א

ביקורת מהי? טפלה לעיקר, או עיקר לעצמה? שרתי במדינת היצירה או מס־עובד לה? המאמצת היא לה ילדי נכרים, או בעצמה יושבת על האבניים ויולדת? לשון אחר: כלום הביקורת סוג של יצירה, או זן של פרשנות? כלום קיימת היא בזכות אחרים ועושה ברשות אחרים, או עומדת ברשות עצמה? בוראת היא עולם משלה, או אינה אלא מלאך־שרת, מלווה את מלכת־היצירה ואומרת לה: בואי כלה, בואי כלה! באה לעולם כדי להלל מעשי אחרים או לחללם, או שמא נועד גם לה תפקיד של יוצר? יש לביקורת אור משלה, או אינה אלא בת־אור ונוגה־נגדה של יצירה אחרת?

כבר נשאלו שאלות אלו פעמים רבות בגירסאות שונות, ומניין התשובות כמניין השואלים. ואף־על־פי־כן אין אנחנו בני־חורין לחזור ולשאול, שמא יאיר לנו מזלנו ונאמר בה דבר, הראוי להישמע.

אין שום סוג־יצירה יכול להתקיים, אלא אם כן העוסקים בו מאמינים ביעודו וביעודם. ואם תש כוחה של הביקורת, אפשר כך הוא מחמת תשישותה של אותה אמונה ביעוד עצמה. ואם נחזיר לה אותה אמונה, נחדש את חיוּתה ונאדיר את פוריותה. מכל מקום, הקולות הקוראים כנגד הביקורת, שהיא איילונית ועירומה מכל יעוד עצמי, תובעים גילוי־דעת.

היכן שורש הדיעה הקטלנית על הביקורת? מה הביא סופרים והוגי־דיעות לראותה כבריה עלובה, שאין לה חיים משלה? מנין אותה טינה כלפיה?

אין ספק שלא פעם אחת הסיבה בחוויה אישית של ממעט דמות הביקורת. פסיכולוגיה של מעמקים עשויה ללמדנו, שיוצר, ואפילו הוא יוצר גדול ומקובל, מפחד מפני הביקורת, פשוטו כמשמעו. מתיירא הוא שמא ‘ינתחוהו’, או ימצאו בו פגם, או יגלו צד תורפה ביצירתו שנוח לו להעלימו. יראה זו, יראת הביקורת, על הרוב אינה ידועה לבעליה. עלומה היא ממנו. אחד ממכשירי ההגנה העצמית היא. ולפי שהביקורת חיה וקיימת, הריהו מבטלה מראש בליבו ובפיו ונוטל הימנה את ערכה. מכאן ואילך יכול המבקר לומר עליו ועל יצירתו מה שירצה, שכּן כל דבריו אינם ולא כלום.

סיבה עמוקה יותר למיעוט דמותה של הביקורת בטעות ראיה וקריאה. מכיוון שהמבקר מצמיד את כלי־אומנותו ואת כושר רוחו ושכלו למפעלו של יוצר אחד, כלומר, הואיל ויצירה מוגמרת וילידת רוחו של הזולת משמשת נושא לביקרתו – נדמה להם לבריות, שהביקורת אינה אלא כמין טפיל מוצץ דם זרים, אוכל ואינו עושה, מחווה דיעה ואינו מוליד, נכנס לרשותם של אחרים שלא ברשות, וקופץ בראש כהדיוט גמור. לכל היותר הוא מסלסל בשערות זרים, ומפרכס איקונין של אחרים. ומשהגיעו למסקנה זו, התחילו לראותה מיותרת ומזיקה. הלוא היצירה, שהביקורת נטפלת אליה, כבר קיימת בקומתה ובצביונה, לשם מה לעסוק בה? מה יתן המבקר ומה יוסיף בביקרתו?

עוד טענה בפי אלה: אם המבקר בקי הוא כל־כך בחדרי היצירה ויודע לתקן את המסַפר או המשורר בעצה טובה ולהורותו כיצד כותבים ומה מוחקים – על שום מה לא יטול המבקר בעצמו את הטירחה ולא יכתוב שיר או סיפור או מסה? נראה נא תחילה, אומרים הם, איך חכם־עתיק זה עושה את המלאכה, ובמה כוחו גדול? כל זמן שאינו עוסק אלא בשל אחרים, איננו מאמינים לו. כיוון שאין לו כוח־יצירה משלו, הריהו עושה בלהטי ביקורת ומלמד אחרים פרק ביצירה, בעוד שהוא עצמו עמידתו דלה וריקה. קטנו של יוצר עבה ממתניו של מבקר. לא די להיות ‘מבין בחזנות’. מי שאין גרונו מתוקן ולא קולו נאה ואינו יודע להנעים זמירות, אל יביע דברי־מבינות. טרחן הוא, טרדן הוא, שעממן הוא, ושומר נפשו ירחק ממנו.

לא אחת אירע מאורע מעין זה: מבקר פלוני או אלמוני מתח באחד הימים ביקורת חמורה על היוצר, כשהוציא משפט שלא ערב לחיכו, והלה נכווה קשה מדבריו, שראה אותם כעיוות־דין כלפיו. כוויה זו עשתה צלקת בנפשו והדליקה את דמיו. וכשבערה בו חמתו שוב לא הסתפק בגינוי אותו מבקר שהכאיב לו ועיוות דינו, אלא ביקש לעקור את עצם המכשיר הזה הקרוי ביקורת ואת כל כת המבקרים כולה. רואה הוא בעיוות־הדין לא מקרה אלא עצם, לא שגגה אלא מום שבמהות. כופר הוא בעיקרה של הביקורת, ואינו מבין למה היא באה. מתחילת ברייתה סורה רע. פגע בך מנוול זה – המבקר – משכהו לבית־המדרס. דרסהו ואמור לו: אפס עגול אתה, מן התוהו באת ואל התוהו תלך. אינך אלא משבית שלום, חופש מומים וממרר את חיי היוצר.

יחס זה לביקורת מחזיר לו ליוצר המבוקר את גאוותו שנפצעה ומציל את ריבונותו השלימה; ואילו את מבקרו הוא עושה ליריב נחות־דרגה, לנחש נושך עקבות, לרוח רעה שצריך לגרשה. על־ידי כך הוא פוטר עצמו מחשבון וניצול מהתדיינות עם שופטו, ויכול לומר בפה או במחשבה: שלוך עליך, נפשי! החיצוני, המבקר, שהעז לחוות דיעות, הודח מעל כיסאו, הוצא בדימוס ונעשה בו כבשעיר המשתלח, אולם ברי, שאין בכך ביטול הביקורת, אלא נקמה במבקר.

ב

הרטינה כנגד הביקורת והמבקר, ימיה כימיהם. מעולם לא רצה משורר, או מדינאי או מצביא או מחוקק, להאזין למי שמוצא פגם ביצירתו או במעשיו. כשם שאזנם היתה פתוחה לשמוע שבח ותהילה, כך היתה אטומה לעירעור. אם הודו במשוגתם או במומיהם, לא עשו כן אלא בסוף ימיהם או בסוף דרכם. ועל הרוב כבר עברה שעתם, וכבר אי־אפשר היה לתקן שום מעוות. ואין הפרש בדבר, אם דברי־הביקורת נאמרו מפי כוהן, או נביא או חכם או מנהיג או סתם אדם. והמימרה, שהאדם ברא את האלוהים בצלמו, מתאמתת גם בתחום זה. עד שנברא העולם – אומר מדרש אגדה – לא היה מי שיהלל את הבורא, משנברא העולם ואדם וחווה, התחילו מקלסין אותו; עצם גדולתו של אלוהים, התפשטותו האינסופית, זהרו לאין שיעור ופלאיותו לאין חקר, לא “הניחו את דעתו”. זקוק היה למי שיעריך את כוחו וישבחוֹ וירוממוֹ וינשאוֹ. ולשם כך ברא את האדם ושאר בעלי־החיים. הכל אומרים שיר ושבחה, הלל וזימרה, למי שאמר והיה העולם. תכונה זו, המיוחסת לאלוהים, כבר הפליאה הוגים רבים; ואין ספק, שיותר משהיא מידה אלוהית היא בבואה ליצר האדם, הגונח מתוך בדידותו והווייתו בת־החלוף ונשרף בתוך יצירתו והריהו מצעק: פרסמו טיבי, הוציאו לי מוניטין, ספרו את כבודי וגדולתי, שימו אותי כחותם על לב הדורות.

לפיכך, מבקר האומר: היוצר, תמים פעלך, כולך מתום ואין בך מום – מקבלים אותו בסבר פנים יפות. אולם בשעה שהוא משנה את טעמו ונגינתו, ומוצא איזה דופי גם ביופי וגם באופי של היצירה, אותה שעה נאפד המבוקר זעם־נקמה ומציג סימן־שאלה אדום על עצם קיומו של המבקר. כך היה, כך הווה וכך יהיה. הוא אשר אמרנו: יש יעוד לביקורת ולמבקר: לגלות את האמת והאמנות. וככל יעוד אף זה איננו סוג בשושנים, אלא כתר־קוצים מעותד לו. וכשם שדרכה של הביקורת ישרה, כך השפעתה בעקיפין ובמטמוניות. לא תמיד היא פועלת על אלה שכלפיהם הוטחה, אלא צינורות השפעתה סמויים מן העין ומן הדור; אך יש יום והיא מחוללת את השינוי ומשיגה את מטרתה. כך הדבר בספרות ובאמנות, וכך בחיים ובחברה. ובבוא היום הזה, נזכרים בראשונים שסללו את הדרך, שבישרו את החדש ופסלו את הישן, ומכניסים אותם להיכל “האבות”, ושוב מתבצרים כנגד מבקשים חדשים, שאף הם משיגים השגות ומערערים עירעוּרים, וחוזר חלילה. זה הכלל: הביקורת וההתנגדות אליה הן בחינת אור וצל, תאומי־רציה. ודוק: התנגדות זו, פעמים שמתעטפת באידיאליזציה של העבר. כלומר, אין היא שוללת את הביקורת כשלעצמה, אלא את זו הקיימת, בת־התקופה, שמציגים אותה כננס לעומת הענק של הדור הקודם. גם זו תחבולה ישנה.

אסור לו למבקר ליתן דעתו על כך. התחשבות כלשהי בעניינים צדדיים וטפלים אלה פוגעת בישרותה של הביקורת ומחשידה את המבקר שמא אין דיעותיו והערכותיו יוצאות ממקור טהור, אלא מפניה פרטית. המבקר חייב להישמע לכליותיו וליבו בלבד, עליו לעמוד על מצפה היצירה והזמן, ולהגיד מה שיראה וירגיש. אפשר שיטעה במשפטו; מבקר בעל־מצפון אינו רואה את עצמו כאדם שאינו טועה לעולם. פסק־דינו הוא ביטוי להערכה אישית, כשם שהיצירה עצמה ביטוי אישי אינטימי של היוצר. אין הוא מופיע כאורים־ותומים, שדברו דבר עליון ושום שגגה אינה יוצאת מלפניו. אולם אם טעה, יבואו אחרים ויעמידוהו על טעותו, והוא יודה או יצדיקנה בתום־לב; שכּן טעות תמה, פרי עיון טהור, אף היא מביאה פירות ותועלת.

ג

אולם מעיקרא דדינא פירכא. הוצאת שם רע על הביקורת כטפיל, עוול היא לאמת. וככל עוול גם מקורו של זה ביצרים רעים, בשנאה ובתחרות ובקנאה. לאמיתו של דבר, הביקורת היא סוג של יצירה שבטבע חלק להם לבני־אדם. וכשם שהשירה והאמנות והמדע שייכים לספירת היצירה, אף הביקורת כך. ולא עוד אלא שביקורת הראויה לשמה יש בה ממידות שלשתם. יש בה ממלאכת־מחשבת, מצינת השפיטה המנתחת וחמימות השירה הממזגת. בדומה למסַפר, אף המבקר בורא נפשות ומעצב דמויות ומתאר אופיים. בדומה למשורר, נצמד הוא לחטיבת נוף או טבע אנושי ושר עליה מעומק־נפשו. בדומה למוסיקאי הוא בוחן קולות ומבחין בצלילים ומרכיב הרמוניה ומצרף צירופים ומטייל בהיכל הנגינה. בדומה לצייר אף הוא פותך צבעים ומצייר זריחות ושקיעות, בליטות ושקערורות, דיוקנאות גוף ונוף, מראה־עיניים והלך־נפש. בדומה לארדיכל אף הוא בונה בנייני־תפארת ומגדלים, לפי חותם תבניתו. בדומה לפּסל אף הוא חוצב בחומר ונושא את נפשו להתקין דמות שיש טהור. קיצורו של דבר: כל המידות הדרושות ליוצר אחר דרושות גם לו; כל הכשלונות הרובצים לפתחו של יוצר רובצים גם לפתחו; כל האידיאלים המפעמים את ליבו של יוצר מפעמים גם את ליבו; וכל ההצלחות המאירות פנים למשורר ולצייר מאירות גם לו. ההבדל איננו אלא בטיב החומר, בתכונת הנושא ובאופי האמצעים.

אולם קודם שנדון בהבדלים אלה, נאמר משהו על סוג אחד של ביקורת, שמשום שהוא מצוי ביותר רואים אותו כעיקר, בעוד שאיננו אלא שני ואולי שלישי במעלה.

הבריות, ואף המשכילים בכלל זה, רגילים לשים על הביקורת תפקיד אחד, תפקיד הפרשנות. רואים הם את המבקר כמין “מלמד דרדקי”, שחובתו להתקין סדרי הסברה לכיתות נמוכות וגבוהות. הקורא, שאיננו מבין כהלכה סיפור או שיר או ציור, מצפה למבקר שיבוא ויסביר לו ויסלקנו מן הספק. המבקר הוא בעיניו תוסברן, פרשן, פרופסור לספרות, מורה אמוֹת־קריאה ויסודות־ההבנה: המבקר חייב להיות פופולריזאטור, העושה כל דבר שווה לכל נפש. שפתו צריכה להיות פשוטה, דרך־הסברתו נוחה, כדי שכל קורא ירוץ בנושא המתפרש על־ידו. יכול והקורא הנבוך סולח ליוצר שיצירתו איננה מובנת לו, אך לעולם לא יסלח למבקר שביאורו מסובך או למדני יתר על המידה. וכי מי ביקש זאת מידך? – ישאל הקורא – כלום לא די לי ביצירה הסתומה? על שום מה באת להוסיף סבך על סבך וחומרה על חומרה? לא לכך נבראת, מבקר. עליך מוטל לפזר את הערפל ולהורותני דעת מה שנשגב מבינתי.

תפיסה זו היא הרת־שיבושים. מורידה היא את המבקר למדרגה של כלי־שרת, ועושה אותו מעין רהיט שימושי בבית־היוצר, כפתור ופרח.

ודאי, לחברה דרושים מורים לספרות, שיפוצו בעם וילמדוהו הילכות יצירה וכללי קריאה והתבוננות. אין היוצר רוצה, ואולי אינו יכול, להכניס את הקורא או הנהנה לפני ולפנים. וכל מבקר הוא במידה מסויימת מורה כזה, מדעת ואף שלא מדעת. ההכרות החדשות שהוא מעלה מתוך יצירתו של יוצר, נותנות מפתח בידי הרבים להבין אותה יצירה. הוא נותן לקהל מבוא ומעניק לו ידיעות על תולדות היוצר וחייו. הוא מושיט אבוקה בידי הקהל הרחב, המאירה לפניו את האפילה. הוא משבץ כל יצירה בסדר הדורות ומצביע על קרקע־היניקה וצומת־ההשפעות. הוּא מחבר את היוצר ואת הקהל ואת התקופה, בהעלותו לפניהם את הקשרים והגשרים. הוא מגלה את קו־החיבור שבין היצירה שלפניו ובין חלקי יצירה אחרים. הוא מפתח את העוּבּרים ומסביר את המרומז. ויש שהוא מסיק את המסקנות החברתיות שיוצאות ממנה. אולם כל התפקידים האלה, החשובים כשלעצמם, אינם אלא תפקידי־משנה. הם מתגשמים כביכול, מאליהם. לא זו הבחינה העיקרית ולא זה יעודו של המבקר. אף־על־פי שכל מבקר מסביר מעט או הרבה ומגלה פנים חדשות ביצירה, לא כל מי שמסביר הוא מבקר. מבקר הוא יוצר ברשות עצמו ועומד ברשות עצמו. הוא מקורי. אין הוא מוצץ אחרים, אלא יונק משורשיו שלו.

הביקורת היא בחינת יצירה מקורית, פרי הסתכלות לשמה. המבקר רואה את העולם ואת האדם ואת החיים באספקלריה מאירה, בלא מחיצות. וכשם שהמשורר מסתכל בים ואומר “ברכי נפשי”, מתבונן בהליכות החיים ושואל: “מדוע דרך רשעים צלחה, שלוּ כל בוגדי בגד”, כך מתבונן המבקר בתנ"ך, ביצירתם של שקספיר, גיתה וביאליק, ואומר עליהם מה שאומר. ואמירתו אינה באה לבאר את הסתום והנעלם בלבד שביצירותיהם, אלא את השקפת־עולמו שלו ואת טביעת־עינו שלו ואת דעתו שלו על הבריאה ועל ההשגחה ועל טבע הארץ ועל טבע האדם ועל העבר ועל העתיד וההווה. המבקר מגלם דמויות של מורגשות ומושכלות המרפרפות ברוחו. הוא נותן ניב לבלתי־הגוי בנפשו, חושף צד נסתר, מגלה יופי חבוי, מניס איזה צל ומגדיל את האור. זה הכלל: אין בין היוצר ובין המבקר אלא שהראשון נראה כאילו יונק במישרין מן הטבע והאדם, ואילו האחרון נראה כאילו יש לו מיצוע ומחיצה בדמות יצירה של זולתו. אולם זוהי טעות שבראיה ומסקנת מדוחים. דוק ותמצא, שגם משורר סופג אל תוכו יצירותיהם של אחרים וקולט אופן־ראייתם ודרכי־ביטוים. על משקל זה ניתנה רשות לומר, שגם שקספיר וגיתה ראו את העולם וביטאו אותו בדרך אמצעית, בתיווכם של יוצרים אחרים. וגם הם פרשנים, המראים את העולם והיקום והאדם כפי שהם נתונים בליבם. מפני מה נטפלו איפוא למבקר דווקא? מבקרים בעלי שיעור־קומה נדבקים בחטיבה של יצירה, שנתעכלה בדמם ועוררה את תגובתם, והריהם מערים עליה ואל תוכה כל מה שהעניק להם הטבע. פעמים הם עושים זאת דרך חיוב, היינו, תולים הם עצמם ביוצר הקרוב להם קירבת־נפש וששרשם משותף, ופעמים הם עושים זאת דרך־שלילה, כלומר, נתקלים ביוצר גדול הזר לרוחם ואולי אף לא מובן להם, והריהם “שוללים” אותו, מתעצמים עימו ומגלמים אגב מעשה זה את מאוויי יצירתם.

היצירה הפיוטית או המוסיקלית משמשת לו למבקר חומר, זימון, שעת־רצון. וכשם שכל יוצר ראשי “לגשת” לטבע או לאדם ולשפוך עליהם את רוחו ולצור להם את הצורה הנשאפת, כך רשאי המבקר לגשת לכל יצירה של זולתו ולעשותה נושא ליצירה שלו. ואם ננקוט את המונח הסברה, נוכל לומר: המבקר מסביר את עצמו תוך כדי הסברת היצירה של יוצר אחר. וכשם שכל יצירה היא מעין אבטוביוגראפיה של היוצר וגילום חיי נפשו, כך הביקורת היא אבטוביוגרפיה של המבקר. בה נחקקים לא טעמו והבנתו בלבד, אלא גם תחושת־גורלו, השקפת־עולמו, סוד־ייחודו, מאווייו הכמוסים, חיבוטי־נפשו וכוח־עיצובו.

ד

ברי, המבקר הטוב חודר לנבכי היוצר ויצירתו. הוא שואל למהות היצירה, בודק את כלי המלאכה, בוחן את החומר ואת הצורה, ואף מגלה את תשמישי הטכניקה של הסופר. אין הוא מזלזל בפכים קטנים. כל פרט חשוב בעיניו. כל קו וכל תג באים במניין. אין זה היינו הך מהי לשונו של המשורר, כיצד בנויים חרוזיו ומהו מיקצב שירתו. אפילו פסקי הטעמים והדגש הקל או החזק, משקפים את רוח היוצר. שום עיטור או ציור או מושג או מוצג אינם באים עליו באקראי, אלא כולם ניתזים כניצוצות מן האישיות היוצרת. לכל אדם ריתמוס משלו, מרכזי משיכה ודחיה, נושאי אהבה ואיבה, מניעים של יצרים ושל שכל, והם מגיעים לידי ביטוי ברמזים ובעקיפי־עקיפין.

המבקר שואל גם לנתיבות היוצר: איזוהי הדרך שהוליכה אותו למקומו: מהיכן ינק, מי השפיע עליו, מה מורשת טמונה בחובו, אילו אסכולות עיצבו את דרך יצירתו, ומי משמש לו מופת גלוי או סמוי. אף האני־מאמין החברתי שותף במידת־מה ליצירה, והמבקר חייב לחשוף רישומיו בה. כי אין היוצר נופל כברק מן העננים. אצבעות שונות נגעו בו. אצבע הנוף והסביבה, אצבע המורה והספר, אצבע הדור ומשא־נפשו. מגע זה מפתח את ציציו ופקעיו של היוצר, ואף מגמתו בחיים וביצירה נקבעת על־ידיו. מגמה זו, שפעמים היא מפורשת וברורה ופעמים היא מובלעת ומוצנעת, טעונה חשׂיפה. והמבקר, שעיניו משוטטות במרחבי היצירה המסויימת, עוקב אחר המגמה על כל גילוייה ושלביה, מעלה אותה ומגדיר אותה ועושה לה כמין בית־אחיזה.

קל וחומר שהמבקר מפענח את כתב־הסתרים ואת צדדי־הסתרים שביצירה. רוח־הקודש באה על היוצר במטמוניותה ומצווה עליו לברוא. כפיה קדושה זו מחוללת פלאים. בכוחה מנעים המשורר זמירות ואורג שירות; בהשפעתה הוא בונה עולמות ומשכין בתוכם חיים ודמויות ואור. היא תצמיח כנפי נשר ותעלהו על במתי־עב ותחסרהו מעט מאלוהים. יצירה זו, בת־טיפוחיו של היוצר בעל ההשראה, איננה מישור. רבים בה הרים ובקעות, קמטים וקפלים, זיזים וחזיזים. שבעים פנים לה, ולא כולן ידועות לבעליה. היא מלאה חידות ותעלומות וערפל, ואין זה ביכלתו של היוצר להזריח אור על כל אלה לאחר שהבשיל פרי־רוחו, יש שהיוצר עצמו עומד ותמיה: הלי כל זה? האני הריתיו וילדתיו? ואין לתמוה על כך: היצירה היא תהליך סמוי, היוצא ממקור הבלתי־מודע. פתע־פתאום, ברגע מופלא, בוקעת התהום, ואבני־יצירה מפוּלמות נזרקות מן הפנים אל החוץ. ההכרה אוספתן ומסדרתן נדבכים־נדבכים, מערכות־מערכת, אך אין היא בוראת אותן יש מאין. אין היוצר יכול לכוון את השעה הפלאית ולבוא עד חקר תכונותיה. הוא בוער באש־היצירה. כל מוסדי־נפשו הורעשו. הוא שותת דם־יצירה. במצב זה של דימדומים לא יוכל לבדוק את עצמו ואת נסיונותיו. ואילו לאחר שנולדה היצירה הריהו כלבת־הר־געש שנקרשה, ואינו עשוי לזכור מה שעבר עליו ולמה נתכוון.

זאת עושה המבקר, ריעו ועמיתו של היוצר, הקרוב אליו קירבת־נפש. הוא מביא סדרים ומשחיל שיטה בעירובי הפרשיות, הוא מאיר כמה פינות אפלות ומחדש אותו מעמד הר־סיני, שהיה ליוצר בשעת עליית־נשמה. כמה וכמה דרכים לפני המבקר להגיע בהן למטרתו, ואחת מהן: בחינת חוויות העבר הרחוק והקרוב של היוצר, החל בימי הילדות וכלה בחלומות של לילה ושל יום בזמן האחרון. שכּן הנחה זו כבר נתבררה ונתאששה די־צרכה: שאיפות ותאוות, חלומות ופירכוסים, תקוות ואכזבות, שרצעו את הנפש ולא באו לידי גילוי, אם מחמת תנאים חיצוניים ואם מחמת איסורים וסייגים, שהחברה או המוסר הטילום – משתברבבים לתוך כל יצירה אמיתית וצובעים אותה כבחוט הסיקרא. הם משתזרים כנימי זהב בתוך המסכת, זוהרים ונוצצים בלי שנדע מהיכן באו ומה פשרם. אולם המבקר המעמיק עוקב אחרי התהוותם וכוונתם הפנימית ורואה אותם כשליחיהם של חיי־הנפש הכמוסים והדחוסים, שלאחר גילגולים שונים לבשו צורה של יצירה מסויימת. וכך נעשה המבקר פרשן לא רק בשביל הקהל, אלא גם בשביל היוצר. סתומות אלו, הנעוצות בהוויה אחרת, בהוויה רדומה, שמתבארות לו ליוצר, פעמים שאין הוא מודה בהן ובביאורן, אבל בעניין זה לא מפיו אנו חיים… הוא בבחינת ניבּא ואינו יודע מה ניבּא. הוא נוגע בדבר, ועדותו פסולה. קרוב היוצר אצל עצמו, ואין הוא מסוגל לראות מה שרואה המבקר.

צא וראה דוגמה חותכת לכך: המבקר מבליט לא פעם זכרי־לשון ורמזי־אסוציאציות המשוקעים ביצירה, שאינם ידועים ברובם ליוצר עצמו. ויש שהיוצר אינו מודה בהם ורואה את מעשה המבקר כפרי־חריפות בלבד. אולם כבר למדנו, שעל קרקע נשמתו של היוצר מוטלים פנינים וצירופי־השפעה ורשמי־קריאה וחטיבות־לשון, שממתינים לשעת־כושר כדי להיגלות ולהיוולד מולד חדש. המבקר מגילה את סוד העיבּור וגילגולי תולדותיהם ומראה אותם ליוצר ולקהל הנהנים.

ה

הכל אלה המבקר הוא יוצר ומחדש. כל מה שהוא אומר על יצירה, נחצב מליבו. אף הוא, כיוצר המבוקר, איננו לוח חלק, שכל יצירה כותבת עליו כרצונה. הוא לא יגש למלאכתו אם לא נתבשם ממיטב התרבות הלאומית והכללית, ואם לא נהירים לו שבילי היצירות באמנות. אף הוא ספג לתוכו מן השבח והעליה של מפעלי בני־דורו, ורישומי ילדות טבועים בו, וריחות ורוחות מאקלימים שונים צרורים בכנפיו. ובבואו להעריך יוצר ויצירתו, הריהו נוטל לידו כלי־אומנות מעודנים ומחודדים ומעמיק בהם בכוח השכלתו ותרבותו ובסיועה של אינטואיציה, שניתנה בו מתן טבע, מתן מלידה. נמצא, שלא פחות משנותן היוצר למבקר, נותן המבקר ליוצר המבוקר. ולא עוד, אלא מה שיוצא מתחת ידו הוא בריאה חדשה, פרי משותף של היוצר והמבקר.

ולפיכך, מבקר ראוי לשמו שנתלווה ליוצר גדול אשרי לו ואשרי ליוצר; ואילו אם נטל עליו לטפל ביוצר בינוני או למטה מזה, איתרע מזלם של שניהם.

היוצר הגדול, לא זו בלבד שמעורר בו עניין ומגרה יצרי עיצוב, אלא הוא גם משמש אחיזה לכוחות יצירתו ולסגולותיו האמנותיות. היוצר מטיס אותו באווירו העליון, מחדד את ראייתו ומחריף את חושיו, מחשל את אונו ומרדד את כליו. רוחו מתדבק ברוחו, שתי ספירות של יצירה נושקות זו את זו. מחשבותיו נבחנות ובחינתן אמיתית. יכול המבקר לתלות במבוקר כזה משקלות כבדות, משקלות רגש והגות, בלי לחשוש להפרזה, כי גדול כוח העומס ורחב הבסיס. נוטל הוא חומר ולבנים משל עצמו, ותכנית בניה משלו, והולך ומקים בניין גדול, שעמודיו נשענים על היוצר. היצירה שבעיסוּקו משמשת לו גם כור מצרף, בו נצרפות עפרות־ביקרתו מסיגיהן. ולמתכת המזוקקת צליל מיוחד, מקורי, הבוקע ויוצא ממעמקי נפשו של המבקר. ולפי שצליל זה הוא בן־לוויה למקהלת היוצר, טועה השומע וחושב שקול היוצר מגיע לאזניו.

במה דברים אמורים? ביוצר גדול, המגביר את הרגשת עצמו של המבקר ואת בולמוס יצירתו. אולם אם המבקר נטפל ומתעסק מאיזה טעם שהוא ביצירה פחותה בערכה, אי־אפשר שלא תארע לו תקלה. אם בעל־כוח הוא ונצמד ליצור חלש, הריהו ממעכו בכובד השגותיו. אין היצירה רפת־האונים מסוגלת לשאת את הערכותיו הנעלות. מכשירי ניתוחו פוצעים את הגוף המבוקר. מערכת המושגים שלו תלויה בחלל ריק. תנופתו הגדולה יוצאת לבטלה. כנפיו מתקצצות. והגרוע מכל גרוע: הוא מלביש ליצירה המבוקרת מעיל שאינו יפה לה, משבץ בה אבני־מילואים שאינן הולמות אותה ומזייף את חותמה. חושו הטעהו. הוא ביקש לו יתד להיתלות בה, ונזדמן לו מסמר חלוד. ויש שהמבקר מביע אגב טיפולו ביצירה כזאת דברים של טעם ונאמן לעצמו, אלא שהוא דומה למי שזורע אל קוצים או מפזר פנינים לפני שאינם הגונים. הוא נותן מכשול לפני עיוור, שכּן השומע את רוב שבחיו על הנושא הנדון סבור, שבאמת ראוי הוא לכך. כמה תקלות כבר נגרמו על־ידי כך, שמבקר חשוב נתלה ביוצר שאינו חשוב. המבקר התאמץ להעלותו, ואילו היוצר משכוֹ כלפי מטה. מחזה זה אינו משולל יסוד נלעג.

מה טוב ומה נעים כשהיוצר מוצא לו את מבקרו. אם לשניהם שורש־נשמה אחד, הרי זה זיווג של מעלה. ודוק: זכות גדולה היא ליוצר, אפילו כשהוא זוכה למבקר שלילי מתאים. שכּן אין זה היינו הך מי יריבו. לא לחינם נקרא היריב בשם בעל־דברים; אם הדברים שבפיו ושבעטו חשובים, הם נושאים פירות גם בהיותם מנוגדים לאלה של היוצר, כי הניגוד הגדול מוליד יותר מן ההסכמה הקטנה. המבקר השלילי החשוב משחיז את המבוקר ומעודדו לתגובה של יצירה, בעוד שהמסכים חסר־הערך מקהה אותו ומרדימו בסם מילולי.

אמור מעתה: הביקורת היא רשות של יצירה עצמית, סוג של ספרות ואמנות. והמבקר הרציני מכהן בכהונה גדולה כעמיתו היוצר המבוקר. אין לראותו כמתווך גרידא, או כמסביר בלבד. אין הוא נספח או בן־לוויה ליוצר או צילו, או בת־קולו. זוהי מנת־חלקם של כותב־הרצנזיות, של הסוקר סקירות־חטף, או של המודיע על ספרים חדשים שיצאו לאור. סוג זה, שיש בו יסוד מועיל, הוציא שם רע על הביקורת בכללה. אולם איש הביקורת היוצרת בורא עולמות וצר דיוקנאות ומתאר פרשיות־חיים ויושב על האבניים ככל יוצר. הוא טובל עטו במי־טהרה, מגלף את תיבותיו ומלטש את פסוקיו. בעצבון ילד את ילדי־רוחו. לפניו מאירה השקפת־עולם. בידו קנה־מידה מוסרי, אסתטי וחברתי. בליבו ציור המצוי והרצוי. אחריות גדולה רובצת עליו. נוהג הוא כאילו הכל מצפים למוצא פיו, וכל דין מעוקל עלול לעוות את הישרה. הוא רואה כל יצירה גדולה כחטיבה שנחצבה מן הטבע, כגיזרת הספיר. וכשם שיוצרה נתדבק בנופים ובחופים, במראות ובקולות ובעצמים שבסביבה, כך נתדבק המבקר ביצירה האמנותית. היא כובשתו ומעוררתו לגלות את הודה וזיווה ולגלם אגב־כך את מסתרי־כיסופיו והמיית הדמויות הרוחשות בקרבו. היצירה האמנותית הותכה שנית וחזרה ונעשתה, כביכול, חומר ליצירה. ושלושה נשכרים: היוצר, המבקר והקהל. הראשון נתפרש ונסתבר, השני חיבר משנה־יצירה, והשלישי זכה בהבנת היצירה ובתוספת נפכו האמנותי של המבקר.

תשי"ג

הבקורת – מפתח ליצירה

אף־על־פי שביקורת־הספרות חיה וקיימת ופועלת, והיא חלק מן ההוויה הרוחנית של כל חברה בת דורנו, עד כדי כך שנמצא מי שהגדירו כ“דור של ביקורת”, רבים המערערים עליה ומשמיעים כנגדה תמיהות ופליאות, קושיות ופירכות. בשני כיוונים מתקיפים אותה. הללו תוהים על עצם הצורך בה, הנראה להם כמיותר; והללו רואים אותה דלה ורפת־אונים, שאינה מסוגלת לחיים של עמידה ברשות עצמה, ולפיכך מבקשים הם להשעין אותה על יסודות מדעיים. מדע־הספרות תפקידו להזרים, כביכול, דם לתוך עורקיה של ביקורת־הספרות החיוורת. הראשונים, שאינם חטיבה אחת, כופרים בזכות קיומה, בתכלית הפשטות, ולכל אחד טעמים משלו; מקצתם טוענים מתוך תמימות, ומקצתם – ביחוד המחברים המבוקרים – מתוך טינה ועלבון: וכי מי הסמיך את המבקרים לפסוק את פסק־דינם ולהשפיע על הקוראים? במה יפה כוחם מכוחו של קהל־הנהנים? וכבר הגדיר השקפה זו אדמוֹנד בירק באומרו, “שכל אדם הוא מבקר לעצמו”. שכן קני־המידה הנכונים לאמנות הם בהישג־ידו של כל אחד. – והאחרונים מתנים את קיומה בזיווגה עם המדע. בעיניהם היא רווקה קלת־דעת, הניזונה מהתרשמות, שמשפטה מרופרף וללא סמכות, ואין לה תקנה אלא על־ידי חופה וקידושין עם המדע. אמנם חלוקים הם ביניהם מהו הענף במדע הרוח והחברה, שצריך לזווג לה לביקורת, אם פילוסופיה או היסטוריה, פסיכולוגיה או אסתטיקה, בלשנות או סוציולוגיה; אך הצד השווה שבהם, שאינם מאמינים בקיומה העצמאי המכובד ומבקשים לה תיקון.

הפולמוס הזה נמשך בכל מרכזי התרבות ונודעת לו חשיבות גדולה, והוא רווח גם בספרותנו. ביחוד גבר בשנים האחרונות עם גידול מספר האוניברסיטאות בישראל ועם הופעת כתבי־עת מוקדשים לבירור הבעיות של מדע־הספרות. הללו נתקנאו בחבריהם בחו"ל, ואף הם תובעים מעמד של בכורה.

מן הדין להידרש שוב לסוגיה חשובה זו ולבררה גם מנקודת־השקפתה של הספרות העברית, אף־על־פי שכמה סופרים כבר נזקקו לנושא זה ותרמו תרומה נכבדה לבירורו.

שתי פנים ליצירה הספרותית: פנים של עצמה, כפי שיצאה מידי היוצר, בצבעונה ובצביונה, ופנים של פירוש וביקורת, כפי שמראים המפרש והמבקר, שבדין נתייחד לתפקידם הביטוי “גילוי־פנים”. כפל־פנים זה איננו מקרה, אלא עצם, מהות, ואינו מש ממנה לעולם. יצירה קלאסית כשהיא לעצמה, בעירומה, בלא לבוש של פירוש, היא בדוּת. אנו יורשים אותה מידי קדמונינו כשהיא מיושבת ומפורשת.

כמעט שאין אדם טועם טעם יצירה כשלעצמה. קודמת לטעימה זו, או נגררת אחריה, שמיעת־פירוש או קריאת־פירוש, הגהות או תיקוני טקסט, רשמי־פשר של מורים או סברות של תלמידים ותיקים, שמהם נתבשם הנהנה מן היצירה מדעת ושלא מדעת. שותפים הרבה לכך, וכל אחד מבליע את חלקו בעיצוב טעמו של אדם ובהערכתו הספרותית: רבותינו, ספרינו, מסורת וקבלה, שיחות־אקראי, עיתונים ופולמסאות. אלה פורשים כמין רשת על מוחותינו, והכל נלכדים בה. שר־הפדגוגיה של מעלה מערים עלינו ועושה את מלאכתו בעקיפין.

כל האומר שקרא פרק בתנ“ך והבין אותו מדעתו בלא פירוש, אינו אלא מן המתייהרים. הבנת המקרא מדעת עצמו – לא היתה ולא נבראה. כשאנו מעיינים בו, מיד אנו נכנסים לפרד”ס, ולפנינו מבהיקים ביאורים והשגות, קושיות ותירוצים, אליגוריות ודרושים. בין אנו גורסים אותם אחר־כך ובין איננו גורסים אותם, הריהם נקלטים בנו בשעת קריאה ראשונה או שניה, ושוב איננו נפטרים מריחם ומרוחם עולמית. הוא הדין בהוֹמר ובדאנטה, בשקספיר ובגיתה, ביהודה הלוי ובביאליק, עד אחרון שבאחרונים. לעולם אין טועמים טעם־בראשית ביצירתם, טעם שמלפני היות הפירוש וההסבר.

עד כמה קדמון השימוש בביאור ועד כמה היה כעין מלאך־שרת, המלווה את הטקסט, יעידו ספרי המקרא עצמם, שבהם מצויים הגהות וביאורים בצידם של שמות גיאוגרפיים או ניבים עתיקים סתומים או כפולי־משמעות. יודעי־דבר מונים מספר רב לפירושים אלה, שיש בהם משום שיטה שלמה. עוד בזמן קדום נשתכח הדבר, שהם תוספות, והביאור נתמזג עם המבואר והיו לגוף אחד. ולא עוד אלא שהדורות טעו וחשבו, שיש כאן צירופי־מלים והתקשו בפירושם. והלא מדובר בטקסט מקודש, שספרו את אותיותיו והקפידו שלא לגרוע ולא להוסיף עליו.

המפרש יצירה מסויימת בפעם הראשונה אינו ראשון כלל ועיקר, שכבר קדמוהו בפירוש יצירות אחרות, והוא קלט מהם טעם־שתיה, מושגי־יסוד וקני־מידה. ואין צורך לומר, שאף הרצון להשתחרר מפירוש מסויים ולמתוח ביקורת עליו מעיד, שדיעותיו והערכותיו לא היו ראשוניות ועוּצבוּ במידה יתירה בהשפעת־חוץ. האנטיתיזה היא ילידת התיזה. הביקורת החדשה אוחזת בעקב הביקורת הישנה.

