ברשת העצבון    🔗

א    🔗

שירתנו הצעירה שרויה במזל של צמיחה. אין בה עדיין מאורות גדולים, הראויים שהתקופה תיקרא על שמם, כדרך שהיה בשלושת הדורות הקודמים; אולם יש בה פייטנים חשובים, שחוֹתם שירתם היא אמת, ואף העניקו לנו חטיבות־יצירה קטנות וגדולות שהדור מתפרנס מהן, אם בצימצום ואם בריווח. אף הספקנים והמחמירים לא יתארו לעצמם את הווייתנו ואת ספרותנו בלא שירה זו. בלעדיה – דממה ושממה. דממה, מפני שאין דור מסתפק בניב של קודמו, אם כי הוא לווה ממנו ומשתית עליו את שלו. בדור רגיל אמרו, קל־וחומר בדור נסער זה, שנפתל נפתולי־אלוהים עם עצמו ועם אויביו, ולעיניו נתחוללה מהפכה בחיי האומה ונשתנה יעוד בניה. ושממה – מפני ששטחי חוויה והכרה וסוגי צער ונצחון היו בחינת אדמה מוברת, לולא חרשה בהם פמליה זו של משוררים חדשים, שקמה לנו בעשר השנים האחרונות ונרה ניר נאה.

אולם הואיל ושירה זו צעירה ואף חדשה, אנו תוהים עליה ועדיין לא היגענו עד חקר תכונתה. הסתום מרובה בה על המפורש, והמעורפל על המוגדר. יש שנדמה לנו, שהיא ניתקה את עצמה ממקורה ומתנכּרת למחצבתה, ואף אנו מוצאים סמוכים לאותו חשש בספר זה או בשיר אחר. אולם לאחר שאנו מביטים לעיניה של שירה זו ושוקלים אותה במשקל שני ושלישי, מתברר לנו שזיו־איקונין שלה דומה לשל אביה ואמה, אף־על־פי שאין רציפות שלמה ומוּדעת. ובמידה שאין הדמיון ביניהם בולט, הרי זה משום שפרצופו של המשורר לא נחתך עדיין כהלכה. אולם דמיון אינו שוויון. וכשם שהמשוררים אינם שווים לקודמיהם, כך גם קוראיהם שונים הם בצרכיהם ובטעמם, בתביעותיהם ובסיפוקיהם. כי על־כן נולדו באקלים נפשי אחר, שעיצב בהן סגולות ואיכויות אחרות.

כאן לא ידובר על כל צדדיה של שירה זו, המגרה בחידתה, אלא נעמוד על קווים אחדים בה. הבלטת ליקוייה באה מתוך חיוב עיקרה והערכת חין־סגוּלותיה. נדרש לה לשירה זו יחס של ביקורת הנהוּג כלפי יצירה חיה, שכבר הביאה סימני בגרות, יצאה לרשות עצמה, והיא בת־מצווה ובת־עונשין; הליטוף והגיפוף שוב אינם יפים לה.

ב    🔗

הגיעה השעה לעצור משוררים צעירים אלה במרוצתם ולשאלם: לאן אתם הולכים? ולאן אתם מוליכים אותנו? שהרי אנו מאמינים, שתנועת השירה היא תנועת החיים ואינה מנסרת בחלל ריק. יש לה עבר, הווה ועתיד. יכול משורר פלוני אלמוני להתבדות, אך לא יצוייר שדור שלם יאכזב ולא יידע את דרכו. ואמנם אמיר גלבוע שואל:

לְאָן? לְאָן אֲנִי מוּבָל? שׁוּב אֵין אֲנִי יְחִידִי.

עִמִּי הַמֶּרְכָּבָה, הַמְּכוֹנִית, מוּבָלִים בִּמְהִירוּת מְסַחְרֶרֶת

וּבְאֹרַח סוֹדִי

נִסְתָּר גַּם מִידִיעָתֵנוּ.

וְאַף לֹא עוֹד הֶגֶה?

(“שירים בבוקר בבוקר”, עמ' 114)

ודאי, אם נצפה לתשובה מילולית מפיהם, עתידים אנו לצאת מלפניהם בפחי־נפש. ראשית, מפני שלעיתים קרובות אין היוצר עצמו יודע להלביש את מניעיו ואת מטרותיו לבוש ראציונאלי; הוא בוער באש היצירה ופולט לבּוֹת רותחות וזקוק בעצמו להסברה. ולא עוד אלא שהוא מוסר לא־פעם מודעות ומצהיר הצהרות, הסותרות סתירה גמורה את האמת הגנוזה ביצירתו. ואם הוא חוזר ועושה זאת, שוב איננו מאמינים לו. לפיכך מוטב שנשאל את פי השירים, ולא את פי המשוררים. השירים מדברים תמיד אמת. גם כשהם משקרים, הם אומרים את האמת: הם מעידים על עצמם שמשקרים. לאחר שהיצירה הפיוּטית עוּצבה וגוּבשה, היא יצאה מרשות־היחיד ונעשתה קניין־הכלל. ואנו הקוראים, שאיננו נתונים ביקוד־היצירה, אלא חיים את השיר חיי־משנה, מסוגלים יותר לגבות עדוּת מפיו. מובן, שתנאי מוקדם לכך: אהבת השיר ודו־שיח גלוי עימו. ההונאה מולידה הונאה, כדרך שהנאה גוררת הנאה.

השירה, כשאר סוגי האמנות, היא אחד מאביזרי החיים. היא כלי ענוג, שיכול להחזיק ברכה רבה וגם קללה גדולה. יופי בשירה בלא מוסר, כמוּסר בשירה בלא יופי. שניהם בחזקת סכנה. הראשון – מפני שהוא עלול ליהפך לפולחן החורבן, השחיתות והמוות; והשני – מפני שהוא נהפך ל“מגידות” ולפרקי הטפה תפלים ובטלים. ישנו שיר אחד של איזה בן־שחץ היטלראי, המתאר את היופי שבהשמדת גזע אנושי אחד ושבטיפוח גזע אנושי אחר. אדם או עם כזה מתערב בתהליך סודי ונעשה, לדעתו של אותו רשע, שותף במעשה־בראשית. דוגמה אחרת: בנו של מוסוליני תיאר במלחמת חבש ואיטליה את התפעלותו מן ה“יופי” המופלג של הפצצת חמשת אלפי חבשים אומללים, “שכּלוּ בעשן לאחר שהוּקפוּ גלגל של אש”. וייתכן שאיזה בעל־כשרון יכניס גם את ההרס של פצצת־המימן לספירת השירה והיופי. ואמנם בשריפתו של העולם, שתיאור הפיכת סדום ועמורה אינו אלא צל־צילה, יש “יופי” בשביל אמן־התיאור, בשביל משורר וירטואוז, בשביל “בעל־כשרון”. ודאי עשויה נפש האדם כך, שהיא מתפעלת גם ממלאך־המוות המלא עיניים, ומכל עלילת־שטנים רבת־ממדים. אולם ברי, שלא משירה כזאת נהא ניזונים, ולא נטפח פולחן של יופי הרסני כזה. שירה המרבה קילקול בעולם, גם אם היא “יפה”, לא נברך עליה, ונרחיק ממנה את הנוער.

