי; וזה דווקא מוסיף לאידיליה רבתי זו; כוחו של משורר ה’גיאורגיקות' בזה שאהבתו לפלאי הכפר הפכה את המראות הפרוזאיים ביותר לשירה פלאסטית גדולה. בכוח זה נתברך גם טשרניחובסקי. אבל משהו ב’עמא דדהבא' חסר את שלוות הראייה, את שמחת הראייה של האידיליה, אף אם מקום בה גם להתגלמותם של דברים, שאינם אידיליים כל עיקר.

ניתוח מפורט יותר (מה שניסה לעשות דוב סדן) יגלה לנו באידיליה זו את טשרניחובסקי מצד אחר. עם תוספת כוח שביצירה זו, – יגלה את הפרצים, את המאבק. העין, שהיתה מכוונת לכתחילה אל האידילי, חשפה את בקיעי ההווייה, שאמנם לא התעלמה מהם מעולם.

ואולי אין כ’עמא ‘דדהבא’ יצירה פרובלימאטית בשירת טשרניחובסקי כולה.