קיצורו של דבר: אין הבנה עצמית גמורה, כשם שאין יצירה מקורית גמורה, וכדרך שאין היא יכולה להופיע בלא בגדי מפרשים. הביקורת היא איפוא מגופה של היצירה ונשמתה, חלק מעצם הווייתה, כפי שהיא משתקפת בתפיסתנו. אין קיומה נקבע על־ידי יחסו המודע של היוצר או הקורא, אלא זהו קיום־שמבראשית. יתירה מזו: אפילו היוצר עצמו, שלכאורה רוקם הוא את יצירתו מתוך נפשו ואינו תלוי בדעת אחרים, מושפע במעמקיו מהערכת הדור ונטיותיו, מתביעות קהל־הנהנים וממכווני טעמו. בצינורות־סתר זורם מידע דק זה לתוכו ומתמזג בדמו הרוחני. לית אתר דפנוי מן הפרשנות והביקורת, אף־על־פי שיוצרים רבים שללו את קיומה וראו אותה כאילו איננה, ולכל המוטב התייחסו אליה כאל נחותת־דרגה, טפּילה. יחס זה ניזון לא אחת מן הנקמה באלה המעיזים להתערב ברשותו הפרטית או המחווים את דעתם על פרי־רוחם שלא בטובתם. דברים טפלים הרבה נאמרו על־ידי יוצרים נחשבים כנגד הביקורת והמבקרים. לאמיתו של דבר, מלווה מלאך־הביקורת כל יצירה. בשעה שבורא העולם נמלך בפמליא שלו וברא מה שברא בששת ימי בראשית והם אמרו “כי טוב” או “כי טוב מאוד” – כבר הובעה הערכה והושמעה ביקורת על הנברא והנעשה, שהשפיעו על שאר פרקי הבריאה. קל וחומר שיוצר ילוד־אשה כפוף לביקורת ומתכוון על־פיה. אם נניח, שספר “בראשית” היה ספר ראשון ליצירה ספרותית, הרי לאחר שחוּבּר ויצא לרשות־הרבים, ולאחר שהללו חיוו דעתם עליו, שוב לא היה שום מחבר אחר בן־חורין מאותה הערכה, והיא שימשה דוגמה לשאר הספרים בשעת התרקמותם, בעודם בגדר ציון בדמיונם של מחבּריהם. שרשרת זו של משפיעים ומושפעים נמשכת והולכת מקדמת דנא עד היום הזה וכוחה לא יפקע לעולם, כל עוד יהיו יוצרים וקוראים. יחסי־הגומלים ביניהם אינם עניין של בחירה או החלטה, אלא הם מהלך הגיוני מוכרח, ושמא הורשינו לומר: גזירת שר־היצירה.

מקורות גידולה של הביקורת

ביקורת־הספרות, שהפרשנות היא אחד מתפקידיה, כמה גורמים לה: – הצורך הפשוט לעשות נפשות ליצירה ספרותית, להסבירה ליחידים, לרבים או לדוֹר, מבחינת זמן התהוותה, מקומה וזיקתה לקודמותיה;

– אפילו ביצירה בהירה ישנן סתומות ושיורי אפלולית, כלומר, מקומות קשי־הבנה לקורא הרגיל והמשכיל. מבקר בעל הרגשת שליחות לומד את הסתום מן המפורש, או המעוּרפל מן המוּאָר, ובכך הוא מגדיל את היקפו של המובן ומעמיק את השפעתו;

– ישנו סוג של סתומות, הבא שלא בידיעת המחבר, אם משום שהיה סבור שהעניין ברור, אם משום שמאבקו עם התוהו שבנפשו לא עלה יפה, או משום שאותה שעה קצרה ידו או רוחו להבהיר את כוונתו וללטוש את מבעו. אפלולית זו שרויה בקרן־זווית, ואף בטבורה של כל יצירה גדולה. המבקר קורא מתוך תשוקת הגילוי: יהי אור! הוא, שהתעמק בנפשו של המחבר ומזדהה עימו, הוכשר לדלות ממעמקיו ולהאיר מקומות או פרקים מעומעמים ביצירתו, ובדרך זו הוא נעשה, כביכול, שותף זוטר ליוצר ואָמוֹן־פדגוג לקורא.

– ככל שהיצירה היא חדשה וחד־פעמית כן רבים לבטי היוצר, עימעומיו וגימגומיו, תוך שיכלולה והבאתה לגמר ביטויה. אי־שלימות זו, שהיא ממידותיו של אדם, גורמת לא אחת להבעה מקוטעת, לסתירה, לעירפול דברים ולהבלעתם. המבקר־המגלה, שרוחו נתדבקה ברוחו של היוצר והוא נפעם מציורי־מחשבתו ורחשי־ליבו, עשוי למלא את שנשמט או שהחסיר הלה, ולתקן מה שפגם בספירה זו, על־ידי ביאור ומיצוי. לעיתים ההרגשה היא בנו, שהמבקר החזיר לנו אבידה גדולה.

קיימא לן: רק מבקר, שסגולות ביקורת לו מלידה, עשוי להצליח בתפקידים אלה. אפשר לשכלל כשרון טבעי זה על־ידי לימוד ואימון ושינון, אך לעולם לא יגיע אדם למעלת מבקר אמן בדרך הלימוד והתירגול בלבד. מבחינה זו דומה הוא ליוצר עצמו, שרק בזכות אישיותו היוצרת הוא מה שהוא. כדי לסבר את האוזן ארשה לעצמי לומר, שכשם שישנה בת־שירה, כך ישנה בת־בּיקורת. כזו אף זו מוסרת לנבחר על־ידיה את סוד היצירה בלחישה ובאהבה, והוא משתמש בה שימוש אישי, ייחודי. ואף־על־פי שהמבקר צמוד ליצירתו של אחר, שהוא בודקה ומפרשה ומגלה בה את סתרי־מדרגתה, הריהו פועל ברשות עצמו כבן־חורין ואינו משועבד לדעת היוצר המבוקר. אם המחבר מחייב את מעשה המבקר ומודה שכיוון אל התכלית הנרצית – מה טוב; אך אפילו מסרב המחבר לעשות זאת, ואף זועם על שותפות זו – אין משגיחין בכך. אם הפירוש מתקבל על דעת הקורא הנבון, הדין עם המפרש ולא עם המחבר, מאחר שתהליך היצירה איננו מוּדע כולו גם ליוצר עצמו, ולא תמיד יודע הוא לאחר־מעשה להגיד לנו את כוונתו, מאחר שריתחת היצירה העלתה יסודות ועניינים, שאור הכרתו לא זרח עליהם. וכבר אמר פרידריך שלגל, כי “לבקר, זאת אומרת, להבין את המחבר הבנה טובה יותר מכפי שהמחבר מבין את עצמו”. המבקר לומד את הנעלם מן המרומז בחלק המפורש, בודק גלמי־דברים ועוּבּרים. מבחינה זו אין למחבר כל יתרון על המבקר. חילופו של דבר: המבקר רואה באספקלריה מאירה רב־יתר מן המחבר, שכמה גנוזות סמויות מעינו.

דוגמה להסכמה גמורה מצד משורר לגילוייו של פרשן אחראי ומעמיק להבין נמצאת לנו בדברי ח. נ. ביאליק ב“מאזנים” (תמוז־אב, תרצ"ד) על עבודתו המפענחת של דויד יוסף בורנשטיין, וזו לשונו:

“דק ביותר הוא ענין היצירה, החוטים שמהם נארגת היצירה הם לפעמים דקים מקורי העכביש ולפעמים דקים מן הדקים, שלפעמים המקורות נעלמים וסמויים גם מעין הסופר עצמו. ואני צריך להודות לפניכם, שנמצא איש טוב אחד, שניסה לפרש את שירי – בברלין יש יהודי משונה כזה – וכתב פירושים לשירי, והביא לפני קצת מהפירושים הללו – – – השתוממתי לפעמים לראות עד כמה כיוון האיש הזה אל האמת, עד כמה עמד על אותם המקורות הגנוזים מאחורי הפרגוד של היצירה. אבל השתוממתי עוד יותר למצוא דברים שהוא גילה לעצמי”.

כל עיון בתחום זה יביאנו לידי מסקנה, שרק לעיתים רחוקות מגיעה ביקרתו העצמית או הסברתו העצמית של הסופר לרמת יצירתו. על־פי־רוב הן נחותות בדרגתן. ודאי, צורך הוא להקשיב לדעתו של המחבר על חיבורו, שכּן יש בו חומר חשוב ומגרה, אך בשום פנים ואופן אין לראותה כפירוש מוסמך יחיד.

יצירה ספרותית עלולה להיות בעיני המחבר מופלגת בערכה או נחותה בערכה. ביחוד יכול מיעוט דמות היצירה בידי היוצר להיות הרה־פורענות, כבמקרה קאפקה, שביקש בצוואתו לשרוף ממיטב כתביו ולהעלים את קיומם מידיעת העולם, מפני שדעתו היתה: “מה טעם יש לשמור על עבודות כאלה, בלתי מוצלחות ‘אפילו’ מבחינה אמנותית? – – – את כולם, בלי יוצא מן הכלל, יש לשרוף, ומוטב – אף בלא לקרוא בהם תחילה”. (“המשפט”, אחרית דבר). ואילולא מאכּס ברוד, שהוציא מידי קאפקה ב“עורמה ובפיתויים” את מה שכתב וגנזם ומצא עוז בקרבו שלא לקיים את צוואתו וערך את עזבונו הספרותי בחיבה ובהתלהבות והוציאם לאור – היינו חסרים כמה יצירות־מופת של המאה העשרים, שהשפיעו השפעה עזה על ספרות־העולם. במעשה זה חיווה מאכּס ברוד את דעתו הנחרצת, שההערכה האובייקטיבית של המבקר מכריעה וללא ההערכה העצמית של המחבר, הנקבעת מתוך מועקה או מחוסר־ביטחון, שמביאים לידי קיפוח ערכו ולידי נפילת־מוחין. זה הכלל: יצירה שיצאה לרשות־הרבים, נפרדה מיוצרה והריהי בריה בפני עצמה החיה את חייה שלה, ושוב אין חזקת־בעלים למחברה.

בהתנצלותו לפני שופטיו סיפר סוקראטס בזו הלשון:

“הלכתי אצל המשוררים, מחברי הטראגדיות והדיתיראמבות ושאר המשוררים למיניהם – – – לקחתי את השירים, שנראו לי כמעוּבּדים ביותר, ושאלתי מן המשוררים למה הם מכוונים, כדי שאף אלמד מהם דבר. ואני מתבייש, רבותי, להגיד לכם את האמת; ואף־על־פי־כן צריך להגיד. כמעט אפשר לומר, שכל הנוכחים היו יכולים לבאר את דברי המשוררים באופן יותר נאה מן המשוררים עצמם”. (תרגם א. סימון)

עדות חותכת לקושי שבהסברת היצירה על־ידי המשורר עצמו, נותן לנו גיתה. בשיחותיו עם אקרמן בשנת 1827 אמר:

“והנה אתה בא ושואלני: איזו אידיאה ביקשתי לגלם ב’פאוסט' שלי? כאילו אני עצמי ידעתי זאת וביכלתי לאָמרה לך! מן השמיים דרך העולם אל הגיהינום – זה יכול בשעת־הדחק להיות משהו; אולם אין כאן אידיאה, אלא מהלך העלילה. ועוד: שהשטן מפסיד בתחרותו ושאפשר לגאול אדם, החותר בלי הרף אל הטוב־ביותר מתוך תעיות קשות; זה אמנם רעיון מועיל, המסביר משהו, אך אינו אידיאה, המונחת ביסודם של השלם והפרטים אשר בסצינות הבודדות. לאמיתו של דבר, עניין יפה היה יוצא, אילו נטלתי חיים עשירים, מגוונים ורבי פנים כאלה אשר ב’פאוסט' והייתי חורזם על חוט צנום כזה של אידיאה אחת ויחידה המבריחה את הכל”.

דוגמאות מעטות אלו מני רבות מלמדות אותנו, שרק המבקר מוכשר להתחקות על שרשיה של יצירה ספרותית, לבדוק מקורה, לפרשה ואף להעמיד את המחבר על כוונתו, שאפילו לא תהיה ברורה בתחילתה הריהי עולה מתוכן היצירה, צורתה והרכב יסודותיה. למבקר כשרון־קשב לקולות הבוקעים ממנה, כוח־הסתכלות בגווניה וכלי־אחיזה ללפות בהם את בליטוֹת ייחודה.

כבשונה של ביקורת

כותרת־משנה זו אינה באה לתפארת המליצה, אלא היא שם־דבר, מיצוי תכונה. הביקורת, עם שהיא גם מלאכה וכפופה לכללי טכניקה מסויימים, יש בה מכבשונה של יצירה, שאינו מתגלה אלא למיועדים לה. מידותיה הן מידות חב"ד: חכמה, בינה ודעת. היא זקוקה ללב ולמוח, ללב חם וקולט את ברכת היצירה, ולמוח צונן המסדיר את הרשמים, בוחן את היצירה ומעמיד אותה על יסודותיה ומדרגותיה, הביקורת היא הבחנה בין טוב ורע, בין אמיתי ומזוייף, ולכן אי־אפשר לו למבקר בלי אידיאל, בלי שתרחף לפניו דוגמה של יצירה שלמה, שאליה הוא שואף ועל־פיה הוא מודד ומשווה את ההישג לנכסף. ואף־על־פי שמעשה זה הוא פרי שיקול־דעת ומחשבה ראציונאלית, הריהו יונק מן ההוויה האישית המעולפת סוד, סוד הגירוי והתגובה המיוחדים, סוד התגברות האור והכוח המסדר של המעומעם והכאוטי שבנפש האדם.

לא יצוייר, שבית־אולפן גבוה יהא מגדל ומוציא מתוכו מבקרים אמנים, ואם יוצאים כאלה, לא בזכותוֹ הם יוצאים. אין אוּמנוּת זו דומה לשאר אומנויות, שאדם לומד כך וכך שנים וקולט כך וכך חומר־הוראה, ולאחר שהוא מתאמן זמן־מה אימון מעשי, הריהו בעל־מקצוע מדופלם, שהכל מכירים בו. המבקר חייב ללמוד תמיד ולקנות לא רק ידיעה בספרות־העולם, אלא גם השכלה כללית נרחבת ובקיאות בענפי־מדע שונים, שהם תחומים סמוכים לספרות, או אף רחוקים ממנה; שכּן אם אין ידיעה – הבחנה מנין? אולם כל אלה לא יעשוהו מבקר. הם עשויים להועיל לו, לשכלל את כליו ולהגדיל את היקף ראייתו; אבל שלא כבמקצועות אחרים, אין מכלול הידיעות מקנה לו את הזכות להיקרא בשם מבקר. יכול שיהא אדם איש־האשכולות, חנוּת מיוּזנת, ואף־על־פי־כן לא תשרה עליו רוח הביקורת היוצרת ולא יהא משמיע שום דבר של ביקורת הראוי להישמע. בכלל, אין מי שרשאי לתת סמיכה למבקר. שכּן הוא מתמנה מטעם עצמו, בחינת מולך־מעצמו. הרגשת יעודו, מעשיו ופירותיו, מקיימים בידו מלכות זו או מבטלים אותה, ואפילו דיפלומה כפולת־שמונה לא תושיע לו.

מבקר אידיאלי לומד וחוקר ומעיין בכמה ענפי־מחקר של מדע־הספרות, כגון תורת־השיר, תורת־הסיגנון, תורת־נוי, תולדות־הספרות, תורת־הנפש להסתעפויותיה וכיוצא בזה, שכּן הביקורת מקשרת את היצירות השונות לדורותיהן ולאסכולותיהן, כדרך שהיא מגשרת בין החטיבות השונות בדור אחד, מוצאת צדדי־שיתוף וקווי־הפרד, השפעות ושאילתות; ברם, בסופו של דבר יכתוב ביקורת־הספרות, כלומר, אוֹמד־הערכים, מתוֹכה, מלגו, לפי חוקי היצירה המסויימת, המיוחדים לה, ולפי גודל־ספיגתו וכוח־התרשמותו. מבקר אמיתי הוא משורש אמן. וכשם שיש ליוצר סיגנון אישי משלו, כך יש למבקר סיגנון אישי, חותמת ופתילים משלו. רישול בסיגנון הוא עבירה חמורה למבקר. כל מי שמזלזל בכך, או אינו יכול לדקדק בכתיבה אמנותית – פסול לכהונה זו. לשונה של הביקורת חייבת להיות כלשונה של היצירה. שכּן רק במכשיר אמנותי אפשר לתפוס יצירה אמנותית. והקורא בביקורת, מן הדין שירגיש כקורא ביצירה. ואף־על־פי שלכאורה מקובלים דברים אלה על הכל, אין מקיימים אותם, והם נעשו כמין הלכה ואין מורין כן. וכבר סיפרה לאה גולדברג ז"ל מה שאירע לפרופסור דויד דויטש: מעשה בתלמיד אמריקני, שכתב לו עבודה סמינאריונית בלשון מחוספסת, שנתקשה להבינה; קרא לאותו תלמיד ושאלוֹ לפשר כתיבה זו, ואם האנגלית היא שפתו. השיב לו הבחור ביהירות ובבטחון: “אינני כותב אנגלית, אני כותב ביקורת…” וזוהי, לדאבוננו, תפיסתם של רצנזנטים רבים, המתקראים מבקרים. הללו, שתפקידם להודיע לקהל על הופעתו עדכאן של ספר חדש, למסור את תוכנו ולהגיד את מעשי המחבר, לובשים לעיתים קרובות איצטלה של כותבי ביקורת. משתמשים הם בסופרלאטיבים בין לשבט ובין לחסד, החוזרים תדיר מרשימה לרשימה, ועל־ידי כך הם מטשטשים את יסוד ההערכה השקולה והמהימנה, המבחינה בין טוב לשאינו־טוב. מדעת ושלא־מדעת הם מחשיכים את פניה של ביקורת־הספרות האמיתית.

אישיות יוצרת היא איפוא תנאי מוקדם לביקורת יוצרת, שיש בה נשימת מקוריות. לגבי מבקר גדול כלגבי משורר גדול – הכתיבה היא יעוד, שליחות; אף הוא מבטא בה את מהותו ועצמותו, ואין ביניהם אלא הבדל של נושא. המשורר “נוטל” את הטבע כחומר גלמי ליצירתו, ואילו המבקר רואה את יצירת־המשורר כחומר גלמי. מכאן ואילך שניהם שואבים ממעיינותיהם הפנימיים ותלויים בכוח העיצוב האמנותי שלהם. ואל יטעוּ אותנו הטוענים, שמבקרים כאלה לא היו ולא נבראו. אכן, נדיר הוא מבקר אמן, אך יוצר אמן נדיר לא פחות ממנו, ויד הבינוניות ואף הזיבורית על העליונה. ודאי, משפטיו והערכותיו של המבקר הם סובייקטיביים. יצירה שהוא שוגה בה ומתמלא על־ידיה מעוררת בו תגובה כנהנה, כפרשן וכשופט; בשלושתם הוא אדון לעצמו ואיננו כפוף אלא לבית־דינו של טעמו ומצפונו. אפשר שיעיין תחילה במה שכתבו אחרים, ואפשר שלא יעיין, אך לעולם יבדוק את התרשמותו והערכתו לאור נפשו ויגיד את אמיתו. אף־על־פי־כן, אין לחשוש מפני סובייקטיביות זו, משום שאיננה מתרחשת בתוך חלל פנימי צר וריק. מבקר אידיאלי, שקצת תכונותיו צויינו לעיל, כוח ספיגתו והתרשמותו וכוח הבחנתו עוצבו על־ידי תרבות־ערכין גדולה, השומרת אותו מפני תנודות וחליפות־פתע. רשאים אנו להניח, שחיי־הנפש ומשקעי־התרבות יוצרים בתוך המבקר מעין כור־מצרף, המזקק את חומרי הקליטה שקלט מן הספרות, ובמרוצת הימים מתגבש והולך לוּז של כוח־שיפוט. לשון אחרת: הערכות סובייקטיביות אלו, הנערכות מזמן לזמן, דרך־קבע, סומכות אחת את חברתה, ונותנות יד זו לזו, עולות ונעשות מסכת שלמה, שהיא בת־תוקף לסובייקטים רבים. שכן הערכה אובייקטיבית גמורה בתחומן של שירה ואמנות אינה בנמצא; כנגד זה, הערכה סובייקטיבית מעמיקה ונאמנה, שיש לה מצע נפשי ותרבותי ראוי לשמו, וניזונה מנסיון וטעם, השכלה ודעת, מתקרבת לאובייקטיביות, ורבים יראו בה את בבואת גישתם ומבוקשם ודעתם, ויצטרפו אליה.

ואף־על־פי שתנאי מוקדם למיצוי הייחוד שביצירה הוא בהתמזגות עימה ובהזדהות עם מחברה, אין בכך כדי לקפח את עירנותו ותחושתו; חס לנו להסיק מכאן, שהואיל ואנו רואים את הבחנתו ושיפוטו של המבקר כפרי התרשמות פנימית מקובצת, הרינו מפקירים את הביקורת לשרירות־לב ולשגיונות, למעלות ולמורדות. זאת תהיה טעות. כבר נאמר, שמבקר זקוק לאבני־בוחן, לקנה־מידה, שלפיו יהא בורר וזורה, קולט ודוחה, מרחיק ומקרב. במלאכת ניפוי זו תדריכנו ההכרה, שהשלימות היא מידה אלוהית, ושום יצירה אנושית אינה שלמה ולא נקיה מפגמים. וכן זקוק המבקר לדוגמה, לאידיאל של ראוי ורצוי. אלה ישמרוהו מפני אהבה יתירה, המקלקלת את השורה לא פחות משנאה. נאמן לאמיתו, העולה מהערכתו, לא ינהג במשוא־פנים ולא יעלים מומים אפילו מיצירה גדולה ויקרה לו. שאם לא כן, הוא עלול ליהפך לשר־המסכים, הקושר כתרים ומפליג בשבחים ואינו יכול לדון דין־אמת.

ערכי־פנים ומכשירי־חוץ

הביקורת, ככל ענף מענפי היצירה, היא אמנות ואימון; הורתה ולידתה בהיפעלות הנפש מיצירת סופר, מיפי־בניינה ועומק־משמעותה; ואילו הבעתה בכתב מתבצעת בסיועם של ידיעה, כוח־הבחנה ונסיון. אין היא באה לעולם ערטילאית, אלא מתלבשת בלבושי לשון וערכים. לבושים אלה נארגו בידי קודמיהם. דור אחרי דור, מימי אפלטון ואריסטו ועד ימינו, נטווּ חוטיהם. נקבעו כללים, הונחו מונחים, פותחו מושגים ונוצרו כלי־תפיסה־והגדרה לנוי ולטוב, למכוער ולנפסד. בלעדיהם היתה התרשמותו של המבקר תוהה ובוהה ומגששת ומגמגמת, ולא היתה יוצאת מגדר קריאות־התפעלות סתמיות. אולם היסודות וההישגים של אבות־הביקורת, כלליהם וחוקיהם, משמשים מצע לבאים אחריהם, לחידושיהם ולעירעוריהם. מכאן, שכל מבקר חייב ללמוד את אוצרות העבר ולעמוד על תורת הערכתם של קודמיו ושל בני־דור אחרים, וכל המרבה בהשכלה ובתלמוד הרי זה משובח וטעמו מהימן יותר בעיני הבריות.

הנחה זו, שהאינטואיציה היצירית זקוקה בהתגלמותה האמנותית לידע ולכלים משוכללים, היא מן המפורסמות והמוסכמות. שכן בכוחם מבליט המבקר את העיקר שביצירה, מגדיר את ייחודה, מנתח את חלקיה, מגלה פגמיה, ומראה את חין־שלימותה באספקלריה המאירה.

ואף־על־פי־כן מתייצבת השאלה, כיצד מבקרין? מהו קנה־המידה לקביעת יצירה טובה או קלוקלת? איזה מטען תרבותי והשכלתי דרוש למבקר, כדי שיהא מסוגל לדון דין־אמת? הקיימים כללי־הערכה מסויימים, המכוונים את הביקורת, או שמא כל הערכה היא שרירותית? מי או מה מסמיך אדם להיות מבקר ומעריך? במה יפה כוחו של מבקר מכל אדם אחר?

שאלות אלו וכיוצא בהן נשאלו ונשאלות והולכות עד היום הזה, הן על־ידי הדיוטות משיחים לפי תומם, הן על־ידי אלה השוללים שלילה עקרונית את הביקורת, והן על־ידי מחייביה, שכוונתם להשעין אותה על סמוכות חזקות ולשוות לה חזות אובייקטיבית.

כמה דברים כבר נאמרו כאן על הצורך החיוני בביקורת, ונראה לי שיש בהם כדי להניח את דעתם של השואלים לפי תומם. הם עצמם, לכשיעיינו בדבר, ימצאו, שאי־אפשר לה לספרות בלא ביקורת ובלא מבקרים ופרשנים, המקרבים אותה לתפיסתם ומסלקים מהם ספיקות וקשיים. כמה יצירות היו משולות ליפהפיות רדומות ומצועפות ועלומות, או לגרם שמיימי שאורו טרם הגיע אלינו, אילולא באו מבקרים וסבוראים והסירו את צעיפן וגילו את פניהן!

ברם, גם אותן שאלות הנשאלות על־ידי בני אומנות זו, או על־ידי בני אומנויות אחרות, טעונות תשובות; ואכן, השיבו ומשיבים עליהן תשובות שונות, הכל לפי השואל. בין המשיבים ישנה כת אחת, שכוחה הכמותי גדל והולך, הלוא היא כת החוקרים, הרואים את הספרות כמקצוע מדעי ואת הביקורת כמדע־הספרות. ואף־על־פי שגם כת זו אינה בעלת דיעה אחת ומצויים מחמירים ומקילים, הרי הצד השווה שבהם, שכולם כופרים בשונותם העקרונית של הספרות ובריבונותה של הביקורת. ואל יטעוּ אותנו שינויי־דגש קלים והודאות־במקצת. דוק ותמצא, שכך הדבר. הם רואים בביקורת־הספרות המסורתית “אימפרסיוניזם”, כלומר, “התפרצות סובייקטיבית”, רשמי־חטף, התרשמות בת־רגע, פרי מצבי־רוח חולפים ושגיון מתהפך בגווניו, ולכן אין לסמוך עליה, וכל הבונה על מסדה כבונה על חול נודד. אסור לה לעלובה זו ששמה ביקורת־הספרות שתצא בגפּה לרשות־הרבים, אלא הכרח הוא שהמדע ילווה אותה. וכאן מציע כל אחד ממדעני־הספרות מקצוע מדעי אחד או מקצועות אחדים כבני־לוויה. כגון: פסיכולוגיית־המעמקים, או תורת־הספרות, תורת־היופי או תורת־החברה, פילוסופיה או תורת־הלשון, היסטוריה או השקפת־עולם מארכסיסטית, ריאליזם או מיטאפיסיקה וכל כהאי גוונא. מחקרים אלה ומסקנותיהם עשויים, לדעתם, להושיט למבקר קנה־מידה מאושש ומוסמך, שעל־פיו ינתח את היצירה הספרותית ליסודותיה, לנושאיה, לסוגיה, למיתוסיה, לאידיאותיה, ללשונותיה, לסמליה, לשאלותיה ולהשפעותיה, ובדרך זו ייצא ידי חובתו כלפי פרשנות הספרות. קיצורו של דבר: רק זריקת נסיוב־המדע יש בכוחה לחזק את עצמותיה של רכרוכית זו.

והנה, אף־על־פי שכבר פעמים הרבה נכתב על כך, ראוי לחזור ולהזכיר, שהספרות היא סוג־יצירה מיוחד, אשר במדע לא יתחשב. אין המדע בא בסודה של הספרות, ואין הספרות באה בסודו של המדע. הספרות יכולה לשמש נושא לפסיכואנליזה או לסוציולוגיה, כדרך שהספרות עשויה להיעזר במדע, אך ביסודו של דבר אין הרי זה כהרי זה. מדע העוסק בספרות – מכלל מדע יצא ולכלל ספרות לא הגיע. מבחינה זו נראה עצם המנוח “מדע־הספרות” כשעטנז. ואמנם, באנגליה, שבה הגיעה ביקורת־הספרות למדרגה גבוהה, אין מונח זה שכיח ביותר. אך אם כורח הוא להשתמש במונה זה, הרי ברור, שמדע־הספרות בדין שיהא עוסק בדרך־כלל בתולדות הספרות, במאורעות חייהם של סופרים, בפואטיקה, במצבה החברתי של תקופה מסויימת בספרות, בניתוחים חיצוניים, בגילוי מוטיבים דומים אצל סופרים שונים, בספירת החזרות בתחום הביטויים והדימויים, בבדיקת אילן־היחס של כתבי־יד, בביקורת טקסטים, בהשוואות לשוניות וספרותיות, במציאת מיסמכים ותעודות ובכיוצא בזה, אך כל אלה אינם אלא אביזרי־עזר. ואמנם, המבקר צריך ויכול לנקוט גישה מדעית כלפי חוליות מסויימות בביקורת הספרות, כגון בהתקנת החלק הביוגראפי של הסופר, בבדיקת טקסטים, בתיאור זמן היצירה, בהסברת היסודות הצורניים, המבנה וכו', אלא שבכוחם להביא את המבקר עד סף היצירה ולא מעבר לו. את הסף הוא עובר בכלי־ציוד אחרים: בסגולת־קליטה, באנינות־הרגשה, במתח של השראה, בכוח־המדמה, בכושר־הבחנה, בסקרנות ובכלי־ביטוי משלו. יתר על כן: אפילו ניבים ומונחים, השאולים מעולם הממשות, מקבלים בידו משמעות אחרת.

הואיל וסוגיה זו של ספרות דרך התרקמותה ויצירתה מיוחדת ותוכנה סגולי, גם גילוי משמעותה, תפיסתה והסברתה מיוחדים הם. לשם שלימות התיאור בלבד נביא כאן כמה “תזכורות” מפי בעלי־דבר עצמם על טיבה של היצירה הפיוטית.

אמר סוקראטס:

“נוכחתי עד־מהרה לדעת, שגם המשוררים לא מחכמתם הם יוצרים את יצירותיהם, אלא מתוך איזו נטיה טבעית ומתוך רוח־הקודש, השורה עליהם, כהנביאים והחוזים”.

(פיידרוס, תרגום יוסף ליבס)

ושקספיר כתב במערכה החמישית של “חלום ליל קיץ”, את השורות האלו:

עֵינוֹ שֶׁל הַמְּשׁוֹרֵר, הַמִּתְרוֹצֶצֶת

בְּטֵרוּף נִשְׂגָּב, תַּבִּיט מֵאָרֶץ

לְמָרוֹם וּמִמָּרוֹם לָאָרֶץ;

וְעֵת אֲשֶׁר יוֹצֵר לוֹ הַדִּמְיוֹן

צַלְמֵי דְבָרִים לֹא־נוֹדָעִים, קֻלְמוֹס

הַמְּשׁוֹרֵר הוֹפֵךְ אוֹתָם דְּמֻיּוֹת,

נוֹתֵן לְאֶפֶס אַוְרִירִי מִשְׁכָּן וָשֵׁם.

(תרגום אפרים ברוידא)

וכן פול ואלרי במסתו “השירה הצרופה”: “החוויה השירית דומה דמיון רב למצב החלום, או לכל הפחות לתנאים, הנוצרים בחלומות מסויימים”.

וג’ורג' אורוול אומר:

“כתיבת ספרי היא מאבק נורא ומייגע, משל להתקפה ממושכת של מחלה רבת־מכאובים. ולא היה אדם נוטל על עצמו עניין כזה אילולא היה נדחף על־ידי איזה דימון, שאין הוא יכול לעמוד בפניו ולא להבינו. שכן הכל יודעים, שהדימון הזה הוא אותו אינסטינקט עצמו, המפקיע מלב הילד קריאת־צעקה כדי שישימו אליו לב”.

דיעות אלו, שהובאו לדוגמה בלבד, מלמדות אותנו עד כמה זר המושג מדע כמכשיר לתפיסת היצירה הספרותית, שהרי המדע עיקרו בגילוי חוקי התופעות, סיבותיהן ומסובביהן. אך יצירה אמנותית איננה פרי שיקול וחישוב ותיכנון, אלא תולדה של התגבשות חוויות ונסיונות־נפש, המתרחשים בחום גבוה ושלא מדעת בעליהם. מה לזה ולניתוח מדעי? המדע נע בחלל ריק מערכים, הם אינם מעניינו כלל. בעוד שהיצירה הפיוטית, שהיא ילידת המעמקים ועילותיה לוטות בערפל, היא בת־ערכים. הכוחות המחוללים אותה, בין הם קרויים חלומות או שכרון או הזיה, או השראה, או תת־תודעה, אינם כפופים לחוקי מדע ולא אלה יאירו את מקורותיה. המשורר הנותן ל“אפס אוורירי” משכן ושם, כיצד תשתלב שירתו בעולם העילות והעלולים? על־כרחך אתה קובע לשירה מדור אחר בספירת־הרוח. כל יצירה היא אישית, בת אופק פרטי, ובאה לעולם כשחוקיותה עימה. וכשם שהיא נולדת בסוד הייחוד, כך צריך המעריך להבין אותה בייחודה. ודאי, מבטא הסופר את חוויותיו במלים, במשקל, במיקצב, בחריזה ובתבניות פיוטיות והוא כופף את עצמו לכללי עיצוב מקובלים. אולם טכניקה זו טפלה לעיקר. היא יכולה להתקיים קיום פורמאלי כמו בפזמונים ובחרזנות, כדרך שהיא יכולה להצטמצם צימצום גמור, כגון בחרוז הלבן ובפרוזה הפיוטית. ויוּער דרך־אגב, שהערכה זו של ספרות אינה מורידה את המושג יצירה לאומית אלא מעלה אותו, משום שכל יצירה ספרותית ראויה לשמה חותם אישי טבוע בה, וכל אישיות היא בת החברה הלאומית, היונקת ממקורות עמה ויוצרת בלשון עמה. ספרות שהיא אמנותית הריהי אנושית, אוניברסאלית, אחת היא מהו נושאה. וככל שהיא צמודה להוויה מסויימת ולסביבה מסויימת כן היא אותנטית יותר, מקורית יותר. ג’יימס ג’וֹיס היה משוקע כולו בדאבלין, וממנה באה לו שיפעת יצירתו; וש"י עגנון לא מש כל ימיו מאהלה של בוטשאטש, ומתוכה דלה והשקה את יצירתו היהודית־האנושית. דווקא אופי לאומי זה של גדולי הסופרים מבצר להם מעמד בתוך העולם התרבותי. מה ספרדי יותר מסרוואנטס, מה אנגלי יותר משקספיר, מה רוסי יותר מגוגול, מה צרפתי יותר מראבליי או ווֹלטיר, ומה גרמני יותר מגיתה – וכמה מן האנושי־הכללי ביצירותיהם. כל סופר יונק מן הקרקע, מן העם, ממסכת מידותיו, אמיתותיו וציוריו. זהו מזונו החיוני. הוא דומה לאנטיאוס שבאגדה היוונית, שסוד כוחו ועוזו במגעו עם הקרקע, ובהינתקו ממנה יעזבוהו כוחותיו. הבורח מן החברה, החברה רודפת אחריו. על המשורר הברחן אפשר לומר מה שאמר אבן גבירול אל אלוהים: “אברח ממך – אליך…”

המבקר, המצוייד בידע טכני והיסטורי מעונף, יוכל לכל היותר לקבוע, שהשיר או הסיפור “עשוי” כהלכה, לפי כל דיני הפואטיקה, אך עדיין לא יהיה בכוחו לקבוע את איכותה של היצירה, אמיתותה או זיופה. לשם כך דרושות לו סגולות אחרות וקנה־מידה ערכי, ולכל־לראש מן הדין שיהא המבקר קרוב במידת־מה בשורש נשמתו ליוצר, שכן קירבה זו מַכשירתו להבין ולרדת לעומקו, בחינת יהלום חותך יהלום.

ביקורת־הספרות עניינה קודם־כל בדיקת יצירה אחת, מסויימת¹, וגילוי צד־הייחוד שבה, הניפלה והמקורי, הייתי אומר: רבותא שבה; ודאי, תובע דבר זה מן המבקר לא רק צלילות השמע והראוּת, אלא גם בקיאות וידע בתחומים מיצרניים לספרות. אולם הם בחינת אחיעזר ואחיסמך לאינטואיציה שלו, התופסת בסיקור־עין אחד את שלימותה של היצירה ולא פרוסות־פרוסות. מן ההברקה הראשונה ומן ההתרשמות הכוללת ניזון המבקר גם כשהוא בונה אחר־כך בניין־עולם לספר או לסופר, בניין, שיש לו יסודות ראציונאליים וניכרת בו לימודיות רבה. ולכן אי־אפשר להסכים לדברי ב.ה. במאמרו “על תחומי מדע הספרות”:²

“גם באינטרפּרטאציה אין אנו עוסקים באינדיווידואום אחד, שלם ובלתי־מחולק. הן ניסוח המשמעות של היצירה והן תיאור סיגנונה נשענים על שורה של פרטים המפוזרים בטקסט, והמקבילים או מתקשרים אלה לאלה. שנית, אין היצירה ‘חד־פעמית’ במלוא מובן המלה, שאילו היתה כזאת לא היה הקורא מסוגל לקלוט אותה”.

זהו הוויכוח. ביקורת־הספרות עוסקת ראשית־כל ובעיקר “באינדיווידואום אחד שלם ובלתי מחולק”. מה שמעניין את המבקר כל־אימת שהוא ניגש ליצירה חדשה הרי זה האישי, החידוש והחד־פעמי שבה. בזכותם, ויהיה שיעורם מה שיהיה, מטפל המבקר ב“פרטים מקבילים ומתקשרים”. אם רואה המבקר באספקלריה המאירה, שחידוש וייחוּד בה, מיד ילבש רוח ויעסוק בניתוח ובפירוט ובהשוואות; אך אם הם נעדרים, ייתכן שהמבקר ימצא אותה שאינה ראויה לעיסוק או שיצביע על השיגרה והחיקוי שבה. ואילו מדע־הספרות אינו עשוי לנהוג כך, הן מפני שהוא “נייטראלי”, וגם יצירה שאין בה חידוש משמשת חומר בשבילו, והן מפני שחסר הוא קנה־מידה ערכי, שצביונו סובייקטיבי. גיתה אמר: “כל ספרי אינם אלא וידוי גדול אחד”. לפני וידוי עומד המחקר הספרותי אילם ומבוייש.

אולם גם הטענה האחרת, שאילו היתה היצירה חד־פעמית לא היה הקורא מסוגל לקלוט אותה – אינה מבוססת כלל. יצירה חד־פעמית היא לאוו דווקא קשה לקליטת הקורא ונשגבה מבינתו. לא בזה מתמצית חד־פעמיותה של יצירה. נניח, ש“פאוסט” היא יצירה חד־פעמית – כלום היתה אי־פעם קשה לקליטת הקורא המשכיל? היא מורכבת, אך מלאה אור ובהירות. הוא הדין ב“האמלט” לשקספיר ו“בעיקבות הזמן האבוד” לפרוסט, וכיוצא בזה. אמנם, תיתכן יצירה קשת־הבנה כגון Finnegans Wake לג’ויס, אך לא קשי־ההבנה מאפיין את חד־פעמיוּתה של היצירה. ובכן, כשמדובר ביצירה חד־פעמית, הכוונה בתכלית הפשטות ליצירה חד־פעמית, כלומר ליצירה שביסודה חדשה, שאין שנית לה לא בעבר ולא בהווה. ואפילו יבואו ויוכיחו, שיש לה שרשים ביצירות קודמות והקבלות בסיגנון ובצורות וחזרה על מוטיבים ודימויים, אַפילו יאשרו את העובדות, לא יזוז מבקר־הספרות מתחושתו ומדעתו שלפניו יצירה חד־פעמית, ושום ניתוח של מדע־הספרות לא יועיל כאן. כשם שאיש־המעלה, משורר או הוגה־דיעות או מנהיג, נבדל מן האיש הבינוני לא במבנה גופו ולא בגפיו, לא בהילוכו ולא בקולו, ואף לא בהשכלתו, שהרי לאלה מצויות “הקבלות” ו“חזרות” שיגרתיות למדי, אלא במשהו חד־פעמי, ניפלה ונפלא, שמדעי־הטבע לא יבארוהו, והוא היה הווה ויהיה סוד הבורא והבריאה, ועד שלא נתגלה סוד זה אנו סומכים על תחושת הייחוד והגאוני שביצירה ועליה בלבד. תיאור תכונותיו של איש־המעלה, סיפור־תולדותיו, המעקב אחרי ההשפעות שקלט, וניתוח מעשיו והישגיו, יש בהם כדי לאַשר את עצם מציאותו, אך אינם מפענחים את תעלומת מהותו והתרקמותה.

מדע־הספרות כמידע מסייע למבקר

ענפים רבים צמחו לאילן זה, ששמו מדע־הספרות. בהקדמה לחוברת “הספרות”, הנזכרת לעיל, נאמר: “מדע הספרות הוא מקצוע רב־תחומי המתקדם באופנים שונים”. הגדרות רבות מאוד מצויות למדע זה, ולשם בירור העניין בחרתי לתרגם מחקר יסודי של האכס ווהרלי, שנתפרסם בשווייץ כחוברת שלישית בסידרת מחקרים במדעי־הרוח. וזאת הגדרתו: “מדע־הספרות כמדע־הרוח, וביחוד כמדע העוסק בצורה הנעלה ביותר של היצירה האנושית, ביצירה באמצעות המלה, איננו סתם מדע מיוחד או מקצוע מדעי מיוחד. הוא עשוי לגדול ולהתפתח רק תוך פעולת־גומלים אדוקה ביותר עם מדעים מיצרניים”. ואלו הם, לדעתו, האספקטים של מדע־הספרות:

"מדע־הספרות הוא קודם כל שירות לשמירת הטקסט והצלתו, כלומר, פילולוגיה במובן הצר ביותר של ביקורת הטקסט וטכניקת העריכה.