ג    🔗

לאושרנו, להקה זו של משוררים, שבה ידוּבר להלן, היא בשר מבשרנו ודם מדמנו. יש לה זיקה חברתית, והיא עמדה במבחנים חמוּרים בהקריבה ממיטב חלבה ועלומיה למען משא־נפשה. אולם לפעמים נראה, שהם ושירתם אינם היינו־הך. בעוד שהם עצמם בעלי גישה חברתית, הרי שירתם היא אינדיווידוּאַליסטית קיצונית. ואין זיקה חברתית בלא הרגשת רציפות ובלא התכּללוּת בכלל. ולא פעם אתה חש מעין לעג לרש בשעה שכמה מן החשובים שביניהם מדברים על “תרבות מתקדמת” ועל “ריאַליזם סוציאליסטי”, או על מגמה אחרת בספרות ובאמנוּת. לאמיתו של דבר, הם מבטאים בעיקר מגמה אישית או חוויות אינטימיות ומסוגרות ביותר. כל שיר הוא כעין קונכיה. עוד נזכיר את המשוררים היוצאים מכלל זה, אולם הרוב מאשר את הכלל האמור. אתה מסיים ספר־שירים שהגיע לידך ואומר לנפשך: אין ספק שכאן משורר; שיר זה יפה, והקריאה גרמה לך הנאה. אולם לאן מוּעדות פני המשורר? היכולה שירה זו לא רק להעניק רגעי הנאה, אלא גם לחנך ולהורות? היש בשירה זו רק אבני־חן מתנוצצות, או שמא יש בהן גם אבני־בניין? כי זאת מוּדעת: השירה העברית, למן הנבואה ועד לדורו של ביאליק, היתה לא רק בחינת לבנת־הספיר, אלא היו בה לבני־בניין. היה בה לא רק מיסוד התפארת, אלא גם מיסוד הגבורה והחסד. היא תינתה את צרת היחיד והכלל, אך הורתה דרך לפרט ולאומה. גולה וגאולה היו כרוכות בה; סבלות היחיד ושמחתו, צער הכלל ונחמתו – נשקו בה. כל חלוץ גנז בתוכו ניצוץ משירה זו, ביודעים ובלא־יודעים.

השירה הצעירה אינה כן. נעדרת ממנה חדוות החוויה, הדביקות ביש, ואינך מרגיש בה חיוב החיים. על־כן נעדרת ממנה הרוח של תיקון־עולם, שהיא תמיד תולדה של התקוממות מתוך אמונה בעתיד חשוב. היא קודרת כל־כך, והוגה תמיד ברוחה הקשה גם ביום קדים וגם ביום נעים. מדרכו של אדם קודר שאין דעתו ושעתו פנויות לחשבון־עולם, אלא לחשבון קטן, שכּן כל בעיות היקוּם מצטמצמות אצלו בכאבו הפרטי. מפני זה חשובים הישגיה של שירה זו בתחום הליריקה, המבטאת את הפנים־שבפנים, אבל היא דלה עד מאוד ביסודות אחרים, או בוויטאַמינים אחרים, המפרנסים את נפש היחיד והדור. וראה: כל סמלי השירה, דימוּייה ותבניותיה, מכוונים לביטוי הנעימה היסודית, המרתתת בנפשם של המשוררים, הלוא היא נעימת היאוש והוותרון. היא שופעת עצמים ותארים כגון לילה, חושך, בדידות, דמעה, מוות, דם, שלכת, אפר, טירוף, ועשרות סמלים כיוצא בהם, ואין לך שוּרה פנוּיה מהם. ביטוי מרוכז ובולט לכך תמצא בספרו של פינחס שדה, “משא דוּמה”. זוהי שירה בטעמי־נגינה של קוהלת, אך בלא פסוק־החתימה שבו. בסיגנונו של סרתוסטרא הוא שר על “אי־תכלית שבחיים” (עמ' 8), על “פזמוני המוות, המוות הגואל”, והוא בטוח, כי “בקבר לא קר ואף לא חשוּך”. הוא מוותר על כל היש:

לֹא אֶחְפֹּץ

בְּבַיִת, אִשָּׁׁה וּמוֹלֶדֶת.

אֵינֶנִּי שַׁיָּךְ

לְשׁוּם בַּיִת, אוֹ לְאִשָּׁה, אוֹ לְמוֹלֶדֶת.

אֵינִי שַׁיָּךְ לִמְאוּם,

אֶלָּא לַחֲלוֹמוֹתַי שֶׁלִּי, לְאוֹתָהּ הִשְׁתּוֹקְקוּת עֲצוּמָה

שֶׁל גִּמְגּוּם וּמַאֲוַיֵּי־רֶצַח.

(“משא דוּמה”, עמ' 46)

ובשעה שבת־שחוק נחה על שפתותיו בהריחו את ריח היסמין, ונחת־רוח מעטה יורדת עליו ומפזרת את העננים מעל פניו, הריהו משתאה ושואל:

אוּלַי מִטֵּרוּף אֲנִי שׂוֹחֵק, רֵעִים נִלְבָּבִים.

(עמ' 25)

ובמקום אחר:

אֵין שִׁיר מִבַּלְעֲדֵי הַבֶּכִי. עַל כֵּן אֵינֶנִּי יוֹדֵעַ כְּלָל לוֹמַר

הַלֵּל לְחֶמְדַּת הַטֶּבַע וְלִיפִי הַנְּעָרוֹת.

(שם, עמ' 51)

אמנם הוא מרבה מאוד להשתמש ב“אלוהים”, אולם ריבוי זה איננו סימן לטובה, לא אצלו ולא אצל אחרים. אין אתה חש, שמלה עליונה זו היא לו אמונה או חיק ומקלט לראשו הכאוּב, אלא מלת־יאוש, הסותמת חלל תהומי. ובלשונו של ע. הלל: “אלוֹהוּת האֵין”.

משורר זה שר ברוב־יכולת על הצללים שביקוּם ושבהוויה האנושית ומגיע לידי צוּרות־הבעה משוכללות, העושות עלינו רושם עמוק; אולם לאחר שסיימת קריאת הספר ועוצם את עיניך ומתאמץ לצייר בנפשך את המחוז שאליו הביאך ואל סך־הכל העולה משירים כאוּבים אלה, אינך יכול שלא לחוּש מה דלה פילוסופיית־החיים שלו. ושוב מנצנץ לנגדך החרוז, שאתה תוהה על תוכנו:

כָּל הַגַּעְגּוּעִים נִמְשָׁכִים אֶל הַמָּוֶת

כמוהו רואה גם ט. כרמי את שירתו כאילו היא שרויה במזל לילה, אם כי הוא מלביש רעיון זה בגוף שלישי וּמדבר מבעד לנפש נסתרת. וכך יודיענו:

רַק בַּלַּיְלָה אָשִׁירָה אֶת שִׁירִי

(מַשַּׁק הָעֲטַלֵּף).

יְצִיר הַלַּיְלָה הוּא

וְאֶל הוֹרוֹ תָּמִיד יוֹבִיל אוֹתִי

(“אין פרחים שחורים”, עמ' 19)

ד    🔗

חיים גורי הוא משורר לירי ודאי. הספיקות המתלווים להופעתו של כל משורר חדש נמוגוּ מכבר. כל שיר משלו הוא תוספת ערך. הוא משכיל להשתלט על התוהו־ובוהו שבנפשו ולברוא עולם שירי. אף חשבונו בינו ובין היקוּם מסוכסך, והוא תוהה על הראשונות ועל האחרונות; אבל לב ישר ובת־שירה ישרה ברא לו אלוהים, ובזכוּתם מצטלל יין־חוויותיו התוסס והחומר.