שנית, הוא מדע ההתהוות של היצירה הפיוטית, ואופן־הווייתה, מדע המבנים וצורות גילוייה, כלומר, פואטיקה.

שלישית, הוא מדע ההקשרים של היצירות בינן לבין עצמן ולקבוצותיהן השונות שנתהוו בזמן ובמקום, כלומר, היסטוריה של הספרות.

רביעית, הוא מקנה דרכי־עיון, שבסיוען אנו מכירים את היצירה מבחינת תפקידיה האישיים, הקיבוציים־נפשיים והחברתיים, ועל־ידי כך הם מוליכים במידת־מה אל מעבר לתחומו של מדע־הספרות במובן המדוייק. ברם, הואיל ועניינם לתפוס את נושא השירה, את האדם, הרי הם מביאים גם את הפואטיקה ואת תולדות השירה לידי זיקת רקע משותף".

הגדרת־תפקידים זו של מדע־הספרות חוזרת בנוסחאות שונות אצל רבים ושונים, וכשתדייק תמצא, שכמעט אין לך ענף מדעי, שאיננו “שייך” לאותו מדע. אסתטיקה ופסיכולוגיה לשיטותיהן, פואטיקה ופילולוגיה, היסטוריה וסוציולוגיה, פילוסופיה ומארכסיזם, השוואת הספרויות, ארכיאולוגיה ומיתולוגיה, ועוד, ועוד. והלוא בימינו מתפתח והולך כל מקצוע בכיוון ההתמחות והספציאליזאציה, וכדי לעקוב אחרי ענף מדעי אחד חייב אדם להקדיש לו את כל חייו. הא כיצד יכול מבקר ספרותי להיזקק לכל אלה ולהשתמש במסקנותיהם של המדעים הנ"ל לצרכי ביקורת ספרותית? ואל נא יתקנו את המבקר בעצה טובה שעליו לעשות סינתיזה של השיטות השונות והמרובות. וכבר תיאר סטנלי אדגאר היימאַן בספרו The Armed Vision מה צורה עלולה ללבוש אצל “המבקר האידיאלי” אותה “שיטה עליונה”, אותה מזיגה משונה של מדעים ושיטות ומגמות בביקורת, המוצעות מימי אריסטו ועד ימינו. הן חרוסת כזאת – עין לא ראתה! סיתיזה כזאת עוד לא ברא השטן!

ואין צריך לומר, שמבקר, הבורר לו שיטה אחת, אם השיטה המארכסיסטית או הפסיכואנאליטית או כל שיטה אחרת, אף הוא לא ישכיל בדרכו. כל שיטה מעוגלת וסגורה, התובעת זכות לעצמה להקיף עולם ומלואו ולבאר באמצעותה את כל החזיונות, הגורמים והדחיפות שביצירה, מן הדין שתהא חשודה בעינינו. מערכת העצבים של היוצר והיצירה דקה ומעודנת עד מאוד, וחס לו למבקר להשתעבד לשיטת־הסברה אחת. דווקא ריבוי התורות והגישות בתחומה של ביקורת־הספרות הנבדלות זו מזו ביסודן, יש בו כדי להעמידנו על הסכנה שבמוניזם, המתאמר לדעת את כל האמת, לכלול הכל ולתרץ הכל, בעוד שלפי האמת הוא מניח, מתוך קנאות לכבודו, מחוץ לגדרו, תופעות ופינות ועניינים, שאינם עולים בקנה אחד עם הנחותיו ועקרונותיו; או שהוא פוטרם בשה“י פה”י. המבקר בעל המצפון לומד ככל יכלתו משיטות שונות בלי שקנה לו בהן מומחיות יתירה, שאינה לפי כוח אדם, ובלי שנשבע שבועת־אמונים לשם אחת מהן. אך גם ידיעה מועטת בהן עשויה להועיל לו במציאת יסודות וסמנים שונים ביצירה הפיוטית, בהבהרתם ובהגדרתם. הדרך האקלקטית הזאת, כשהיא מזווגת לאנינות־הרגשה ולטעם מפותח, היא שמוליכה את המבקר אל המטרה, לגילוי משמעות היצירה וגרעין היצירה, והיא אף מכשירה אותו להביא לידי ביטוי מלא את תחושתו, את דעתו ואת מסכת ערכיו.

נאמר כאן שבחו של האקלקטיקן, המתקין לעצמו שיטה מקובצת של תורות ומגמות שונות, הרווחת כיום במדע־הספרות ובביקורת־הספרות. אבל אין הכוונה לכך, שקטעי־מדע שונים ותורות־ספרות ושיטות־ניתוח יהיו צפים כגולגלות מתות על־פני הביקורת; אלא מן הצורך הוא שאלה ייבלעו באוצר־ידיעותיו של המבקר ובתודעתו, כדרך שדיקדוק הלשון נבלע באיבריו של המדבר והכותב בלי שירגיש בו והוא מסיח את דעתו ממנו. סימן־היכר ללשון יפה ואורגאנית, שאין הבקיאות בדיקדוק מורגשת בה, אף־על־פי שזו מנחה אותו בחשאי ומעצבת את צורתה ומבנה. כך צריך המבקר ללמוד פואטיקה, וסמאנטיקה ובלשנות ופסיכולוגיה, באופן שיהיו נקלטות במדור המוח, ויעשירו את כוח הבנתו ואת כושר ניתוחו וביטויו, כדי לגלות לעצמו, ליוצר ולקורא אותו לוּז יצירי מיוחד, אותה משמעות פיוטית ואנושית, הגנוזה ביצירה.

ויהא נא השימוש בשיטות ובתורות זהיר ביותר. ניתוח יצירה במידה מתונה מועיל להבנה ולהנאה, ואילו ניתוח עודף, שכוונתו לסחוט משמעות וקשרים מכל טור ומכל בית ומכל ביטוי, עלול להפריח את נשמתה מתוכה וּלאַבּנה. העיסוק בטכניקה, הבא להסביר ולפרש יצירה פיוטית, מיעוטו יפה וריבויו קשה. סוף־סוף אלה הם קליפות לתוך, ולא התוך עצמו. זוהי מידת הבורסקאי, בעוד שחטיבה אומנותית היא בחינת בושם. מאכס ווהרלי, שדבריו הובאו לעיל, אומר, שמדע־הספרות הוא “מדע התהוות היצירה”. אכן, כוונתו לכך, שמדע־הספרות יחקור וימסור עובדות חיצוניות על חיי המשורר, סביבת חינוכו, מעמדו החברתי, זמן כתיבת השיר וכו'. אין ספק שהוא עשוי להועיל, אף־על־פי שאז נהא רשאים לתבוע מאת איש־המדע שיהא מדייק בלשונו ולא יניח מקום לטעות. אולם, אם הביטוי “התהוות היצירה” מתכוון לומר שאותו מדע יכניסנו לפני ולפנים של נפש המשורר ושל בית־היוצר ויעמידנו על סוד יצירתו, מן הדין לומר במפורש, שזוהי יומרנות יתירה וטרחת־שווא. שום מדע איננו צפנת פענח בתחום זה.

ראוי להביא כאן את דברי ט.ס. אליוט, שהתנסה בגילוי מקורות שירתו ובניתוחה בידי עצמו ובידי אחרים. חוות־דעתו היא רבת־למד. ומפני חשיבותה נעתיק אותה כלשונו:

“ואני מוכרח להודות על חטאי, שבשעת־כושר מובהקת אחת הבאתי מבקרים לידי נסיון וגירוי היצר. בשעה שמסרתי לדפוס את The Waste Land כספר קטן – שכן השיר הזה בהופעתו הראשונה ב־Cirterion לא היו לו כל הערות הסבר – נתגלה, שהשיר הוא קצר ביותר. ניגשתי איפוא אל המלאכה והרחבתי את ההערות, כדי להוסיף כמה עמודים על הספר הנדפס. התוצאה היתה שהן נעשו מין תצוגה של למדנות כוזבת, העומדת עד היום לראווה. לא אחת חשבתי איך להיפטר מהערות אלו; אולם עכשיו כבר אי־אפשר להפריד בין השיר וההערות. הן זכו למוניטין רב־יתר מן השיר עצמו. כל מי שהיה קונה ספר־השירים שלי, והיה רואה שההערות חסרות ב־The Waste Land היה תובע את כספו בחזרה. אבל אינני סבור, שהערות אלו גרמו נזק כלשהו למשוררים אחרים. – – – לא, לא על ששימשתי דוגמה רעה למשוררים אחרים אני מתחרט, אלא מפני שהערותי בשולי הספר עוררו התעניינות משובשת בין מחפשי המקורות”.³

ולפי שאליוט לא היה משורר בלבד, אלא גם מבקר בעל שאר־ רוח, שמשנתו בביקורת השפיעה על הספרות העולמית, יש משקל מיוחד לאזהרתו מפני חיטוט במקורות היצירה הפיוטית ובהבאת מראי־מקומות והשוואות וגזירות שוות. הללו, בריבוים, מפקיעים את השיר או הסיפור מן האווירה שבה הם נושמים, ועלולים להחניק את הביקורת החיה ואת ההנאה של הקורא. הם הופכים את היצירה הספרותית לבעיה, בעוד שהיא צריכה להיות חוויה. זה הכלל: מדע־הספרות על ענפיו יכול שיהיה נושא־כלים לביקורת־הספרות, יוצק מים על ידיה, מספק לה אביזרים וחלקי־מילואים, אך לעולם לא יהיה בחינת שולחן־ערוך ולא תינתן לו רשות לשים כתר הביקורת על ראשו. משום שהמחקר הלמדני אינו יכול, לפי טבעו, להעריך, אלא להכשיר את הקרקע להערכה על־ידי עבודות מכינות מתחום הטקסט, הביוגראפיה, תנאי הזמן והטכניקה המלאכתית. קביעת מקומו ומעמדו של מדע־הספרות הוא תפקידם הדחוף של הביקורת והמבקר, לבל ישתרג זה על צווארה של האמנות שביצירה ויחניקנה בלימודיות יתירה, בשיטות קיטלוג ודיפתור, בלוחות ובדיאגרמות, בסטאטיסטיקה של דימויים חוזרים ובהשוואת מוטיבים. עבודות אלו מעוררות הפלאה בחריצותן ובחריפותן, בכוח ההפרדה וההרכבה, אך לא חיבה ליוצר ואהבה ליצירה. הם מלמדים, אך אינם מרווים. ולא־אחת מתמחים מדעני־הספרות באחד ממקצועות מחקרם במידה כזאת, שהקורא – והם עצמם – שוכחים שיכחה גמורה, שהנושא הנדון הוא ספרות. וכשם שישנם משוררים, המחברים שירה אֶזוטרית, שהיא סודית ופרטית בצירופיה ובסמליה והם מסתפקים בכך שאיש קורא את שירתו באזני ריעהו המשורר, ולכל היותר באזני כת או חוג אינטימי, ועל־ידי כך הם מנתקים עצמם לחלוטין מן הקהל – כך מצויים חוקרי־ספרות, המחברים מחקרים ומעטרים אותם במינוחים ובניסוחים כאלה, שרק מלומדים כמותם מבינים אותם או נהנים מהם. אולם עצם ההנחה, שמשוררים מעריכים את חבריהם הערכה נכונה יותר, מפני שהם אחים־ליצירה, אינה מתקיימת במציאות. ככל שהיוצר גדול יותר כן שרוי הוא כולו באקלימו, מרוכז בנפשי ונתון לבעיות יצירתו וללבטי סיגנונו. הוא איננו מסוגל להודות בקיומו של אקלים אחר, המעלה לפני המשורר בעיות אחרות ומגדל פירות אחרים. על־כרחו מוצא הוא פגמים, ואף פוסל משוררים אחרים. ההיסטוריה נותנת לפנינו דוגמאות רבות ומאלפות בתחום זה. סופוקלס אמר על אייסכילוס, ש“אפילו הוא עושה את הדבר הנכון, הריהו עושהו בלי לדעת אותו”. רוברט גרין כינה את שקספיר “עורב שעלה לגדולה, המתקשט בנוצות שלנו”; גיתה לא רצה להודות בהלדרלין; ביירון ליגלג על קיטס, וקיטס לא התייחס בכובד־ראש לשירת ביירון. ברידג’ס אמר על ייטס בשעה שהיה ברום גדולתו: “ייטס המסכן, הוא מחוסל”; המשורר שניאור לא הכיר בכמה ממשוררינו הראשיים, ועגנון לא הכיר בכמה ממסַפרינו הגדולים, אף־על־פי שהיו בני דור אחד. והרשימה ארוכה. משוררים ומסַפרים לא תמיד ניחנו בסגולה להעריך את יצירתם של אחרים; יוצא, שאחים ליצירה וחברים אינטימיים ובני פמליא אחת אינם בית־מנוס למשוררים אֶזוטריים. ולא מהם ייוושעו. מידת מסוימת של זיקת היצירה לקורא המשכיל היא כורח־חיים.

בספרו Anatomy of Criticism אומר נורתרופ פריי:

“שקספיר היה פופולרי יותר מוובסטר, אך לא מפני שהיה מחזאי גדול ממנו; קיטס היה פחות פופולארי ממונטגומרי, אך לא מפני שהיה משורר גדול ממנו. היוצא מזה, אין דרך למנוע את המבקר מלהיות, לטוב או לרע, חלוץ החינוך ויוצר המסורת התרבותית. מידת הפופולאריות, ששקספיר או קיטס זוכים לה, היא תוצאה של הביקורת המתפרסמת. ציבור המנסה לחיות בלא ביקורת, ואומר שהוא יודע מה שהוא רוצה או אוהב, נוהג אכזריות באמנויות ומאבד את זכרונו התרבותי. אמנות לשם אמנות היא נסיגה מביקורת, המסתיימת בהתרוששות של חיי התרבות. הדרך היחידה למנוע ביקורת היא על־ידי הצנזורה, וזו לעומת הביקורת היא כמשפט־לינץ' לעומת דין־צדק”.

על כל פנים, המבקר קרוי לגלות את המאור שביצירה ולקרבה לקהל הנהנים, ולא על־ידי שימוש בטרמינולוגיה מסועפת בין היא עצמאית ובין שאוּלה ממדעים אחרים, המכבידים על ההבנה, אלא על־ידי הבלטת משמעותה ועל־ידי פירוש נבון ומושכל ככל האפשר. וכל זה מתוך ידיעה והודעה, שאין שום יצירה גדולה ניתנת להתפרש כל־צרכה, וכשמבקר נתקל בה עליו לומר מה שאמר רש"י: פסוק זה איני יודע פירושו… ט.ס. אליוט כתב על כך לאמור:

“אני מוכן אפילו לומר, כי כל שירה גדולה מן ההכרח שיהיה בה משהו שאיננו בר־הסברה, תהיה ידיעתנו על המשורר שלמה ככל שתהיה, וכי זהו העיקר שבה. בשעה שנוצר השיר נפל דבר חדש, שאין לבארו על־ידי מה שהתרחש קודם לכן. וזהו, לפי אמונתי, מובנה של ‘יצירה’”.

כל בר־טעם חש שזוהי אמירה גדולה ואמיתית, שהנסיון הנפשי יאשרנה והמדע לא יפריכנה.

קנה־המידה הרעיוני והמוסרי בביקורת

היצירה הספרותית היא תכלית לעצמה. איכותה היא קנה־המידה העיקרי, אם גם לא היחיד, לחשיבותה. כל סטיה מזה טעונה בדיקה, מפני שעלולה ליהפך למגמה קטלנית. ספרות מגמתית היא איפוא זו, שמחברה רותם אותה למטרותיו החברתיות, הדתיות או המפלגתיות, ואנו חשים בידו הגסה הנוחתת עלינו ומוליכתנו, בפסיעות גסות או מתוּן־מתוּן, למחוז־חפצו, שהוא מעבר לספירת הערכים האמנותיים, ולפעמים אף בניגוד להם. ודוק: שאיפת המשורר, הרגשת־עולמו וחזון־חייו, משפיעים עליו ועל יצירתו, והם יסוד חיוני ונותן־טעם. ברם, אם הם נהפכים ל“פרוגראמה” מדריכה, הרי הם משתרגים על היצירה ומוצצים את לשדה הערכי. ולא הכוונה הרצויה מכרעת, אלא התכנית, המעשה. פול וואלרי אמר, שדווקא מתוך כוונות טובות עושים שירים גרועים. כבר התריעו לא פעם על בעלי התפיסה המשובשת, הרואים ביצירה הפיוטית הדגמתן או גישומן של הכרות שכליות ושיטות רוחניות. אין משורר ניגש ל“ענייני” העולם כדי לחשוב מחשבות עליהם ולנסחן ניסוח הגיוני מדוייק. תעודתו לגלות אותם על־ידי תמונות והשאלות וסמלים ולגלות את עצמו תוך כדי הבטה בהם, ואחר־כך להלבישם צורה וביטוי הולמים, המסוגלים להביא את הקורא לידי התעוררות ושיתוף בחוויה.

המבקר, שאינו רואה כך את היצירה הספרותית שבה הוא מתכוון לעסוק, ייכשל בתפקידו. חלילה לו לגשת אליה בכלים שאוּלים ובהשגות זרות. הכלים החיצוניים בכלל אינם צריכים להיות בשבילו חזות־הכל. עליו להשתמש בהם שימוש בררני זהיר. חומר־ההוכחה חשוב הוא גם למבקר, הבא לאשש את דבריו ולתמכם בראיות. אולם, כמאמר ר' יהודה הלוי ב“הכוזרי”, בענייני חזון הראיה קודמת לראַיוֹת. והראיה צריכה להיות תמה, מיישירה, שאינה פוזלת לצדדין ואינה נאחזת לא בזיז אידיאולוגי, ולא בזיז דתי או חברתי, אלא ראיה המביטה לערך כשלעצמו, מבחינת האמת הפנימית, הנוי והאיכות האמנותית. אמנם, ההקרנה היוצאת מן היצירה הפיוטית עשויה להשפיע על השקפת־העולם ועל הזיקה לתקופה ולבעיותיה, אולם תפקידה אינו אלא זה, להיות עצמאית, בלתי־אמצעית, ותמציתו של האנושי. השירה היא אופן מיוחד להבנת החיים הנחיים, לא באמצעות שיטות פילוסופיות ודתיות, אלא על־ידי גילוים של חיים אנושיים בתשתיתם כשהם תוססים ועולים בריתמוסים, בתמונות, בחרוזים ובקשרי כוונה פנימית. עינו של המבקר וכלי־תשמישו צריכים להיות מכוונים בעיקר להערכתם של אלה. עירוב יסודות זרים בשיפוטו ובפירושו עלול להכות את המבקר בעוורון־לערכים ולהורידו מעל הפסים.

וביותר יש להינזר מקנה־המידה המוראליסטי. המשורר או המסַפר אינם מטיפים ולא מתקני־חברה: ואפילו הם נוטים לכך בחייהם, אין הם כאלה ביצירתם. מצע רעיוני כזה מעקר את בת־שירתם. ואף המבקר אינו רשאי לגשת אל פרי־רוחם באבן־בוחן מוסרנית ולהחיל על היצירה בת־החורין כללים, שכוחם יפה כלפי ספרי־יריאים. הצרת־אופק זו מביאתו בעל־כרחו גם לידי צמצום ההשגה וההערכה. וכשם שתביעות דתיות או מוסרניות או אידיאולוגיות עלולות לקפח את עצם יכלתו של הסופר לכתוב וליצור, כך מעוותות תביעות אלו את גישתו של המבקר. שהרי איש אדוק בדת לא יהא מַרשה לא לעצמו ולא לזולתו לכתוב רומן, שבו מתרחשים מעשי־עוול או טרגדיות בעטיו של הגורל, כלומר, על־ידי אלוהים. על דרך “מפי עליון לא תצא הרעות”, או “כל דעביד רחמנא – לטב עביד”. כל אחרית מן הדין שתהיה, לכל היותר, כאחריתו של איוב. מפני שלא ייתכן לייחס לאלוהים מידת אכזריות או רשע או זדון וכסל. וכל העושה כך, הריהו מטיח כלפי מעלה וכופר בעיקר. הגישה הדתית שוללת איפוא את יסוד היסודות של היצירה הפיוטית, את חירות הדמיון היוצר ואת הראיה הבהירה. על אדמתה של זו לא תצמח לעולם עלילה טראגית, המעמיקה לחשוף את ההתנגשות חסרת־המשמעות בין אדם לגורלו, בין אדם וסביבתו, בין אדם לעצמו, המסתיימת באבדון ומניחה אחריה תהום פעורה, שאין לסתמה באמונה בשכר ועונש מן השמיים. צידוק־הדין הוא יסודה של כל תפיסה דתית, ומרידה בגורל והתרסה כנגד דינו הן מצעה של כל יצירה פיוטית או סיפורית. ההסתבכות הטראגית, מקריות עיוורת וחוסר־מוצא לא יתוארו כלל לפי אותה השקפה. מחזה דתי עקיב, שבו מתוארים רשע וטוב לו צדיק ורע לו, או שואת־פתע על עם או מדינה, מן ההכרח שהמערכה האחרונה תתרחש בעולם הבא, שבה יתגלו לפנינו מידת־הצדק, באופן שהרשע הנהנה והמצליח בעלמא דשיקרא בא על עונשו החמור בעלמא דקשוט; וחילופו של דבר, הצדיק המתייסר בעולם הזה יושב בגן־עדן ונהנה מזיו השכינה. העדרם של סופרים דתיים אצלנו, שהם דתיים במלוא מובן המלה, איננו מקרה. הללו אינם יכולים להתקיים אפילו שעה אחת באקלימו של הסיפור המודרני. מה יעשו אלה ב“זרם־התודעה” או ב“מונולוג הפנימי”? היתארו מחשבות בהרחב ובהעמק את הכפירה או הירהורי־עבירה או את רגעי הנפילה של הבעל־שם־טוב, או של ר' פנחס מקוריץ או של כל יהודי ירא־שמיים? הלוא גדול יהיה חטאם מנשוא, וסופם להיות מנודים מחברתם. נמצא, שכתיבה דתית זו, במקום להעמיק את דעת עצמנו ולהעשיר את דעת זולתנו ולרדת לשרשי ההוויה, היא מקימה חיץ בינינו ובין העולם כמות שהוא ופורשת ענן עליהם.

הוא הדין בקנה־המידה האידיאולוגי, הבוחן כל יצירה ספרותית מבחינת התועלת או הנזק, העידוד או ההרפיה שהיא מושיטה למפלגה או לחברה המתקדמת. לפי זה, המגמה היא הקובעת, ולא תוכנה של היצירה, או ערכיה וצורותיה. הספרות והאמנות מחוייבות לתת שירות לעם, והמפלגה קובעת כל שעה מהו השירות הטוב הדרוש לעם. כל טיפוח צורה אמנותית נראה איפוא כפורמאליזם ערטילאי, מעשה מפונקים בורגניים. בתקופתנו הגיעה ביקורת הספרות מבחינה אידיאולוגית לידי ביטויה הקיצוני בז’דאנוביזם, שהכינו “מגמה” אינו הולמו כלל, אלא יש לראותו כשם נרדף לתעמולה. מה שתבע ז’דאנוב מסופרי ברית־המועצות לא היה מגמה סמויה או גלויה, אלא פשוט פיאור המשטר הסובייטי, הגנה על הקו המפלגתי, הזדהות מלאה עם המדיניות בת־יומה והסתגלות מתמדת לשינוי המהלך מצד המנהיגים הפוליטיים. אין זה מקרה שהכיוון האידיאולוגי בביקורת הסתאב עד כדי כך. כל שיטה, הפוגעת בחירות הרחף של היוצר והמבקר, סופה להסתאב. שום תיקונים וסייגים לא יועילו כאן. הסופר הוא, כמובן, בן דורו, יליד סביבתו וגילו עמוֹ, ויש לו כוונה ושאיפה וכיסופין לטוב וסלידה מפני הרע; כוחות ויצרים אלה עוברים כאמת־המים מתחת ליצירתו. ברם, מכאן ועד לתכנית חברתית או הזמנה סוציאלית או מגמה שתלטנית, המכוונת את היוצר מהחל ועד כלה, בחינת סוף יצירה במגמה תחילה, – רחוקה הדרך מהלך ת"ק פרסא. מבחינה זו כמעט שאין הבדל בין מגמה דתית ומגמה אידיאולוגית, שאף היא הורתה ולידתה במין כנסיה דתית. ז’דאנוב מתח ביקורת קשה על המשוררת אחמטובה, מפני “שהתימאטיקה שלה היא אינדיווידואלית לפני ולפנים – – – ועיקרה נושאים אירוטיים־ליריים, המשתזרים בנושאים של עצבון, כיסופים, מוות, מיסטיקה, גורל, כליון”. ואלה, כמובן, פסולים בתכלית הפסלות. וכן השתיק את הסופר זושצ’נקו מפני שתיאר את המציאות בברית־המועצות ברוח סאטירית נוקבת, וכינה אותו בשם “איש ההפקר הספרותי”. וכלום יש צורך להוכיח, שכל מי שנושאים אירוטיים, עצבון, כיסופים, גורל או מוות הם כצנינים בעיניו ומנודים מלשמש חומר ליצירה ספרותית – מבער את השירה והסיפור והמסה מן העולם? וכי מה נשתייר לסופרים ולספרות אם לא לרוץ אחרי מרכבת השלטון ולהשמיע סיסמאות מפלגתיות ודברי שבח והלל לקו המפלגתי?

זהו, כאמור, ביטויו הקיצוני של הכיוון האידיאולוגי בספרות ובביקורת. אולם גם ביטויים רכים וגמישים למגמה זו הם בחזקת סכנה לספרות, אלא שבמשטר דמוקראטי חופשי אפשר לו לאדם להיאבק עימו ולהציע שיטה אחרת בלי לחייב את ראשו למלכות, באופן שניצבת שיטה מול שיטה ולא שיטה מול סרדיוטים וקלגסים. אולם מבחינת החינוך לספרות יפה באמת ולטעם טוב ומעודן, שתיהן נפסדות, הואיל והן מקריבות לפני הספרות אש זרה, האוכלת את הבשר והנפש.

התנהגות דראקונית זו מסרסת את חיוניותו של הסופר ומעקמת את הספרות. אולם מצויים גם מזיקין אחרים, כעין שועלים קטנים, המחבלים בכרמה. יש שסופר כופף את עצמו מדעת למגמה זרה, חוץ־ספרותית, והוא מגלמה במחזה או בסיפור, ועל־ידי כך הם נפקעים מערכם האמנותי, שכּן השתעבדות זו לפרוגראמה חברתית או מפלגתית משפיעה מלכתחילה על תוכן היצירה, צורתה ומבנה, וכמובן לגריעותה. הסופר המגוייס לכך שוב אינו בן־חורין ליצור מתוכו, אלא בעל־כרחו הוא עושה את רצון השקפתו או מגמתו, המשמש לו כעין “מגיד” או לחשן, המדריכו, ולא בדרך הישר. וכן אנו מוצאים מעשה־פגיעה בצד האמנותי והאמינוּתי של היצירה בשעה שהסופר מתערב במהלך הסיפור או הפואמה, כדי להטות את חיבת הקורא או שנאתו להשקפה, לגיבור או למאורע. צורה פגומה זו, הקרויה “רטוריקה”, כבר נכשלו בה רבים וגדולים. היא מצויה אצל פילדינג, תקרי ודיקנס ואחרים, ואצלנו – השתמשו בה סמולנסקין, מנדלי ואף ברדיצ’בסקי. אולם אמנותם ואמיתם גברו על פגם זה. אף־על־פי־כן, השימוש ברטוריקה אין הטעם האמנותי סובלו, שכּן הסופר צריך להראות לקורא את הדמויות החיות ואת מהלך המאורעות ולהניח להם שיפעלו עליו וישכנעוהו בצידקתם בכוחם הם, ולא על־ידי תדריך או דיבור־ביניים “מסביר”. קולו של המחבר צריך להיות מובלע בקולן של הנפשות הפועלות, ולא בלשון נוכח אלא בלשון נסתר, שכּן הופעת הסופר בספרו בכבודו ובעצמו ובכל כובד סמכותו אינה מחנכת את הקורא לעצמאות, אלא מוחצת את כוח־שיפוטו, היא כופה עליו דיעה שלא נתגבשה מתוך קריאת החלק הספרותי והאמנותי שבספר, אלא מכוח הנאום והפניה הרטורית שבו. מַשוֹא־פנים יש כאן. התערבות זו, מקורה, כאמור, בכך, שהסופר קובע מראש תכלית, שאליה הוא משתדל להוליך את קוראיו. על־ידי כך הוא מוריד את הסיפור למדרגת חיבור דידאקטי, שעיקרו מוסר־השכל ולא הנאה אסתטית או חכמת־חיים, הנובעת מבריאת עולם שלם, המבוסס על חוקים משלו.

כל מה שאמרנו כאן על הסופר כוחו יפה גם לגבי המבקר. הז’דאנוביזם גייס את המבקר והלבישוֹ מדי שוטר, החייב לפקח על הסופר לבל יסטה מן הקו. כל שיר או רומן או מחזה, ערכם נמדד במידת התאמתם למגמת השלטון ולמטרותיו המדיניות והחברתיות. הוא מבטל כל קנה־מידה אסתטי ופוסלו לחלוטין. הוא קוטל כל אינדיווידואליזם וכל ייחוד נפשי של הסופר וגיבוריו. כל תיאור הוא על דרך אור־צל, לבן־שחור. מה שטוב למשטר הקיים הוא אור, ומה שאינו טוב לו הוא חושך־מצרים. ריאליזם כזה מגמד את היוצר ויצירתו.

וגם המבקר בעל הפניות, שבידו קנה־מידה מוסרני או אידיאולוגי, עלול להיכשל ב“רטוריקה”; כלומר, במקום לגלות את מהות היצירה ויופיה על־ידי תיאור וניתוח ופירוש מתקבל על הדעת, הריהו מגיד ומטיף ומסנגר על מגמת הספר או שוללה ופוסלה באמצעים רטוריים. המבקר הוא בחינת שופט, שמעמדו צריך להיות בלתי־תלוי, אף־על־פי שהוא עלול לשגות.

המבקר חייב לשמור על טהרת הערכים בספרות, וגם על טהרת המידות. עליו לשחות נגד זרמים דלוחים, המתחזים כמלה האחרונה של האופנה, ולהיאבק עם סופרים העושים מעשה תועמלנים ונושאי־כלים ומבקשים מעמד של יוצרים אמיתיים. בדרך־כלל ראוי למבקר להתרכז ביצירות שחותמן אמנות ואמת, ולא לפזר כוחותיו בטיפול בחיבורים שהם ספק ספרות ספק פובליציסטיקה או תעמולה. ברם, בכל מקום שיש חילול שם הספרות, חייב המבקר ללבוש כלי־מלחמה, להילחם לאמיתו, לחנך לטעם אסתטי ולהוקיע את הזיופת. מפני שמבקר־הספרות איננו “לוח חלק”, אלא בליבו טבועים ערכים וציורי טוב ויפה, האוצלים מרוחם ומריחם על כל הערכה ופירוש, ובהיתקלו בחזיונות שקר, זיוף וחיקוי, הריהו סולד מהם ומתגונן מפניהם בשריון, בצופר־אזהרה, ואף בכלי־מפץ.

כל יצירת־אמנות גדולה אתוֹס מקופל בה, ואינה זקוקה להכשר מוסרי מן החוץ, לא מפי אידיאולוגיה חברתית ולא דתית. כל דבר־ביקורת הכתוב במצפון טהור, לאור אמת פנימית, לקח מוסרי וחינוכי בו. מסות־ביקורת צריך לקרוא לשמן. המשובחות שבהן דיין לעצמן. שתיהן צריכות להעניק הנאה לקורא. הנאה זו מכשירה אותו לגלות יופי ומשמעות, טעם־חיים ותחושת־עולם, שלא הבחין בהן קודם לכן.

במחיצה אחת

כל מבקר ראוי לשמו ולמשימתו איננו משתנה מן הסופר המבוקר על־ידיו אלא בטיב החומר, המשמש נושא לו. בעוד שחומרם של המשורר, המספר והמחזאי לקוח מן הטבע ומן ההוויה החברתית והאישית הבלתי־אמצעית, משמשות למבקר יצירותיהם של אחרים חומר לכתיבתו. ועם כל השוני שיש בכך, אי־אפשר שלא לראות את המשותף שבעיקר: שניהם לשים באותה עיסת־יצירה עצמה; שניהם אמנים, אלא שזה ניחן בכשרון לחצוב ממחצב הטבע והחברה, וניתן לו מהם מתן ראשון, וזה צולל ויורד לתוך היצירה האמנותית, חי אותה משנה־חיים, ומעלה מתוכה את חין־ערכה ויופיה ונותן לה אותה מתן שני. שניהם אינם יוצרים יש מאין, אלא יש מיש. זה דולה מן הבריאה, וזה מן היצירה. זה מצרף את עצמו לטבע הבורא ונעשה שותף בבריאה, וזה מצרף את עצמו לאדם היוצר ונעשה שותף ליצירתו. וכשם שאין המשורר זקוק להסכמת הטבע או הסביבה כדי ליטול מהם את ה“חומר” או ה“נושא”, אלא משכים ונוטל, מעריב ונוטל, כך אין המבקר זקוק להסכמת המשורר או המסַפר כדי לעשות את יצירתם נושא לביקרתו. שניהם הוסמכו לכך על־ידי אותה רשות עליונה, שלפניה הם עתידים לתת את הדין, אחד דין־היצירה ואחד דין־הביקורת. שמיים וארץ, זריחת השמש ושקיעתה, ים בזעפו או ברגעו, פרחים ואילנות, ציפורים וחיות, שדות ומדבריות, אהבה ושנאה, חיים ומוות, מלחמה ושלום, אסונות וששונות, גורל ומקריות, נצח וחלוף וכיוצא בזה – מרטיטים את נפש המשורר והמסַפר ומביאים אותם לידי יצירה פיוטית; ואילו היצירה הפיוטית, שנתרקמה מ“חומרים” אלה, מפעימה את נפש המבקר בשגב־גודלה ומפרה את רוחו היוצרת. המגע עם השפע היוצא מיצירה פיוטית איננו פחוּת לא בערכו ולא בכוח השראתו מן המגע היצירי עם הטבע והחברה, שעל כל פנים גם המבקר איננו מדיר עצמו הנאה ממנו, אם כי “עיבוד” קליטתו נעשה בדרך אחרת.

כל מי שעדיין מטיל ספק בהנחה זו, יתן את דעתו על כך שגם המשוררים, המסַפרים והמחזאים נטלו ונוטלים מיצירתו של הזולת כחומר ליצירתם. ועשו זאת גדולי־עולם: הומרוס, דאנטה, שקספיר, מילטון, ראסין, גיתה, פלובר, ג’ויס ועוד ועוד. לכולם שימשו מיתולוגיות, אגדות, שירי־עם, דמויות היסטוריות, ואף ספרים בינוניים וגרועים, עיסה ליצירתם. בהם מצאו גיבורים מגרים ועוּבּרי־סיפור, בליטות ושקערוריות, תעלומות ופלאות, תאוות־פרא וחסדי־אדם. הם הבשילו את הבוסר ופיתחו את הגולמי וההיולי, והעלו אותם למדרגה אמנותית רמה. גם בספרות העברית נהגו כך ביאליק וטשרניחובסקי, עגנון ושניאור, יעקב כהן ואורי צבי גרינברג, אלתרמן ושמיר. הם רקמו סביב דמות תנכית גרעין היסטורי או אגדי – פואמה או סיפור או מחזה. וכלום יש הבדל עקרוני ניכר בין מה שעשו סופרים אלה ובין מה שעושה המבקר? על־כרחך אתה בא לידי מסקנה, שמבקר־של־אמת כמוהו כיוצר, שעל יצירתו הוא חי ומחיה את הערכתו לאחר עיכול, עיון ודיון.

נחזור לנקודה־הראשית: אין יצירת האמנות יכולה להתקיים בלא ביקורת ופרשנות; הן מושיטות לקורא מפתח לשעריה הנעולים. הן בולשות אחרי הפינות הסתומות והאפלות ואומרות: “ברקאי!” אך כוחן איננו נעוץ במדע־הספרות, שנסתעף לסעיפים־סעיפים, וכל סעיף דורש חיי־אדם כדי להתמחות בו; כוחן בסגולות המבקר ובנטייתו להבין דברי־שירה ויצירות־אמנות. כשרון מוּטבע זה יכול וצריך להשתלם בידיעות מרובות ובלימוד מתמיד. עליו לדעת תורת־השירה ותורת־הלשון, פסיכולוגיה והיסטוריה, ספרות עמו ומיטב ספרות העולם וכו' וכו‘; אולם לא בקיאות מופלגת בכל אלה תעשה אותו למבקר, ולא הם יתנו לו פתחון־לב ופתחון־פה להעריך דברי־ספרות ולגלות את משמעותם הפנימית. האגדה מספרת כי אדם הראשון, מכל העולם הוצבר עפרו. הוא היה איפוא מוטל גולם קוסמופוליטי, ורק הרוח שנפח ה’ באפו עשאתו אדם בעל נפש חיה וממללה. גם המבקר ראוי לו שהמידע שלו יוצבר מכל עפרות המדע, אך עליו להתיכם בכוּר־נפשו, לצרפם ולהפכם למתכת יקרה, לביקורת־ספרות. מדע־הספרות לעולם לא יספק אלא מידע בלבד, כלומר, ידיעות מקצועיות, עדויות והשוואות, פרטים ביוגראפיים, אחיזות בלשניות, ואלה אינם אלא תשמישי־ביקורת, מכשירי־עזר. ואילו מבקר־הספרות זקוק לרגישות רוחנית ואסתטית גבוהה, לנסיון נפשי, לכוח־ספיגה רב, לחוש־הבחנה, לטעם מעולה, לכוח בורר ומנפה, לדמיון יוצר ולעקרונות שנתגבשו אגב ריבוי חוויות ותגובות, שיש בהם כדי לפקח על התלהבויות ורשמים שבאקראי ועל שלילה וסלידה בנות־חלוף. המבקר חייב לבקר גם את עצמו, שמא קהו חושיו וכליו, שמא נשתרבבו משפטים קדומים בהערכתו, או שמא נשתקע בשיגרה. שכן הצבת של המבקר לא נבראה בששת ימי־בראשית, אחת ולתמיד, אלא היא נבראת והולכת, מתחשלת והולכת, והיא עלולה להחליד, ולפיכך טעונה ציחצוח תדיר.

ואל יבהילונו באכספרסיוניזם ובדילטנטיזם, שמדע־הספרות בא, בכיכול, לשמור על הביקורת מפניהם ולהעמידה על יסודות איתנים. חטיבת־ביקורת אמנותית נדירה היא ממש כחטיבת־ספרות אמנותית, ואנו עוסקים בביקורת הנכספת והנרצית, ולא בגרועה; זו לא תבוער על־ידי מדע־הספרות, אלא תקבל ממנו חיזוק ושיקוי. הביקורת הגרועה, חסרת־הרוּח, כבר מסתייעת בגינוני למדנות וקורעת עיניה בפוּך מדעי. בצורה זו סכנתה מרובה פי כמה, מפני שהיא עלולה ליהפך למעשה־תעתועים.

ודאי, אין לביקורת־לספרות חוקים מוצקים ואין מסכת־הוריות ברורה ומלוטשת, והיא נוחה לפגיעה על־ידי שרירות ודרשנות. אך יש לו למבקר האמיתי חובת־הלבבות, מצפון, חכמת המשקל והמידה, מוסר שבדם, הגיון והגיונות, ואלה ידריכוהו להוציא משפט־אמת על סופר וסופרו, יוצר ויצירתו. אם אלה כאן – הכל כאן, ומדע־הספרות עשוי להיות להם לעזר רב; אך אם אלה נעדרים – שום מדע ושום בקיאות וחריפות לא יועילו לו. ביקורת־הספרות, כיצירה ספרותית, מבשילה בנפש־סגולה ונולדת בשעת־סגולה.