אולם, אי־אפשר שלא לומר, כי גם שירתו הנוּגה והענוגה, הארוּגה חוּטי חלום, נוסכת עלינו עצבוּת מתוּקה, אך מניחה אותנו בתיקוּ. אין הוא משרה עלינו רוח של קוהלת כפינחס שדה ואינו מבטל את היש כמוהו, אבל אף הוא מ“בעלי־הבכי”. אמנם חרישי הוא בכיו וערב, ונתוּן בתווי־נגינה קצוּבים, ואין בו יסוד זר או צורמני; זהו בכי מטהר וממרק, שאחריו מתבהרות קצת העיניים. אולם כי תשאל להשגת־העולם השירית, ללקחה האנושי והחינוּכי, לא זה הנלמד בקול אלא זה היוצא מן השירה בלי אומר ובלי דברים, הנבלע בעצמותיו של הקורא – לא תיענה.

וגורי אומר:

וְאִם אָבוֹא לִשְׁאֹל בְּרֶטֶט שִׂפְתוֹתַי

אֶת פֵּשֶׁר גּוֹרָלִי בִּשְׂפַת הַנִּחוּשִׁים,

לֹא אֵשֶׁת אוֹב תָּשִׁיב לִי מַעֲנֶהָ.

וּמַן־דְּהוּ יִפְתַּח אָז חֶרֶשׁ דַּלְתוֹתַי,

וְיִכָּנֵס אָפֵל, בְּסוֹד וּלְחָשִׁים,

כְּרוּחַ הַמַּסְתֶּרֶת אֶת פָּנֶיהָ.

(“פרחי אש”, עמ' 51)

אולם לא רק אשת־אוב אינה משיבה לו, אלא גם אותו “מאן־דהו” חושׂך אמריו ממנו. לכל היותר הוא נכנס ומצטרף לחברתו הנעימה של גורי, ויחדיו הם ממתיקים סוד, הוזים ונהנים מחרוזי־תוגה מתנגדים בשעת דימדומים. שכן, כשם שכבד מטענם הפּיוּטי של משוררים צעירים אלה, כך קל מטענם ההגוּתי. חיפשתי בשירה זו בית־אחיזה לרעיון חברתי ולאומי, שיש בו משוּם רמז לאיזה מחוז־חפץ, ונתקשיתי למצוא. כנגד זה מצאתי דימויים וסמלים רבים ומרוּבים, וכן מצאתי חיטוטים וּוידויים:

הָיוּ יָמַי מֻכֵּי רוּחוֹת.

הָעֲמָקִים נָשְׁמוּ אֶת אֲפֵלַת הַסְּתָו,

מַלְכוּת הַשַּׁלָּכוֹת נִצְּבָה בַּיָּעַר.

הָעֲנָנִים בָּאֹפֶק הָרָחוֹק

הְָפְכוּ מַחְשָׁךְ.

(שם, עמ' 17)

הפחד הוא נעימת־שתיה בשירת גורי. ולפחד הזה פּנים רבות ועיניים מאליפות:

בְּרִגְעֵי אֵין־בִּינוֹת, בְּאֵלֶם אֵין מִלִּים,

כָּל הַצְּלָלִים תּוֹהִים מִמֶּנִּי אֶל הַפַּחַד,

וְהָעוֹרְקִים חוֹנְקִים אֶת נַאֲקַת הַדָּם.

(עמ' 41)

הקול היסודי הבוקע ועולה ממעמקי־נפשו הוא הבכי, אותו הוא משמיע בוואריאציות שונות:

לֹא בָּכִיתִי, אִמִּי הַטּוֹבָה, רַק הַשִּׁיר בְּיָדִי הִתְיַפַּח.

(עמ' 36)

ובמקום אחר:

פֹּה חִיּוּכַי פּוֹרְחִים כִּדְמוּת שֶׁל טֶרֶם־בְּכִי,

בְּקִמּוּטֵי הַפֶּה הַמְהַסֵּס לִשְׁאוֹל.

(עמ' 41)

הבכי איננו סגוּלה להבנת־עולם וליישוב־הדעת. די לו לבכי שמשכּך את הצער ומרגיע את הלב.

ולא שמחה בלבד חסרה בשירה זו, אלא אף ההוּמוֹר, שאיננו מנוּגד כל־עיקר לתוּגת־הנפש, שכּן הוא מעלה אותו על־ידי זיכוּך וזיקוק. לא תמצא כמעט שיר כעין זה של טשרניחובסקי, “ראי אדמה, כי היינו בזבזנים עד מאוד”, שיר הממזג אֶלגיה וּשנינה למראה האדמה, שאנו טומנים בה את יקירי בנינוּ והיא מכסה עליהם. מזיגה זו, שהיא בקו המסורת הפּיוּטית למן התנ“ך, המצוּייה ב”איכה" (“ראה ה' והביטה כי הייתי זוללה”), נעדרת כאן. שכּן רק הבגרות הגדולה יודעת את סוד המיזוג הזה של הרגשות והיפוּכן, חוויות וחילופיהן. הכשרון של טרם־בגרות נוטה את הקצה: כשהוא נותן דמות לעצבות וליאוש הריהם עצבות־עולם ויאוש־עולם, כדרך שהשמחה שהוא מבטא היא שמחת־עולם.

מוטיבים נוגים אלה יסודיים הם גם בשירת נתן יונתן, אמיר גלבע וע. הלל. אף־על־פי שכל אחד מהם דורך בנתיבו הפיוטי המיוחד, ולכל אחד מעלותיו ומגרעותיו, הרי ביחס לאותו קו המוּבלט כאן יש אך הבדל כמוּתי. שירת שלשתם שזוּרה צער ומכאוב, ויתרון ואכזבה. כינורותיהם מפיקים צלילי יגון בוואריאציות שונות. עושר הציורים וחליפותיהם מעידים, כי הצער הוא צבע־נפשם ואישון־עינם, ולא העמדת־פנים או התגנדרות־נעורים:

יָדַעְתִּי: בְּעָנְיִי אֶשָּׁאֵר.

תַּמְרוּרַי כִּבְנַחַל יָבֵשׁ

יִזְרְמוּ אֶל הַיָּם – לִבִּי, עִם סְתָו.

וְדוֹעֵךְ אֲשֶׁר נִדְלַק לְרֶגַע – הַנֵּר.

וְכָבְתָה הָאֵשׁ,

כִּי הִגַּעְתִּי לְתָו.

(“שבע רשויות” לגלבוע, עמ' 16)

ובמקום אחר:

עֵינִי קְרוּעָה לַפַּחַד

לֹא אִירָא רָע.

אִישׁוֹנִי – אֲפֵלָה רוֹתַחַת

בְּדַם זִכְרָהּ.

(שם, עמ' 69)

וע. הלל, הפורט על נימה דקה ורכה, מקונן ב“ארץ הצהריים”:

יָדַעְתִּי כִּי לֹא יָבוֹא בִּי בֹּקֶר.

וְהַבְּקָרִים שֶׁיָּבוֹאוּ לְעוֹלָם יִהְיוּ בִּלְעָדַי.

(עמ' 84)

ואף עוזר רבין, שקולותיו חוּשניים, ודימוייו רבים קצת יותר מן הראוי, מנחש ואומר:

וְכָךְ נֹאבַד, נֹאבַד, נֹאבַד

בְּעַרְפִלֵּי אֵין־גִּיל.