תשל"א

א

המשא־והמתן בעסקי טעם והערכה אמנותיים, אינו מן הדברים הקלים והנוחים. קשיים חמורים רובצים לפתחו. אף־על־פי־כן לא זו בלבד שהוא בגדר־האפשר, אלא הוא גם בגדר־ההכרח. היצירה הרוחנית הקיימת והמתהווה היא בחינת מעצמה גדולה, ששומה עליה להילחם עם יריבים חזקים, עם אויבים גלויים ועם אוהבים מתחפשים: הפסיבדו־יצירה והטעם הנפסד. ובשעה שמיני סידקית מוגשים כאבנים טובות, והטעם הגס או המקולקל תוקף את ההמון, חודר לביתו ולחדרי־נפשו של היחיד בגלוי ובסתר ומתלבש באלפי פרצופין, אין להשתמט מהיאבקות. הרבה שלוחין למזוייף ולמלאכותי. הם מופיעים בדמות רומן מותח־עצבים ומגרה־יצרים; בדמות הצגת קולנוע צבעונית חסרת חוט־שידרה; בדמות מודעות־קיר מרהיבות־עין ונבובות־תוכן; בנאומי דמאגוגים הכובשים בחלקת־לשונם ובהפכפכות־רוחם; במעשי־חיקוי חרוצים; בדיליטנטיזם ובלהטי־מוקיונים. לעומתם עומדים הטעם הטוב והיצירה האמיתית כמחרישים. הם כל־כך בטוחים באצילותם ובצידקתם, עד שאינם רואים צורך או יכולת להידיין עם יריביהם. הם נחבאים בתוך דממתם הדקה, שומעים עלבונם ואינם משיבים. יש תקלה בכך.

בימינו נתגלה רז: לא די לאדם בידיעת צידקת עצמו, אלא כורח הוא שצדק זה יופיע ויריב את ריבו ויכבוש לו קהל־חסידים. כי יש צדק שהוא בחינת צדק נרדם, ללא יצרים וללא תאוות, צדק מלאכי־עליון ושרפי־קודש, שאינו מתנצח עם כוחות הרע. צדק כזה איננו חי ואיננו פועל. בכל צדק גנוז כוח, הטעון חישוף וליטוש. תעודה זו מוטלת על הדוגלים בו.

ודאי, גייסותיה של מעצמה זו וכלי־זינה – הניתוח וההסברה – אינם חזקים ואינם מאורגנים כשל יריביה. מצויות בהם חולשות יסודיות. לא כל יסודות האמנות וסודותיה ניתנים להסברה ולהרכשה. האמנות פותחת במקום שהביטוי הרגיל מסתיים. ההסברה אין בכוחה למצות את תוכן האמנות. היא רומזת, מגרה ומכשירה להבין, אך איננה מעניקה אפילו אחד משישים מן החוויה האמנותית. זו נקנית על־ידי עצמה; ולפיכך אי־אפשר להעריך דברים שביופי כדרך שמעריכים איזו אמת מדעית. וכלליה של ההערכה האמנותית ודאי שאינם יציבים ככללי המתימטיקה. אולם אם ספירת היופי והטעם אינה כפופה לחוקים אובייקטיביים, הרי היא כפופה לחוקים סובייקטיביים. וחוקים סובייקטיביים של הרבה סובייקטים – אף הם בכלל חוקים מחייבים. במסגרתם של חוקים אלה אפשר, יכולה וצריכה להתנועע ההערכה האמנותית. אמנם, תמיד ישתייר שיור, שאינו בר־ניסוח ולא בר־ויכוח, אך אין להחמיץ בגלל זה את האפשרות להתקין מצפן לטעם הרבים ולכוח־שיפוטם. יש בכל יצירה צדדים נגלים רבים, שאפשר לגבש מהם הנחות־אב להערכה ודוגמאות להמחשת מהותו של טעם טוב ושכל־יצירה נכון. צורך הוא לשטוח כנגד האור את הרצון, המגמה, המבנה, הלבטים ושיעור ההצלחה, הנבלטים בכל חטיבה של אמנות אמיתית, ולעשותה נוחה להבנה ולעיכול. אנחנו יודעים, כי האמת האמנותית היא יחסית ואפשר לגלות בה שבעים פנים, אף־על־פי־כן אין היא חסרה חוט־שידרה.

כל האומר שמצויים כללי־טעם קבועים במידה מסויימת, מיד באים מקשנים ומביאים כנגדו כתי־כתין של ראיות לסתור. הטכסיס פשוט: בן־רגע הם מפוררים לעיניך את האנושות לעמים, לארצות ולשבטים, שטעמם וחושיהם שונים. הנה – מצביעים הם – עם פלוני, הקורא ליופי שלנו כיעור ולכיעור שלנו יופי; והנה שבט אלמוני, שנבהל למראה תמונת יוצר מודרני; והנה ארץ פלמונית, שתושביה אוהבים מזג־צבעים־וקולות־וקווים כזה, שנפשנו סולדת בו. אולם כשם שבשעה שאנו עוסקים בכלכלה מדינית ובחכמת כספים אין אנחנו מביאים במניין את נחותי־הדרגה שבאנושות, שחייהם הכלכליים מושתתים על משק נאַטוּרלי קדמון, אלא הכל יודעים שהכוונה לחברה מתקדמת, שעם כל היותה מפורדת ומפוצלת, שרויה בקרבה רוח של אחדות הצורה והתוכן – כך בענייני טעם ויופי. החברה האנושים האירופית, עם כל היותה מחותכת חיתוכים אופקיים ומאונכים לאומות ולמעמדות, חברה אחידה היא ביסודה. ובדברנו על טעם או על אופנה, אנו משווים לנגד עינינו חברה זו ולא את הפראים והנחשלים, השוכנים לפרקים בסמוך מאוד אלינו. בתוך תחומי עולם זה יש מקום לוויכוח גם בעסקי ספרות ואמנות. עובדה היא: המשכילים ומוקירי אמנות וספרות מודרכים זה הרבה שנים על־ידי מורי דעת וטעם עולמיים, שמדורם הגיאוגרפי המסויים אינו תמיד מענייננו. שקספיר, גיתה, טולסטוי, סטרינדברג וכיוצא בהם, חינכו את טעמן של כל האומות התרבותיות, ועצם המושג של “ספרות עולמית” מוכיח על כך. הוא נטבע בידי גיתה, וכוונתו לא היתה לסמן בו את הגל הענקי של ספרים וקונטרסים, היוצאים לאור בכל העולם כולו ובלשונות שונות ומשונות, אלא לאותה עילית ועידית של ערכין אמנותיים, שנתגלמו בהם טוב־טעם ויפי־נפש, כיסופים וכוח־עיצוב, אימת־מוות ובקשת־אלוהים בדרך המובנת לכל אדם בעל מדרגה תרבותית מסויימת. כללי יצירה ניתנים להיקבע, מכל מקום, כמסכת הוריות. וכשם שהטעם הרע הוא חזיון עולמי, כך אין גם הטעם הטוב בן יתום, אלא נעוץ הוא בנפשיותה של האנושות.

מציאותם של השגה וטעם, המשותפים לבני־תרבות באשר הם, איננה ניתנה להכחשה. אולם מציאות זו שייכת לעולם־המורגשוּת. שותפות זו של מגמה ושאיפה והנאה מושקעת על־פי הרוב בתוך היצירה עצמה, או בתוך נפשם של המעריך והנהנה. היא טעונה פיענוח והבלטה. כי אין לך יעוד נכבד יותר בשביל היוצר והמבקר מן המעשה הזה: לסייע במעט או ברב להתגבשותו של טעם ספרותי ואמנותי בקרב אותם החלקים שבדור המשכילים, המוכשרים לכך. יעוד זה, כל־אימת שנתגשם בקנה־מידה עולמי, היה גורם אנושי מאַחד ובונה. אך גם הגשמה־פורתא בקנה־מידה לאומי, חשיבותה לאין ערוך.

לשם מניעת טעות יש להוסיף, כי כוודאות מציאותה של שותפות שבטעם ושבהערכה, ודאוּת קיומם של הפרשי טעם והערכה. כזו כן אלה עילותיהם נעוצות בוודאי בתחומים שונים ביותר, שאם נזכיר את הבדלי הטבע, הנוף, החינוך, התורשה, הכינון הגופני והנפשי – לא הזכרנו אלא את הגלויים ביותר! ברם, תפקידה של הביקורת להורות, להקביל, לגלות חיבורי־דברים סמויים. החובות המוטלות על המבקר, אפשר להעמידן על ארבעה דברים עיקריים:

1) להסביר את היצירה המסויימת ואת יוצרה; 2) למצות מהם הלכות טעם והנאה בכל השיעור האפשרי; 3) להראות את היצירה ויוצרה בתוך אקלים מסויים, שהצמיח שכמותם בעבר והמצמיח גם עתה בדומה או בדומים להם; 4) להבדילם מאחרים לטובה ולרעה ולהבליט את המחיצות האמיתיות, החוצצות ביניהם ובין שאר היוצרים.

מסתבר, שלא על המבקר בלבד שומה לפרש את היצירה ולקרבה אל קהל־הנהנים, אלא גם על היוצר עצמו (ואפשר שהוא חייב לעשות זאת בראש וראשונה), ובכל הבירור הזה אנו מניחים כהנחה שאין עליה עוררין, כי אין המשורר שר רק לעצמו. אילו היה הדבר כן, לא היה שום יוצר שואף להוציא לאור את יצירותיו, אלא היה כותב אותן בדיו מימית על נייר מחוק, ולפני מותו היה מצווה את בני־ביתו, שיטילוּ את כל הגבב הזה של שירים וסיפורים ויומנים אל תוך עליית־הגג, כדי שלא תשזפם עין אדם. עכשיו, שאין שום סופר ואמן עושים כן, אלא הם מצחצחים את פרי עטם ומכחולם, וחרדים לשלומו, ומבקשים בכל נפשם להודיע את טיבו בעולם, ושוקדים על ההידור החיצוני לא פחות משהם שוקדים על ההידור הפנימי – סימן הוא, שלא לעצמם בלבד הם עמלים, אלא גם למען הקוראים והנהנים. ואם כן, הרי שרוצים הם להיות מובנים כהלכה ומקובלים על רוב אחיהם, כלומר: שואפים הם להשפיע, לחנך ולתקן פגימה באחת מספירות־החיים.

על יסוד זה רשאים אנו לשער, שלא פעם מסתכל המשורר בעין זועמת ומתוך הזדעזעות על יצורי־דמיונו ולהט־חייו, שנצררו בצרור הספרים המוטלים לפניו כחנוטים, שכה שיבשו המשבשים את האמת הנפשית והפיוטית הגנוזה בהם. מי ששיבש בכוונה תחילה, ומי מתוך חסרון דעת והבנה, ומי מתוך ריבוי־האנפין שאפשר היה לגלות בהם. וכלום אין הסברת היצירה והגדרתה חלק מתעודתו של היוצר? האין תיאור הדרך והלבטים, אף הוא חטיבה של יצירה? כל יוצר הוא איסטניס. אולם נראה לי שהרגשה זו לא רק אינה מוצדקת, אלא היא גורמת רעה גדולה לבעליה. כמה שונים היו פני הספרות וקהל־קוראיה, אילו היו הסופרים הגדולים עצמם קובעים עיתים להסברת עצמם בעל־פה ובכתב. אמנם זוהי אומנות בפני עצמה, אך כמדומה שהיא צריכה להיות מעין מלאכת־שרת לכל יוצר, שכדאי להקדיש לה זמן ואורך־רוח.

באחת ודאי יתרונו של היוצר על המבקר. אם המבקר יכול להיות חשוד על שיגרה ואל אי־הבנת היסוד החדש, הפורץ ויוצא מתוך יצירה מסויימת, הרי היוצר עצמו מוכשר בלי ספק להצביע על ה“סטיה” שלו, על החידוש ועל השונה שבו. סקירה קלה בתולדות הספרות מלמדתנו, שכל יוצר ויצירה גדולים אינם נקלטים מניה וביה. הם זקוקים לכרוזוֹת, לפרשנים, למבהירי כוונותיהם וחין־ערכם. הטעם שמרן לפי טבעו. החיך הוא אבר בעל הרגלים קבועים. כל שינוי בהם כרוך בנסיונות מרובים ובהיאָבקות חזקה. מלחמה זו בטעם המקובל ובהשגה הקפואה ובכלי־הקיבול, המעמיד פנים כאילו הוא כבר מלא וגדוש, אינה יכולה להיעשות אלא מתוך אמונה גדולה ביעוד נשגה ומתוך בטחון בכוחות העצמיים ובצידקת הדרך החדשה.

אולם היוצר לבדו לא יצלח לכך. הוא אינו מובן כל־צרכו אפילו לעצמו. אילו היה מובן כולו לעצמו, אילו היה בכוחו להסביר את כל דרכו וכל פינות יצירתו, היתה בכך ראיה שתהליך היצירה מתרחש כולו בתוך מעבדת התודעה והאור. אך, לאמיתו של דבר, אין השירה או האמנות אלא מבּעם של מאוויים השוכנים במחשכים; הן הנסיון להזריח אור עליהם. ואין פלא אם יסוד מוצאם – האפילה – דבוּק גם בגילומי האמנות המשוכללים ביותר. לפזר אפילה זו חייב המבקר. הוא מוכשר לעשות זאת מטעמים רבים יותר מן היוצר, שהוא בחינת חבוש שאינו מתיר את עצמו מבית־האסורים של מאפלייתו הנפשית. המבקר, הניגש אל היצירה המבוקרת מתוך פכחון־דעת, עלול לגלות בה ערכין וסודות ומאורות הרבה יותר מן האמן עצמו, שאפילו תשמישיו הטכניים וכלי־אומנותו אינם ברורים לו די־צרכם. חריפותו של מבקר עשויה להוציא לאור־העולם כוחות ומניעים וגרעיני־תפארת, הגנוזים ביצירה כדרך שהאש גנוזה בסלע. על־ידי השחזת דיעות ועל־ידי התחככות של תפיסות והערכות, יוצאים ניצוצין די־נור מתחת יד המבקר. והם מחיים את כל היצירה ומלהיבים את קוראיה.

המבקר איננו, איפוא, רק מתווך וממצע בין המפעל והקהל. אילו היה זה בלבד מתפקידו, היינו מפקיעים ממנו כל אפשרות יצירה וכל מאמץ להוסיף נופך משלו. אילו היה המבקר כמין סרסור, אפילו סרסור לדבר־מצווה, היינו צריכים לבער את המין הזה מן הארץ. לאשרנו, אין הדבר כן. כל יצירה היוצאת מרשות יוצרה, היא חטיבה שלמה רק במובן היחסי. היא דורשת עדיין טיפול ושילוב כחוליה בתוך שלשלת הספרות או האמנות. שילוב זה איננו נעשה מאליו, אלא לעיתים רחוקות מאוד. ובלעדיו יכולה אפילו היצירה השלמה ביותר להיות כאותה בת־מלכה, האחוזה בחבלי־שינה ואין מי שיעורר אותה ויזון את עיניו ביופיה. יש לפנינו דוגמאות לא מעטות של סופרים והוגי־דיעות, שלא נשתלבו במשך דורות בתוך ההוויה הרוחנית. והטעם של לידה מוקדמת, שרגילים לנמק בו את החזיון הזה, איננו עומד בפני הביקורת. דור, שהיה מוכשר להבין את הומר ואת דנטה, על שום מה לא ראה את קירקגוֹר זמן רב. סימן הוא, שלא מפני שלא איכשר דרא הוסח משורר פלוני ואמן אלמוני מדעת־הקהל, אלא מאיזה טעם צדדי, לפעמים מחמת מקרה טפל או מחמת איזה כתם בביוגראפיה שלהם. – המבקר הוא שעושה את היצירה הבודדת לפרק בתולדות הספרות, למאורע בתולדות הרוח הלאומית והאנושית. הוא מותח את הגשר, המקשר אותה עם שיאי־יצירה אחרים. לא בדיקדוקי צורה וטכניקה, סיגנון ונוסח, כללי־אמנות וחוקי־יצירה בלבד הוא עוסק: אלא הוא מטיל פנס בתוך המבוך שיש בכל יצירה גדולה, ולאחר שהאיר את מבואותיה ומוצאותיה הוא מושיט לה את ידיהן של שאר יצירות הדורות והן מכניסות אותה בבריתן. המבקר מוציא את היצירה מן הבדידות, וממילא גם מן העקרוּת. בזכות עבודתו הנאמנה היא משתרשרת בתוך שלשלת־יוחסין רוחנית, והכל מכירים בטיבה. מעשה כזה מחייב ממילא, שהמבקר יהיה מחונן לא רק בכוח־ניתוח, בצלילות־דעת, בכשרון־הסברה ובשכל המבין דבר מתוך דבר, אלא גם בחסד של יצירה מקורית. הואיל והוא משלים, כביכול, את מה שהחסיר היוצר. אשר האמן שמצא לו את מבקרו האמיתי, ואשרי הדור שמבקריו הם בחינת מלאכי־שרת לסופריו!

לצערנו, אין המבקרים מסוג זה מצויים ביותר, הם מעטים בעולם הגדול וכל שכּן אצלנו. הטיפוס השכיח הוא הרצנזנט המקצועי, שהעיתונות מטפחת אותו ומגבירה את הביקוש אחריו. וראה פלא: בשעה שהמשורר בכבודו ובעצמו אינו דרוש, אליבא דאמת, לדורו ולעמו, והם משלימים עימו בדרך־כלל לאחר שירה את רוב חיציו וקשתו שוב אינה דרוכה כהלכה, יש דרישה גדולה לרצנזנט, וכשיש דרישה יש גם הצעה. הרצנזיה נעשתה מוסד קבוע בחיינו.

הרצנזנט המקצועי הבינוני (יש גם יוצאים מן הכלל) מתייחס אל מלאכתו קודם כל בחוסר־חיבה, וממילא גם בפלג־אחריות. בזמן מן הזמנים קנה לעצמו אחת משיטות הביקורת המקובלות באותה שעה, העשיר עצמו בניבים, במיבטאים ובתמונות־דיבור מקצועיים, החוזרים אצלו תדיר או לסירוגין. או שהוא משתמש בסופרלטיבים או באירוניה מושאלת או באיזה טכסיס אחר, שבעזרתו הוא משתמט מלומר מה שיש בליבו ואוחז את העיניים ואת האזניים. על־פי הרוב אין מבקרים אלה נכנסים כלל בעובי הקורה של הספר או ההצגה הנדונים, אלא כותבים סחור־סחור ומגבבים פרטים על הסופר ועל פרשת הצלחותיו או כשלונותיו או מגמותיו. אם הסופר הוא בן־סיעתו של המבקר, הריהו מעתיר שבחים (שלא מן העניין); ואם הוא נמנה עם סיעה־שכנגד, אינו זז ממחיצתו עד שיעשנו גל של עצמות; ואם אינו שייך לשום סיעה – מסיחים בכלל את הדעת הימנו.

ב

מהראוי לשים לב לכך, שבשום פנים אין הכוונה כאן להטיל חובה על הביקורת שתגיש ליוצר שטר־גוביינא של כל מיני חוקים וכללים מקובלים, ושתהא פוסלת או מכשירה איזו יצירה לפי מה שהיא קיימה חוקים כאלה או שעברה עליהם. עיקר הנדון שלנו נסב כאן על ציר אחר: מלחמה בזיבורית הקולנית ופעלתנות לשיפור הטעם באמצעות הביקורת האמנותית על־ידי העמדתה על חזקתה. מיצוי אמנות, יותר משהוא מכוּון כלפי האמן הוא מכוּון כלפי הקהל. בעניין חוקי היצירה והקהל קיימות, כידוע, שתי דיעות קיצוניות: א. האמנות בכל גילייה בשביל הקהל נוצרה. היא עלולה להתקבל עליו אם תהיה לפי הבנתו וכושר־השגתו. לפיכך אסור לה לנקוט שיטה וסיגנון, המרחיקים אותה מעליו. אין היא רשאית להפליג בצידי דרכים ולייחד ייחודים. חייבת היא לקיים את חוקי הדיקדוק ולהקפיד בשימוש סינטאַקטי נכון. ההפרזה בגודש־צבעים, צל ואור ודימדומים, היא קלקלה גדולה; היא צריכה להיות מובנת למשכיל הבינוני. ב. המושג קהל אינו אלא מעשה־מרכבה מופשט. אין כזה, וממילא אין צורך להתחשב בו. ובמידה שישנו, הוא אנונימי ועלום־פרצוף. חוקי־יצירה הם בדותה גמורה, ולא ניתנו אלא לבעלי־מלאכה ולא ליוצרים. אף אילו היו קיימים חוקי־יצירה וקהל מסויים, אסור היה לו ליוצר להביאם במניין בשעת עבודתו, כי הם מגבילים את חירותו ומעבטים את אורחותיו. כל יוצר בורא כללים משלו ומנפץ את המסגרות המקובלות, כשם שהוא בורא לו בדמיונו קהל קוראים ונהנים, שאותו הוא צריך לשמש.

גם מי שאינו מבקש פשרות, כורח הוא לו להלך כאן בשביל־הזהב.

אם משמעו של חופש ביצירה הוא, שאין שום כוח חיצוני רשאי להתערב במהלך היצירה הרוחנית ובדרכי היוצר, הרי אפשר לקבל את המושג הזה כדיברה קדושה. אך אם הכוונה לחופש מכל מצוות, ללא חובת ציות לחוקי אסתטיקה ואתיקה ולכללי טעם והגיון מקובלים – היש, ההיתה, היכולה להיות אמנות כזאת בת־ערך?

חוקים אֶסתטיים, הראויים לשם זה, אינם אמצאות זדוניות או התפלספות של סרק. ישנם חוקי־יצירה יסודיים, שכל העובר עליהם דומה לאדם המודיע כי ההילוך המתמיד על שתי רגליים והנשימה בריאות נראים לו כעניין משעמם, והוא רוצה זמן ידוע להלך על ארבע ולוותר על הנשימה בריאות. אמן, המתעלם מחוקים ומכללים ונעשה “חופשי”, הריהו הורס את עצמו ואת האמנות.

הוא הדין במושג “קהל”. הקהל בכללו מורכב מחלקים רבים. אך בחשבון באים רק אותם החלקים המוכשרים באמת ליהנות מן האמנות. כי לא כל משכיל מוכשר לכך. לא הכל רשאים להימנות עם קהל הנהנים והמבינים בעסקי אמנות ושירה. ישנם מתלהבים ומתנבאים וסנובים מכל המינים, וה אינם הקהל האמיתי. רק מי שבו בעצמו נטוע היצר האמנותי, מוכשר ליהנות מאמנות. השכלה בלבד, או נסיונות־חיים מרובים, אינם מכשירים להרגיש אמנות. רק בעלי־הנפש ירגישוה. לפני קהל זה המבקר צריך ליתן את הדין.

הביקורת והפולמוס הספרותיים, תוך עיסוקם בהסברת צד־הייחוד שבהופעה אמנותית מסויימת, חייבים לסכם את היסודות הגלויים שביצירה ולהמחישם ליוצר ולקהל כאחד. שום מבקר אמיתי לא ישלה את עצמו ואת האחרים, שעלתה בידו, או שאפשר בכלל, לבטא בשלימות את מהות היצירה ונפשה. ישנם רטטים, זעזועים וקפלי הרגשה וחוויה, ואפילו להטוטים טכניים, הנשמטים מעין כל מסביר. אף־על־פי־כן, אין המבקר בן־חורין מלהבליט בשפה ברורה את הכללים והחוקים האימננטיים, העולים מנבכי היצירה. הם ישמשו כמין בית־אחיזה לא רק לקהל. אין אלה כמובן חוקים אפריוריים, אבל הם לוחות־ברית משותפים ליוצרים, גם אם כל אחד מהם חורת עליהם דיברות נוספות או גורע מן הראשונות. על כל פנים, זה הדיבור התמידי על ה“בלתי־מובן”, לא זו בלבד שאינו מסביר דבר, שהרי אם הנושא הנדון הוא בלתי־מובן, איך יהיו מובנים דברי ההסבר עליו – אלא אין בו גם ממידות הפדגוגיה. השינוי הבלתי־פוסק לקוראים, שהשירה והאמנות הן בלתי־מובנות ביסודן, אינו מקרב שום אדם אפילו לאותה ספירה שהיא מובנת. מדע־הנפש, למשל, שהוא היום מסועף ויש בו כמה ענפים נועזים, אף הוא יודע שהנפש ביסודה בלתי־מובנת. אף־על־פי־כן הוא משתדל להפחית את הגוש הבלתי־מובן, ובינתיים הוא כובש כיבוש אחרי כיבוש. הפסיכואנאליזה מלמדת אותנו, שאין לחשוש מפני כללים וחוקים, אפילו בתהומות האפלות ביותר.

קיימא לן, שהמדיום המשוכלל ביותר לבוא במגע עם הזולת, למסור לו את רחשינו והגיגינו, לגלות את רצונו ולמצוא מסילות ללבבו, היא הלשון. הלשון האנושית, המבוטאת בעל־פה או בכתב בסדר הגיוני, היא המכשיר הפנימי והחיצוני המשוכלל ביותר. כל שאר אמצעי ההבעה, כגון הציור, הפיסול והנגינה, אינדיווידואליים הם בעיקרם, ורשותם רשות־היחיד. והיוצר והנהנה או קהל־הנהנים, אם הם רוצים להסביר זה לזה מה הם רואים בציור ומה הרגישו בשעת נגינה, שוב אנוסים הם לפנות למכשיר־הלשון. וגם אם נסכים לחלוטין ששפת האדם דלה היא, וגם אם נסכים, מאידך גיסא, שהנגינה או המחול עשויים להכניסנו לספירות אין־אומר־ואין־דברים – לא מיעטנו כלשהו את דמותה של ההנחה, שאין לנו מתווך מעולה ומושלם מן הלשון האנושית. חברת בני־אדם – ואין יחיד בלי חברה – המיוסדת על משא ומתן הדדי ועל הודעות־גומלין בעזרת שפת הנגינה או השתיקה העמוקה או המחוג וההעוויה, מלבד מה שאין אנו יכולים כלל להעלותה על דמיוננו, אינה עשויה להיות חברה, שיחידיה מבינים זה את זה, וסולחים זה לזה. שפת־הרגשות היא המעורפלת ביותר, וכל שפה מעורפלת טעונה פירוש וגילוי סתומותיה. רק ספיריטיסטים יכולים לחלום על עולם של אובות וידעונים ושפת טמירין ו“דפיקות־רוח”. אך הללו, שאין חלקי¹ עימהם, רואים באמנות, בשירה, בסמלים ובאי־האמצעות חלקי־מילואים, מקורות־עזר ושרשים־משותפים לחיינו וליצירתנו, אך אינם מייחסים להם מציאות לבדאית. שהרי בלעדי ההגיון, העושה סדרים גם בעולם הרגש והחוויה, גם היכל־הנגינה נהפך להיכל־תועים. ולא מבחינה טכנית בלבד שליט ההגיון בספירת המוסיקה ושאר האמנויות, כגון באימון, בידיעת הבנה, בהתאמת החלקים לכוללות, בסדר הדברים זה־על־יד־זה וזה־אחר־זה, אלא בעצם עצמותה, כי גם מהותה ונשמתה “הגיוניות” הן, או שאינן אלא בליל של קולות ותפיפות ותרועות. הוא הדין בעולם־המסתורין. אם כי יסודה של המיסטיקה באמונה, או באיזו התגלות שאין לה ראיות חותכות, הרי תורת־הסוד עצמה בנויה בניין הגיוני לא פחות מן התורה הראציונאליסטית ביותר. עיון קל בתורת הקבלה ילמדנו, כמה סדר ושיטה ותכנית בה. איזו השתלבות הגיונית של עשר הספירות והכוחות הפועלים בהן! איזה סולם־מעלות של עולמות עליונים, אמצעיים ותחתיים! איזה דירוג הגיוני של בריות ונמצאים, גילגולים ונשמות! והן המדובר הוא בחכמת הנסתר, שאינה מתכוונת בכלל לכבוש את השכל. ואף־על־פי־כן, כמה עמלו בוניה ליישב את הסתירות שבה ולשכלל את תבניתה.

הוא הדין – וביתר שאת – בספרות בכלל ובשירה בפרט. מולדתו של השיר נעוצה במערך־הנפש. אולם מערך־נפש זה הוא מישקע ותמצית של שיפעת תצפיות וחוויות, הרוחשות ורותחות בקרב הפייטן. רחישה ורתיחה זו מרעידות את הווייתו של הפייטן, ומכל רעד ורעד נבראת, כביכול, איזו מלה פיוטית. כל שיר אמיתי הוא פרי־הזדעזעות, הוא דלי מן האוקיינוס הנפשי המתנחשל. על־כן מיטב הפיוט – הליריקה. היא כולה מסכת אחת של רטטי רגש, אור וצל, צבע וצליל; לא ה“גרעין” הסיפורי והתיאורי הוא בה עיקר, אלא אותו אד השוכן על הדברים, אותו זוהר־זהב חלומי העוטפם, ואותם דימדומי־רחף המלטפים את פנימיותנו. בין אם היא מריעה או דומעת, סוערת או שליווה, תמיד היא נפלאת בעינינו, הואיל והיא מגבירה בנו את הרגשת החיים מאה מונים. הסערה שלה היא מכלול כל הסערות, השלווה שלה – תמצית כל השלוות, היופי שלה – יפי־עולם, והאפילה שלה – מאפל־יה. ואין כל ספק בכך, שתהליך היצירה של המשורר סמוי מעיניו ומעינינו, ואיננו כפוף כלל לאיזו תכנית מוחשית. מערך־נפש ורעידות־נפש אינם יודעים סדר והגיון. הם פורצים כל גדרי לימודיות וכללים מקצועיים. אף־על־פי־כן אין כאן עוורון גמור. לא החוקים החיצוניים בלבד (שאינם חיצוניים גרידא), כגון בניית שורות ובתים לשיר, הרכבה סימטרית, הקבלות, חרוזים־חוזרים, כפל־לשון, סמלים ורמזים, מעידים על שיטת־הבעה ועל כללי־יצירה, אלא אפילו הריתמוס, ההתפעמות, המלים המסתוריות או הכישופיות וכל רוח השיר מורים על סדר ועל כוונה, המונחים ביסודו. חכמת השירה רוצה גם היום, כבימי אורפיאוס, להשפיע עלינו ועל העולם בסיועם של קסמים, אלא שלקסמים אלה יש “הגיון” ויש שכל. אפילו הברות מדומדמות, ונשימה עצורה ופסקי טעמים חנוקים ומוזרים, שמטילים עלינו פחד ומבוכה בחיי־המעשה – טעם והגיון להם בשירה. אנחנו מבינים אותם ומודים בהכרחיות שימושם במקום זה דווקא. מן הכאוס הולך מעט־מעט ומשתלשל קוסמוס בעל ממדים מסויימים, שחוקים שולטים בו. לפרקים אנחנו קוראים שיר, והרושם הראשון הוא: קסמים ומבוכה. אנחנו נגרפים אל תוך נהר־חייו של המשורר, והרינו ככלי־שעשועים בידי גליו. תחילה אין אנו יכולים לומר במפורש מהו הדבר המפתה, המשדל והכובש. אנו מניחים לעצמנו להיסחף כמו בים נרגש, מתוך ידיעת הסכנה. איזה כוח אדיר שאינו־נראה משקע אותנו בתוך נדבכי השיר וחרוזיו, ואנו נהפכים לנפעלים גמורים. כמין חלום תוקף אותנו, המפקיענו מצורות ההרגשה והמחשבה השגורות. אך עד־מהרה פגה התדהמה הראשונה, האור הנחבא נקלף ויוצא, ומתוך הרושם המטושטש מתבהרת והולכת נקודת־ראשית להבנת הלך־רוחו של המשורר ולמגמת היצירה: דמות חדשה ניתנת לאדם ולעולם, אוצר הלבושים והצורות נתעשר בסוג חדש, הנשימה נעשתה קלה יותר, ולמועקה הפנימית ניתן פורקן.

ג

שתי מידות־שתיה באמן, והן גם מניעי־יצירה עיקריים: ההצגה העצמית וההצנעה העצמית. יצר אדיר ממלא את הטבע ובריותיו: להציג את עצמם לראווה, להפך עצמם אילך ואילך ולגלות את המחבואים והמצפונים. אפילו הטבע הדומם “מתרגש” מתקופה לתקופה ומגלה בדרך של התפרצויות גיאולוגיות את שפוני־טמוני אוצרותיו וכוחותיו. איים שוקעים ואיים נוצצים בלב ימים. הרים כבים והרים נדלקים, יערות־עד נשרפים ונבכי־בראשית נחשפים וכו'. כל שכן שהאדם מרגיש צורך עמוק להוציא את עצמו לאור־עולם, לחשוף מהותו, ולבאר אותה לנפשו תוך כדי הסברתה לאחרים. ומשהכיר את עצמו ואת הגבולות שהוצבו לשיעור גידולו, הוא שואף לצאת מהם אל מרחבים ומעמקים אחרים. אותה שעה הוא אוחז במכשירי הצבע והמלה, הדמות וההגות, הקול והלחש, ובכוחם הוא טובע את עצמו טביעה שלמה יותר ובורא את עולמו בריאה חדשה.

אולם כל משורר־אמת הוא גם ביישן ונחבא. הוא ניחן בעיניים רואות־הכל, וליבו מלא רגש וצער, ואזנו שומעת זימרת כל חי וקינתו, ונפשו הומה כאלף כינורות, והוא כולו אהבה וכיסופים לבריאה. אך עומד הוא ככלי מלא בושה לפני דורו. חושש הוא להתגלות לפניו כמות שהוא, שמא יראו בהרגשותיו האינטימיות מין התרפקות והתפנקות. לפרקים ירגיש מעשה של חילול בעצם הסרת המסווה מעל־פני חוויות וחזיונות; אולם משמצטברים בתוכו רבדים של הסתכלויות ורגשים ונסיונות, הריהם תובעים התפרקות על־ידי עיצוב. ואם תוסיף על אלה גם רגש התמיהה וההשתוממות התוקף את המשורר, בשעה שהוא מתייצב מול פני חידת העולם והוויית האדם, – ויהיה לנו פתח־הבנה ב“מנגנון” המורכב של המשורר.

ראשית מעשהו להתקין לו כלי־אומנות: לשון משלו. אין שום משורר יכול להסתפק במוכן ועומד. ראייתו וחווייתו המיוחדות תובעות גם לבוש־הבעה מיוחד. ולא עוד אלא שאפילו הוא נטל מן המלים והלבושים המזומנים, הריהו משתמש בהם שימוש בדרך הייחוד השלם. אנוס על־פי פנימיותו, הוא מחפש אחרי דפוסים חדשים לצקת בהם את תוכן חיי־נפשו. אולם מיד הוא נוכח לדעת, כי תהום חוצצת בין המגיד והמוּגד, בין הפיוטי החיוני לבין המלים העומדות לתשמישו. מכשירי ההבעה צרים מהכיל את הטעון הבעה. כל הנבדל והניפלה והיוצא־דופן נשארים מחוץ לתחום המבוטא. פלחי הרגשה והסתכלות צפים בנפש המשורר כיתומים אין־שם וכגלמים אין־תואר, והם מרבים צערו ותסיסתו. על־כרחו הוא סוטה מן המסורת הלשונית ומן השמות המקובלים ומוותר על ההבעה במישרין. מה שיש לו לומר על העולם ועל משאלותיו וחזון־נפשו מתלבש במיתוסים, באליגוריות, בסמלים, בהקבלות ובמלים ארכאיות. הוא שט בתוך ריתמוסים ומזריח את שמש־חווייתו מתוך ענני ציורים ומשלים. הוא משאיל לרחשיו ולהגיגיו ריבוי אנפין ופרצופין, ומראה לנו את העולם באספקלריה פיוטית חדשה. אולם אין זה תוהו ובוהו של מסכות ומסוות ותמונות, אלא יש כאן מקוריות של יוצר, שהתבונה והמשטר הפנימי הם יסוד עולמו. דוֹק ותמצא: הגיון אחד עובר כבריח בכל הסמלים וההשוואות והממשלות של המשורר. בדוק ותמצא: כל הדימויים והכינויים משך ולקח המשורר מספירת־ילדותו, מנוף־מולדתו, מתוך עברו של עמו, מעולם־משאלותיו ומאוצר דמיונו שלו ושל דורו. אין מלים ושמות ממזריים למשורר גדול. כל צמד־מלים משלו, כל אסוציאציה, כל הפלגה דמיונית וכל השוואה “מוזרה” צריכות לימוד וחשיפה. ודאי הוא, שהם ילידי־בית, מיקנת־דם התרבות הלאומית. קול גזעו מדבר אליו ממעמקי הדורות, ושר־החיים מוסר לו את מפתחות העולם והקצב של תקופתו. לפיכך שפתו שפת־אמת גם כשהיא שפת מראות וחידות, שלא הורגלנו אליה תמול שלשום.

ברם, ההרמוניה היא היסוד השליט בכל שירה הראויה לשם זה. והרמוניה משמעה: כללים, חוקים ומשמעת פנימית. להוציא לאור את הכללים האלה, לתת חוט מדריך בידי הקורא – זוהי תעודתה של הביקורת.

מן הבירור הזה נופקות מסקנות דלקמן:

א) הוויכוח בענייני טעם והערכה ספרותית הוא צורך גדול, הן בשביל להילחם עם הטעם הרע של הקהל ועם נובלות־יצירה של חרוצי־חיקוי־ובימוי, והן בשביל עצם הפצתם של ערכי ספרות ואמנות ברבים. מכיוון שאנו סבורים שכל מפעל ספרותי, עם היותו ביטוי אינטימי־אישי של היוצר, נועד בכל זאת לרבים ויש לו תעודה נשגבה: אם להרבות אושר והנאה לאדם בעולם, לחנך ברוח הטוב והיופי, לגלות מראות ותחושות נעלמים, או לעשות כל הדברים האלה כאחד. לפיכך אין לסמוך על כך, שהערכין האלה יגיעו מאליהם, אל האנשים הצמאים להם, אלא יש צורך להמריץ את קצב התגלותם בעולם ולהפעיל את גנזי כוחותיהם. תפקיד זה מיועד לביקורת.

ב) כשם שהיצירה היא פרי אהבה והתמזגות כל כוחות־הנפש, אף הביקורת האמיתית היא כזאת. היוצר והיצירה, שניהם כמהים לחום. כל גל של צינה המלפף אותם יכול להיות הרה־כליון להם. ויש לזכור: חום אין משמעו שבחים דווקא. גם השנאה היא מין חום, מין אהבה בסוד הגילגול. הביקורת השלילית, הנובעת מתוך זה שהמבקר הוא בעל שורש־נשמה שונה לחלוטין, אף הוא בכלל כוח פורה. רעה מכל היא הביקורת, שמהותה פושרת גם בשעה שהיא שופעת סוּפּרלטיבים, והיא אדישה גם בשעה שהיא מזה קצף וחימה. סימן־ההיכר שלה: חוסר־יחס. מתחת למעטה המלים השבחניות משתרע האפס העגול, ומבעד לקליפת הכסף אין אפילו גרעין רקוב. וזוהי, בעצם, הביקורת השכיחה: הערכת־יובל, מתן שוחד־דברים ומיקח־שוחד; ביקורת־מה־איכפת־לי; ביקורת מתוך טוב־לב כביכול; ביקורת מתוך רוע־לב כביכול; ביקורת כספירת שלטון בידי המבקר; ביקורת כפיצוי לחסרון כוח־יצירה עצמי, וכיוצא בהם.

ג) מזיווגן של תרבות פנימית והשכלה, של הרגשה והגיון מנתח, נולדת הביקורת הנכוחה. לעולם לא תהיה הספרות מדע, אך מכשירי המדע, הסידור, הבירור, קריאת־דברים בשמם וקביעת כללים מסויימים – צריכים להיות מתשמישי הביקרות המועילה. אל נסתפק במימרות כגון: כל ביקורת היא סובייקטיבית, או: השכל הוא גורם מועט ביצירה ובהשגתה. אסור שתהיה בכלל איזו ספירה מספירות חיינו, שבה נפקיע את ערכם של השכל וההגיון. כל הספיחים הספרותיים למיניהם השתרגו ועלו בכל מקום ובכל שעה שהשכל וההגיון היו סיסמה רפויה ולא דגושה. מכל הבא לבקר נדרוש ראיות והוכחות ככל האפשר בתחום זה.

ד) הביקורת היא גם חכמה וגם מלאכה, ולא כל מי שרוצה לעשות נחת־רוח לאיזה מחבר רשאי לשבחו בדברים בעלמא. אמנם גם רצנזיה קטנה עלולה להכניסנו לעולמו של המחבר בפסוקיה הקצובים ורבי־התוכן. אבל יש בה גם סכנה. בהיותה קטנה, אפשר לה להעמיד פנים כאילו נאמר בה משהו, ובאמת היא אוחזת את העיניים בדירדורי מליצות כלליות, שאפשר לתיתן עניין לכל ספר ולכל מחבר. לפיכך בורחים המבקרים המדומים מפני ביקורת רחבה יותר, המכריחה לייחד את הדיבור על הנידון, לקבוע בו סימנים, ולהגדיר את עצמותו. כמו ביחס לכל מאחזי־עיניים אין תקנה גם לאלה, אלא בהתעוררות הכוח השופט של הקהל ובהתקנת אימות־הביקורת.

ת"ש

א

אין נחת בקריית הביקורת שלנו. אין נחת מצורתה, ולא מתוכנה. נתמעטה דמותה ונתמעטה השפעתה. אפשר שהיא מעוררת תשומת־לב בשעה שהיא פוגעת, אך אינה משמשת מורה־הוראה ולא תדריך, לא לסופר ולא לקורא. הסופר אינו מצפה ממנה שתגלה לו איזו אמת מוצנעת ביצירתו, שלא היתה ידועה לו; ואילו הקורא, הזקוק בדרך־כלל למסביר ולמפרש, שיודיעוהו טיבה של יצירה, מדרגתה ומידת זיקתה לזמן ולמקום – אינו הוגה אליה לא חיבה ולא כבוד, מפני טעמים שעוד ידובר עליהם.

וכדי שלא יגלו בדברי פנים שלא כהלכה, אומר מיד, שאינני סבור שלביקורת העברית היה תוֹר־זהב שאבד בדורנו. ודאי היו מבקרים חשובים ונכבדים, כגון פרישמן, קלוזנר, ברדיצ’בסקי, ברנר, פיכמן, לחובר ואחרים, שעדרו בשדה זה, שהיה מלא קמשונים, והם התקינו ערוגות נאות והצמיחו פרחים יפים. אולם כל מי שאין לפניו משוֹא־פנים כלפי העבר, יודה שמבקרים חשובים היו, אך תור־זהב לא היה לביקורת העברית. אין בה פסגות כדרך שהיו ביצירה עצמה. אין, דרך־משל, ביאליק, טשרניחובסקי ושניאור בשדה־הביקורת. ולא עוד אלא שברנר כמסַפר היה גדול מברנר המבקר, ופיכמן המשורר עלה על פיכמן המבקר, עם כל תרומתו להתחדשות הביקורת העברית. ולכן סמי מכאן התרפקות על העבר או קינה בנוסח: מי יתנני ירחי־קדם בביקורת! לא היו ירחי־קדם כאלה. מלבד זה, אין דורנו יתום ממבקרים ותיקים וצעירים. ובטוחני, שאין הם נופלים מרבותיהם, ומבחינה מסויימת אף עולים עליהם, שהרי הם כבר רוכבים על כתפי קודמיהם. ואף־על־פי־כן אין נחת מן הביקורת.

הבה נתהה על החזיון הזה. ואתחיל מבדיקה סמאַנטית של המלה “ביקורת”.

הנחה מוסכמת היא, שלמלים יש אבות־משמעות ותולדות־משמעות. מלה, שלכאורה משמעותה ברורה ומסויימת עכשיו, גילגולים רבים עברו עליה, והיא בת להוראות קודמות ואם להוראות חדשות. המשמעות הקודמת נדחקת על־ידי החדשה, אך אינה נמחקת. היא מובלעת באבריה של המשמעות החדשה, מפרנסת אותה מן המסתרים ואוֹצלת לה צבע ודם. סוד השירה, למשל, היא באותו שימוש מופלא במלים ובצירופיהן, שכל המשמעויות הגנוזות נעשות שותפות בביטוי החוויה הפיוטית והאמנותית. לכל מלה שירית שובל ארוך בזמן ובעומק, המשווה לה הוד־מלכות ונותן לה ייחוד־הבעה ועוז־הבעה.

המלה “יצירה”, דרך־משל, עבר גדול לה, ושרשיה נעוצים בקדמת־קדמתה של הלשון. תחילתה בפּוֹעל “וייצר ה' אלוהים את האדם מן האדמה” שבספר בראשית (ב, יט). מפּוֹעל זה נקלפו ויצאו כל הצורות, כגון: “יוצר אור ובורא חושך”, “יצוּרי כצל כוּלם”, יצר לב האדם“, בטרם כל יצוּר נברא” וכיוצא באלה. גם שם־העצם “יצירה” שלשלת־יוחסין גדולה לו. “יצירת הוולד”, “יצירת הבורא יתברך”, “חכמת־היצירה”, “עולם־היצירה”, “ספר־יצירה” וכו'.

נמצא, שהאומר בעברית “יצירה” הריהו מביע דרך הבלעה מסכת שלמה של משמעויות מסתוריות ופשוטות, עתיקות וחדשות, שנתגבשו בתיבה קטנה זו. ואף־על־פי שגם מלה זו ניטשטשה מרוב שימוש, עדיין נקיי־הדעת מבטאים אותה ברטט־בראשית.

אולם איתרע מזלה של המלה “ביקורת”. זו שהיא מעין עזר־כנגד ליצירה, בת־לוויה, בעלת־בריתה ושותפה. היא יתומה מבחינה לשונית וסימאנטית. אמה הוֹרתה נזכרת פעם אחת במקרא, בספר “ויקרא” (יט, כ) מחובר לאוֹנס שפחה נחרפת: “ביקורת תהיה, לא יומתו”! וכמעט כל המפרשים מתחבטים במלה זו ומבארים ואומרים, שביקורת היא לשון הכרזה ופירסום או לשון מלקות. בתקופה מאוחרת מאוד פירשוה כלשון חקירה ודרישה, ורק בימי ההשכלה (מאיר הלוי אלטאר) קבעו אותה לבחינת ספרות והערכתה, קריטיק בלע"ז. באופן כזה מתברר מה דלה עמידתה של המלה “ביקורת” באוצר הלשון העברית. אין לה שורש אלוהי; אין היא נין ונכד לגזע ישישים, אין לה תימוּכין במשפחת המלים הגדולות, ואינה מעוררת כל זכרי־משמעות, ואף לא נרמז בה כל סוד. צליל פרוזאי לה, חילוני. ערירית היא מהלכת בעולם. ממנה וּבה מתחיל הכל.

ועובדה זו, שהמלים “ביקורת” ו“מבקר” הן עוּלות־ימים וקלות־מטען, בלא עבר עשיר ובלא מסורת, גרמה לדילדול ולזילזול בערכן, הן מצד היוצרים והן מצד קהל־הקוראים. פגם זה, שלכאורה נראה כעניין של מה־בכך, הוא כבד־תוצאות. יוּקרתן של מלים משפיעה הרבה. האומר: מבקר, כאילו אומר: חופש מומים, משחיר פני אחרים, שמח לאיד, נבנה מחורבנם של אחרים ונהנה מכשלון הזולת. בעצם המלה ביקורת חבוי, כביכול, משהו שלילי.

חוששני, שכך הדבר גם אצל אומות העולם. המלה Creation היא בעלת אותו מטען רוחני חשמלי כמו “יצירה” בעברית, ואילו המלים critic או critisice סובלות מאותו חוורון וחוסר־דם, ויש בהן מכל צלילי־הגרר השליליים, שמצאנו במקביליהן בעברית.

זוהי סיבה סימאנטית פסיכולוגית לרפיון מעמדה של הביקורת בקרב הציבור.

ב

בסמיכות לכך יש להזכיר את הוויכוח על מהותה של ביקורת, ויכוח, המנסר בכל העולם כולו. הללו רואים אותה כרקחה וטבּחה ליצירה, והללו כיצירה בפני עצמה. משוררים ומסַפרים, שהם עצמם לא עסקו בביקורת, השתדלו להוריד את קרנה ולהעמידה על תפקיד אחד, תפקיד של פרשן ומתווך. הקהל הרחב, שאינו מבין יצירה ספרותית ואמנותית מדעתו, זקוק למסביר, לפירוש רש"י, ושליחות זו מוטלת על המבקר. והם מוסיפים: כל ספר חדש היוצא לאור דורש שיכריזו על הופעתו. המודעות אינן מספיקות, משום שהן מסחריות ואין הקהל מאמין בהן. המבקר הוא איפוא כרוֹז וּמבשר, מן פרסמן. אכן, אין להכחיש, שישנו סוג של מבקרים, שלא יצא מכלל מלמד דרדקי, כשם שישנה ביקורת שהיא מעין מודעת נרחבת. אולם צורך הוא להדגיש, חזור והדגש, שהביקורת היא בחינת יצירה ספרותית, ורק בדמות זו היא יכולה למלא את שליחותה. המבקר הראוי לשמו איננו טפל ליוצר, אלא הוא יוצר ברשות עצמו. היצירה הספרותית של פלוני המחבר משמשת למבקר רק נושא, כשם שהטבע, האהבה, האדם, אלוהים, או המאורע משמשים נושא למשורר ולמסַפר. אין כל הבדל נפשי יצירתי ביניהם. מבקר, המשרטט קווי־דמותו של יוצר ומבליטם בתוך סביבה מסויימת ובזמן מסויים, עושה מעין מה שעושה המסַפר לגיבורי סיפוריו. הביקורת היא למבקר מה שהשיר הוא למשורר. שניהם יוצרים, אם כי דרכי יצירתם, אמצעיהם, כלי־תשמישם, שונים, וכשם שהיצירה עצמה היא ביטוי אישי של היוצר, כך הביקורת היא ביטוי אישי של המבקר. על־ידה ובאמצעותה הוא מביע את דיעותיו, את השקפת־עולמו, את אמונתו ואת ערכי המוסר והיופי שלו.

הפרשנות, שהיא בלי ספק אחד מתפקידיה של הביקורת, אינה ממצה כלל וכלל את מהותה ויעודה. הביקורת היא אמנוּת וחלים עליה חוקי היצירה האמנותית, אף־על־פי שלגביה יש להם ייחוּד מסויים: מטעם זה נמנות, לדעתי, מסות־ביקורת עם הספרות היפה ודין אחד להן.

לפיכך טועים טעות עקרונית אלה, הרואים את הביקורת כמדע. כשם שהספרות אינה מדע, כך אין הביקורת מדע. ודאי, חייב המבקר להיות בעל השכלה רחבה, ללמוד תמיד ולדעת כמה מדעים מיצרניים, כגון: פילוסופיה, היסטוריה, סוציולוגיה, פסיכולוגיה, תורת הלשון. קל וחומר שעליו להיות בקי בספרות העולם, שכּן עליו לחשוף מקורות יניקה והשפעה ולנתח תהליכי יצירה, להרכיב ולהפריד. ולשם כך יש צורך שיקנה לעצמו אופן טיפול מדעי, שיטה מדעית. אולם הביקורת עצמה אינה נעשית על־ידי־זה מדע. כושר־התגובה האינטואיטיבי על מפעל אמנותי, המצע הסובייקטיביסטי, הם היו עיקר ויהיו עיקר בביקורת. הטעם האישי, הגישה האֶסתטית והמוסרית הפרטית, הם שמכריעים בסופו של דבר את כף־המאזניים. ואלה לא במדע יבוקשו, ולא ממנו ייוושעו. הלמדנות והמדענות הן אחיעזר ואחיסמך למבקר ולביקורת, אך הכליות והלב הם הזנים והמפרנסים את המבקר האמיתי.

ורואה אני את הנטיה המופרזת, המתלבטת בתקופה האחרונה, להפוך את הביקורת למנגנון לבדיקת מוטיבים וטקסטים, כאחראית במידת־מה לירידת קרנה בעיני הקורא. ודאי, כל מבקר בודק טקסטים ומוטיבים, שהרי עליהם הוא מבסס את משפטו: אך המבקר חייב במזיגת המחקר והיצירה, כדי שלא תיהפך החקירה לחקרנוּת והביקורת לבקרנוּת. המבקר איננו סוקר אובייקטיבי, אלא סופר סובייקטיבי. והקורא צריך ליהנות מן הביקורת, כדרך שהוא נהנה מן היצירה עצמה, ולפיכך היא צריכה להתייצב לפני הקורא לא בפירוטים, בזוטות, בשלד ובעצמות, אלא כגוף חי, כנשמה ממללת, כחטיבה שלמה, כיצירה.

ודווקא אלה הגורסים שתפקידה של הביקורת לפרש ולהסביר את היצירה לקורא, צריכים לשקוד על כך שזו תהיה ברורה ומלוטשת. רוֹוח בעולם, ואף אצלנו, ויכוח חמור בדבר המוּבן והבלתי־מובן בשירה ובדבר ערכה של שירה אינדיווידואליסטית, שאינה מוסברת אלא לצנועין מועטים, ואולי למשורר לבדו. הרבה דוּבּר על משמעותן של הסתומות הללו, ואני לא אכריע בזה כאן. אולם אם הורשינו להצדיק את חוסר־הקומוניקאציה בשירה אינטימית של המשורר, לא הורשינו לוותר על קשרי־התחבורה בין המבקר והקורא. ביקורת, שאינה מותחת גשר בין הקורא והיצירה, היא מלאכה לבטלה ונוח שלא נבראה משנבראה. ביקורת, שאינה מוצאת מסילות ללב הקורא, לשם מה היא באה? הלוא תפקידה לברר, להאיר, לגלות איזה צד סמוי ביצירה ולשפר את הטעם ואת חוש־הריח של הקהל. ואם היא נהפכת לאֶזוֹטרית ומדברת ברמזים או בשפת־עילגים, או מערפלת את עצמה, או מכבידה את עוֹמסה – מה מועיל בה?

האמיתות של המבקר אינן מוחלטות ולא דומות לאמיתוֹתיה של הדת, או למסקנותיו של המדע. הן יחסיות, סובייקטיביות. הן פרי טעם פרטי ופרי חוויה אישית. אולם דווקא משום כך מן הנחוץ הוא, שקנה־מידה יהיה בידי המבקר. הקורא והסופר צריכים לדעת מהו הקריטריון של המבקר. מה הוא פוסל ומה הוא מכשיר, על מה הוא ממליץ ומה הוא מגנה. האם רשאים לשאול: לאן אתה מוליך אותנו? מה הם עיקרי־אמונתך? לא שהמבקר חייב לקיים כללים וחוקים על כל פרטיהם ודיקדוקיהם – אף־על־פי שגם אותם אין לבטל בתחום השיפוט הספרותי – אלא הוא חייב בהשקפת־עולם, במשנה אֶסתטית.

בתחום זה יכול וצריך דור המבקרים הצעירים ללמוד מן הוותיקים; הם היו והינם בעלי קנה־מידה. משפטם היה נעוץ במסכת־ערכין. החידוש של פרישמן, וקודם לכן של קובנר, היה בקנה־המידה האירופי, שהכניסו לביקורת העברית. בימינו זהו חידוש שנתיישן, אך בימים ההם היה בו משום הישג רב. לחוֹבר הכניס את הקלאסיפיקאציה בספרות העברית, עשה בה סדרים, וקלוזנר ראה בביוגראפיה של הסופר ובבחינה הלאומית מפתח לשערי היצירה. פיכמן בנה את הביקורת האימפרסיוניסטית, שקנה־המידה שלה היה יושר־ההתרשמות ויפי־היצירה. ויאריכו ימים צמח וקשת וקריב וקורצווייל, וכן סדן, זמורה, מיכלי ואחרים – קנה־מידה בידם באופן שאתה יכול לומר, כמעט מראש, מה לפי רוחם ומה אינו לפי רוחם. אמנם ויכוח לי, למשל, עם קריב בגלל המוֹניזם שלו. הוא העמיד, כמו חבקוק, את הביקורת על יסוד אחד עיקרי, על המוסר הדתי, או הדתי־מוסרי. ואף־על־פי שהוא חביב עלי יותר מאלה שאין להם כל יסוד, אינני יכול להתעלם מכך, שקנאותו למוניזם שלו מכווצת את הספרות ומצמצמת את האמנוּת ומוציאם פסק־דין של ביטול על חלקים עיקריים של הספרות העברית. אין הבחינה המוסרית דיין יחיד בספרות, כשם שגם הבחינה האֶסתטית והאמנותית אינה יכולה להיות כזאת. ספרי־יריאים שלמים הם בתכלית השלימוּת המוסרית, ואף־על־פי־כן אין רובם ספרות במובן האמנותי. אולם ספרות, שאין נעימה אנושית מרטטת בה והיא כולה רצח ושוד, אפילו נכתבה על־פי כל חוקי היופי – פסולה בעינינו. רק סינתיזה של יופי וטוב, אמת ושגב, היא מסימניה של ספרות גדולה.

וסינתיזה זו עדיין נמצאת במצב של התהוות בביקורת הצעירה. היא תבוא, היא מוכרחה לבוא. כי לא יתואר, שיורשי־העצר בספרות העברית לא יהיו נאמנים לדיברות קודמי־קודמיהם. ההצטללות עתידה לבוא גם ביצירה וגם בביקורת הצעירה, שאף היא תיעשה ותיקה, וחוזר חלילה.

ולפי שאני רואה את הביקורת כיצירה, ולא כשפחה חרופה וכמשמשת איזו גבירה או אדון, ארשה לעצמי לדבר בחוּמרה על המנהג לזלזל בכתיבת הביקורת. דברי־ביקורת רבים מדי נכתבים אגב אורחא, והם אינם מעוררים כבוד. דין הוא שמסת־הביקורת תהא נכתבת בסיגנון אמנותי, תוך שהייה והשהייה, עיכול ושיקול. לא: היום מופיע ספר ולמחר מופיעה ביקורת; לא: ספר אמנותי, שלשונו מסולתת, וביקורת מהירה שלשונה מטולאה. הביקורת צריכה להיות, ככל האפשר, מעין היצירה המבוקרת. מנוּפה כמותה, מדודה כמותה, פרי הריון ממושך כמותה, רוויית אחריות כמותה וּבשלה כמותה.

לא תהא תקנה שלמה לביקורת, והיא לא תתעלה בעיני עצמה ובעיני קוראיה, אלא אם כן יתייחס אליה המחבר כאל יצירה ממש, שלשונה תהיה משובחת ובניינה איתן וכוונתה טהורה. המבקר צריך לשקוד על אמנות־הכתיבה ועל מלאכת־האדריכלות, כדי שיחזרו זיווה של הביקורת, כבודה והשפעתה.

ג

דין הוא שלא להתעלם ממומיה של הרצנזיה, הנותנת את חלקה במיעוט דמות הביקורת בימינו.

ואלה הדברים שאמר על הרצנזיות סופר אנגלי, הנרי ג’יימס, עוד בשנת 1893:

“הספרות הפריוֹדית היא מעין פה עצום פעור, שצריך לפטמו ולמלאותו. משוּלה היא לרכבת סדירה היוצאת בשעה קבועה מראש, אולם אין היא רשאית לצאת אלא לאחר שכל מושב ומושב נתפס על־ידי נוסעים. מקומות־המושב רבים הם, והרכבת היא ארוכה עד מאוד, משום כך מייצרים גלמים, שימלאו את המושבים בעונות שבהן אין די נוסעים. מטילים אימוּם אדם ממולא על המקום הריק, והוא משמש דמות מעוררת אֵמוּן עד סופה של הנסיעה. אותו אימוּם נראה ממש כנוסע, ואתה יודע שאין הוא איש־נוסע אלא לאחר שראית שאיננו אומר דבר ואף אינו יוצא מן הרכבת. השומר, ניגש אליו לאחר שהרכבת הועתקה הצידה, מסיר את אפר־הפחמים מעל פניו, פני־העץ, ונותן מראה אחר לאצילי־ידיו, באופן שהוא יכול לשמש ממלא־מקום לסיבוב חדש. על דרך זו משמשים אימומי־הביקורת כחומר־מילוי־וסתימה בכתב־עת המנוהל יפה – הם הנכנסים תדיר לכל מקום פנוי”.

רצוני שלא יטעו בדברי: שטות היא לשלול את ערך הרצנזיה ותפקידה. היא נעשתה כלי־שרת הכרחי. בתקופתנו, שבה מופיעים שפעי־שפעים של ספרים, יש צורך בכרוֹז, במבשר, במודיע, המספר טיבו של ספר או סופר ומפנה תשומת־לב אליו. אין להמתין עד שהמבקר יכתוב את מסתו הגדולה. אולם כשם שאנו חייבים למתוח ביקורת על חזיונות שונים בחיינו, אפילו הם נפרצים מאוד, כך אסור לנו להתעלם מן התוצאה השלילית של סוג־כתיבה זה, שיש בו מקום לפסקנות בלא למדנות, לשבח או לטבח בלא חובת ההוכחה המפורטת, להכללה לשבט או לחסד בלא חומר־שיכנוע מספיק. ונמצא, שהקורא הרגיל אינו לומד ממנה הרבה וטעמו משטיח, ואילו המשכיל אינו מחבב סנטנציוֹת, אמרות, פסקי־דין, אלא רצונו ללכת עם השופט והדיין בכל הדרך הארוכה שבה הגיע למסקנותיו. הוא מבקש לראות את בית־היוצר של המבקר, את קנה־המידה שלו, את מכשיריו, את אופן השימוש בהם, את השקפת־עולמו ואת מהלך־מחשבותיו. הוא רוצה ליהנות מן השקידה ששקד המבקר ולהיות שותף לו ביגיעה הרוחנית ובלבטים. קיצורו של דבר: הוא רוצה לדעת אם יש “כיסוי של זהב” למטבעות שהוא מרצה לפניו. דברים אלה אין הרצנזנט יכול להעניק לקורא המשכיל.

ולבסוף אעיר על רעה חולה אחת, הטעונה ביעור.

אפשר להבין את הצורך של המבקר, שספר קלוש וקלוקל מונח לפניו, לגדף את הספר ואת מחברו ולשלחם למקום שהפלפל השחור צומח. זוהי תגובה טבעית על גירוי קשה. הסופר העליב את המבקר, ולכן הוא צועק מנהמת־לבו: קלוֹקלן, שלומיאל, גונב־דעת־הבריות וכיוצא באלה. אולם כשם שהמשורר אינו צועק סתם, אלא מטיל על צעקותיו עוֹל משקל ומיקצב, מעדן את חוויותיו ומעניק להן לבוש אמנותי, כך אין המבקר רשאי להשתמש בשפת השוק. שכּן כל מבקר, ואף כל רצנזנט, חייב לראות את עצמו מחנך, מדריך, שתפקידו לשפר את הטעם. ואין משפרים טעם בדרך חסרת־טעם. בתחום זה אין המטרה מטהרת שום אמצעי, אלא, להיפך, האמצעי הוא חלק מן המטרה. הקורא ביקורת, שהיא נקיה בלשונה ובהגיונה, אפילו היא מותחת דין קשה, הריהו נשׂכר. ואילו ביקורת גדפנית וזעפנית, אפילו היא צודקת, גורמת לקילקול הטעם. החריפוּת היא מידה טובה ואפילו הכרחית לכתיבה, לכל כתיבה. אולם חריפוּת אינה חירופים, וביקורת איננה נשורת־עט. המבקר ה“קוטל” את מבוקרו על־ידי שמות־גנאי וכינויי־דופי, קוטל בסופו של דבר את עצמו. המבוקר נהפך לקרבן־חינם ומעורר את אהדת הקורא אליו ואת שנאתו למבקר. כמה וכמה מבקרים ירדו חיש־מהר מעל הבמה לאחר שהריקו את כל החיצים מאַשפתם בזמן קצר ובמטחי־יריות לא־רבים. הביקורת היא כלי־תשמישה של התרבות האנושית, ואין קונים תרבות באי־תרבות.

לא טובה הימנה הביקורת הכיתתית. לצערנו, נתחדשה זו בקריית־ספר שלנו לאחר אתנחתא קצרה. הרבה סבלנות ממנה, ולא חלקה אחת השחיתה. שהרי היא כולה משוֹא־פנים ואין לפניה לא כללי־הערכה ולא סולם־ערכין, כי לא ה“מה” גורם בה אלא ה“מי”. אם מאנשי־שלומנו אתה, אקלסך על־מנת שתקלסני. אך אם לאסכולה אחרת אתה, או בן משמרת אחרת – גוזרני עליך כרת. כולם הכרח הוא, שמפקידה לפקידה תתחדש הביקורת הרעה הזאת? מן הדין ללמוד מן העבר: סוג זה לא הביא מעולם תועלת למבוקר, שהמבקר חפץ ביקרו. היא עוררה יצרי־מלחמה וסיכסכה איש בריעהו, אך לא גידלה אפילו גידול אחד בר־קיימא. כך היה וכך יהיה!

יעוד גדול להם לביקורת ולמבקרים במערכות היצירה שלנו. אך כדי שיוכלו למלאוֹ, עליהם להחזיר את הכרת־השליחוּת כיוצרים וכמחנכים. והכרה זו מחייבת ממילא התקדשות רוחנית והתכּשרות אמנותית, הנותנות טעם לביקורת וכבוד למבקרים.

תשכ"ב

א

לכל לשון סגולות־בראשית משלה, שמשתמרות בקרבה כמות שהן או בשינויים מסויימים, דורות רבים. בשרשי ההברות והמלים, שנתהווּ ונתגבשו מצעקות הכאב והאימה או מהמיית־הלב ומתשוקת־ההתקשרות של האדם הראשון בסביבה מסויימת, כבר מקופל סוד הגידול והצמיחה, ההשתלשלות וההשתכללות. כל מה שדוֹבר־בעמו או סופר ותיק עתיד לחדש בלשונו, בא מכוחם ומכוח־כוחם של אותם שרשים ראשונים ושל אותה שפה היולית. חיוּת־מסתורין זו, שנמזגה בתוך אבריה של הלשון, מתמשכת והולכת ומפרנסת אותה כל הימים.

על מומיה ורפיונותיה האורגניים – ואין לך לשון שאין לה מומים מלידה, הגוזרים עליה עניוּת במקום זה או אחר – קשה לה להתגבר אפילו לאחר דורות מרובים, כשם שמעלותיה וגבורותיה מיטיבות עימה ומושכות לה חסד תמיד. אך כל מחזוריה הקטנים והגדולים של הלשון באים, כביכול, מכוח השקעת־הונה הקדמונית. ראשית־אונה מכוונתה מבפנים, מניעה אותה ואף שומרת על טהרת המשפחה, לבל יבואו ממזרים וילדי־נכרים בגבולה. ואילו אותם חידושים ותוספות, שכורח החיים מעוררם ומביאם אליה, חייבים להיטבל תחילה ולקבל עליהם עוֹל מצוותיה וחוקיה. מובן, שמצויים יוצאים־מכלל־זה, כגון גרי־לשון, שאינם גרי־אמת, וגירוּתם אינה מיטשטשת אפילו לאחר עשרה דורות.

לפיכך אמרו, שאין לך שמרנית כלשון. היא עומדת בהווייתה העיקרית שנים רבות, ואינה נחפזת לקבל שינויים או חידושים. כיסאות־מלכים מתמוטטים, משטרים מתחלפים, מהפכות מדיניות מתחוללות, אך הלשון בעינה עומדת. אמנם היא מקבלת רישומי המהפכות, אף פותחת למהפכנים את אוצרותיה ונותנת להם סיסמאות־מלחמה ולבושים לשאיפתם וקולטת השפעות חוץ ונענית לצרכי השעה – אך היא עצמה אינה זזה ממקומה לכל היותר היא מוסיפה על מלים מסויימות כמה משמעויות חדשות. אך גם משמעויות אלו יש שבטלות הן לאחר שעבר ה“זעם” ואין להן אלא השיור במילון או בספר התולדות. ולא עוד אלא שעצם הסימאנטיקה מוכיחה, שהלשון מתירה להוסיף נפכי־הוראה ופירושים למלים ואינה מתירה אלא בדוחק להפוך סדרים ולסרס צורות־שימוש. על כל פנים, טעות היא לגרוס מהפכה בלשון, כדרך שגורסים מהפכה בחברה או במדע. אמצאה מדעית אחרונה עשויה לדחוק את הראשונה, והנחה פילוסופית חדשה עשויה לבטל את קודמתה; אך אין מלים אחרונות מבטלות את הראשונות, ואין אדם קם בבוקר וזונח דיקדוק־הלשון או חוקי־התחביר מפני שנמצאו נאים מהם, או מפני שכך היה רצונו של שליט. וכבר אמרו: “אין הקיסר עליון על המדקדקים”.

אפילו לא יהיו מדעני הלשון מרוצים מכך, אי־אפשר שלא לומר בנוסח המסורת: לכל לשון יש שׂר מיוחד, שהוא פטרונה ומגינה. הלשון מבלה את האומה המדברת בה, ואפילו שר־האומה נופל, אינו דין שגם שׂר־הלשון יהא נופל עימו. כמה וכמה לשונות האריכו לחיות אחרי אומותיהן. ולא עוד אלא שפעמים נזדווגה לשון, שהיתה בחינת אלמנה חיה, לאומה אחרת והמשיכה את חייה החדשים. שכּן יצירה זו, הלשון, היא הכבירה והנשגבה שביצירות הרוח, וכמעט שאין הכליון שולט בה. לידתה פלאית, וקיומה פלאי. יש שקמה מאָפרה ממש ומגדלת אברים וחוזרת לחייה. ופעמים שחכמים מגלים מפתח ללשון עתיקת־יומין, שכבר נמחה זכרה, והיא שבה לתחיה על־ידי מולד חדש.

ב

בלשונות אחרות כך, קל וחומר בלשון העברית. ביסודה מונח ספר “בראשית”. זהו ה“לוז” שלה, ששום פטיש מפטישי הזמן לא פגע בו. ודאי, גילגולים רבים עברו על הלשון העברית מימי האבות ועד היום הזה, ורב המרחק מסיגנון המקרא לסיגנון המדרש; אולם כשאתה מונה את השנים שעברו מאז, אי־אפשר שלא תגיע לידי השתוממות בראותך כי השורש והעיקר כמעט שלא נשתנו. באֵרה של הלשון העברית מתמשכת מאז, וממנה דלו, ועדיין אנו דולים ומשקים את שדות החוויה והביטוי. אם נעיין יפה נמצא, שלשון המשנה והמדרשים, שהיא גם לשון ספרות דורנו, סמוכה ברובה על שולחן המקרא גם בשעה שהיא מפליגה ממנה והלאה. “למה נקרא שמו עמוֹס? שהיה עמוּס בלשונו” (ויקרא רבה, י), הרי לך חידוש משמעות לשונית, שכולו על טהרת המקרא.

ויכולו השמיים – “לשון כלולות. נתכללו השמיים בחמה ולבנה ונתכללה הארץ באילנות ודשאים וגן־עדן” (ילקוט שמעוני, פב, ה).

שעטנז – “דבר שהוא שוּע (חלק וסרוק) טווי ונוּז” (שזור) (משנה כלאיים, פרק ט).

ויש רבים כיוצא באלה. כמעט שאין לך מלה חשובה במקרא, שאינה מביאה לידי הרחבת הלשון, אגב הסברתה ברוח האֶטימולוגיה העממית או על יסוד הדרש והרמז. כלומר, לא פירוש המקרא בלבד ולא מיצוי הכרה דתית חדשה או סיגולה לתפיסות הזמן יש כאן, אלא גם מיתוּח הלשון, העשרתה ודיקוקה. וכל זה נעשה מתוך עצמה, בצמוד לשרשיה ובמחובר לקרקע גידולה. אין כאן שרירות־לב או תאוות־חידוש. הצורך להוסיף על נכסי הלשון הקיימים, לא דיוֹ לעצמו. כל חידוש זקוק לכתב־זכיונות, להיתר מטעם שר־הלשון, והיתר זה ניתן קודם כל ליליד־בית, למי שבא מזרע־קודש.

כל כך משיגים: הלוא התלמוד והמדרשים משופעים במלים בביטויים ארמיים, יווניים ורומיים! אמנם כן, אך אין זה סותר את הנחתנו כל־עיקר. במשא ומתן ההלכי היו התנאים והאמוראים זקוקים למונחים טכניים שונים, והם נטלו מקצתם מלשון הערכאות ומן התרבות שהקיפתם, ונתמלא להם החסר מחוליותיהם של אחרים, כדרך שהווי הממלכתי והצבאי הזר דחק לתוך הלשון המדרשית שמות וכינויים של נציבים, מצביאים וסרדיוטים בדרגותיהם השונות. ויש מלים לועזיות שנשתרשו במשך מאות שנים וקנו להן זכות־אזרח בלשון העברית לאחר שהחליפו לבושן הזר, ונעשו עבריות בצורתן ובמשקלן, ואף קיבלו עליהן מרותם של דיקדוק עברי ותחביר עברי. אולם כל זה אינו אלא מאשר את אמיתוּת ההכרה, שמשטר קבוע ויציב היה שולט בלשון העברית, ובו היתה, כביכול, לשכת־בודקין, שהתירה ואסרה, ביררה וניפתה, קירבה וריחקה. כמין דעת־עליון היתה בתולדות הלשון העברית, שהכריעה את הכף לצד זה או לצד זה.

מובן שהמדובר בתלמידי־חכמים, שדיברו וכתבו בלשון־חכמים. המון־העם לא הקפיד מעולם, ואינו מקפיד גם בימינו, בשימוש הלשון כהלכתה. אולם מורי העם ורבותיו, אלה שהנחילו לו דעת־אלוהים, מנהגי־עולם והליכות־חיים, ואלה שהרגישו עצמם אחראים לחינוך העם על ברכי מידות נאות ואהבת־הבריות – דיקדקו לדבר ולכתוב בלשון עברית נקיה, לקרוא כל דבר בשמו, ולברר את הנוסח המקורי. וכשראו צורך להכניס מושג חדש או שם חדש מלשון לועזית, עשו זאת בזהירות מרובה ולאחר שעיברו את צורתה לגמרי. כלומר: היסודות הלועזיים נתעכלו במעיה של הלשון העברית כעבור תקופה של נסיון ובחינה והתאמה, ויש שגם לאחר תקופה זו לא נמחו סימני הנכר ממצחם ולא נעשו אזרחים גמורים. השגחה זו לא היתה רשמית וטכנית, שכּן איננו מוצאים בשום מקום כל זכר לאיזו ועדה שישבה על האָבניים וטבעה מלים, אלא היתה אימאננטית, והשפיעה בכוחה של היצירה, של הדוּגמה הנעלה, של היופי המקורי. בזכות זו יש בידינו היום, כך וכך דורות לאחר המקרא והתלמוד והמדרש, לשון עברית מקורית, – והכוונה במסה זו ללשון פרוזה בלבד – שנתחדשה בידי האחרונים. לפין, צווייפל, מנדלי, אחד־העם, ביאליק וקלצקין והבאים אחריהם, הגשימו לא רק את יעודם הפרטי, אלא היו כעין באי־כוחם של שר־הלשון ושר־האומה בגבשם לשון עברית, שחותמה תפארת ונאמנות, תפארת לעצמה ונאמנות לשורש־נשמתה ולמקור־מחצבתה. גם זו שאבה תמיד כוחות התחדשות מלשונות העמים ומעולם לא קפאה על שמריה, וטבועים בה רישומי השפעתה של העברית הקדומה הפיוטית והמדוברת, הארמית שבישיבות א“י ובבל, היוונית, הרומית, ואף הערבית שבתקופת ימי־הביניים – ואף־על־פי־כן לא נכפפה ולא נשתעבדה להן, לא ביצירת המלה ולא בהרכבת המשפט העברי, והלוז הקדמוני שלה, הדתי והחילוני, קיים ועומד. ולא עוד אלא שבלשונם המגובשת של אלה נשרו כמה וכמה קליפות שנדבקו בה בדרך הארוכה, אם על־ידי תרגומיהם הנועזים אך המסורבלים והמשוכבדים של בני־תיבון, או על־ידי בעלי־הצחות של תקופת ההשכלה. על דרך זו ניתנה רשות לומר, שלשונם של מנדלי וביאליק, וממילא גם זו של ההולכים בעקבותיהם, קרובה יותר קירבת־רוח ודם לעברית המקורית והטהורה מזו של קודמיהם לפני מאות שנים רבות, להוציא את רש”י והרמב"ם. שכּן לשון זו, עם שהיא שומרת על כתב־היוחסין, וקרן היסוד שלה קיימת ועומדת, הרי אוצר־מילותיה נבלש ונחשף, מיבטאיה נמרקו, צירופיה צוחצחו, מטבעותיה נלטשו, ולתוך מערכת סמליה ותמונותיה זורזפה חיוניות חדשה. וכאחת עם זה היא בת־התקופה ומוכשרת לבטא את כל גוניה של הרגשת בני־התקופה ודקוּת מחשבתם, פירכוסי נפשם ודימדומיה, וכל תשמישי חייהם החומריים והחברתיים. וכבר ראו את הדבר הזה כאחד מפלאיה של התחיה הלאומית, שאין לו ריע אצל שום אומה ולשון.

ג

ברי, שבדברנו על הלשון העברית אין כוונתנו לחומרי־המלים בלבד, האצורים בספרים ובמילונים, וכל אחד יכול לשננם בזכרונו ולחבר מהם משפטים; אלה הם בחינת תוהו ובוהו של הלשון, שהיא הדרגה לפני הבריאה. הכוונה היא לסיגנון. הסיגנון הוא פרצופה של הלשון, סימני־אופיה, סמל־כוחה. הוא מעין רוח־האלוהים המרחפת על־פני חומר המלים וגולמיהן וצרה להם צורה. אפשר שלגבי האדם הקדמון היתה כל הברה משפט, וכל מלה – סוף פסוק. אולם משעה שהתחיל מצרף מלים וחותך מיבטאים ומביע בהם את המתרחש בקרבו או מסביבו לא רק לעצמו, אלא גם לזולתו, חל היסט גמור מן המלה הבודדת אל החיבור והצירוף, כלומר, אל הסיגנון. שכּן הסיגנון מקפל בו, כידוע, לא רק מבחר של שמות ופעלים, תיבות, מלות־קישור־ויחס, נושא ונשוא, חלקים עיקריים וטפלים וכיוצא בזה, אלא גם פסקי טעמים, תנועות ואתנחתות, רמזי קול ומראה, בדיבור אחד: ניגון. הקורא פרק־יצירה מסוגנן, כקורא בתווים: קולו עולה ויורד, נעצר ורץ, משתהה ונחפז, מעגים נעימתו ומצהיל אותה. כל סיגנון הוא משחק של גוונים, עירוב של אור וצל, צינה וחום.

הבקי בלשון, בין שהיא לשון אמו ובין שהיא נקנתה לו ביגיעה, בקי במידת־מה גם בדרכי השימוש במלים, בתחביר שלה שאף על־פי שהם שייכים לדיקדוק הרי הם תנאי מוקדם לכל סיגנון וחלק עצמיי ממנו. הסיגנון הוא העיקרות המסדיר. בעל סיגנון הוא קודם כל סדרן. נוטל הוא את החומר הלשוני ההיולי, מפרידו ומרכיבו, מעבדו ומשכללו, ובונה ממנו צורות חדשות, תבניות־ביטוי חדשות. מובן, שאין כאן מעשה־בראשית, בריאת יש מאין. המסגנן מוצא לפניו חומר מוכן, ואף צורות מוכנות. סיגנון־השתיה של הלשון הוא סיגנון קיבוצי מורשתי, סיגנון־דורות. יש לכל לשון אֵם־הסיגנון, על משקל אֵם־החיטה, שממנו משתלשלים ויוצאים זני־הסיגנון השונים. כל מי שלא ינק חלבה ודמה של אֵם־הסיגנון ולא בא בסודה, לא יהיה בעל־סיגנון לעולם. שכּן אף־על־פי שעושר־לשון כשלעצמו איננו ערובה לקניין הסיגנון, אלא עלול להיות עושר שמור לרעתו, הרי ידיעת מכמני הלשון ובקיאות בהטיותה ובאפשרויותיה היא תנאי להכשרת אדם להיות בעל־סיגנון. מי שאין לו לשון, אין לו על מה שתחול ברכת הסיגנון. יש פשוט ורגיל יכול לעלות למעלת יש מורכב ומעודן. אך פלג־יש או יש לשוני מדולדל ומחוּלחל, שאינו יודע נחיתותו או מעמיד פנים כיש משוכלל – כיצד יתעלה למדרגת סיגנון? לפיכך כמעט כל בעלי־סיגנון הם בעלי־בקיאות, שהבחינו במעשי ראשונים ואחרונים על־פי חוּש מיוּחד. הכשרון לסיגנון, אף־על־פי שהוא טבע באדם, הריהו גם פרי דעת המסורה ואהבת המורשת. סיגנון אחרון הוא בחינת הרכבה חדשה על עץ־הראשונים. התוספת הולכת אחרי העיקר.