(“עד עפר”, עמ' 91)

ה    🔗

כדי שלא יגלו בדברים אלה פנים שלא כהלכה, ראוי לחזור ולומר, שלא האיכות הפּיוטית כשלעצמה, פּחיתוּת־מעלתה או חין־ערכה, נדונים כאן, אלא התמצית הנבלעת בדם הקורא והמתגבשת בדמוּת מגמה והוראת־דרך, שאף הן מתפקידה של שירה גדולה, אם של יחיד ואם של דור. נתאר לעצמנו שקיבלנו בירושה תנ“ך, שכ”ד ספריו כולם מסוּגן של מגילות איכה וקוהלת; כלום לא היה העם בעל פרצוף ואופי אחרים? איש־דת הקורא פרקי תהילים לא זו בלבד שמרווה בהם את נפשו ומרגיעה, אלא הוא שואב מהם אמונה ואומץ להמשיך בדרכו או להיטיב את דרכו. יין־השירה שבתהילים איננו בטל בים־המציאות האופף אותו. יש כאן חזון וממשוּת בכרך אחד. כך הרגשנו גם בשירה העברית שלפני החדשה. אולם הרגשה זו פסקה, או לפחות נפגמה ונתרוששה, למקרא שירתנו הצעירה. לא שאיננה מרווה; היא מרווה. לא שאיננה מעניקה הנאת־יופי; היא מעניקה הנאת־יופי. אבל היא יתומה. אנו נפטרים מלפניה, ודעתנו עלינו קצרה. היא כולה שאלות וחידות, תמיהות ופליאות, חיטוטים וּוידויים, אך אין בה לא תורת־חיים, לא הערצת־ההווה, ולא חזון־העתיד. מהרגשה זו אין אתה בן־חורין גם לאחר שקראת ספר מאוּחר יותר משל משוררים אלה. ריח הבוסר לא פג. והיטיב לבטא זאת אמיר גלבע בתמימות ובפשטוּת הנוגעת עד הלב:

מֹשֶׁה מֹשֶׁה, הַנְחֵה אֶת הָעָם,

רְאֵה, אֲנִי כָּל כָּךְ עָיֵף וְרוֹצֶה לִישֹׁן עוֹד,

אֲנִי עוֹדֶן¹ נָעַר.

(“שירים בבוקר בבוקר”, עמ. 24)

כל־אימת שאתה רוצה לעמוד על עצבוּתה של שירה זו, אינך יכול שלא להניח, שמקורה נעוץ בגורלו המיוחד של דור־המשוררים הלזה. הצצה בתולדותיהם תעיד, כי עובר בהן כמין קו שבור. הווייתם אינה אחדוּתית. לידתם או גידולם במולדת, תחת השמיים הכחוּלים של ארצנו. עיניהם היו בהירות וקומתם זקוּפה. נעוריהם המוּקדמים היו עטורי שלווה, ואף תפארת. הם טוּפחו כדור שני ושלישי, כ“צברים” מפוּנקים, שהכל התרפּקו עליהם. הסבל הגשמי לא היה, בדרך־כלל, במעונם. צלם של ייסורי גולה לא העיב עליהם. והנה פרץ המאבק, ואחריו מלחמת השיחרור. הם בגרו בן־לילה, פשוטו כמשמעו:

זֶה צִלִּי. רְאִיתִיו עַכְשָׁו זָקֵן

וְעוֹמֵס שָׁנִים.

(“שבע רשוּיות” לגלבוע)

התבגרות זו שלא בעיתה, אחריות כפוּלה ומכוּפלת זו שבאה בלא מעבר מודרג, סכנת־מוות זו שקפצה עליהם בפתאום, דם זה של חבריהם שניגר לעיניהם, ואי־ודאוּת זו בעתיד ובנצחונו – כל אלה צבעו בצבע אדום את נפשם ואת חלומותיהם ותקוותיהם. הם נולדו וגדלו במזל־נוֹגה, אך הועתקו פעם למזל־מאדים. השמחה האמיתית נדחקה, ולא נשאר ממנה אלא הד־בן־הד. עסיסי הנוער החמיצו או נתייבשו. פה ושם פרצה הילולה, כלומר, שמחה המתלקחת כשלהבת וכבה כמותה, אך לא היתה חדווה ממושכת, שרק חיים של קבע ותוחלת משחילים אותה בנפש האדם, גם האהבה והידידות, שבערו בלבבות ותבעו את שלהן, לבשו קדרוּת ונתייבשו. אין פלא, שהרגשתם כשל נתן יונתן:

כֹּה נֵלֵךְ בִּיחִידוּת אוֹ בַּסָּךְ עַד נַיְשִׁיר מִשְׁעוֹלֵנוּ הַמָּוְתָה.

(“שבילי עפר”, עמ' 7)

הקרע־שבנפש, שאמרנו כי הוא פרי הגלוּת ויסתיים עם לידתו של דור חדש וחופשי מעול גלוּת, חזר והופיע בדמוּת אחרת. קרע זה נגרם על־ידי שבירת קו־החיים במולדת. שתי מציאויות סמוּכות זו לזו בזמן התנגשו והולידו רעש־אדמה נפשי. רגש הבטחון המופרז, ששלט תחילה בלב הצעיר הישראלי, פינה מקומו לרגש אימה ולראיית העירום. בתודעה הוסיפה לפעול הגבוּרה, שהפליאה באמת לעשות, אולם בתהום תת־הידע, אשר שם השירה, רבץ הפּחד ונתבצר הספק הנורא שמא הגיע הקץ האישי, הפרטי:

יוֹמֵנוּ פָּנָה וְהוּא לֹא מְפֻיָּס.

וְאָנוּ בּוֹכִים. כִּי לֹא אָשַׁמְנוּ.

רְאֵה לְעָנְיֵנוּ שֶׁאֵינֶנּוּ נִתְפָּס

כִּי עוֹד לִפְנֵי שֶׁחִיַּכְנוּ כְּבָר תַּמְנוּ.

(“שבע רשויות”, עמ' 98)

מובן, שחיי־ההכרה לא השלימו עם הרגשה זו. ה“אידיאולוגיה” היתה אחרת. היא ציוותה להיות שמח, להגן על המולדת, להדוף התקפות ולמסור את הנפש. אולם ה“פּסיכולוגיה” התמרדה. אין נפש האדם נענית לתעמוּלה רשמית, ואף לא לתעמוּלה עצמית. תיאור החלוץ על־ידי שופרות רשמיים, כגיבור השׂשׂ לקראת קושי, איננו שקר, אבל הוא הצד השטחי של החזיון. הצעיר הישראלי, שגורלו הטיל עליו להיות גיבור בעלומיו, להילחם בחזית או להתיישב בשממה ולהיות צפוי לסכנת מוות, איננו יצוּר התעמולה. הוא נפש חיה וסובלת. הוא צמא חיים ואהבה. הוא טווה לו חלום על עתיד אישי. הוא נמשך ליופי ולשׂגב. והנה, בא התפקיד ומקפּח את חלקו. הכוכבים המבריקים מרמים אותו. חלומו מסתלף. רחוק הוא מביתו ומאהובי־לבבו, ורואה מראות־זוועה. כפסע בין החיים והמוות. הימים משתרכים כבדים ומשעממים, והלילות מתעטפים חשכה ואימים. תקופה ממושכת כזאת מניחה משקע עכור בנפש הצעיר. הוא תובע את עלבונו וקובל על כי —

כָּל תִּפְרַחַת יָמֵינוּ נִגְרֶפֶת.