נמצא, שסיגנון הוא אופי, ואין אדם נעשה בעל־סיגנון אלא אם הוא בעל־אופי. כל מי שעצמיותו פגומה, לא תהיה לשונו שלמה. אין סיגנונו של אדם יוצא מגדר מערכתו הכללית. וכבר אמר גיתה על עניין זה בפשטות הראויה לו: “בדרך כלל סיגנונו של סופר הוא בבוּאה נאמנה לפנימיותו. רוצה אדם לכתוב בסיגנון בהיר, מן הדין שתהיה תחילה בהירות בנפשו, ואם ברצונו לכתוב בסיגנון נשגב – יהי נא אופיו נשגב”. דברי גיתה הם הרחבת האימרה הידועה של בוּפוֹן, כי “הסיגנון הוא האדם”. כלומר: סיגנון עצמי סימן לאישיות יוצרת, המהתכת יסודות קיימים ועושה מהם יצירה חדשה.

ודאי, סיגנון ניתן גם להילמד ולהירכש, על כל פנים עד תחום מסויים, כדרך שהוא ניתן לחיקוי; אולם אין ספק, שמה שהושג על־ידי סופר בעבר או בהווה, הוא אישי וחד־פעמי, והבא ללמדו ולעשות כמתכוּנתו אפשר שיעלה בידו לקנות לו את הכלים החיצוניים, את הקליפות, אך אל התוך לא יגיע. תהי איפוא הצלחתו בחיקוי גדולה ככל שתהיה, מכל מקום סיגנון זה איננו שלו ולא יהיה שלו. אישיות אחרת פועמת בתוכו. לכל היותר הצליח לעשות תצלום, אך התמונה החיה והרוטטת, צויירה ביד איש אחר. כל סיגנון הוא איפוא אישי רק פעם אחת, ולא חלה בו הישנוּת וחזרה; מכאן ואילך אפשר לו שייהפך לאופנה או שייעשה טיפוסי לדור, או לחלק מן הדור, אך נשמט ממנו הצלם האישי. לשון כזו יכולה להיות “עשירה”, “יפה”, ו“מעניינת”, אך עצמיות לא תהיה בה. והלוא זוהי מהותה של הווירטואוזיות, שהיא מכנסת את כל הישגי־הלשון ואוצרות הביטוי של אחרים, ומביאתם לידי שימוש מרוכז ומזורז רב־חן, המסנוור את העין ומדהים את האוזן. הווירטואוז עושה רושם כבורא עולם גדול ומגוון, ואילו לאמיתו של דבר אינו אלא שם בכליו משל אחרים ומנצל את עולם־השפע שלא הוא עמל בהכנתו. הוא מציג לראווה נכסי זרים, ומתיפייף בסגולות־לשון ובכיבושי־סיגנון לא־לו. וצר מאוד לציין, שפעמים קרובות עולה ביד אוּמן ממוּלח כזה להשלות דור, כאילו אמן אמיתי הוא, החוצב אמנותו מנפשו.

ד

רבים טרחו להגדיר סיגנון אישי מהו, ומי זכאי להיקרא בעל־סיגנון. ואמנם, אין זה דבר קל כל־עיקר. כל הגדרה בתחום זה צפויה לסכנת הסובייקטיביות, המשועבדת להכרעתו של טעם פרטי. אף־על־פי־כן, צורך הוא לנסות ולחזור, ולנסות לעמוד על טיבו של סיגנון אישי, מקורי, ולהבדילו מסיגנון כללי.

יש לומר, שסיגנון כללי טוב הוא מבוקשה של כל אומה תרבותית. העולם הממשי עומד על הבינוני והממוצע. הבריות רגילים להקיש מן התחום הכלכלי על התחום הרוחני. כשם שבתחום החומרי – כך הם אומרים – לא עושרם הגדול של מעטים עושה עם בריא ונורמאלי, אלא אמידותם של רבים, כך גם בתחום הלשון. אולם זהו היקש־של־שווא. ודאי, אשרי העם שכל בניו למוּדי־לשון ויודעים להביע רחשיהם ולכתוב בסיגנון טוב, כלומר, בסיגנון, שבו כל מלה נכונה באה במקום הנכון, והביטוי המדוייק דוחק את רגלי המליצה. ואמנם מצוי בכל ספרות, וביחוד בעתונות, סיגנון רגיל, שהוא נכון מצד הדיקדוק ואין בו כל ליקוי מצד התחביר, ואף־על־פי־כן אין בו ניצוץ של אופי ואיננו מעורר בנו כל עניין. רדום הוא, ומרדים את האחרים. לפיכך אין אידיאל חינוכי זה, החשוב כשלעצמו, עולה בקנה אחד עם בחינת היצירה. שלא כבחיי־המעשה משמשים כאן דווקא שיאי הסיגנון האישיים אַמת־מידה לרמת התרבות הרוחנית של האומה וכוח דוחף להתפתחותה. הסיגנון הכללי, שכבר נעשה כמין חומר לדרוּש לנושא לחיקוי, שוב איננו ממלא תעודתו היצירית. מטבעות־הלשון נעשו שחוקים. השיגרה נשתלטה. מה שהרעיש פעם בחידושו – קהה ודהה; ושוב מורגש צורך בחידוש הסיגנון ובריענונו. זאת לא יעשו בעלי הסיגנון הכללי, המשונן והמתוקן, שעם כל יפי לשונם ודיוקה אין בהם כוח לנטוש את המסילה הסלולה ולאחוז בדרך חדשה. ואף אין להם צורך בכך. רק יוצר יחיד, או יוצרים מעטים, החשים ברפיון כוחם של דרכי־הביטוי ושל תשמישי־הסיגנון המקובלים, מוכשרים, מתוך להט נפשי וצמאון אמנותי, ליצור מזיגה של ישן וחדש, של מקובל ונועז.

לסופר נתונות אפשרויות הבעה רבות וביטויים נרדפים או מקבילים, ועליו לברור לו אחת מהן. לכאורה יש כאן חירות ההכרעה, שהרי הרשות נתונה לנקוט צורת־לשון זו או זו; אך ביסודו של דבר, פועלת חוקיות פנימית, נפשית, ה“גוזרת” על הסופר ארשת מסויימת. מי שלשון הדורות וסיגנונם נסתגפוּ בו, לא יימלט מלהשתמש בהם. כי הסיגנון עולה ממעמקים, מנבכי המורשה והידיעה, מן המישקע התרבותי הסמוי, מזכרי הלשון והניבים. הסיגנון הוא, איפוא, צירוף יצירתי של זכרון גזעי ורכישה אישית.

הסגנון האישי המקורי, ניכר קודם כל בעצמיותו ההכרחית. הוא תעודות־זהות למחברו. הוא צמוד לתוכן המחשבה או ההרגשה, וחופף אותן חפיפה גמורה. אין להגדירו גדר פשטוּת. אף כי יש בו פשטות; וכן אין לראות את המורכב כסימן־היכר שלו, הואיל והפשוט והמורכב מצויים בו כאחד. אבל יש בו אמת אישית שלמה, חד־פעמית, שלא היתה יכולה להתלבש אלא בלבוש סיגנוני כזה. אי־יכולת זו להיוולד אלא בנרתיק לשוני זה, העשוי, אגב, מחומר עתיק וחדש כאחד – היא אחד מתארי הסיגנון האישי, המחדש את הלשון.

וראוי לשים לב לכך, שסיגנון אישי מקורי לא תמיד הוא זהה עם סיגנון יפה ומצוחצח, העשוי לפי כל חוקי הלשון. יש שאנו מתפעמים מסיגנונו של סופר, אף־על־פי שמבחינה פורמלית הוא מלא פגימות ויש בו חריגות מן הכללים המקובלים, ואף חריקות וצרימות. ולא עוד אלא שדווקא אותו מבנה מוזר אך עצמיי של המשפט מעורר את דעתנו, בחינת גם “דילוגיו עלינו אהבה”. מפני שאנו מרגישים בכך מין כורח פנימי, שנתחייב על־ידי התוכן המורכב, או על־ידי לבטי ההבעה של הסופר, החותר לומר משהו חד־פעמי, שעדיין אין לו לבוש. חתירה זו כרוכה אצל כל יוצר במאבק פנימי רב, שכּן הצורה השלמה איננה מושגת בבת אחת, אלא קמעא קמעא, דרך התגבשות איטית.

דוגמה חיה לסופר בעל סיגנון כזה הוא מיכה יוסף ברדיצ’בסקי. סיגנונו מרושל, שימושי־הלשון שלו פגומים, מבנה־משפטיו מסורבל, משמעת־הכתיבה רופפת, קצב־הבעתו נע ונד – ואף־על־פי־כן אנו חשים, שברדיצ’בסקי הוא בעל סגנון מקורי, עצמיי, הטבוע בחותמה של אישיות גדולה. כל מי שיבוא לחקות סיגנון זה, יהא פוצע את הלשון ויואשם בהפרת חוקי הלשון. אולם כלפי ברדיצ’בסקי אנו נוהגים יחס של ריתוי, משום שברור לנו כי סיגנון זה הוא פרי הלך־נפשו המיוחד, הרותת והגועש. השתעבדותו לאמיתו הפנימית הביאתו לידי זילזול באמנות הביטוי. ואפשר שגם תנאי־חינוכו ודרך־לימודו גרמו לליקוי־צורה זה, שהיה דבוק בו כל ימיו, ולא היה יכול לתקנו אפילו לאחר שהתעמק שנית באוצרות ספרותנו וקנה אותם לעצמו קניין חדש. על כל פנים, ברדיצ’בסקי מורה על אמיתוּת ההנחה שסיגנון מחוספס יכול להיות מקורי ועצמיי במובן הפשוט של מלה זו, ואילו סיגנון נאה ומתוקן לא תמיד מעיד על סגולת העצמיות.

דוגמה נוספת, אם כי שונה מקודמתה, מצינו ביוסף חיים ברנר, שאף הוא איננו מחמיר ואינו מקפיד בלשון כתיבתו. וכבר אמר עליו ביאליק: “אותו ברנר הצנוע והישר, שכותב סיפורים טובים כל־כך בסיגנון מרושל כל־כך”. אולם גם ברישול לשוני זה ובגימגומו ניכרת אישיותו של ברנר. והיו אפילו שייחסו אותו לסירובו של ברנר ליהנות מיופיה של לשון, המושמה בפי גיבורים מתייסרים ונפשות סובלות, ולפיכך עמד וחיבל בה בכוונה תחילה. אך תהי הסיבה מה שתהיה, הרי יש בכך נתינת טעם לדיעה, שחיווינו לעיל, כי תיתכן לשון מתוּקנת וחסרת־עצמיות, כדרך שלשון מקורית אינה דווקא משוכללת ויפת־צוּרה. ברדיצ’בסקי וברנר נמנים עם אלה, שפּוֹפּ האנגלי כינה אותם בשם “עבריינים מפוארים”, המפירים את חוקי הלשון מתוך כוונה או נטיה פנימית.

אף־על־פי־כן, צורך הוא להדגיש מיד, כדי למנוע הבנה שלא כהלכה, שאין כותב הדברים האלה משבח סיגנונות אלה ואינם לפי טעמו. פּגם הוא לעולם פגם, ושיבושי־לשון אינם מעלה. אילו עלה בידי ברדיצ’בסקי להתגבר על לבטי הבעתו ולפזר את הערפל שליפף את חוויותיו, ואילו סיפר את סיפוריו וכתב את מאמריו מתוך זיקה גדולה יותר לצורה – היה בלי ספק אמן נחשב יותר. הוא הדין לברנר. אולם לא נתכוונתי כאן למצות סוגיית יצירתם, אלא להסביר על־ידי דוגמאות אלו את עניין הסיגנון האישי והכללי.

ה

בכל דברינו עד כה היתה מפרכסת לצאת אמת אחת פשוטה: סיגנון מעולה הוא מזיגה שלמה של היסוד האישי והכללי, המחודש והמסורתי, שהם פרי ייחוּד ויחד. שכּן סיגנון שכולו כללי ומסורתי, לא יהיה אלא ילקוט של מטבעות־לשון נאים או משומשים, שאין בו משל הסופר המשתמש בו ולא כלום. לכל היותר זה יהיה חיקוי מוצלח ומשוכלל, העשוי אולי להפליאנו כמלאכת חריצות וזריזות גדולה, אך אינו מסוגל להפרותנו כל־עיקר. וכנגד זה סיגנון שכולו אישי עלול ליהפך לכתב־חידות ולאבד את קו־החיבור שלו עם הקורא, אשר ייגע לשווא להבינו ולעמוד על כוונת בעליו. מרוב חידוש יבוא הלה לידי יאוש, ויימנע מלעיין בדבריו המעוממים. נמצא, שהמקוריות היתירה מקפחת את הנאת הקורא מן הצורה ואת תועלתו מן התוכן.

אך לא זו בלבד: הפרוזה העברית של כל דור היא חוליה בשרשרת־הזהב של ספרות הדורות לא רק בזכות כ"ב האותיות והמילון העברי, אלא גם, ואולי קודם־כל, בזכות הסיגנון העברי. בין אם היצירה הספרותית היתה על טהרת המקרא וצחוּת הלשון, כגון בתקופת ההשכלה, ובין שהיתה נאמנה לשפת המשנה והמדרשים, ובין שהיתה מזיגה של שלוש אלה, כמו בתקופה החדשה – הרי תמיד היתה נושאת עימה כתב־יוחסין עתיק והעידה על עצמה את סימני המסורת הלשונית. ספרותנו ויוצריה גרסו שיפור הלשון ותיקונה, העשרתה וגיוונה, אך לא מהפכה, העלולה להיות מעין סירוס. כל הלשונות מתפתחות בהדרגה, בפסיעות קטנות ומדודות, קל וחומר הלשון העברית, שעצם תחייתה היא בחינת מהפכה; אוצרותיה נחשפים, חוקיה ודרכי־שימושה, סיגנונה ותחבירה נחקרים, אף נעשים בהם מעשי־סיגול והתאמה; אך סמי מכאן הפיכה או עקירה. לכל היותר מצויה לפעמים איזו קפיצה, שאף היא אינה בתחום הסיגנון, אלא בתחום המלים והמונחים המחודשים, הבאים לשמש את צרכי החיים והטכניקה המתהווים. בדרך־כלל הישן והחדש נושקים זה את זה, ואחד נבנה בכוח חברו, ומעין אחריות־גומלים יש ביניהם. לפיכך, כשביקש סופר עברי כחיים הזז בראשיתו להפוך את קערת הלשון העברית ולשנות את סדר משפטיה וקצב בניינה, כדי להתאימה לשפה שמדברים בה “ביישוב של יער”, השקיע אמנם כוחות כבירים בנסיון מעניין זה, אך העם לא סבר ולא קיבל ממנו, ואף הוא חזר בו ונעשה לבעל הסיגנון העברי בהא הידיעה, שחן־המסורת וגיוון־החידוש מתנוססים בו. זאת היתה מהפכה שנכשלה. ואין תימה בכך. כל הדורות של כותבי־עברית וקוראי־עברית קמו להכשילה. כשם שנכשל נסיון אחר, חמוּּר יותר, להלביש את הלשון העברית מדי־אותיות לאטיניים. כל מי שנטל לידו עיתון סורסי כזה, ראה בכך עיוות־דמות, ולכל הפחות מסכה של פורים, אך לא יכול היה להעלות על דעתו בלי הזדעזעות, שנסיון רציני כאן, הבא, כביכול, לתקן איזה פגם ולעשות את לשוננו שווה לכל אדם. זאת היתה עדוּת לעניות־דעת־ורגש, ושמא אפילו התעללות שלא־מדעת בלשוננו, שבמזל לא נדע את שמו נולדה פעם בכתב זה ונתלבשה בלבוש זה, ושוב אין היא ולא אנו בני־חורין להחליף את בגדיה, להמיר את אותיותה ולעבּר את צורתה.

בדיבור אחד: השינויים במבנה הלשון העברית באים מתוכה, והסיגנון מתחדש בסוד ייחודה, ואין היא סובלת כל התערבות מבחוץ או תיקון שרירותי. שינויי־הגירסא הקלילים, שהאמן, הזמן והסביבה מטילים בה, מצטרפים ברוב הימים לתמורה מסויימת, מפורשת או מובלעת, אם אינם בשום פנים בחזקת מהפכת־פתע. מסקנה זו נותנת בידנו קנה־מידה להערכת יצירה ספרותית עברית מבחינת השתרשותה בשרשרת־הדורות. ספר, שהוא מובדל ומופרש מן המסורת הלשונית, שדימוייו וציוריו והשאלותיו אינם אחוזים בה, אלא יונקים מקרקע זרה, הריהו מעין ספר לועזי בעברית, שזכות־אזרחותו אינה שלמה. וראוי, למשל, לשים לב ליחסה של האומה לספר־המדע של הרמב“ם ולמורה־נבוכים. הראשון הוא בגדר ספר מספרי־הקודש, ואילו השני הוא “ספר־חקירה”, שהיחס אליו חילוני יותר. ואין ספק, שגם התרגום הקשה והמשוכבד גרם לכך. יותר מדי חידושים הורכבו כאן. לשון זו הורגשה כאילו היא ערלה ולא הוכנסה בבריתו של אברהם אבינו. מובן, ששמו הגדול והנערץ של הרמב”ם, וכן הוד שׂיבתו של הזמן, עשו את שלהם וקידשו במקצת גם את תרגומו אבן־תיבון. אף־על־פי־כן, מעולם לא נסתלקה החציצה, והיא קיימת בהכרת האומה עד היום הזה. ואל יאמר האומר: עומק־המושג וקוצר־המשיג גרמו לכך. משום שאליבא דאמת, שני הספרים אינם קלים להבנתו של האדם הבינוני, ולא בכך נעוצה הסיבה, אלא בקרע שבין הלשון המסורתית ובין זו המלאכותית. שלשון זו לא היתה מחוייבת־המציאות – על זה יעידו “ספר המדע” עצמו ו“היד החזקה”, שנכתבו בסיגנון עברי ממוזג וטהור.

ו

הפרוזה הצעירה שלנו, עם כל צעירותה, כבר עברו עליה כמה חליפות, מקצתן נעוצות בשינוי התפיסה של הסופרים ומקצתן בהתבגרותם הרוחנית, ואפשר שהא בהא תליא. אולם בהתאם לאמור לעיל, עלינו להעריך אותה מבחינת טיב הסיגנון ומידת הרציפות. שכן סיפור המתאר חיי האומה בישראל, או חטיבה מהם, דין הוא שיהא לא רק נכתב בכ"ב אותיותיה, אלא גם חותך להם ניב עברי, הנאמן למסורת הלשון ולרוחה. כל התנכרות מדעת או שלא־מדעת, תוך מסירת־מודעה מהפכנית או מחמת בערות, מטילה מום ביצירה. סיגנון־טלאים ולשון־כלאיים ורוח לועזית אינם רק פגם אמנותי, אלא גם פסול לאומי.

שכן אם בשאר סוגי האמנות, כגון תיאטרון, נגינה, ציור, פיסול וריקוד, אנחנו בחינת טירונים ואין לנו, לאמיתו של דבר, אלא מסורת קצרה, ולפיכך בני־חורין הם אמנים אלה לעשות ככל העולה על רוחם, הרי בספרות אנחנו ותיקים ויש לנו נכסי־מופת ומסורת גדולה ומפוארת. כל סופר עברי נכנס להיכל, שדורות כוננו אותו, וכל יוצר שיקע בו ממבחר כוחו ורוחו. בהיכל כזה חייב כל סופר להלך ברגש, יהיו דיעותיו ואמונותיו אילו שיהיו. אין הוא צריך להתבטל בפני קודמים, ולא לחקות את מעשיהם, אך אסור שתמוש ממנו ההכרה שהוא ממשיך, ואפילו הוא מחדש אינו אלא ממשיך, ואם יזכה יהא נדבכו משמש יסוד ודוגמה לבאים אחריו. וכשם שהווייתנו המדינית טעמה ברציפות הזמן והמקום, אף היצירה הספרותית כך. מכורח זה, יתר על כן: מגורל זה, לא יימלט שום סופר עברי, ואפילו אין דעתו נוחה מכך. עתיד הוא להשתלב במסכת הדורות או להידחות לקרן־זווית אפלה. שום מעשי־משובה ומרידות מודרניסטיות מוצהרות לא יועילו. אין אנו יודעים לפי שעה מי יקובל ומי יידחה, אך אחת אפשר לומר, שמציאותה של ברירה כזאת, הנעשית במזרה הזמן, אינה מוטלת בספק.

ומה שמקיים זמן רב יצירה ספרותית ומשייר את טעמה במשבת ההיסטורית של האומה, הרי זה הסיגנון, אפשר שתוכנו של ספר יתיישן ולא יהיה בו עוד עניין לדורנו, אך אם נכתב בסיגנון־סגולה, שיש בו לחלוחית ותבלין, ישמש כוח מגרה מתמיד ולא יהא בטל עולמית. אגדות המדרש מהנות אותנו הנאה יתירה עד היום, אף־על־פי שהאמונות והדיעות והמוסר־השכל הכלולים בהם שום אינם מפרנסים את נפשנו. אולם בסיגנון יצוק מן היופי המבלה את הזמן ואין הזמן מבלה אותו, וזה שכובש אותנו תמיד. מאמרי אחד העם קוסמים לנו, ואנו מחבבים את הקריאה בהם גם לאחר שפג עניינו בתוכנם. תפארת־לשון זו, שיש בה אצילות ופשטות, מוסר ודיוק, מרהיבה אותנו כל־אימת שנבוא עימה במגע, ולא נפליג אם נאמר שכך יהיה להבא. אנו זוכרים תורות וחכמות לא בזכות ערכן השימושי, אלא בזכות ניסוחן המלבב או הסגולי.

בקנה־מידה זה, שבו נמדדת היצירה הסיפורית שלנו בכלל, נמוד גם את זו הצעירה, וחזקה על מחבריה שיהיו מרוצים מיחס זה, שאין בו שוחד־צעירוּת ולא ויתור מתוך טוב־לב של קשישים לעולי־ימים, אלא הערכה מפוכחת, המביטה ליצירה ואינה פונה לגיל יוצרה. הפרוזה העברית החדשה כבר הגיעה למצוות, והיא בת־אחריות ובן־עונשין. הישגיה הגדולים וחידושיה בתימאטיקה ובצורה אינם זקוקים לחסד וחנינה, אלא למיצוי־דין. פינוק שפינקו אותה לא השפיע עליה לטובה, אלא גרם שתתנשא על הקודמים ותזלזל בחוקי־כתיבה ובכללי־אמנות, שראשונים מסרו נפשם עליהם. וכל מה שעשוי להתיש קצת את הנרקיסיות ולהביאה לידי ביקורת עצמית ולידי הכרת ליקוייה – ברכה בו לה ולספרות.

ז

הקו הבולט לעין כמעט בכל סיפור מסיפורי הסופרים הצעירים בחמש־עשרה השנים האחרונות, הוא חוסר־האחדות. חסרון זה מתבטא בארכיטקטוניקה ובסיגנון. בהשפעת זרמים ואסכולות ספרותיים בעולם, שלא עוכלו כהלכה, נמצא המבנה בסיפורים מקוטע ומשובש: התפתחות קופצנית של המאורעות החיצוניים והנפשיים, סדר לקוי של מוקדם ומאוחר, גודש של תיאורים, יתר־הפשטה מזה ויתר־ממשות מזה, – כל אלה וכיוצא באלה פגימות הן בספירת־הסיפור, שראוי לייחד עליהן את הדיון. אולם כאן ידובר רק על הסיגנון במשמעו הרחב. ס. יזהר, משה שמיר, מרדכי טביב, אהרון מגד, בנימין תמוז, נתן שחם – ואיננו מזכירים כאן אלא אחדים מן הרפרזנטטיביים ביותר שבמשמרת זו – השיגו הישגים נכבדים בסיגנון סיפוריהם והפליאו להפיק יכולת־ביטוי חדשה מן הלשון, למשכה לכל סימטאות החיים ולהטיל עליה מרותה של ריאליה חדשה, של עולם־עצמים ועולם־מראות חדשים. מבחינה זו היה מאבקם המשך לזה של הסופרים העברים בדורות הקודמים, שהשקיעו תשעה קבין של מרץ בהתקנת כלי־ביטוי, השקעה שקיפחה לא־אחת את עצם היצירה. ולכן טעות היא לומר דרך קנאה, שהסופרים ילידי־הארץ היו פטורים מנפתולי־לשון. ראשית, מפני ששום סופר, ואפילו הוא בן לאומה מתוקנת, ששפתה חיה בפיה וספרותה רצופה ללא הפסק, אינו בן־חורין מחבלי־ביטוי ומרגיש צורך להתקין לו תשמישי־הבעה משלו, ההולמים את התוכן המחשבי והרגשי העצמיי ההומה בו. ושנית, מפני שתהליך גילוי הלשון העברית לעצמה ולנו עדיין לא נפסק, אלא, להיפך, נמשך ביתר שאת, וכל סופר עברי יצטרך עוד זמן רב, לאונסו ולטובתו, לכרות במכרותיה ולחטט באוצרותיה, כדי להעשיר את הלשון, להוציא את כוחה אל הפועל, לבנות ממנה תיבות חדשות, להגמישה ולהטותה לכל צד אפשרי. עול זה רובץ על יזהר כדרך שרבץ על מנדלי ועל ביאליק. ולא עוד אלא שהנטיה המורגשת בקרב סופרים אלה ללכת אצל המקורות עצמם ולהסיע משם חטיבות לשון וסיגנון, מעידה על קבלת עול זה מדעת ובאהבה. הם חשו בקוצר־ידה של הלשון המדוברת, שחיוניות ועניות מצויות בה בעת ובעונה אחת. ולאחר שאחדים מהם הניחו זה לזו שתשתלט בסיפוריהם, הרגישו בחוורונה של יצירתם והתחילו מחזרים אחרי צבעים ודשנים, והללו נמצאו בסופרים שקדמו להם, וביחוד בספרות העתיקה. זאת היתה מעין חזרה־בתשובה, שנעשתה לאחר חשבון נפש, איש־איש לפי דרכו ולפי כוחו.

אולם ניתנה האמת להיאמר, שאף־על־פי שמהלך זה הוא חיובי ומעורר־כבוד, לא הוליד את התוצאות המיוחדות והדרושות. עונת־היניקה חלה, כידוע, בשחר חיי האדם. הוא הדין ביניקה מן המקורות הרוחניים. המזון הקלוט איננו נבלע באבריו של האדם ואיננו נעשה לחלק ממנו, אלא אם כן קלטוֹ בתקופת גידולו וחינוכו. ולפי שמרביתם של סופרים צעירים אלה הגיעו אל המקורות בימי בגרותם, הם אמנם נתבסמו מהם יפה, אך מה שנטלו מתוכם היה בחינת רכוש נקנה ולא רכוש מוטבע. בדרך זו יכול סופר ללמוד, לסגל לעצמו, לקנות לו בקיאות ולחקות, אך בדרך זו אין הנלמד נכלל בנפשו ואינו נבלע בדמו כהלכה. לפיכך מורגש משהו מלאכותי ומעושה בסיגנונם של הסיפורים.

כשאתה קורא בסיפורי מנדלי המאוחרים, אתה חש שסיגנונם עשוי מקשה אחת, חוט סיקרא אחד חוגר אותם, ואין סטיות בשימושי־לשון ולא עירובי־משפטים; ואילו סיפורי יזהר ושמיר ואחרים, אין אחדות בסיגנונם. בצד חטיבה סיפורית או תיאורית מושלמת בסיגנונה אתה מוצא אחרת, שהיא מטולאת ומוכלבת. מצויים משפטים, שתחילתם מדרשי ואמצעיתם מקראית וסופם דיבור המוני, כאילו כל חכמת המזיגה של קודמיהם לא היתה ולא נבראה.

מתוך עשרות דוגמאות שמצאתי, אני מביא כאן שתיים משל הארי שבחבורה, ס. יזהר, שלצערי חטא הרבה לרוח הלשון:

“ובינתיים היו הגבעות מתבהרות סביב ומתפשטות את כאילו דקוּת אפלוליתן החולמת, והחום הצהבהב הממשי, היה מצטלל ויוצא מזמר בקולו הנכון שאין עימו ספיקות, ורק עוד סמוך לאופק נתגבבו מסולקים קרעי השליות עכורות”.

(ימי ציקלג, עמ' 56)

בין המיבטא המקראי “ומתפשטת את” נכנסה המלה המשנאית “כאילו” בצורה מוזרה ביותר. ואין זה שימוש יחיד אצל יזהר, אלא רבים מאוד כמותו:

“אכן, עם כל זה, לא תוכל להכחיש, כי גם בלהוט הכבשן הזה ובקרבו – מפרכס לאמיתו, יום־זיו צוהל, מחוץ לכל תלאובותיו ושריפתו, ואין לכפור באותם קטעי־הכחול הממשיים האלה, המתרוצצים בחדווה לא־בלומה בין שמיים לארץ, מתנפנפים ומכים עד הרחק, כהכות כבסים על חבל ברוח־קיץ כחולה, נושמים חירות מרוחב חזה, בריאות שזופה ולבנת־שיניים, תנועה מצטחצחת בחלל, מין ביטחה מובנה מאליה, נפוצה עליזה זהוב וחם, עד כי לא תוכל להגביה עיניים אליו למעשה, שכן מיד הן מוכות עוצמת הזוהר, לבן ומרשיף, עולם אש, ישרה, לבנה גבוהה מאוד, מצטערת, כגביעי זכוכית צחי־דקות, מתפקעים מדי רגע, חדים מאוד, לוהבים וצליליים להפליא, והוסף עוד את רוח לפני הצהריים, שהנה היא מתעוררת, ומזכירה כי לא הרחק מאוד מזה יש ים, אף שזו דרומית היא, ואין בה הצינה של כלום, ותחת זאת נושאת ומביאה עימה, משום־מה, איזה נעירות־חמור צלולות מאוד, כמימי כד, אף כי תמוהות מה להן כאן כעת, ועם זאת מעלות על הדעת, בבהירות קרובה, מראה וממשות שדות־קציר הומי־רחש, שולי השדה עודם צפופי ירק שעוד לא הכהיב, לילך חוטמיות וסגול מברשות גדילנים, עם גניחת רוח בברקן טופר הצלעות, ומיסבך דרדר צהוב למטה, והשתרכות חבלבל אפור ולבן”.

(ימי ציקלג, עמ' 765־764)

ודאי, כלולים בקטע זה תיאורים נאים של מדבר לוהט. אולם אפילו בא סופר לתאר מדבר, לא פקעה חובתו לשמור את כללי הכתיבה והתחביר של היישוב התרבותי. מה כוחו של קורא לעמוד באריכות כזאת של משפט אחד, שיש בו סבך לפנים מסבך, והנושא טורף הנשוא והנשוא בולע את הנושא. הלוא מרוב חוליות טפלות שבמשפט זה אין רואים את העיקר המתואר, ולוא גם לאחר קריאה שניה. וכלום מותר לומר בעברית: “בואתם קטעי־הכחול הממשיים האלה”? ממה נפשך: או “באותם”, או “האלה”, ואף “עודם” ליד “שעוד” איננו נוי ללשון. ובפרק אחר כתוב: “ועד תוככי הלב והנפש” (עמ' 473), “בתוככי” היא, כידוע, צורה עתיקה של “בתוכך”. מה משמע, איפוא, “ועד תוככי הלב והנפש”? וגם בסיפור “בטרם יציאה” מצינו: “ולזכות במקום חשוב בתוככי היכל השעות” (עמ' 9). והלוא היכל הוא מין זכר אליבא דכולי עלמא. ואף בסיפור “השבוי” נכתב: “ונופל פתע ישר אל אבי העורקים שבתוך תוככי החזה”..

וכדי שלא אביא לידי טעות, אדגיש, שאיני מערער כל־עיקר על העברית הדיבורית שבפי הנפשות הפועלות בסיפור. רשאי הסופר למסור את השפה הבלולה בשיחת הבריות על כל שגיאותיה וסילופיה. בין נשבח את הסלאנג ההולך ומשתרש ובין נסתייג הימנו, הריהו צמוד להווי שלנו והוא ליווה, כמובן, גם את לוחמינו בציקלג. אולם אני קורא תיגר על הרישול ועל הכישול בסיגנונו של הסופר בשעה שהוא בכבודו ובעצמו מדבר או מתאר. לזה אין כפרה. וככל שהסופר חשוב יותר, כן חטאו גדול יותר. יש ב“ימי־ציקלג” פרקים נפלאים, חיי־נפש, שיקוף פני הדור הצעיר, ציורי־נוף ואמיתות פסיכולוגיות. אולם עמודים רבים לקויים באריכות מקצרת־נשימה, בפסוקים שסועים הנשלמים הרחק מתחילתם, בפירוט של עצמים, שרוב מספרם מאפיל על התמונה כולה. נוכח כל זה ניתנה רשות לומר, שמשק הלשון של יזהר רבגוני הוא, אלא שאין כוח סידורי שולט בו די הצורך, ויש שענף אחד משתרבב לתוך חברו ושלוחה אחת משתרגת על צוואר רעותה. האמן ניכר לא רק בחוויותיו הרותחות ובראייתו הראשונית, אלא גם בכוחו להקריש, כביכול, לבות גועשות אלו ולגבשן גיבושי לשון וביטוי. סוד תרבות ההבעה הוא בכבישת ההשתפכות וביציקתה לתוך דפוסי תחביר וסיגנון ברוח הלשון המסויימת. השירה והסיפור נוטלים את הצעקה ההיולית, הפורצת מפי איש נכאב, ומכניעים אותה לקצב ולמשקל; כדרך שמראות־אלוהים או חזונות־בלהות נכפפים למלים ולפסוקים, שיש בהם נוי ארדיכלי. רק מבחינה זו הספרות היא אמנות.

ח

שלא כס. יזהר שהתחיל כסופר בשל, עברו על משה שמיר גילגולים, גילגולי־תוכן וגילגולי־סגנון. ולא נביא למבחן את ספר־הבוסר שלו “הוא הלך בשדות”, אלא את ספרו “מלך בשר ודם”, שתוכנו וצורתו מייחדים לו מקום־כבוד בספרותנו הצעירה. נושא עלילתו, שנלקח מתולדות האומה בימי בית שני, חייב את המחבר לחלץ עצמו מסיגנונו ומדרכי ביטוי הקודמים ולכתבו בסיגנון המדרשי. על דרך זו העמיד את הספר לא רק לביקורת ספרותית רגילה, כגון מבחינת מבנה הרומן, האמת ההיסטורית והדמיונית, בדיקת התיאורים והנפשות וכיוצא בזה, אלא התנה את הצלחת הרומן ההיסטורי במשפטנו על טיב סיגנונו. תנות זו שבהערכה היא מעשי־ידי המסַפר עצמו בכוונת מכוון. והא ראיה: מכאן ואילך, בספריו שיצאו לאור אחרי ספר זה, חזר שמיר לסיגנונו ולאורח־הבעתו הקודמים; סימן, שלא שיטת סטיליזאציה ביקש לנקוט ביצירתו לעתיד, אלא ראה צורך לכתוב מלכתחילה “מלך בשר ודם” בלשון שאנו סבורים, כי בה דיברו בשעתן הנפשות הפועלות. הסיגנון הזה הוא דמו של הסיפור, הוא עצם ולא מקרה. ויש לדון סיפור זה לפי גופו ולבושו, כי הקנקן והיין הם כאן שניים שהם אחד. שכן בקנקן אחר אפשר שהיין היה משנה צבעו, ריחו וטעמו.

ולפי שהביוגראפיה הרוחנית של שמיר גלויה לפנינו ואנו יודעים שבקיאותו במקורות הלשון, המתגלית בספר זה, איננה פרי גירסא דינקותא, אלא פרי שקידה וחריצות של אדם, שצלל בימי בגרותו לגנזי קדמונים וקימט עצמו על לימוד דרכי ההלכה, המשנה והאגדה וסיגנונן – אנו מוכנים לגמור את ההלל על ההישג האישי המצויין. אולם אף הישג זה כפוף לבחינה עד כמה הגשמתו בכתיבת הסיפור הזה, שעלתה ביד המחבר, עולה גם בקנה אחד עם מהותו האמיתית של הסיגנון הזה כשלעצמו, כלומר: אם אין כאן מעשה־חיקוי או גינוני־נוסח, מאנייריזם בלעז. ההבדל בינו לבין סיגנון אורגני הוא כהבדל בין מלאכה מחושבה ומלאכת מחשבת, בין אומנות ואמנות. ואמנם, זוהי הרגשתך בשעת עיון בספרו של שמיר: הכיבוש האישי עולה על הכיבוש האמנותי. במקומות הרבה בסיפור מתקרב שמיר לסיגנון שחותמו מקור, ואילו ברובו של הספר אנו נהנים הנאה גדולה מעצם העובדה, שסופר צעיר, מגידולי הארץ, שרה עם נושא כזה ועם לשון כזו, אך אין לומר בפה מלא שבאמת יכול להם. סימני המאבק והנפתולים ניכרים יפה. הלשון המדרשית נכבשה לשמיר במידה מסויימת, אך לא נתפתה לו, ואת כל סודה לא מסרה לו.

לפיכך אנו מוצאים בשיחותיהן של נפשות־קדומים אלו עירוב של סיגנונות, המבלבל עלינו את הזמנים ומפיג את האשליה האמנותית; וביותר נשתרבבו יסודות מקראיים ומודרניזמים לתוך התיאורים או לדברי המספר עצמו, המנחה את המאורעות ואת הפועלים בהם. חזיון זה אין להעריכו דרך סלחנות או תחוסה, הואיל ואין לפני הדיין אלא מה שעיניו רואות ומה שחיכו טועם, ומובטחני שאין שמיר מבקש כל “יחס מיוחד” לא להיותו סופר צעיר ולא להיותו בן־הארץ, אלא מיצוי ההערכה. נסמך על כך – נטלתי דוגמאות מעטות מני רבות, כדי לאשש את משפטי על סיגנונו של שמיר:

“נתרכך ליבו של ינאי והחל מלחש. פינת יקרת זו שלארמון כמו לא חלה בה יד למיום שהוא זוכרה. באמצע החצר, שהיא כמין כיכר מרוצפה, נתנאתה אותה סוכה ששמונה עמודים לה מעשה מקלעת, ומלופפת לה גפן ישישה ואדירה, שהיום היא כמושה וגלי שלכתה לרגליה. הישיר דרכו אליה והציץ לתוכה עם שהוא נסמך לאחד עמודיה”.

(עמ' 53)

“שמעון בן שטח תלמידם של חכמים היה מנעוריו, ואף זכה ליצוק מים על ידיהם של יהושע בן פרחיה וניתאי הארבלי בימי השקט והשלווה של שנות יוחנן הראשונות. אותה עת עשה ישיבתו בעיר קבע”.

(עמ' 69)

"ינאי הקדים את עיקר חילו כדי מהלך לילה אחד. עם ערב הגיע לחומת ירושלים ורק אחוזת־פרשיו עימו, שלוש מאות עוטי־שריון. הוא לא ניכר על פני אנשיו, ולשומרים הוגד כי אך עם בוקר יגיע המלך ועימו כבודת־החיל.

יצאה שעה קלה וינאי החל מעלה הירהורים בדעתו. אשתו כדת ועודנה מחזיקה בסירובה? מודיעים, שהדביקוהו באשר הלך והביאו לו כל דבר שנעשה בעיר מדי יום ביומו, חזרו ואמרו כי המלכה ספונה בחדריה ואין רגלה נראית בארמון ––– אם אינה שולחת עלי עדי רגע, הריני נכנס אצלה מעצמי".

(עמ' 91)

“ראוי שיינתן לו לדיודורוס למחוץ במו ידיו את אויבי ריעהו הטוב אלכסנדר מירושלים”.

(עמ' 91)

“הוציאוהו מעלי, זעק בקול שלא נשמע לו, הוציאוהו מעלי!”

(עמ' 308)

אין זו בשום פנים שיחה אותנטית בסיגנון המדרש.

“עמד ינאי על ההריסות ועיניו תועות. רק מקורביו נשארו עימו. אבשלום במקומו, אנטיפס עם הסרדיוטות המתעסקים להשיב סדר על כנו, יונתן בן טוביה בפתח המוליך לחוץ, שלומית פניה בשולחן. היתה עליו יד עצבונו וליבוטיו. עדיין היה הוא מלך מוּכּה. בקול שדמעיו מחלחלים בו החל מפטיר את דבריו בלא תת דעתו על שומעיו”.