וְגַם חֶדְוַת־הַנְּעוּרִים

אֲשֶׁר לַכֹּחַ נְעוֹרִים —

נִגֶּרֶת מוּבָסָה בִּדְמִי יָמֶיהָ.

(“שבילי עפר” לנתן יונתן. שם, 64)

הוא מבין, שאין איש אשם בכך, שזה גורלו. אולם דווקא חוסר־היכולת לגול את האחריות על איזה גורם חיצוני, עוד מכפיל את מכאובו ואת פּחדו. מתוך מערכי־נפש אלה לא ייוולדו שמחה וחיוב החיים. והשירה, שזה דרכה לומר את האמת האינטימית, פורצת בתאניה גדולה וגורפת עימה את כל החסימות המלאכותיות. שכּן כל אדם הוא מיקרוקוסמוס, בחינת עולם קטן, ולעולם אינו מוותר ויתוּר גמוּר על עצמו ועל צרכיו. וכל מה שמקעקע את בירת־חייו, אף־על־פי שזה מלוּבש באידיאלים ובשאיפות לאומיות ואנושיות, הריהו לעומקו של עניין כצר וכאויב. באיתכסיא, בעמקי־נפשו, הוא תובע לדין את אלה האנשים והתנאים והתנועות ואף את עצמו, אשר שדדו ממנו את נעוריו והפשיטוהו ערום ממסורת ומירושת־אבות, הטילו קמטים בלחייו קודם הזמן ורמסו את פרחי־עלומיו. ספירה זו של חוויה היא בחינת קודש־קדשים, שרק עין המשורר רואה אותו ונותנת לו ניב.

בתחום זה פושטת הנפש את גלימת הגבורה, מבריחה את המליצות, והיא מבטאת את עצמה בלא חציצה. הביטוי איננו מעוגל ולא חוגג, אלא מחוּספּס וממוֹגג. פעמים גוברת השאגה, שאגת ארי פּצוּע, ופעמים ההבעה מתוּנה יותר; אך תמיד היא אינטימית, אומרת את האמת עד תומה, וּבניגוד לכל מנהגי הצהרה והפגנה. ולא עוד אלא בשעה שמשוררים אלה נזכרו ב“אידיאולוגיה” ורצו לצאת ידי חובתה, מיד ניטל מהם זיוום וחיברו חרוּזים־של־יום על הדגל האדום ועל הניצוּל ועל השלום, שאין בהם טעם שירה, והם עומדים בתוך הספר כמזכרת רעה.

ואחד המוכשרים שבחבורה, בנימין גלאי, מגלה לנו רז שבנפשו ומגבש את אכזבתו בחרוזים אלה:

עָיַפְתִּי לַסְּמָלִים, לְצַו־שָׁמַיִם.

לְצַו־לִבִּי. לְצַו מוֹרֵי דוֹרִי.

מַחֲצִית חַיָּי! דַּיֵּנִי… פַּעֲמַיִם

טָעַנְתִּי אֶת צְלָבָם. חָלַף תּוֹרִי.

דַּיֵּנִי בִּסְמָלִים יְפֵי מִצְנֶפֶת!

דַּיֵּנִי בְּכָל לַהַג מְקֻדָּשׁ.

מַהֵר מִדַּי חוֹזֶרֶת וְנִסְחֶפֶת

סְדוֹם הַנָּאוָה שְׁאוֹלָה, מֵחָדָשׁ.

(“שיבה שלישית”, עמ' 24)

רק הפזמון הוא המקלט היחיד להוּמור ולעליזות־חיים. במידה שמשוררים אלה או חבריהם חיברו פּזמונים, אם לתשמישי זמר או לתשמישי הצגה ומקרא, הזדהרה בת־שׂחוק ופרצה השמחה. אולם הפּזמון איננו אלא קצף־השירה, או נובלות־שירה. העוסק בה מסיח את דעתו מן האמת הפּיוטית שבנפשו ומלבישה מסיכת־פּורים. הפּזמונאי פורק עול. הכל שרי לו. הוא רשאי לחרוז “פּאַרצילאַציה” אם אַקאַציה", לבדות מלים ולסרס ביטויים, לשקול במשקל ממזרי, ולהשתמש בצירופי־כלאיים; אך בשעה שהמשוררים נאמנים לפצעם ולחבורתם והם מקדשים את המלים הפּיוטיות בצערם ובאבלם, אז נחבאת שמחתם בתוך מפלשי עננים של קדרוּת מדכאה.

לענייננוּ חשוב לציין, שמשוררים אלה רואים כך את עצמם ואת אחרים, ושההוויה שלנו משתקפת באַספּקלריה שלהם בדמוּת זו. שכּן הרגשת־עולמם היא אכזיסטנציאליסטית, אף־על־פי שייתכן שכמה מהם מתנגדים לשיטה זו מטעמים אידיאולוגיים, או שלא נתנו אפילו את דעתם עליה. הגדרה זו ניתנת כאן מבחינת הגישה אל החיים ואל האדם. הגישה הזאת איננה מקרית ואיננה פרי־רוּחו של אחד, אף כי היא קרויה על שם סאַרטר. שכּן, פילוסופיה זו, שנעשתה אופנה בעולם, שרשים עמוקים לה בנפש האדם בן־זמננו, שעברו עליו שתי מלחמות־עולם ושנשקפת לו מלחמת־עולם שלישית, שהשימוש בפצצת־מימן מסתמן בה כאפשרות ממשית. אימת־תמיד זו מפני החיים ומפני המוות כאחד, הליכה זו מן האין אל האין; ודאות יחידה זו שבחדלון, שהאדם מתקרב אליו בגסיסה אריכתא; נסיונות־שווא אלה להימלט מפני גורל־אימים זה על־ידי התבודדות והסתגרות והתכנסות בתוך עצמו ועל־ידי הנאה, כביכול, מן הצער התהומי; אותה תהייה על אפס־הפּשר שבהוויה – כל החוּטים האלה, שמהם ארוּגה המסכת האכזיסטנציאליסטית, הלוא ראינוּ אותם גם בדוגמאות המעטות שהבאנו משירתם של משוררינו הצעירים. הם יסודות עולמם הפנימי וסממני הבעתם.

כדי לצאת ידי חובת האמת השלמה צריך להדגיש, שבשנים האחרונות נתבלטו כמה משוררים, שזיקתם לעולם היא זיקה של אמוּנה ותקווה וחיוּב. מהם נזכיר כאן רק שניים, שאף כי הם שונים זה מזה מאוד וכל אחד בונה לו את היכלו ושופך צקוּן־לחשו לפי דרכו ובלשונו, יש ביניהם שיתוף שבתחוּשת חיוּב.

יחיאל מר מעלה קסמי שירה ופותח צוהר לקראת האור בכלים פשוּטים וצנועים. בו באה לידי ביטוי אחריות גדלה והולכת לפני שר־השירה. ומפליא הדבר, כיצד דווקא הוא, שלשונו אינה עמוּסה זכרי־עבר וסימני־מסורת, חש את עצמו כחוליה בשלשלת, ולא כ“דליה נידחת”. וכה שיר:

אֲנִי מִן הָאֶבֶן, קַדְמוֹנִים סִתְּתוּהָ,

בְּפַלְגֵי הַהֹוֶה תְּלֻטַּשׁ וְתִיקוֹד.

יְדֵי־לֹא־בְּרוּאִים בְּמָקוֹם יָעֲדוּ לָהּ,

יַנִּיחוּ אוֹתָהּ בְּחוֹמַת הַדּוֹרוֹת!

כִּי אָכֵן יֵשׁ חוֹמָה וְיֵשׁ דֶּרֶךְ לָבוֹא בָּהּ,

גַּם הַדֶּרֶךְ הַזֹּאת רְצוּפָה לְבָבוֹת — — —

וְאֶבֶן מֵאֶבֶן דּוֹלָה וְיוֹנֶקֶת

וְאֶבֶן אֶל אֶבֶן סוֹדָהּ תְּשַׁנֵּן.

ומשורר אשר שלוש אלה לו: תחוּשת העבר, אהבת ההווה והכרת הדרך המוליכה לכיבוּש החומה, חזקה עליו שלא יעבט אורחיו ויישיר לכת עד הסוף.

חיוּב החיים, על כל אורותיה וצלליהם, בא לידי ביטוי מופתי בשירתו של יצחק שלו. מראשיתו דרך בנתיבו המיוחד. הוא טווה את שירתו מן החזון והמציאוּת, החלום והממשוּת. אקלימו ממוזג, ואינו יודע לא חורף־עולמים ולא חמסין מתמיד. השמיים שלו, שמי השירה, הם, כמאמר האגדה, אש ומים. שירתו עושה שלום ביניהם. אין הוא שורף תבל בשלהבתו, ואף אינו מפארה יתר על המידה. אין יצחק שלו רואה האי עלמא כבי־הילולא, אך גם לא כבית־האבל. יש שרוּחות־סופה מתגברות, אז מתמלטים כידודי־אש מפי בת־שירתו; ויש שמידת־החסד גוברת בארץ; החיים נמשכים, האדם אוהב ועמל, הצבא מנצח, השממה נזרעת, היישוב גדל, ותקוותה של המולדת מתחדשת. אותה שעה נוטל המשורר את נבלו ומנעים זמירות. ובקוראנו את שיריו, כל העולם כדאי לנו. כדאי לאהוב וכדאי לעמול תחת השמש, כדאי להיאבק וכדאי לסבול, כדאי לשאוף אל־על וכדאי להבליג על הצער. שירת יצחק שלו שופעת חיים ואהבה, און ואור.

אין איפוא לתמוה בראותנו, כיצד שתוּ עליו סופרים ומשוררים צעירים אחרים, השוכנים על קוטב העצבון, והם מטיחים כנגדו כל מיני טענות־וּמענות. ניגוּד־בראשית יש ביניהם. הם נבדלים ממנו בשורש־נשמתם. הוא נחצב מספירה אחרת. לא שהוא גבוה מהם; אין כאן עניין של הבדלי־רמה. הוא שונה מהם. אך אל האופּטימיזם שלו, שיש עימו כוח וּגבוּרה ועזוּז־מלחמה, רבים יימשכו, כל חפצי־החיים וצמאי־העידוּד. בשירתו יש אותה צלוחית פלייטון, שטיפּותיה מבשׂמות את החיים. זהו סודה, שבכוחו כבשה את הלבבות, וזהו גם סוד היחס העויין אליה מצד משוררים אחרים.

*

פּמליא של משוררים צעירים מחוננים קמה לנו, אלא ששירתם היא “שירה כשלעצמה”, אם מוּתר לאמור כך. כלומר, היא לא הגיעה עדיין לידי הכרת עצמה. מכל שכּן שאינה מורה דרך. אפשר שהיתה תולדה מחוייבת של תקופת מלחמת השיחרור וכל השכול והיתמוּת שהיו כרוכים בעקבה: אך שירה הלובשת תמיד בגדי־אלמנוּת וקושרת מספד כבד, דומה לאלמנה חיה. אכן, בוטחים אנוּ במשוררים הצעירים שעוד יתנו גט־פּטורין להלך־הרוח היאושני וישירו מעליהם קליפות שונות; התבלול שבעיניהם, המונעם מלראות את העולם באספקלריה המאירה, עתיד ליפּול ובחינות אחרות וזוויות אחרות יתגלו להם. אותו יום יהיה יום גדול לשירה העברית, שתתעשר ותתגוון ותיעשה בת־לוויה לאנשי הדור, וממילא גם לדורות הבאים.

 

חריזה פזיזה    🔗

לקוּת אחרת, שדבקה בשירתנוּ הצעירה, מקורה בחריזה הגרועה; ואילו היתה זו נחלת מחוּסרי־הכשרון בלבד, כלומר, של אלה, שאי־יכלתם לחרוז יפה עולה בקנה אחד עם אי־יכלתם לשיר, לא היה מקום להתרעה. אולם דא עקא: החריזה הגרועה ניכרת גם בשירה הטובה ובמשוררים הטובים.

החרוז איננו עתיק־יומין. העברים, הרומאים והיוונים לא ידעוּהו. אמנם גם בתנ"ך אנו מוצאים פה ושם פסוקים מחורזים, אבל המתבונן יפה יראה בהם מקרה בלבד, חרוזים שנולדו שלא מדעת בעליהם, והם נתקיימוּ עידן ועידנים קיוּם שאין עימו הכרה עצמית. גם בספרותם של עמים אחרים לא נודע החרוז עד סוף האלף הראשון למניין הנוצרי, אף־על־פי שגם אצלם נמצאו חרוזי־אקראי. זה הכלל: החרוּז צריך כוונה וידיעה. והחריזה המכוונת היא מאוּחרת בזמן. רק במאה השתים־עשרה אנו מוצאים אותה בתורת שיטה. אולם יהיו תולדות החריזה ואורך־ימיה אילוּ שיהיו, לאחר שהיא נולדה – וסוד לידתהּ בקרב עמים שונים ורחוקים זה מזה עדיין לא ידוע כהלכה – ונעשתה אחת מסגוּלוֹתיה של השירה ואחד מגורמי ההנאה של השומע או הקורא, הריהי בריה בפני עצמה, נפש חיה וּממללה. החריזה היא ערך מערכי התרבוּת, מזון לאוזן ומחמד לעין, וכל פגיעה בה פוגעת באיכות השירה, נוטלת מאתנו אוצר של חוויה והנאה ומדלדלת את עולם־הצלילים.

אין החריזה בחינת צורה חיצונית, קישוט מלבר. היא קלסתר־הפּנים, המביע הרמוניה שמלגו, תואם פּנימי, סופי־החרוזים, שווי־הצילצול וּדמוּיי־הראייה ותאמי־השמע, סמלים הם לממשוּת גדולה, לשם הנאה ונוי, לשם תיקון הפּגימות שבבריאה. כל חרוּז הוא גם חרוז־ראייה וגם חרוז־שמיעה. איזוהי חריזה שלמה? כל שהיא תפארת לעין ונהדרת לאוזן.

החורז והנחרז משוּלים לחתן וכלה, הנושקים זה לזו ומתחברים בסוֹד הדביקות. ההבהרות והמלים ירדו, כביכול, צמדים־צמדים, חשוּק וחשוּקה, איש ואשה. בלשון האגדה אפשר לומר, שדורות לפני בריאת הלשון ישב הבורא וצירף צירופים וזיווג זיווּגין: מלה פלונית לפלוני, הברה פלונית לאלמוני… אין מלים עריריות. ביחוד מוציאה השירה את המלים וההברות² מבדידותן. היא מכניסתן תחת חופתה ומקדשת אותן בטבעתה. הריתמוס, המשקל והחרוז הם שושביני המלים הפּיוטיוֹת. החרוז משמר בנפשנו את זכר צילצוּלו של השיר כוּלו. הוא כוֹלא בתוכנו את בת־קולה של החוויה שנתלבשה לבוּש מילולי־צלילי, ונותן אף לעיניים מראה מצהיל ומרומם. מנגינה זו העולה מן החריזה, לידתה בנפש האדם, שהוּכשרה לכך מתחילת ברייתה.