בצד מיבטאים וחלקי־משפטים נאים ואף מעולים, אתה מוצא קטעי־פסוקים וניבים ובניינים, שאינם ברוח המשנה ולא המדרשים, אלא הוסעו מן המקרא, ואינם מתמזגים עם התקופה ופוגמים בתיאור פגימה לשונית ואמנותית. לכל אחד מן הביטויים המודגשים כאן יש כיוצא בו בלשון המשנה והאגדה; ואילו היתה תחושתו של המספר שלמה יותר היה יכול לתת תיקון לפגימות אלו, אם לא תיקון אורגני הרי לפחות תיקון צורני. שכן המדרש אינו אומר “מחזיקה בסירובה”, אלא “עומדת בסירובה”; וספק אם אמר ינאי בלשון יוסף הצדיק “הוציאוהו מעלי”, אלא קרוב לוודאי שבימיו אמרו: סלקו אותו, או טרדוהו מכאן. הוא הדין ב“פינת־יקרת”, “בלא תת דעתו” ובשאר. ואין אלה דיקדוקים קטנים, אלא גופי־לשון, שנשמת אמנות הסיפור תלויה בהם. וניתנה רשות להניח, שליקויים אלה עתידים לבוא על תיקונם כשיחליט המסַפר לחדש את סיפורו, להסיר ממנו את הטלאים ולהלבישו מלבושים שלמים מבית־אוצרו, שהעשיר בינתיים.

ט

אהרון מגד הוא מבין צעירי הסופרים כבדי־הראש ונקיי־הדעת. אף עליו עברו תמורות. לפיכך כל ספר מספריו הוא שלב כלפי מעלה. נתעשרה התימאטיקה, הועמקה הגותו, נשתכללו תשמישי מלאכתו ואמנותו, נתגוונה ראייתו ונתרחב אופקו. אלא שגם הוא אחוז בחבלי הסיגנון שאינו שלם ואיננו עשוי מקשה אחת, ומתגנבים לתוכו יסודות מעורבים הגורעים מערך הסיפורים. בספר־הבגרות שלו, “מקרה הכסיל”, למשל, מצויים טעויות וחספוסי־סיגנון, כגון בספר היפה “הנפילה”, שבו אנו קוראים:

”כשנכנסתי שמה, כבר היתה שם חבורה די גדולה, בת שנים־עשר או ארבעה־עשר איש".

(עמ' 9)

“שם” התוכף ל"שמה " ונסמך לו “די גדולה”, ובפסוק אחד, איננו מוסיף נוי לסיגנון.

אף־על־פי־כן, לא אביא במשפט את הספר הזה בגלל הניבים הדיבוריים הרבים והמרובים, שהמסַפר משתמש בהם לא רק בשעה שהוא מכוון למסור לקורא את אופן שיחתו של האדם וצבעה, אלא אף כשהוא עצמו נוטל את רשות־הדיבור; אולם לאחר בדיקה מדוקדקת באתי, לצערי, לידי מסקנה, שתוכנם של כמה סיפורים, שהם עמוד־השידרה של הספר, ניתן לנו בקלות יתירה, בלשון רהוטה מדי, בצבע חוורין, ובקול נמוך, ולכן אפילו המקומות החגיגיים נהפכו לחולין. אמרתי בליבי: אילו היה מגד כותב סיפורים אלה בלשון לועזית, אפשר שהיו מעולים יותר. יתר על כל: ייתכן שתרגומם ללועזית על־ידי בעל־סיגנון מעולה יביא להם עליית־נשמה. זהו הספר שהרגשתי בו מיעוט הדמות מצד המחבר, שנתרשל בסיגנונו, או שלא הוכשר אותה שעה לעצבו כראוי. כאן התוכן גדול מן הלבוש. החוויה המציאותית והאמנותית מתעממת בתוך בהירות הלשון ופשטנותה. פשטנות זו פושטת את עדיה מעליה. הקורא רץ יותר מדי ואיננו נתקל בשום גבשושית לשונית, ואיננו מסתנוור על־ידי שום ניב זורח במפתיע. מבחינה זו מגד הוא אנטיפוד ליזהר, הזורע מכשולי־לשון־ותיאור רבים בדרכו של הקורא ועוצרו למעלה מכוח־סבלו. אבל בעוד שאצל יזהר מצויים רמזי־לשון החדים לנו חידות מדעת־בעלים ושלא־מדעת־בעלים, הרי אין בסיגנון הספר הזה כל אות או מופת וכל פלאי. המתואר נשגב מן הלשון המתוארת. היין יין־חיים משומר, ואילו הנאד המחזיקו אינו מעובד כל־צרכו. זריחת־הבעיה גדולה, סיגנון ממוזג, שדם־הגזע בהם, ש“חמסין” של קוהלת מנשב בהם או שרוח המדרש על מיתתו של משה מרחפת עליהם – היו הופכים את הספר הזה לספר גדול. שכן הבעיות האנושיות המנסרות בו אינן זרות לאומה; להיפך, ארוגות הן במסכת הרגשתה והגותה. אולם ניסוחן וסיגנונן אינם בעלי־ברית. כאן בולטת ביותר המחיצה הקיימת עדיין בין סופרי הדורות.

כדי להמחיש את דברי, אביא כאן קטע מ“ביקור שלושת הריעים” למגד, שיש בו במידת־מה אות ומופת לאקלים סיגוני אחר, שבתוכו נהפך חומר סיפורי רגיל להגות פיוטית, שהקדמון והחדש נושקים בו זה את זה. גם כאן לא נצרפה המתכת עד תומה ועדיין מצויים בה סיגים, סיגי־לשון וטפלי־ביטוי, אך התיאור מבהיק ושרוי בזיבה של תוגת־בראשית:

"ביקור שלושת הריעים בביתי, בהיותי לבד והאקדח עימי, העלה על ליבי את ביקור שלושת ריעי איוב, אשר נועדו יחד לבוא לנוד לו ולנחמו בהיותו יושב בתוך האפר; כי הלוא משהו מרושע היה בביקור זה, מעת שפתחו את פיהם לדבר, בעוד בשרו עליו כואב ונפשו עליו אבלה, והם מכבירים מלים מלים מלים, וככל שמוסיפים לדבר כן מתנמכים והולכים מפני איוב ואסונו, עד כי דומה שהם המתפלשים באפר והוא עצמו עולה ומתרומם מתוכו וניצב גדול וכביר־כוח בכאבו, מול אלוהים לבדו. ואכן חרה אף אלוהים בהם כי לא דיברו נכונה בעבדו איוב, והוא, שכיחשו בו כל ימי שבתו באפר, היה עליו להתפלל בעדם בקומו ממנו, לבלתי עשות בהם נבלה. אלוהים, המדבר מן הסערה, אינו זקוק לצדקנים שיגנו עליו, כי לא לפניו חנף יבוא. הוא מסלקם מעל פניו כסלק סרסורים מתרפסים, ומתייצב פנים אל פנים מול איש ריבו.

אולם היכול אדם השרוי בסבל לצפות לנחמה מריעים? או להבנה מאהובי־נפשו? הבנה כזאת, להבדיל מרחמים, דורשת הזדהות שלמה עם הסובל; והזדהות שלמה היא כמעט בלתי־אפשרית, שכן חוויית הכאב נמחית מיד לאחר היעלם הכאב ורק זכרון חיוור נשאר ממנה, המחוויר והולך ככל שמתרחקים ממנו בזמן, וגם אותו זכרון עצמו, משמר יותר את התגובה על הכאב מאשר את הכאב עצמו. גם אם ינסה אדם במאמץ רב לזכור איך חש ברגע שנפל גוף כבד על אצבעו, לפני זמן רב, לא יוכל. הוא יזכור את רחמיו על עצמו באותו רגע, על כן מסוגל הוא לרחם על ריעהו בראותו כי קרהו מקרה דומה; כן שוכחת אשה את צירי לידתה ואפילו היא אם לעשרה; לא כל־שכן אדם שמעולם לא ידע כאב כריעהו, שפעולת השיחזור נמנעת ממנו לחלוטין. לא זו בלבד, אלא שצריך אדם להיות עניו־רוח במידה בלתי מצויה כדי שיתגבר על אותה הרגשת עליונות, שנולדת בליבו בעל־כרחו למראה הסובל. הבינוניים (כמו שלושת ריעיו של איוב, למשל), המדוכאים, חשים אז לפתע שקומתם גבהה כמה טפחים, ביודעם את היתרון שיש להם על הסובל, יתרון שזכו בו מן ההפקר, ללא שום מאמץ מצידם, והמקנה להם הרגשת־ערך חדשה. יתרון חכמתו של הסובל על ריעיו, או יתרון אצילות־נפשו, אינם יכולים אז להגביהו מעליהם, כי הוא בטל מפאת יתרון גדול יותר שיש להם עליו, כמתנת־טבע בלתי צפויה – היותם בריאים שעה שהוא חולה, הרגשת עליונות זו, שיש בה תמיד גם קורטוב של שמחה בלתי מודעת לאיד, מתעצמת יותר, כאשר כאבו של הסובל אינו כאב גופני אלא כאב נפשי. לא זו בלבד שההזדהות עם כאב כזה היא קשה פי כמה, שכן אין שני כאבים־נפשיים דומים זה לזה ואפילו גורמם הוא אחד, אלא שהוא נחשב גם לחולשה, או תוצאה של חולשה. –––"

לא נכנסתי כאן בהערכת שאר הצדדים של יצירתם, אלא הצטמצמתי בתחום אחד – בבחינת הסיגנון. ואל משום שאינני מחשיבם או שאני מתעלם מקו־העליה המסתמן אצל מסַפרים אלה; אלא ייחדתי את הדיבור על בחינה זו דווקא, משום שהטיפול בה הוא מועט ומוזנח, ואילו בעיני היא נראית כעיקר מעיקרי היצירה, כמלח היצירה ותבלינה.

אסתפק לפי שעה בשלושה סופרים אלה, שהם נציגים אמיתיים של ספרותנו הצעירה, ואולי עוד יבוא תורם של אחרים. בחירתם של אלה אינה מקרית. הם שובחו הרבה והתעצמו וכוח בהם לעמוד מול פני אמת ביקרתית, ביחוד כשהיא נמתחת על־ידי מי שמוקירם ובטוח בערכם הגדול, שילך ויוסיף.

נ. ב.

עד שמסרתי דברי לדפוס, נתפרסמה ב“הארץ” רשימתו של דן מירון “על סיגנונו של י. ח. ברנר”, שראוי לעמוד עליה כאן.

דן מירון מתאר כהלכה את קווי סיגנונו של ברנר שיש בו: “גימגום אמנותי, שברי משפטים חוזרים ונשנים, ארמיזמים מרובים, לועזים מכוונים, שימוש מופלג בשלוש הנקודות, במקפים ובקווים מרוסקים”. ובשעה שמירון משתדל לחשוף את המקור, שממנו נובעת תשוקה זו “לנפץ את יופיה החיצוני של הלשון”, הוא הולך בדרך הנכונה ומוסיף משהו משלו על מה שנאמר על כך על־ידי אחרים; אך בשעה שהוא גומר את ההלל על סיגנון זה כשלעצמו עד כדי שיכחת כל כללי סיגנון, ותובע מעין “ברנריזציה” של הסיפור העברי המודרני, הריהו טועה טעות קשה. “החתירה אל הלשון האדיקווטית, הנעשית ללבושה ההדוק, הבלתי מורגש, של החוויה כמות שהיא” – אינה מחייבת מלכתחילה סיגנון לקוי ומגומגם דווקא. אילו היה כך, היו כל גדולי המשוררים והמסַפרים שבעבר ושבהווה יוצרים בלשון פרומה ולקויה. והלוא הדבר אינו כן. אפשר להצדיק בדיעבד את דינו של סיגנון פגום אצל סופר מסויים, שמניעים נפשיים אלה או אחרים גרמוהו, ולומר עליו, הוא מסַפר גדול אף־על־פי שפעמים רבות לשונות משובשת ופצועה. אולם חס לו לקורא או למבקר לקדש סיגנון כזה מלכתחילה ולהציגו למופת. הסיפור העברי המודרני עדיין לא מצא את סיגנונו האורגני העצמי, שיהיה בו משום מזיגה של ישן וחדש – ועל כך מוסב המאמר הזה – אך המופת הברנרי לא יעלה כאן אלא יוריד. ברנר וסיגנונו הם חד־פעמיים, ואפשר לומר עליו מה שהוא אומר על ברדיצ’בסקי: “ברדיצ’בסקי יצר צירופי־מיבטא חדשים והכניס לשון חדשה, חופשית, לשון משלו, לתוך ספרותנו. הזרויות נשארו זרויות, אבל הטון העיקרו שלו, הריתמוס הפנימי החדש של קול־דבריו – מי חרש לבלי להקשיב אליו?”

לעולם אין לברך על הליקוי ועל הזרויות. “החירות הפיוטית” נתונה למסַפר במקרים מעטים, אך אינה יכול ליהפך לכלל יציב. הליקוי הוא חזיון קיים, הוא אנושי, אך איננו יתרון ולא ישמש מופת. תרבות הביטוי היא פרי התגברות על קשיי־הבעה מוטבעים. תהיינה חוויותיו של המסַפר עמוקות ככל שתהיינה, אם הוא בא לספר אותן כסופר, עליו ליתן להן דמות אמנותית, כלומר, לכבשן ולצקת אותן בדפוסים. שהרי היכן הגבול לזילזול בלשון? ומי יאמר: עד פה תבוא ולא תוסיף? לשון פרוּצה היא הקדמה לחיי־אדם פרוּצים. כיבוש הלשון הוא תנאי לכיבוש חיי האדם ועילוים. האמנות איננה צוררת לחוייה, אלא מעלה ומנציחה אותה. “לשון קלאסית” אין בה כדי לקפח אפילו תג אחד של נסיון נפשי חדש. הכל לפי המתנסה והמתבטא.

משה רבנו אמר שירה נשגבה ב“אז ישיר”, אפילו בשעה שמעשה־ידיו של אלוהים טבעו בים. והחוויה הנוראה־הוד של מה שאירע על הים, לא נפחתה ולא נתפגמה על־ידי “הסיגנון הקלאסי”.

זוהי הערת־אחרית ואין באפשרותי להביא קטעים מסיפורי ברנר, שבהם החוויה אינה מהודקת ללשון, ויוצאת ניזוקה, אף־על־פי שהלשון לקויה. זכות היא, ואף חובה, למתוח ביקורת על הדשינוּת הלשונית המיותרת ועל המליצות החדשות שבסיפור המודרני, אבל דרך־התיקון איננה בפולחן שפתו המגומגמת של ברנר, בכל מקום שהיא מגומגמת, אלא בגילוי החיוב והשלילה שבו, בהפקת הלקח מהם, וביותר – בהתגברות עליו כשלב של מעלה בהתפתחות הלשון העברית.

תשכ"א

א

באמת אמרו: אין משמעות המאורעות בהיסטוריה נתונה לנו מתן אובייקטיבי, אלא היא פרי ראייתו של המשקיף, של ההיסטוריון, המכניס שיטה וסדר מסויימים ומצרפם זה־אחר־זה וזה־כתולדה־מזה, ומטיל עליהם את הערכתו היונקת מהשקפת־עולמו. המאורעות כשלעצמם אין בהם לא התקדמות ולא נסיגה, לא מעלה ולא מטה, ולא שלילה ולא חיוב, אלא האדם המעריך קובע בהם תחילה, אמצע וסוף, ומשחיל לתוכם משמעות ומגמה, תבונה וצדק, לפי סולם־הערכין שלו. מושגי הטוב והרע, המכוער והיפה, המוסרי והנפסד, משל המסַדר הם, קורא הדורות, מפענח הקורות. אין הוא מוצא לפניו אותה משמעות, אלא היא ניתנת על־ידו. וכבר ייחד על כך את הדיבור תיאודור לסינג בספרו “ההיסטוריה כמתן־משמעות לחסר־משמעות”¹.

אם בתפיסת תולדות האנושות כך, בתולדות הספרות העולמית או הלאומית על אחת כמה וכמה. החלוקה לתקופות ולתחנות, לאבות ולתולדות, ליצירות־קודש וליצירות־חול, לאסכולות ולזרמים, לעוֹנוֹת־משבר ולעונות־גיאות, איננה מחייבת המציאות האובייקטיבית, אלא היא מעשה־ידי מעריכים, שכל אחד מהם קנה־מידה אחר בידו, שבסיועו הוא מחבר ומפריד, ממיין ובורר, מכשיר ופוסל, בבחינת “דין הניין לי, יתהון לא הניין לי”. ולא עוד אלא פעמים שאיש אחד משנה במרוצת הזמן את אבן־הבוחן שלו. אותה שעה מוחלפת השיטה: זיקות־גומלים של יצירות מתפרקות, מה שהיה תחילה כשר בעיניו נעשה פסול, ומה שהיה אור נעשה צל. זה הכלל: ענייני טעם ויצירה אינם בגדר מדע, אף־על־פי שאפשר להסתייע בהם בשיטות ניתוח או מחקר מדעיות, אלא הם בחזקת אמנות, ולכן מצויה בהם תמיד מחלוקת הפוסקים.

מובן, שאין גישה זו באה למעט את דמותו של הנלחם לאמיתו ולדיעותיו או להרתיעו מכך. אדרבא, ככל שחומר־ההוכחה שלו אישי יותר, והנעימה המלווה אותו נפשית יותר, כן הוא משכנע יותר. ההערכה בת החוויה האינטימית לא זו בלבד שהיא נוטעת אֵמון בלב קוראיה או שומעיה ומבצרת את מעמדו של המעריך, אלא שכוחה רב להשפיע ולהכריע. שבח הוא לספרות, או לכל יצירה אמנותית אחרת, שהדיעות עליה חלוקות והיא נראית בפנים שונות לאנשים שונים. ושבח הוא לכותב הקורות או למבקר, שאינו דן את הספרות או חטיבה אחת הימנה, בלמדנות צוננת ובנפש ריקה מערכין ומתביעות, אלא מתוך זיקה להשקפת־עולם, כשנר־תמיד בידו ושאיפה בליבו. תורת־הנוי, כשהיא מזוּוגת לערכי מוסר אנושי ולפכחון־דעת, הריהי אותו חוט משולש בידי המבקר, שינחהו במעגלי צדק ואמת. אולם חייב המעריך לזכור תמיד, שהאמת המוחלטת איננה נחלתו, ולפיכך רבות הדרכים שהאדם רוצה להגיע בהן אל האמת שלו. כך העניין בתחומים של אמונות ודיעות, ועל אחת כמה וכמה בתחומים של ספרות ואמנות. ואף־על־פי שבכל דור ודור קמים בעלי־הערכה שונים, המטילים דגשים בסוגיות אחרות ומבחינים הבחנה שונה בין עיקר וטפל, באה נפת־הזמן ומנפה ניפויים וממזגת מיזוגים, באופן שניגודים מתרככים וקרעים מתאחים וגשרים מתמתחים. מתגבשת השקפה כוללת ומאוששת על הספרות, שיסודותיה מוטבעים על אדני העבר וההווה כאחד.

על דרך זו אנו רואים לא רק אחדוּת בהיסטוריה היהודית על כל חוליותיה, אלא גם אחדוּת בספרות העברית. ואל אחדוּת בחינת רציפות של זמן, אלא גם בחינת המשכיות של ערכים. אחדוּת זו או רציפות זו אין פירושה קו ישר, אלא גם שבירות, עיקולים, סטיות, ואף שביתות קצרות. אולם אחרי גילגולי־עקיפין נראה לקורא־הדורות בעליל שהסוף נעוּץ בראשיתו ובאמצע תומך בשניהם.

ב

זה שנים מנסר בעולמנו ויכוח על ראשיתה של הספרות העברית החדשה. הללו מונים את תחילתה ברמח“ל, והללו בוויזל. ואלו ואלו מביאים חבילי־חבילות של ראָיות לאימוּת סברתם. שכּן ויכוח זה מקפל בתוכו לא רק הערכה ספרותית שונה, אלא גם הערכה רעיונית ותפיסות־חיים שונות. קלוזנר ולחובר וח. נ. שפירא, וייבדלו לחיים שטיינמן והלקין, סדן וקורצווייל, ואף אחרים, עסקו בקביעת תאריך זה, שאיננה, כאמור, קביעה חיצונית, סתמית, אלא מבטאת את דעת בעליה על עצם הספרות הנדונה, טיבה ועתידה. כל אחד מהם נוטל את מערכת היצירה הספרותית במאות השנים האחרונות, מנתח את תוכנה, או אופיה הציבורי והאֶסתטי, מגלה את זיקת המחברים לדת ולחיים, ועבר ולהווה, ואחר־כך הוא משייך אותם לתקופה הישנה או החדשה. ההבחנה המקובלת היא הבחנת החילוניות. הספרות החדשה – כך אומרים הכל – נבדלת מקודמתה באופי החילוני, בעוד שסימן־ההיכר של זו שלפניה הוא בחותם־תבנית־הקודש הטבוע בה. אולם אם רוב המבחינים מסתפקים בקביעת העובדה ובהנמקתה, בא ברוך קורצווייל (בספרו: “ספרותנו החדשה – המשך או מהפכה?”) ומעמיק בהגדרה זו של חילוניות ומייחדה עד כדי־כך, שהוא רואה בספרותנו החדשה שבירת קו ותהום, המפרידה בין הישן והחדש. היא מהפכה ולא המשך. קרע וניתוק ללא איחוי. לא קנה־המידה האֶסתטי ולא מידת המודרניות קובעים את מהותה החדשה של יצירה ספרותית זו או זו, אלא דתיותה או חילוניותה ההחלטיות. וקורצווייל מביא את שני המושגים האלה לידי מיצוי גמור. אין הוא גורס פשרות. לא נושא היצירה מכריע כאן; יכול סופר חילוני ליטול את נושאו מן התנ”ך ומספירת הדת והאלוהות, ואף־על־פי־כן לא תהיה יצירה דתית, ויכול סופר דתי להיזקק לנושא חילוני ולא ליהפך על־ידי כך לסופר חילוני. “הספרות העברית החדשה חילונית היא, משום שהיא בוקעת ועולה מתוך עולם שנתרוקן מהקדוּשה האלוקית”, אומר קורצווייל. ועוד: “חיוניותה של הספרות העברית החדשה מותנית בזה, שהיא ברובה, המכריע צומחת ועולה מתוך עולם רוחני שנתרוקן מהוודאות הקמאית ברקע של קדוּשה החופפת על כל תופעת החיים ומודדת את ערכּן” (“ספרותנו החדשה – המשך או מהפכה”, עמוד 16). בעשרות נוסחאות ושינויי־גירסא רבים ובקנאות גדולה חוזר קורצווייל על הנחה זו שבספרו, שהקורא חש כי הנחת־שתיה היא לו והוא תולה בה משקלות כבדים. ביחוד קשות עלינו המסקנות הקודרות, שקורצווייל מסיק מן ההכרה, שאליה הגיע ושאליה הוא מוליך את הקורא בספרו, כי הספרות העברית החדשה זרה לקודמתה ומנותקת הימנה, ואפילו היא אומרת איזה “קידוש” או “קדיש”, הרי זה קידוש וקדיש יתומים.

קורצווייל עושה פומבי לדיעותיו אלו בכשרון גדול ובלהט רב, ומן הראוי לבודקן. קודם־כל נראה בעיני מופרך עצם ניסוח השאלה על־ידי קורצווייל. הוא הכתיר ספרו החשוב בשם: “ספרותנו החדשה – המשך או מהפכה?” כאדם העוסק לא רק בביקורת ספרות צרופה, אלא מזווג לה מחקרים סוציולוגיים, בוודאי יודע הוא, שצמד המושגים “המשך” ו“מהפכה” הם מנוגדים רק בהפשטה ולא במציאות המתרקמת. ההמשך של חיי אומה או של תרבות או של חברה, וממילא גם של ספרות, עשוי להתהוות באמצעות התפתחות מודרגת או באמצעות מהפכות־פתע, או גם מכוח שניהם כאחד. ההוויה הממשית היא פרי גורמי ההשתלשלות וגורמי־קפיצה, ולא פעם נוגעים אלה באלה ומסייעים אהדדי. פעמים שתהליך מבשיל במשך שנים רבות, ופעמים שהוא מתרחש בכוח־איתנים ובבת־אחת. “חוקי המשחק” האלה נעלמים מאיתנו מלכתחילה, ואין אנו קובעים אותם אלא לאחר מעשה, בדיעבד, כשההווה נעשה עבר ואנו מסוגלים לטפל בו כבחומר קרוש לחקר ולסקר. אפילו ההיסטוריה שלנו בגולה, שרבים נוטים לראותה כסטאטית, משופעת במהפכות רוחניות וחברתיות, שבעיקבותיהן באו נסיגה וקידמה, נשירת אברים מגוף האומה וחידוש אחדותה, התבּלוּת והתרעננת, וכתוצא מכל אלה נולד ההמשך החי וקיים עד היום הזה. מפי אותה היסטוריה אנו למדים, שאין לסמוך על דעת הקנאים שבכל דור, הפוסקים שתנועה פלונית סכנת כליון בה לאומה, וזרם אלמוני גורלו מר, ומהלך פלמוני עתיד להחזיר את העולם היהודי לתוהו. אנו יודעים כיום מה אמרו, דרך־משל, המתנגדים על החסידוּת. בכמה פולסין דנואר חבטו אותה, איזו נבואה שחורה התנבאו על ההולכים בדרכה. ועכשיו עינינו הרואות, כי זאת היתה תנועת התחדשות, שהשתפכה אל הנהר הגדול של היהדות הנצחית והרתיתה את מצולותיו. ומה היה יחסה של היהדות הרשמית לציונות? כלום לא תלתה בה בוקי סריקי וראתה אותה ככוח מחבל ומשחית? להוותנו, הושמדו רבים ממנה ולא נבוא עימהם עכשיו במשפט. אבל אין לפוטרם מחטא העוורון. יתר־על־כן, עד היום שולט אותו עוורון בקצות המחנה בגולה. ולא הבאתי לדוגמה אלא שתי תנועות במאתיים השנים האחרונות. ואולם מהפכות כיוצא בהן היו מימי חורבן הבית השני, שעיקבותיהן חרותות בתולדותינו ובספרותנו ובדמותנו האישית והלאומית.

אנו עם עתיק, החי וקיים, שלא נכחד כעמים עתיקים אחרים, וניתנה לנו רשות להתפאר בייחוסנו הטהור, בקיומנו הממושך, בתרבותנו הרצופה ובאחדותנו המופלאה. אך כלום באמת היתה היהדות שלפני תקופת ההשכלה, שכל־כך מרבים להצליף אותה, דומה לזו של הבית הראשון והשני? כלום היו סדרי החיים בפולין ובליטא דומים לאלה של ימי בר־כוכבא או הגאונים? כלום לא שרפו את הרמב“ם כמקור הכפירה? ידעתי שקורצווייל יטען, כי הרמב”ם וגם מתנגדיו ושורפיו היה להם מכנה משותף – “הוודאות הקמאית ברקע של קדוּשה” – בעוד שיוצרי הספרות החדשה חסר להם יסוד זה. אף אני אענה: זוהי הערכתו של קורצווייל לאחר שש מאות או שבע מאות שנה, אך יריבי הרמב“ם ושורפיו חשבו בשעתם באמת ובתמים ש”ספרות חדשה" זו, כגון “משנה תורה” וביחוד “מורה נבוכים”, הם ספרי מינוּת ויש בהם משום “הפרת ברית עם אחדוּת התרבות היהודית, המסעפים פארוֹתיה של הדת”. ויוכיחו עקיצותיו של הראב“ד ב”השגות" והפולמוס של דור השורפים. וכתב כתב על כך דובנוב (כרך ג‘, עמ’ 245):

“הראב”ד יצא כנגדו ב’השגות' מיוחדות, שבהן האשים את הרמב“ם שהוא טועה בפסקי הלכותיו ופוגם את עיקרי האמונה בדיעותיו הפילוסופיות. בפולמוסו אין הקנאי הזה יודע גבול ומשתמש בביטויי גנאי כגון: ‘פתיוּת’, ‘והוא שקר’, ‘דבר מזוייף הוא זה’ וכיוצא בזה”.

ולא עוד, אלא שהקצף יצא גם על סיגנונו היפה ועל הצורה הספרותית שצר הרמב"ם:

“הרבני הדייקן (הראב"ד) לא העריך את הצורה הנאה, שהלביש הרמב”ם את החומר ההיולי שבתלמוד ואת הבהירות שהכניס לעיקרי היהדות".

(שם)

אנו יודעים היום, שמבקרי הרמב“ם לא צדקו. הרמב”ם חולל מהפכה, אבל לא הביא לידי ניתוק. והוא נשתרש בסופו של דבר בהכרה הדתית של הדורות, שנתחרטו על מה שעוללו לו. בת־קול של חרטה על דברי התקפה שהטיחו נגדו, אנו מוצאים ב“כללי הראב”ד", שנדפסו בהקדמה בדפוסים השונים של “משנה תורה”:

“חס ושלום להעלות על הדעת, כי הקדוש הראב”ד כיוון חלילה למעט בכבוד הרמב“ם; אך חשף זרוע קודשו לחלוק עליו בכוח אמיץ, בכמה גופי הלכות, כי היכי דלא ליסרכו כ”ע (כולי עלמא) אבתריה, ללמוד וללמד בדיעות מעל ‘ספר המורה’ וכיוצא".

לצערנו, העלו כמה וכמה מגדולי היהדות של דורו ושל הדור שלאחריו על דעתם למעט בכבודו, להכפישו בעפר ולהרשיעו ברצון לבטל את לימוד התלמוד, ואף להכריז חרם על כל מי שעוסק בספרי הרמב"ם. לענייננו חשוב לציין את הצד העקרוני, כי אמנם נתחוללו מהפכות גדולות ביצירה הישראלית, שנתפרשו בשעתן באופנים שונים ועוררו התנגדות מרה, אשר לא פעם היתה עקובה מדם, והן שינו את צורת האומה ותוכן חייה. ברם הסך־הכל הוא רציפות, המשכיות, שלשלת של קיום.

הוא הדין לספרותנו בכלל. ולא עוד אלא שבה נבלטות המהפכות ביתר שאת. הלוא צריך אדם להתעלם מכל קנייני השכלה ודעת שרכש לו, כדי שלא יראה, כי אפילו התנ“ך כולו, שניתן כידוע מגילות מגילות, איננו חטיבה אחת, ורישומי מהפכות ומהפכות־שכנגד ניכרים בו. אם נעיין במקרא בעין שאינה משוחדת על־ידי מסורת דתית או כופרנית, נמצא, שבכל התקופות היתה היצירה הספרותית בת שני זרמים, זרם דתי וזרם חילוני, שאפשר אולי לכנוֹתם בשם זרם עילי וזרם תחתי. התנ”ך עצמו, כפי שהוא בידינו לאחר החתימה, מורה על כך באותות ובמופתים ברורים. ושיר השירים וקוהלת ומגילת אסתר – יוכיחו. בשיר השירים אין זכר לאלוהים ואין זכר ללבטי היחסים שבין אדם למקום, ואין רמז לחטא ולעונשו. כל המוטיבים הללו, הממלאים את ספרי המקרא, נעדרו ממנו. אקלים אחר שורר בספר קטן זה. לא דברים שבין אדם למקום, ואף לא דברים שבין אדם לחברו, נדונים בו, אלא דברים שבינו לבינה, דברים שברגש, אהבה וקנאה, ידידות ושנאה, ציפיה למנעמי אהבה ואכזבה ממנה, ייסורי פרידה של היא־והוא, ושמחת הפגישה המחודשת. שום כוח עליון אינו שליט כאן; הלב הוא המשול בכיפה. המלה “יה” מופיעה רק כקישוט פיוטי, הבא להגדיל את רושם התיאור, כגון “שלהבת־יה”. זוהי שירת־חיים נאדרה ורבת־כוח, אך שירה “חילונית” מובהקת. אנו מחזיקים טובה לר' עקיבא שדרש עליה דרוש, שבזכותו לא נגנז, אלא נכלל בתנ"ך ונשאר עד ימינו. וגם ספר קוהלת ביקשו לגנוז, מחמת יסודותיו החקרניים והיאשניים, כלומר מחמת “חילוניותו”, והיה צורך לשבץ בו, באמצע ובסוף, כמה פסוקי־הכשר, כדי להשאירו לדורות הבאים.

עצם המלים “ביקשו לגנוז” מורות על פולמוס רוחני ועל מאבק של תפיסות בין מחייבים ושוללים, בין שמרנים ומהפכנים. הגניזה לא היתה איפוא מעשה תמים ופשוט, אלא קיפלה בתוכה הכרעה הרת־גורל, שזיעזעה בשעתה את כנסת החכמים. וניתנה לנו רשות לשער, כי מלבד הספרים הנזכרים היו עוד אחרים, שהעורכים והחותמים מצאו לפניהם, אלא שלא נראו להם כל־עיקר או שלא נמצא להם אותה שעה מליץ־יושר, ולפיכך הופקעו מן המכלול המקראי ואבדו לעולם. על כל פנים אין להטיל ספק בכך, ששני ספרים אלה הם יוצאי־דופן ושייכים לסוג אחר, שאנו מכנים אותו בימינו בשם “חילוני”, שהרי אפילו ה“ניהיליזם”, שקורצווייל מגנה אותו – ובדין – בספרות החדישה, מצוי בקוהלת (ראה קוהלת, פרק ג', על זהות האדם והבהמה).

ומגילת אסתר? הרבה נתחבטו בה חז“ל, הואיל ובסיפור זה, שלכאורה העיקר בו הוא המצוקה והישועה, לא נזכר שם אלוהים, והכל כאילו מתרחש בו מאליו. ולא עוד אלא שיש בו תיאורים מפורטים, “עבים כשקים”, ולפי טעם זמננו לא נחטא לאמת אם נאמר, שזהו ספר חילוני מובהק, שבוודאי לא היה בן יחיד ביצירת הדורות ההם. ואף־על־פי־כן הוכלל בתוך התנ”ך. הוא הדין בספרים החיצוניים, שרק מקצתם הגיעו לידינו, ושגם בהם בולט הסוג החילוני, אם כספר מיוחד או כחלקים המשוּלבים בספרים שונים.

קל וחומר התלמוד. בתלמוד משמשים בעירבוביה ממש הלכות ואגדות, יצירות דתיות וחילוניות. בצד שקלא וטריא על מילי שדמיא, דינים ופסקי־הלכה, שמטרתם להורות האיך לקיים מצוות התורה ולגלות את כוונת המחוקק, אנו מוצאים סיפורי־אגדה, אמונות תפלות, מאמרי־חכמה, מלי־דעלמא, פיתגמי־עם, תקריות־משובה, ואפילו דברי־ליצנות רבים, שאין בהם ריח של תורה ודת. ללמדך, כי מה שנשתייר בתלמוד ממין זה איננו אלא מועט מן המרובה, שכּן עורכי התלמוד שקדו לבער אחרי החלקים האלה, אשר לדעתם לא היה צורך בהם. ולפי שהתלמוד הוא תורה־שבעל־פה, ולא כל מה שהשמיע איזה תנא קמא או אמוראי אגב שעשועי־תורה ושיחות־חולין חותם הקדוּשה היה טבוע בו – לא היה קשה להרחיק כל מה שהיה מוחזק בעיניהם כאינו ראוי להינתן לדורות. אבל ממה שנשתייר בידינו ניתנה לנו רשות לומר, כי היצירה החילונית היתה קיימת בשיעור מרובה ובאורח חוקי ואף הותרה לבוא בקהל, בין שהיתה פרי־רוחם של אותם התנאים עצמם, שניגנו בשני כינורות, ובים שהיתה משל סופרים אחרים, חילוניים, שסוג זה היה נחלתם וגילו כוחם דווקא באותו תחום, וחז"ל ראו צורך לשלבם בגוף הגמרא.

וכלום אנו צריכים לטרוח כדי להוכיח, שבימי־הביניים נוצרה יצירה חילונית, ענפה, שהיתה בחזקת בת כשרה? הלא אלו שהכלילו בתפילות כמה משירי־הקודש של ר' יהודה הלוי, של אבן־גבירול ושל ר' ישראל נג’ארה ואחרים, לא נעלם מהם כלל ועיקר, שהללו חיברו גם שירי־חול, שירי אהבה וידידות, שהביעו געגועים על עופר ועפרה ועל חשוק וחשוקה, ואף־על־פי־כן לא ראו פסול בכך. העירעור על שירים אלה לא בא אלא שנים רבות אחר־כך, ועירעור מאוחר זה הוא עניין לעצמו, אך אין בו לשנות את מציאותה של שירה חילונית ליגאלית, שהשפעתה נתמשכה שנים רבות. ולא עוד אלא שיש עניין להתחקות גם על מבנה השירה החילונית, דימוייה, סממניה, השאלותיה והעברותיה. משוררי־קודש אלו, שנשקו כל תיבה ותיבה של הלשון העברית, לא נמנעו מלהשתמש בקודש לשם חול, ולהוסיף מן הקודש על החול. אם המשורר אברהם אבן עזרא אומר:

עַל צַוָּארֵךְ

וּשְׂעַר רֹאשֵךְ יֵשׁ לְבָרֵךְ

“יוֹצֵר אוֹר וּבֹורֵא חֹשֶׁךְ”

הרי שאין כאן מוטיב־אהבה חילוני, אלא הוראת היתר להסיע פסוקי מקרא ותפילה נכבדים ביותר, שיסודם בקודש, ולשבצם בתיאור תפארת צווארה של אשה ושערותיה, כדי להאדיר את הרושם, ואולי גם כדי לזרות על הנושא הזה – אשה ואהבה – זהרורי שמיים.

לשם הדגמה, שיש בה כדי לרענן את זכרון הקורא ולהסביר לו במה הדברים אמורים, נביא כאן ציטאטין קטנים מן האוצרות הרבים של שירי־החול, שהתיזו המוּזוֹת של משוררי ימי־הביניים.

שלמה אבן־גבירול שר:

אַמְנוֹן אֲנִי חוֹלֶה קִרְאוּ אֵלַי תָּמָר, / כִּי חוֹשְׁקָהּ נָפַל בְּרֶשֶׁת וְגַם מִכְמָר.

רֵעַי, מְיֻדָּעַי, אֵלַי הֲבִיאוּהָ, / אַחַת שָׁאַלְתִּי מִכֶּם אֲשֶׁר אֹמַר:

קִשְׁרוּ עֲטֶרֶת עַל רֹאשָׁהּ, וְהָכִינוּ / עֶדְיָהּ, וְשִׂימוּ עַל יָדָהּ בְּכוֹס חָמַר.

תָּבוֹא וְתַשְׁקֵנִי, אוּלַי תְּכַבֶּה אֵשׁ / לִבִּי אֲשֶׁר בִּלָּה, בְּשָׂרִי אֲשֶׁר סָמַר.

ושני טורים משל משה בן יעקב אבן־עזרא:

דַּדֵּי יְפַת תֹּאַר לַיִל חֲבֹק

וּשְׂפַת יְפַת מַרְאֶה יוֹמָם נְשֹׁק!

ושלושה טורים משל יהודה הלוי:

יוֹם בְּגַנָּהּ רָעוּ יָדַי / וְדַדֶּיהָ עִשּׂוּ

אָמְרָה: הֶרֶף יָדֶיךָ – / הֲכִי עוֹד לֹא נִסּוּ!

וַאֲמָרִים לִי הֶחְלִיקָה / לְבָבִי הֵמַסּוּ.

אכן, גם קורצווייל מודה, שמשוררי־דת אלה כתבו שירי־חול, אך אין מתקבל על הדעת תירוצו האומר, שאם כי ר' משה אבן־עזרא ורמח“ל כתבי שירי־חול, אך “החול שם חי וקיים בתוך תחומה של הקדוּשה”. כמעט אי־אפשר שלא להביא קטע מספרו הנ”ל של קורצווייל בעניין זה, כדי להמחיש מנהג איפה ואיפה, שהוא נוהג כלפי ספרותנו העתיקה והחדשה:

“בתוך אחדוּת זו ניצבים אנשים, כגון ר' משה אבן־עזרא ורמח”ל. היסודות החילוניים שביצירותיהם אינם משנים מאומה בהשתייכותם לאותה אחדוּת תרבותית. ‘דת’ ומובנה לא היו לדידם מעולם שטח רוחני מיוחד, שעמד מנגד או בקשר פרובלימאטי לשאר שטחי החיים. החיים כולם היו בבחינת עבודת הבורא לאלה, ששרשיהם ינקו מתוך אחדוּת התרבות היהודית ולאמיתו של דבר היו חייהם מקודשים. ומשום כך אין יצירותיהם יכולות להיות חילוניות במובן המודרני. אמנם חיי קדוּשה עשויים להכיל גם יסודות חילוניים, וכיוצא בזה יצירה התלויה בכללותה בעולם קדוּשה עשויה לאכסן בקרבה פרטים חילוניים, במידה שאינם פוגעים במסגרת הכללית של אותו עולם".