החריזה, כריתמוס, איננה עניין שמדעת־בעלים. כל המשוררים שנשאלו כיצד הם חורזים ובאיזו דרך מתרקמים חרוזיהם, לא ידעו מה להשיב, אלא הודיעו שהם “נעשים מאליהם”.

כמאמר המשורר על הריתמוס:

מִבְּלִי מֵשִׂים הְִסְּּתַּדְּרָה שִׁירָתִי בְּמִסְפָּר וָקֶצֶב,

כָּל אֲשֶׁר נִסִּיתִי כְּתֹב, פִּתְאֹם לַחֲרוּז הָיָה.

(אובידיוס, בתרגומו של קמינקא)

החרוז הומה בנפש המשורר ומזמזם באזנו, מצטרף אל הרעיון השירי ומתדבק בו עד לבלי הפרד ביניהם. ודאי, לא כל החרוזים נולדים שלמים ומשוּכללים. רבים מהם – כך ענו המשוררים למשאל אחד שנערך על־ידי מכון מדעי – יוצאים לקוּיים וטעונים תיקוּן ושיפוּץ. קדחת־היצירה התוקפת את המשורר בשעת כתיבתו מולידה לפעמים חרוּזים פיסחים וצולעים, וכשמגיעה שעת ההעתקה והליטוש הריהו “מרפא” אותם ונותן להם דמות הולמת. אולם “עשיה” מעטה זו אינה מבטלת את ההנחה, שהחריזה היא אחד מתהליכי היצירה ודבוּקה בשיר כפתילה בשלהבת.

ודאי, החריזה היא גם עניין של חזרה ואימון, כשם שהיא יונקת מן החוויות שבשירי הילדוּת והבחרוּת וּמן הלימוד בבית־הספר. לעולם אין לזלזל בקנייני דעת והשכלה, בהרגלי קריאה, שמיעה וּכתיבה. הם משמשים תנאים מסייעים. אין אמן בלא אימוּן, ואין חריזה בלי חזרה. אבל סוד החריזה טמון בנפש האדם; הריתמוּס הוא אביה, והמוסיקליות – אמה. הוא נאצל מספירוֹת עליונות. שום תירגול לא יועיל כאן. כשרון הטבוע בדמך, אתה יכול לתרגלו ולזרזו, אך אי־אתה יכול לעוררו בכוחם של להטים חריפים ביותר. מי שנולד חרש לחריזה דומה למי שנולד עיוור לצבעים, ולא יירפא בלחש־נחש ולא בהתחכמות. חרשות זו מצויה אף במשוררים מובהקים ולא בהדיוטות בלבד. ואם ראית משורר שחרוזיו צולעים, דע: ספירת־הנגינה שלו פּגוּמה. ואַל יתקבלו על דעתך שוּם הסברים ראַציונאַליים. אין דרכו של משורר להוציא מתחת ידו במתכוון חרוזים שאינם מתוקנים. ואפילו נשבע המשורר בנקיטת־חפץ, שעשה כך מדעת ומרצון – אַל תאַמין לו; הוא מפצה את מוּמו בהונאת עצמו.

החרוזים, כשיר עצמו, משפיעים עלינו כשהם טבעיים, מובנים־מאליהם. אותה שעה נעים הצילצול, הבא מתוך שווי ההברות של סופי התיבות בסופי השוּרות או באמצעיתן, או בשניהם כאחד; גם זיווג החרוזים, ככל נישׂוּאים, טוב הוא אם בני־הזוג אינם קרובי־משפחה, שארי־בשר, אלא מוצאם ממשפחות רחוקות, שהאהבה זימנה אותם יחד. קירבת־דם יתירה אינה ממידת הבריאות. יסוד ההפתעה שבהם איננו באופים המוּזר, אלא דווקא בפשטות שבו. אין אנו מתעוררים למשמע חריזה של “רז־פז” ואין זיווג זה מוליד בנו כל הרגשת יופי, או הפתעה, או צליל מיוחד; הואיל ובני־זוג זה כבר מכירים זה את זה וגרים בכפיפה אחת שנים רבות כל־כך, שכבר אבד להם הגירוי ההדדי. זהו איפוא צירוף באַנאַלי, חרוז של סרק.

ויש משוררים ומבקרים המטיחים טענות קשות כנגד החריזה ומבקשים לעוקרה. ראשית, היא מטילה כבלים על בת־השירה וקושרת עופרת כבדה לכנפי המשורר ואינה מניחה לו להביע את הרגשתו כמות שהיא. שנית, אומרים הם, היא גורעת מאמיתתה הראשונה של החוויה וּמוסיפה עליה נספחות של ביטוי, המחוּייבים על־פי החריזה. רוצה אתה לבטא מה הרגשת, והנה בא הצורך בחרוז ומטה אותך מכוונתך ומעתיק אותך לעניין אחר. הם רואים אותה בחינת הליכה־בבול־עץ, ריקוד־בסד. טוענים הם שאין המשורר צריך להיות שלוּל בשלשלת, ורוצים שדמיונם יהיה חופשי והבעתם ללא סייגים. לפיכך הם מכריזים על יציאה משיעבוּד לחירות ומנתקים את הכבלים. אולם זוהי שוּב הטעאה עצמית. כל תרבות היא כיבוש עצמי, סייגים, כבלים. סיגנון הדיבור והכתיבה של משכיל בינוני נתון בסד. אין הוא יכול לדבר ולכתוב ככל העולה על רוחו. לשונו כפוּפה לכללי דיקדוק ותחביר ולחוּקים פנימיים אחרים. ודאי, קל יותר לצעוק ולצרוח מאשר לשיר. הזמר המסלסל בקולו נותן את עצמו בכבלים מדעת. הוא מקפּיד בביטוי גוֹני הקול ונטיותיו הגמישות ונכווה מכל צרימה דקה. הוא הדין בכל אמנוּת אחרת, שהיא פרי ציוּת לחוקים, קבלת עול מדעת, גיבוש בכוח הכיבוש, שיכלול הגולמי והצטללות ההיוּלי. הצהרתם של פּייטנים בדבר הצורך לשבור כבלי חריזה ומשקל, אם איננה באה מתוך אי־יכולת אמנותית, הריהי באה מתוך אי־הבנה. החריזה היא חלק מתרבות השירה, עצם מעצמיה, הרגל שנעשה טבע ואושר בגוּשפּנקת הרוח והחוּשים.

וכשם שהשירה עצמה לא תסוף מקרבנו, כך לא תסוף החריזה, שהיא אחת מסגוּלות־היקר שלה, הרוחני שבמלותיה והשמיימי שבצירופיה.

שמואל דויד לוצאטו אמר ב“תהילה למלאכת השיר” דברים אלה על החרוז:

“אך רבים ילוֹנוּ על ההמצאה הזאת לאמור: כי פעמים רבות תשים בסד רגלי החרזן, ותמנעהו מלבאר עשתונותיו וחפצו, גם תביאהו לפעמים לדבר דבר שלא מדעתו. — — — ולזאת אשיב ולא אירא, כי על החרזנים תלוּנותינו, לא על החרוז. כי אמנם רבים המה החרוּזים, ואם בחרוז אשר עלה על לב החרזן ראשונה אין די באר מחשבתו, יפנה על ימין או על שמאל אצל חרוזים אחרים עד אשר ימצא את מבוקשו. ומובטח הוא, שאם לא ישוב אחור לא ישוב ריקם. אך מה פשע ומה חטאת החרוז, אם החרזן עצל הוא ומתרפה במלאכתו, ועל כל פנים יחפּוֹץ להשתמש בחרוז אשר עלה על ליבו בתחילה, ולא ימלאהו ליבו למחות מכתבו פּעם אחר פּעם ולהחליף את מחברתו עשרת מונים”.

וכשאתה מדבר בשבחה של החריזה, מיד בא מישהו ומטיח כנגדך: חרזנוּת אתה מטפח! נלאינו ממנה. כל בר־בי־רב חורז ומחרז, וכלום השירה נשׂכּרת? אנו רוצים בשירה צרופה מכל אֶפקטים חיצוניים ומזוּקקת משיירי סימניה הטפלים. זוהי טענה של תוהו. אין כאן סניגוריה על החרזנות, אלא על החריזה, על השירה המחורזת, זו שהתחילו מזלזלים בה בעלי־יכולת וחסרי־יכולת כאחד. אם הכוונה לשמור על טוהר השירה, כלום החריזה מעכבת? כלום אי־אפשר לכתוב שירה מזוייפת ונובלות־שירה בלי חריזה? כלוּם מעטות הדוגמאות של שוּרות מנוּקדות, הערוּכות אלו כנגד אלו, והן נטוּלות רוּח שירה? האם אין נוטלים מלים פיוּטיות גבוהות ומצניחים אותן לתוך החולין והמבואות המטונפים? הרבה דרכים לזיופים ולחיקוּיים ולחילול־הקודש.

הצהרת החירות מן החריזה מסוכנת לעתיד השירה, שכּן היא עלולה לדלדל אותה ולתת היתר להקל ראש בה. ובאמנות לא הנטיה לקולא בונה, אלא דווקא הנטיה לחוּמרא. “ועיניתם את נפשותיכם” – זו אמנוּת, אמר ביאליק. ההכבדה על העיסוּק בשירה היא מצווה גדולה. שכּן על־יד כך יצוּמצם מספר הנדחקים אליה וייכנסוּ בשערי השירה רק הטובים והמוּכשרים, שרצפת האש נגעה בליבם ושכינת השירה נשקה על ראשם.

אוּלם לא רק קטיגורי־החריזה העיוּניים מסוכנים לשירה, אלא גם מבטלי החריזה או פוגמיה למעשה, אם מתוך קוצר־יכולת ואם מתוך קלות־ראש וחפּזון. ודאי מוּתר וצריך להשתמש באַסונאַנסים, שהם בחינת חריזה לשליש ולרביע, אולם כשעושים בהם שימוש מופרז, וביחוּד כשמתלווה אליהם “הצהרה אידיאולוגית”, הריהם מקפחים את השירה. החרוז הלבן טוב ממנו פי כמה, הואיל והקורא אינו מצפּה לשוּם חריזה, והוא מתרכז בשמיעת הקצב הפּנימי ובהנאה משאר חמוּדות השיר ומנעמיו. מה שאין כן השיר המחורז חריזה אסוֹנאַנסית, שהשומע אותו מרגיש עצמו מרוּמה, שכּן יש בו עיקום ההיגוּי וסילוף הנגינה.

לשם המחשת הנאמר נביא כמה דוגמאות:

רֵעַ – יָרֵחַ; עֶרֶב – בּוֹעֶרֶת;

הַשַּׁיִש – שָׁמַיִם; הַחֹשֶׁךְ – לִכְבֹּשׁ אֶת; רַבּוּ – אַבָּא;

שָׁבִים – שָׁבִיר; כּוֹאֶבֶת – הָאֶבֶן.

דוגמאות אלו לקוּחות משיריהם של משוררים צעירים, שכותב הטוּרים האלה מעריך אותם, והן רבות מני ספור. וייתכן שגם אחדות מן הדוגמאות הללו כשרות לשימוּש בידי משורר, המשבצן בשיר לשם שינוּי וגיווּן. אוּלם כמעט כל ספר־שירים חדש שמופיע וכל שיר חדש שנדפּס בכתב־עת מלא וגדוּש אסוֹנאנסים מסוּג זה. החרוּז האמיתי, הקלאסי, הקוסם לעין ומרהיב את הלב ומלטף את האוזן, נתמעט עד להדאיג, ואת מקומו ירשו ויורשים חרוּזים שׂרועים

ובלועים, חטוּפים וקטופים, דחוּקים ופקוּקים.

ר' אברהם בן־עזרא הזהיר:

"לֹא תַּחֲרֹז בְּשׁוֹר וּבַחֲמוֹר,

כִּי אִם אֶת הַחֲמוֹר

הַעֲלֵה עַל הַר הַמּוֹר

וְאֶת הַשּוֹר

שִׂים בְּאֶרֶץ הַמִּישׁוֹר".

אולם משוררינו הצעירים חורזים בלי הרף:

“וּשמע” ב“חשמל”, “זקן” ב“חוזקה”, ו“בגזע” ב“חוֹפזת”. ואפילו סוניטות, שהחריזה המשוּבחת היא הכרחית להן, מתחברות ומתחרזות אַסוֹנאַנטית. ואילו היו אלה חרוזים נדירים של שעת־הדחק, לא היה הרע גדול כל־כך; אולם משוררי החרוז הפּגום מחזיקים, כנראה, טובה לעצמם וסבוּרים שמכיוון שמצויה צוּרת חריזה אַסונאַנטית, והיא חוּקית, מוּתר לעשותה קבע, ואפילו מעין בת־יחידה.

לפעמים מקבל האַסוֹנאַנס תיקון כלשהו על־ידי ההיגוּי, כלומר, שהיגוּי סוֹפי־התיבות מבליע את ההפרש ביניהם ונמצא שהאוזן שומעת חריזה כמעט מלאה. אולם דווקא משורר עברי, שקהל קוראיו ושומעיו איננו הוגה את האותיות ואת ההברות כהלכה, חייב להינזר מצורת חריזה כזאת, הפּוֹצעת את המלים הפּיוּטיות וצורמת את חוש־השמע. היתואר, דרך־משל, שימוש באַסוֹנאנס כגון “בּלילה–אלינו”? הוא הדין לחריזה, שאפשר לכנותה בשם דיקדוּקית, בניגוד לאמנותית: כגון: נתתי—שמעתי, הלכתי—שלחתי. כל המרבה בה, לא ישובח.

לא תהיה תפארת שירתנו על דרך זו. מאחר שהחריזה נעשתה פרוצה, מצווה לגדור את הפּרוּץ. המשוררים חייבים להיות ראשוני הגודרים ולקבל על עצמם שוב עול חריזה קפדנית, כדי להשיב לשירה את איכותה ואת כבודה ולמשוררים את אחריותם לפני שר־השירה ולפני קהל־הקוראים.

אם הלקוּת הראשונה היא אורגנית, אשר החיים גרמוּה והחיים ירפאוּה במרוצת הזמן, הרי השניה היא מעשה־ידי אדם, שתיקוּנה יכול ליעשות לאלתר, לכשיכירוּ המשוררים בצורך זה.

תשי"ד