(עמ' 17)

אין לנו אלא לבקש סליחה מקורצווייל, אם נאמר לו, שאף־על־פי שסברותיו חריפות, בכל זאת אינן פטורות מן ההוכחה. ראשית, מנין לנו שיצירות אלו לא פגעו בהכרת האחדוּת התרבותית? אנו יודעים, שכללי־חיים אחרים לגמרי הדריכו את האדם מישראל בכל הדורות, והם כתובים במפורש בתלמוד ובמדרשים, שרק הקראים לא ראו בהם אבני־יסוד ב“אחדוּת התרבותית”. והרי כמה מהם: “קול באשה – ערווה”. “שׂיער באשה ערווה”. “כל הצופה בנשים סופו בא לידי עבירה”. “המפנה דעתו בנשים סופו בא לידי עבירה”. “המרצה מעות לאשה מידו לידה, כדי להסתכל בה, אפילו גדול הוא בתורה כמשה רבנו עליו השלום, לא יינקה מדינה של גיהינום”. “כל המסתכל באצבע קטנה של אשה, כאילו מסתכל במקום התורף”. וכיוצא באלה לעשרות. והלוא הכל מודים, שלא פיתגמים בעלמא היו, אלא במידה מרובה הוראות, מצוות ומפתחות למידות טובות, שכל אדם מישראל היה מחוייב בהן, והן שעיצבו את אופיו של הפרט והכלל ויצרו את הרגשת האחדוּת התרבותית. מי שעבר עליהם נצטווה לחזור בתשובה, או שראוהו כפוקר שהוא מחוץ לתחום.

ואילו היה המדובר במשורר אחד או שניים, היינו אומרים, חד־בדרא הוא ואין מביאים ממנו ראָיה, והיינו יכולים להצדיק את יצירתו החילונית בטעמים ונימוקים של קורצווייל. אפשר שהיינו רואים אותו כרב אחא, שעליו מסופר בתלמוד, שהיה מרכיב שבעת החופה כל כלה על כתפיו ומרקד עימה. וכששאלוהו רבנן אם גם להם מותר לעשות כך, לא הרשה להם אלא בתנאי שהכלה תהא דומה עליהם כקורה בעלמא ולא יהרהרו בה… אולם, לאמיתו של דבר, לא היתה היצירה החילונית בחינת יוצא מן הכלל. רק מטעמי נוֹחוּת טכנית אנו מזכירים, חזור והזכר, את גדולי־הגדולים בלבד. למעשה היו עשרות משוררים בעלי כשרון, ששפכו שׂיחם לפני אלוהים ולפני אדם וחווה בדברי־פיוט דתיים וחילוניים בכרך אחד והביעו את רחשי הנפש היהודית והאנושית, המרגשת והמשׂכלת, בכל דור ודור. אי־אפשר לראות בכך חזיון של אקראי ולהסתפק באיזה הסבר פושר על דבר “פרטים חילוניים”, שאינם פוגעים במסגרת הדתית הכללית. לא פרטים כאן אלא עולם מלא, בריאה שלמה, מעשה־מרכבה פיוטי, מבע להרגשת־עולם ולמסכת־חיים שלמה. על יסוד מה החליט איפוא קורצווייל ש“פרטים חילוניים אלה” לא “פגעו במסגרת הכללית של אותו עולם”? כלום בטלה בימיהם קדוּשת התלמוד ומשמשיו? כלום ראה מי שהוא בדורם בכל הציוויים המוסריים הללו בחינת הלכה ואין מורין כן?

ודאי, המשוררים הגדולים הללו עצמם “דת ומובנה לא היו לדידם מעולם שטח רוחני מיוחד שעמד מנגד לשאר שטחי החיים”, שעל־כן יוצרים גדולים היו, שתפיסתם עמוקה ומקפת, הרואים את החיים בכוללותם. אבל זאת היתה מהפכה, סטיה, שהם ועוד ועוד כת קטנה של משכילים הודו בה, אך לא העם כולו. ואם תאמר: אף העם כולו הודה להם, על־כרחך תאמר גם זאת, שהמהפכה הצליחה. אך המשך פשוט להרגשת היהדות הרשמית אין כאן בשום פנים ואופן. מן האמירה: “שׂיער באשה ערווה” ועד לשיר “על צווארך ושׂיער ראשך” – גדול המרחק ועמוקה התהום מכדי שנוכל מטעמי נימוס להסכים להנחתו של קורצווייל. כיצד אירע אותו נס, ששירי־אהבה ושירי־חול, הגובלים עם דברי־עגבים, חיים וקיימים בתוך תחומה של הקדוּשה באותה תקופה בלבד, ואילו בימינו ובספרותנו פקעה קדוּשתם של האהבה ושל הספק ושל היאוש ונעשו חולי־חולין, וכל המחברם עם העבר שלנו, הריהו מזווג מין בשאינו מינו!

כמדומה לי, שנתקרב לאמת אם נאמר, כי היוצרים, כלומר משוררי ישראל בכל הדורות, לא פסקו לומר שירת־קודש ושירת־חול, הכל לפי הצורך הנפשי ולפי השכינה שהיתה שרויה עליהם, ושני התחומים האלה היו להם כתחום אחד. רוח האדם לא הסתפקה בהשתפכותה בשירי־קודש, שאש דת לוהטת בהם, אלא הרגישה דחיפה פנימית ללחוש וגם לשאוג שירי אהבה וקנאה ואף להביע ספיקות במנהגו של עולם. בהתעטף נפש הפייטן היא התפללה, קוננה, צהלה ופנתה לדרכי הבעה ועיצוב שונים, ולא עשתה פדות בין יצר ליצר, בין חוויה לחוויה. כמיהת־הבשר וכמיהת־הרוח נפגשו. היוצר היהודי הגדול, שום דבר אנושי לא היה זר לו, אף־על־פי שתנאי הזמן ומושגי החברה השפיעו עליו וכיוונו אותו לא פעם בכל הנוגע למותר ולאסור בביטוי־שפתיים. ואולם הנהנים, הצרכנים, אם הורשינו לומר כך, לא תמיד היו מסוגלים ליהנות משירת־חול, ואף ראו אותה בעין רעה (עיין בשולחן־ערוך). היו דורות של שיעבוד ושל שביתת־שמחה וסיגופים, שההנאה משירה נאסרה ונעלמה עד כדי כך, שיצירת העבר כמעט שאבדה ונמצאה בימינו בנס, ואילו יצירת־ההווה שלהם ירדה למחתרת ואף היא אבדה ולא נשארו ממנה אלא שיירים דלים, המתגלים בדורות האחרונים. אולם ההנחה, שלא היתה יצירה חילונית, או שזו לא היתה עיקר אלא טפלה למשוררים, או שבאיזה אורח־פלא החילונית לא היתה אז חילונית, אלא היתה חיה וקיימת ב“תחומה של הקדוּשה”, הריהו פרי פירוש, שאין לו סמוכין לא בתורת הנפש ולא בתורת החברה. יש בכך פולחן לאישי העבר, ברוח המימרה “אם הראשונים כבני־אדם, אנו כחמורים”, שעל־פיה כל מה שיצרו הראשונים, אפילו החולין שלהם, הוא חלק מן הדת והקדוּשה, וכנגד זה משוררים אחרונים שבספרותנו אפילו קוראים בשם ה' אינם אלא חולין שבחולין, ולשווא יושיטו ידיהם אל המסורת התרבותית של העבר ואל אנשי־הסגולה שבו. אין הם ממשיכים אותה כל־עיקר. נותק הקשר ביניהם לחלוטין, מאחר שנגזר עליהם לחיות “בעולם שנתרוקן מן הוודאות הקמאית”. מעין חטא קדמון רובץ עליהם, שאין עליו סליחה וכפרה, ולחינם יעמלו מבקרי התרבות וכותבי תולדות ספרותנו, כדי לשלב באיזה אופן שהוא את ספרותנו החדשה כחוליה בשלשלת־הזהב. היא איננה חוליה. היא פרודה בפני עצמה. היא ראשית חדשה. היא בת־רוח זרה. יש לה אולי אחות בספרות־העמים, אך סמי מכאן המשך בקו־הדורות.

ולא הרגיש קורצווייל, כי באפותיאוזה זו של הראשונים טמון לו פח הגיוני. שכּן אם אמנם זמירות־אהבה ושירי־יין, מכתמים וסאטירות, חידות ועוקצין של הנגיד ושל ר' יהודה הלוי, של גבירול ושל אבן־עזרא ורמח“ל וכיוצא בהם, היו חיים וקיימים בתחומה של קדוּשה, נמצאנו למדים שבתקופות ההן לא היתה מחיצה בין קודש לחול, ושירת־החול היתה בת כשרה ליוצרה ולקוראה, כלומר: הרגשת־החיים היתה אז מקפת ושלמה, ועדיין לא חלו בה קרעים. מה שאין כן בתקופות שלאחר־כך, שבהן גנזו סוג זה של יצירה ואסרו על ההנאה ממנו, מתוך שנתחוללה מהפכה בתפיסת־החיים. יהיו איפוא גורמי המהפכה אילו שיהיו, הרי אחת ברורה: הניתוק מן היצירה ה”חילונית" חל בתקופות ההן, שנמשכו מאות שנים, עד העת החדשה. אפילו בימינו כלום יעלה על דעתו של אדם דתי, שחזון־איש או הרב קוק יהיו כותבים שירי אהבה ויין בצד ספרי־הקודש שלהם – ולא יבולע להם? הלוא עצם ההרמזה על אפשרות כזאת תצלצל כמהתלה או כחילול־השם בעיני חסידיהם של אלה!!

אכן, רוב דורנו חוזר כיום אל הרגשת החיים השלמה והממוזגת, שהיתה שליטה בלבבות באותן התקופות, ששיר השירים יכול היה לדור בכפיפה אחת עם פרקי “האזינו” וירמיהו, וסיפור פשוט כמגילת אסתר היה שכן ל“איכה” ול“קוהלת”; כדרך ששירי ציון ואהבת־אלוהים ניתנו מרועה אחד ובנשימה אחת עם שירי אהבה ויין על־ידי יהודה הלוי או אבן־עזרא, ונראה שהעם לא זו בלבד שלא היה ממחה בידם, אלא אף העריצם על כך ושאב מהם מלוֹא־חפניים תשוקת חיים. ועניין רב בכך, שהמבקר הספרותי של הימים ראה חזיון טבעי בכך, שגיצי שירה וחוויה, דתיים וחילוניים, ניתזים מבית־היוצר של המשוררים הגדולים הללו, עשירי הנפש והחוויה. לשם זה ראוי לעיין בספר “שירת ישראל” לר' משה אבן־עזרא, שהוא בר־סמכא יותר מבני דורנו בתיאור פרצופה הרוחני של התקופה ההיא ויחסה לשירי־חול. משורר ומבקר עברי זה, שהוא יחיד בדורו ובסוגו, מדבר על השירה כעל ערך אמנותי, ולפיכך הוא מפליג בשבחה של אמנות השירה. העיקר אצלו יופיו של השיר ושלימותו החוקית, וכה יאמר: “את היופי אפשר לראות בשני דברים: בבית מבריק של השיר או בפיתגם חריף של השיר” (“שירת ישראל”, עמ' ע"ז). ובאותו עמוד נאמר: “פעם אחת נשאלה השאלה: מי הוא המשורר היותר גדול? והיתה התשובה: מי שתוגתו מפליאה והיתולו מבדח”.

“מקום שיש בו צער – אמר אוסקר ויילד – אדמת קודש היא”. רק במובן זה אפשר לומר על הרמב"ע וחבריו ששיר־החול שלהם, שירי התוגה והאהבה האישיים, היו חיים בתחומה של קדוּשה. שכּן רק דרך השאֵלה וכדי לסבר את האוזן אני משתמש כל הזמן במונח המקובל חול וקודש. אליבא דאמת, כל רגש אנושי עמוק, בין דתי ובין אינו דתי, הוא קדוש, וכן היא השירה האמיתית. שירה שהיא חולין, אינה שירה. בכל שירה ניצוצות של קדוּשה. וכדאי להאזין בעניין זה גם למתרגם הספר הזה, לבן־ציון האלפר, האומר במבואו, כי ספרי־השיר מסוג זה

* * *

“לא נתפשטו במידה מרובה בין הקהל העברי שאחר התקופה הספרדית. היהודים הם ‘בעלי תכלית’ וספרים כאלה אינם חביבים עליהם ––– מסיבה זו לא התעניינו גם בספרו של הרמב”ע שאנו דנים עליו. נשתנו הערכים בין היהודים. השפה הערבית נשתכחה, ועימה אפסה גם השפעתה התרבותית, שהועילה הרבה לפתח את החוש האמנותי של היהודים. אחר כך השתקעו שוב בהלכה ובספרות הדתית, ופסקו מקרוא את שירי החול של אבן גבירול ויהודה הלוי, ועל אחת כמה וכמה שלא רצו לדעת כללי השירה השאולים מן הספרות הערבית."

(עמ' י"ז)

הוא אשר אמרנו: המהפכה והניתוק התרחשו לפני מאות שנים. הספרות העברית החדשה מחשלת את כל חוליותיה של היצירה הספרותית בכל הדורות. היא חוזרת ומכשירה כל ביטוי אמיתי וכל סוג של יצירה. בידה רק קנה־מידה אחד: האיכות הרגשית והחווייתית של כל יצירה ומשקלה האמנותי. הקרוב"צים למיניהם, גם אם יסודם בהררי־קודש, ישמשו רק חומר היסטורי ולא ייכללו לא בשירת־קודש ולא בשירת־חול. שום זכות של “אחדוּת תרבותית” לא תעמוד להם; ואילו שירת ימינו, בין היא בוקעת ועולה מעולם “חילוני” ובין שרשיה נעוצי בעולם הדתי, בין היא שקויה ספיקות וכפירה ובין היא רוויית טל אמונה – יעוד גדול לה. אלא שתנאי אחד לכך, שתהא זו שירה אשר אמת ואמנות מובלעות באבריה והיא כבדת־ראש ונובעת מנפש מרגשת ומשכלת. היא ממילא תשתרשר בשרשרת הדורות. בת כשרה היא למשפחה גדולה.

הספרות העברית החדשה היא שונה מחוליותיה הראשונות והבינוניות, משום שרוב־האומה שונה עכשיו בהרגשת־עולמה, בדיעותיה ובאורח־חייה, מן הדורות הקודמים. וכשם שהספרות שירתה את האומה לשעבר, כך היא משרתת אותה עכשיו. היא מביאה אותה לידי תודעת עצמה, נותנת ניב לחוויותיה, וגם מתווה לה דרך. התמורות שנתחוללו במערכי נפשו של הדור אינן עניין לגערה ולזעם. הן עצם ולא מקרה. על־פיהן יעוצב דיוקן הדור הזה והבא. אין הדור הזה נטול־אלוהים. אך השקפתו על האלוהים היא אחרת. אין הוא משולל אמונה, אך אמונתו היא פרי נסיונותיו ומכאוביו המיוחדים. כפירה ופריקת־עול מצויות בכל דור. דיינו אם נקרא בספרי־הדרוש של גדולי היהדות לפני כמה מאות שנים, שייסרו את בני־קהילתם ומנו בהם עבירות קשות שבין אדם למקום ובין אדם לחברו, ופריצוּת והליכה בדרכי הגויים ושמד. אף ציניזם וניהילזם אינם חידושי דורנו. אמנם זרמים שליליים אלה פרצו לתוך השירה והסיפור והמסה, בלבוש ובמסווה, אך לא על־פיהם יימדד הדור, ולא הם יכוונו את ההיסטוריה של האומה. הם סוחפים עימהם קצת סחף־חול ונעלמים כלעומת שבאו. חזיון “העברים הצעירים” וה“כנענים” שקורצווייל הירבה כל־כך לכתוב עליהם ברצינות יתירה – נחבא, ורק אודים עשנים נשתיירו ממנו. הם לא השתלטו על הנוער, ולא על הספרות. קצת מהם נתבגרו ונעשו סופרים עברים, והם נאבקים עכשיו עם בעיות יצירה, וחזקה על שר הספרות העברית שיכניסם תחת כנפיו. אחרים איכזבו עצמם וזולתם, ומוסיפים לפלוט קצת דברים חבוטים ללא רושם. על כל פנים, מאמרו של קורצווייל עליהם חזק מהם. כנגד זה באה התפכחות בקרב סופרי המשמרת הצעירה, והם חזרו בגלוי ובקול וידוי לאבות ספרותנו ולמקורות הלשון. הם שיקעו עצמם בלימוד קודמיהם ובהערכת הישגיהם. נתחדשה זיקתם לעבר, הן כאוצר בלום לנושאי כתיבתם והן כבית־גנזים של הלשון והמחשבה העברית. שיבה זו כבר נשאה פירות, אף־על־פי שעדיין אין הם מניחים את הדעת.

וחבל שקורצווייל אינו מחשיב די הצורך את התימאטיקה של הסופר העברי הצעיר ו“מכתים” אותו בחילוניות, גם בשעה שמתעטפת עליו נפשו והוא פונה לאלוהיו. השיבה לנושאים ולעסיסי הלשון המקורית עתידים לחולל שינוי לטובה. ודוק: לא מהפכה דתית, לא שיבה לאותה קדוּשה או ל“ודאות הקמאית”, שקורצווייל מצטער כל־כך על אובדנן, אלא תמורה ערכית, המחשת הרציפות, המשכת הקיום התרבותי הלאומי. אפשר שקנאי הדת לא ישבעו רצון מתמורה זו, אך לא מפיהם אנו חיים. הם אינם רואים נכוחה זה זמן רב, ועמדו לסכן את קיומה של היהדות מרוב עוורון וקנאות. נושאי הרציפות ושליחותה יתגלמו ביוצרים ובתושבי ישראל. הללו ימשיכו, ולא מיעוט קופא, העומד נדהם ואילם ואינו יודע מה לומר לעצמו ולדור הצעיר, משום שפסקה כל שיחה חיה בינו ובין המציאות המתהווה, הטכנית, החברתית והמוסרית. אין כותב טורים אלה בא בטרוניה עליהם והוא רוחש כבוד לכוח זה, שעדיין ממלא תפקיד לאומי, ביחוד בתפוצות; אך אין ספק בליבו, כי גורל הרציפות איננו בידם.

על כל פנים, מי שאינו רואה את רציפותה של הספרות, המתחשלת בימינו דווקא, גם הקינה לא תועיל לו. אין פירושו של דבר שיש לגמור את ההלל על כל חזיון בספרות העברית החדישה, או לראותו כמגשים את האידיאל הלאומי והאמנותי שלנו; לא ולא. ספרותנו החדישה זקוקה לשבט ביקורת ולהנהגה רוחנית. אך יש להודות, שתוססים בה כוחות־יצירה והם נפתלים נפתולי־אלוהים עם אמונות ודיעות, עם מגמות אֶסתטיות ומוסריות, עם שיטות טכניות וזיקות נפשיות. ריתחה מבעבעת זו מעלה אדים נעימים ושאינם נעימים, אך מתוכה עתידה להבשיל ולצאת יצירה ספרותית, בעלת ערך אמנותי ובעלת תנופה לאומית ואנושית. היא תוהה בעקיפין ובמישרין על סוד קיומו של העם ודולה מתוכו את חוֹמרה ותוכנה. הספרות היא סוגיה אמנותית, שהיסוד השמרני חזק בה; אין ספרות משתנית בן־לילה לא לצד זה ולא לצד זה. היא צוברת כוחות ובונה במסתרים, עד שמתגבשת בה יצירה בת־קיימא.

אַמַת־המידה, שעימה ניגש קורצווייל לָמוֹד בה את הספרות העברית החדשה ולדונה לשבט ולא לחסד, אינה הולמת אותה. דור של יוצרים האומרים: אנו ממשיכים את המסורת הספרותית, אנו רוצים להמשיך ואנו נמשיך – רואים אותם כממשיכים. ספרות, המאמינה שהיא מקיימת את הרציפות מאמינים לה. אין כל קריטריון אחר. ההכרה העצמית היא הקובעת, בסופו של דבר. ביאליק, טשרניחובסקי, שניאור, שמעוני, כהן, למדן וכיוצא בהם, אמרו שהם ממשיכי השלשלת – ממילא היו כאלה. ואם עגנון, הזז, שלונסקי, אלתרמן, יזהר, שמיר ומגד אומרים שהם ממשיכים – הריהם ממשיכים, ושום פילוסופיה לא תוציא אותם מחזקתם זו. כשם שיהודי הוא זה, האומר שהוא יהודי. כל שאר הסימנים הם טפלים.

אמור מעתה: מבחינת האמת המדעית אין מסקנתו של קורצווייל ביחס לניתוקה של ספרותנו מתקבלת על דעתנו, אף־על־פי שהוא משמיע אותה ביקוד־נפש. אולם מבקר ומורה כקורצווייל ניתנה רשות לשאול אותו שאלה חיונית, פדאגוגית, קיומית: מה תכליתה של הדגשה קנאית זו, שאירע שברון קו מוחלט, החוצץ בין הספרות העברית החדשה ובין קודמתה? מה יושג בכך? כלום תשנה הספרות העברית את כיונה? הלוא רק דור דתי של שלומי־אמוני־ישראל יכול ללכת בדרכו של קורצווייל. הרואה הוא רמז של דור כזה? ואם לא תשמע הספרות בקולו – ויוצריה אינם שומעים בקולו כל־עיקר זה כמחציתו של דור – מה יהא בסופה, לפי דעת קורצווייל? ומה יהא בסופו של העם היוצר ספרות זו ונהנה ממנה על טהרת החילוניות? הייתוֹם לגווֹע? היירד מנכסיו הרוחניים? מי האיש הרשאי בימינו לדבר דברים כאלה? כלום נביאים בינינו, או יריאים ושלמים המאמינים, שבת־קול מן השמיים גילתה להם רז זה? והלוא כל האותות מעידים, שהעם בישראל איננו שם לב להטפה הדתית מאיזו צורה שהיא, וקרוב לוודאי שכך יהיה גם בשנים הקרובות. ולנו יש קודם כל עניין בעתיד הקרוב ולא בעתיד מעורפל ומדומדם, שאין יודע מה דמותו.

לאחר שכל הסופרים על כל משמרותיהם קראו או יקראו את ספרו של קורצווייל ואת כל החזות הקשה שבו, והם בכל זאת לא יוכלו לקבל על עצמם את “הוודאות הקמאית” נוסח קורצווייל – מה יעלה בגורלם? לפיכך נדמה, שיש כאן עירבוב תחומי אמונה ואמנות עד כדי קיפוח הספרות כערך לעצמו, על־אף כוונותיו הטובות של קורצווייל. אין מרכיבים מגמות על ספרות ויוצריה, ואין מצליפים אותם על שאינם דתיים, ואין גוזרים עליו ניתוק מן ההיסטוריה. יש לנו בעיות רוחניות ויצירתיות גדולות ודוויות, ועלינו לטפל בהן בלי הרף בעדינות ובעוז, אך בחיבה ובצורה אבהית.

מדינת ישראל משמשת ערובה לרציפות של מקום וזמן ולרציפות של לשון ורוח. על כל פנים, ערובה טובה מזו אין לאומה. הספרות העברית תהיה שונה מחוליותיה הקודמות, אך לא תהא בדלה ממנה ולא מנותקת, אלא ארוגה בתוכה כמסכת אחת, על־אף כל הנבואות הקודרות.

על שאלתו של קורצווייל: “ספרותנו החדשה – המשך או מהפכה?”, יש להשיב בפשטות: הספרות החדשה היא המשך שהושג על־ידי מהפכה. הרציפות הממשית לא היתה ולא תהיה קו ישר, המתוח כמיתר מראשית האומה ועד ימינו; זהו ציור תמים, שאין לו סמוכין בשום אומה היסטורית, לא בתרבותה ולא בספרותה. מהפכות, חליפות ודילוגים מרצפים את הדרך לרציפות.

תשכ"ב

א

צורות הביטוי, המכונות בשם תבניות ספרותיות, ימיהן כימי הביטוי האנושי בעל־פה ובכתב. משעה שהחל האדם להביע את יגונו וששונו, התפעלותו וחרדתו, תקוותו ויאושו, נתן פנים רבות למבעו ויצק לו דפוסים שונים. הוא פּלט קולות־קריאה, ביטא מלים ומשפטים, גיבש מכתמים ופיתגמים, דיבר ארוכות או קצרות, חיבר פרקי־שירה מקובצים, כתב מגילות וספרים, הסביר הגותו במאמרים או קיפל חכמתו באמרות־כנף – הכל לפי מצב נפשו של המביע, לפי יכלתו הרוחנית ולפי התנאים שבהם היה שרוי אותה שעה. ללמדך, שדרכי ההבעה אינן מקרה אלא עצם; אין הן ילידי־הבחירה, אלא פרי כורח פנימי. לא נתקררה דעתו של המשורר הקדמון, שנתפעם מעלילות הטבע ויופיו, עד שאמר “ברכי נפשי”; ולא שב למנוחתו ההוגה הנכאב עד שכתב את “קוהלת”; ולא בא על סיפוקו אפלטון, שחזיונות־עולם וחלומות־עתיד המו בו והרעישוהו, עד שכתב את “המדינה”; ולא נשתככה רוחו הסוערת של סינקה, המשופע בחכמה והשוחר אמת, עד ששפך אותה במכתביו ללוּציליוּס. כל אלה וכיוצא באלה השתמשו בצורות־הבעה, המצויינות בייחודן השלם, מתוך כפיה קדושה. הצורה היא כאן חלק מן היצירה ודבוקה בה כפתילה בשלהבת. מי שאמר להם לכתוב את רגשותיהם ואת מחשבותיהם, הוא שאמר להם איך לכותבם. אין כאן טפל ועיקר, תוכן וקליפה, אלא שניהם עיקר, שניהם גידולי הנפש המרגשת, ועל שניהם חופף סוד היצירה.

על דרך זו אנו רואים את היוצר בכל הדורות כשהוא נאבק ונפתל לא עם החומר והתוכן בלבד, אלא גם עם הצורה והלבוש, עם התכנית והתבנית. יש דור הקובע משבצות חודשות ליצירתו, ויש יוצר הסולד מפני חידוש ומערה את רוחו לתוך תבניות ישנות. התרבות, המזג, האופי, שיעור־העוצמה והסגולות האישיות, מחייבים שיטת־הבעה מסויימת או שוללים אותה. התבנית הספרותית לגבי היצירה היא כקונכיה לגבי השבלול. כשם שזה נולד ומתגדל עימה, כך זו יורדת כרוכה עימה. התבנית מזוּוגת ליצירה הספרותית מתחילת ברייתה.

ב

המסה שעליה ייוּחד כאן הדיבור, היא צורה ספרותית, שראשיתה נעוצה, כידוע, בצרפת שבמאה השש־עשרה ויוצרה הוא מונטין. ביקון האנגלי קיבל אותה ממנו ושני אלה מסרוה לשאר העמים בעולם. מאז נתפשטה המסה ואף נתחבבה ולבשה לבושים שונים, מהם צחים ובהירים ומהם דהים וכעורים. ריבוי זה של אנפין ולבושים הכביד על נשימתה החפשית והעלים את קלסתר־פניה האמיתי, וכל מי שרצה ליטול את השם הזה בא ונטל. ולא עוד אלא שבגלל זה נתקשו להגדיר את תוכנה, וכמעט הכל אומרים שאין להגדיר את המסה כהלכה.

נמצאו גם יש אומרים, שהוכיחו שאין זו צורה חדשה כל־עיקר ונעצו את ראשיתה ביוון העתיקה, בדיאלוגים של אפּלטון. אחרים רואים את סינקה כאבי הצורה הזאת. ואף אצלנו כתב יעקב קופלביץ (“הפועל הצעיר” 26־27, תש"ט), שקוהלת הוא צורה ספרותית הקרובה למסה המודרנית. אולם כשם שהחרוזים הבודדים המצויים בתנ“ך אינם מעידים על מציאות החריזה בימי המקרא, וכשם שכמה פסוקי־שירה בתנ”ך המשוקלים במשקל מטרי אינם מצדיקים את המסקנה, שאליה באו חוקרים אחדים, שהמשקל המודרני כבר היה נהוג בשירה התנ“כית – כך אין לומר שהמסה המודרנית היתה ידועה לקדמונים והם יצרוה מתוך כוונה תחילה. פעמים שהמדבר משיר מפיו בבלי־דעת פסוק מחורז, אף־על־פי שאין כוחו בחרזנות גדול כל־עיקר. זהו מקרה בלבד. אין שיטה נקראת אלא על שם יוצרה ומשכללה, שנתייסר בחבלי צורה ונוסח, כשם שנפתל נפתולי יצירה ותוכן. פליטת־פה או פליטת־קולמוס, אפילו הן גאוניות, אינן אלא גילויי־אגב טפלים. עובדה זו אתה מוצא במונטין, שתבנית ספרותי זו באה אליו כהארה עליונה, כגילוי־שכינה, תוך בקשת עצמו ואמיתו, כמאמרו: “רצוני שיראוני כאן במראי הרגיל, הפשוט והטבעי, שאין עימו לא כפיתות ולא מלאכותיות; שהרי את עצמי אנוכי מצייר בזה”. וככל יוצר התוהה על נפשו ונענה על־ידי ספיקות, לא היתה לו מציאה זו בחזקת ודאי, אלא בחינת ניסוי, essai בלע”ז, העשוי להצליח והעלול להיכשל. לאחר שנות־חיים מרובות נראו לו שאר התבניות הספרותיות קצרות־יד ומחוסרות־יכולת לבטא את חוויותיו, ולפיכך עמד ו“ניסה” לעשות זאת בדרך חדשה.

ממונטין ועד ימינו נתגוונה המסה וניתוספו בה סממנים חדשים, אולם אופיה הניסויי עומד בעינו. אפשר שאין לך סוג ספרותי, המחוסר כללים וחוקים ונתון ל“שרירות־לבו” של הסופר, כמו המסה. נוסחאות וצורות רבות לה; דרכי־כתיבתה שונות. פתיחתה, אמצעיתה וחתימתה תלויות במחבר, ששום “שולחן־ערוך” אינו מצמצם את חירותו. ואף־על־פי־כן, עם כל החירות הנתונה לכותב המסות, ואולי דווקא בשל כך, קשה כתיבתה של מסה. חכמי הספרות נתקשו להגדירה, אבל היא בעלת דמות מובהקת. קשי ההגדרה איננו מעיד על חוסר קווי־פרצוף בולטים. כמה עמלו המשוררים “להגדיר” את השמש העולה! והם מתחבטים בכך לא מפני שאין פרצוף ואופי לשמש, אלא מפני שזיווה גדול וצבעיה מרובים וחליפותיה מכות את העין בתמהון. ודאי, אין למסה סימני־היכר חיצוניים, כפי שהם מצויים, דרך משל, בסוניטה, אבל יש בה תארים פנימיים, סגולות־רוח יקרות ומובהקות.

ג

המסה נולדה בצרפת ובאנגליה בתקופה של התפתחות ההשכלה והתעשרות הדעת. המדעים התחילו מסתעפים ומתפצלים. הרוח נפלגה פלגות־פלגות. חוליותיה השלמות נתפקקו. החיים נחלקו רשויות־רשויות. הוגה־דיעות ועתיר־השכלה כפראנסיס ביקוֹן, שקיפל בתוכו את הישגי ההשכלה של תקופתו ואף היה חלוץ להכרוֹת מדעיות חדשות, חש בנקודת־תורפה זו, ותיאר ב“אטלאנטיס החדש”, זו האוּטוֹפּיה שלא נשלמה, כיצד מוקם באי־האושר “בית־האוצר למדעים” המקבץ את כל נפוצות הדעת ואת כל הישגי המדע ושם קץ לפיזורם ולפירודם. תכלית המכון המופלא הזה היא, בלשונו של ביקוֹן, “לדעת את הסיבות ואת התנועות הסודיות של הדברים”. בליבו כסס איפוא הספק, שמא שמור העושר הגדול לרעת האנושות ושמא מקפח ריבוי הידיעות, המסודרות במגירות שונות, את כוח ההבעה החי והבלתי־אמצעי. לפיכך שאף אל האחדות.

מונטין וביקן, אבות המסה, היו אנשי־אשכולות, חכמים־כוללים, צני דמלי מדע.

המסה היתה והווה צורת־ביטוי, שהתירה לבוא בתוכה כל מה שבטנא הסופר. כל מה שלמד והגה, כל נסיונו וייסוריו, כל הברי והשמע, כל הציורים ההומים בו ושמקורם בספירות־דעת שונות – הורשו להופיע ולעמוד לשירותו של הסופר. המדע והאמנות, הנגינה והשירה, ההגות החשאית והשיחה המפכה, המוסר והיופי, האמת והדמיון – כל אלה נושקים זה את זה במסה, לווים זה מזה וממלאים אחד את פגימת חברו. המסה יונקת מן הרחוק והקרוב, מן הקדמוני ומן המאורע בן־יומו. וכתוכנה כן כלי־אומנותה. המסאי רשאי להסביר על־ידי סיפור אנקדוטה, לשלב דף של סיפור, לשרבב בעיה מדינית, לגלף טיפוס, להסתייע בהוכחה מדעית, לצחוק ולהצחיק.

אולם אף־על־פי שספירות רבות נושקות זו את זו במסה, אין היא ילקוט תמהוני, גבב של דברי־חפץ, אלא שיטה מקובצת, תורה שלמה. אבריה וחוליותיה הם כשל בעלי־חיים, פרי גידול אורגני. משל אחר: המסאי מתיך בבית־היציקה¹ שלו את כל עשתות־הדעת וגושי־ההרגש ועפרות־המחשבה, שהגיעו אליו מתחומים שונים, ועושה מהם חטיבה רוחנית חדשה. לפניו מרחפת דוגמה, מנורה־של־אש, המשמשת לו מורה־דרך. המסה היא בעלת כוונות וייחודים. היא פרי השקפת־עולם או הרגשת־עולם. היא עצמה אחד הכוחות הבונים את העולם ומעצבים את דמותו, המסאי הראוי לשמו הוא אדריכל, השואף להניס את הכאוֹס ולהקים את הקוסמוס. אהבת־הסדר וחוש־המידה ואמת־הבניין מנחים אותו.

אולם השקפת־עולם זו איננה קפואה ודוֹגמטית. המדע איננו אליל בעיני המסאי, גם אם נטל ממנו מלוא־חופניו. המוסר האנושי החיוני הוא לו לקו ולמשקולת, ולא “איזם” קר ודומם. ממשפחת בעלי־האולי הוא, חוטר מגזע הספקנים, המעניקים שיווי־זכויות לברי ולשמא, העושים את הספק כיסא לוודאי ואת הוודאי בן־ברית לספק. הללו יודעים את הסתירות וההפכים שבחיים, ששום שיטה מדעית אינה מיישבתם, אלא הם מזדקרים מתוכה כזיזים ובליטות דוקרניים. אין הספקן מאמין שאפשר לבערם מן העולם, אך הוא חש צורך ויכולת לרככם ולהמתיק את הדינים. אין הוא מלווה את הניגודים והכיעורים בקריאות: אוי ואבוי; שכּן אין לך תבנית ספרותית מנוגדת לרוח המסאי כמגילת “איכה”. אדרבא, הוא מתגבר עליהם בבת־שחוק, באור־האמנות, בנועם־ההבעה. הוא בן היכל־הנגינה, הסולד מפני הקינה. אף הוא רואה את הצער שבבריאה ואת עלבונה, אבל מתפרק מצערו על־ידי התרפקותו עליו. אין הוא מסכים לשום איספלנית של הסבר מדעי על־גבי הקרעים הטראגיים שבחיים, אבל הוא מחייב את מציאותם, יתירה מזו: הוא מחייך למציאותם, וחיוך מוליד חיוך. הוא מביע הרגשת־אוֹי בסיגנון של נוֹי ומראה את הסתירות כגומות־של־חן ביקום האנושי.

ד

תמונת־עולמו של האדם המודרני, שעוד לפני עשרות־שנים מעטות נראתה כלילת־שלימות, אם מבחינה דתית או מבחינה מדעית, נשתברה, ושבריריה מתנוצצים כל אחד לעצמו כאילו היו חטיבות שלמות. יש שאיש או כיתה או מפלגה מחזיקים באחד השברירים המבהיקים כבלוחות־ברית שניתנו מסיני. אליבא דאמת אין אלה אלא פירורים, פסלתם של לוחות. ולא באשמת האדם באה התפוררות זו, ולא מחמת רישעתו אבדה לו הרגשת הכוללוּת; רק מטיפי־דת ומגידי־מוסר יכולים לתלות את הקולר הזה בצוואר האדם בלבד. אבל העובדה בעינה עומדת.

ואין זה אלא טבעי, שהספקנות היא נעימת־היסוד בדיעות בן־דורנו, בהשקפותיו ובאמונתו. וזהו המהלך: התפוררות השלימות מביאה לידי ריבוי, הריבוי מביא לידי ספק, הספק מביא לידי ביקורת הקיים, הביקורת מביאה לידי הזדעזעות, וזו מולידה את הצורך למצוא אחדות חדשה בחיים ובבריאה. המסה היא הנסיון המופלא לעשות שלום בין חלקי הרגשה והשקפה, למזג ערכי־דעת וערכי־חיים, לגשר על־פני ניגודי־פנים וניגודי־חוץ, ובדיבור אחד: לגבש אחדוּת חדשה. גישתו של המסאי היא סובייקטיבית. הוא כותב מתוך חוויה שלו. הליכתו היא מן “העולם הקטן” על העולם הגדול, מן הבית אל החוץ. אין הוא נכווה מן העירעוּר, שמסקנותיו אינן מדעיות. שלא כחוקר מדעי הוא שואף לאמת שלו, המוארת באור־חייו, הטבולה בכאב־נפשו. הוא איש־האגדה. אולם בעוד שהמדע מברר לא־אחת אגדה בדרכי־הלכה, מבררת המסה הלכה בדרכי־אגדה. ועדיין טעון הדבר עיון כוחו של מי יפה, ואמיתו של מי שרירה וקיימת יותר.

המסה בתחום הפרוזה היא מעין הליריקה בתחום השירה. יש לה ריתמוס משלה ומיקצב משלה. היא בחינת “חרוז לבן” ואף־על־פי שאין היא כבולה בכבלים מרובים, חיבורה קשה ובניינה חמור. דווקא משום שהמסאי הוא חופשי מחוקים, עוּלוֹ כבד יותר. שאין דומה מי שבידיו כתב־פקודה ומגילת־הוראות ועליו לציית להם ולא לנטות ימין ושמאל – למי שאין בידו אלא צו פנימי, הוראות־רוחו ורמזי־ליבו. הראשון עיניו בי"ג עיקרים, ואילו האחרון עיניו בליבו. דרוך הוא וקשוב ללחש נפשו. עומד הוא, כביכול, על המצפה של עצמו וכל אשר יראה יגיד. לפיכך דומה כל סוניטה לחברתה מבחינת צורתה ומבנה וצילצולה, אך אין מסה אחת דומה לאחותה, ואפשר שאין בכלל שתי מסות־אחיות בנמצא.

ויפה אמר שטיינמן (מסה על המסות“. במאסף סופרי א”י, ת"ש):

“המסה המתנהגת בחירות יתירה – בניגוד לאמנות לענפיה, הכבולה בהמון איסורים ולאווין, גזירות וסייגים… הוא בת־חורין, לפיכך יפה כוחה להתיר אסורים”. אולם לא זו בלבד שהמסה עצמה נכתבת דרך־חירוּת, אלא שאין היא עשויה לצמוח אלא באווירה של חירות. רק אישיות בת־חורין, הרשאית להגות, לבקר, להטיל ספק בקיים, למרוד במוסכמות, לפסול את המקובל ולהציע דברים נועזים, בלי להינזק ובלי שתשלוט בה עין הרע – יכולה לכתוב מסה כהלכתה. לא תתואר תבנית ספרותית זו, על תוכנה וצורתה האמיתיים, במשטר חברתי, שבו אסור לסופר לומר או לכתוב מה שבליבו, אלא עליו לבדוק תחילה אם דבריו אינם מחוץ ל“קו”, ואם הם הולמים את עיקרי האמונה שנתקדשו על־ידי המנהיג או המפלגה. בעל־המסה הוא איש־הווידוי, ואין הווידוי אפשרי אלא מתוך הקשבה רבה והבחנה דקה. נמצא, שהמסה היא צורה ספרותית “דמוקראטית”, מהפכנית, המנתקת לא רק כבלי־יצירה פורמאליים, אלא היא גם מתקוממת על משטרי חברה מדכאים ומסייעת לקיומו של החופש. בהיותה ביטוי לאינדיווידואים, הריהי תובעת את עלבון הפרט ומחזקת את זכויותיו. לפיכך ראו המשטרים הדיקטאטוריים סכנה בתבנית ספרותית זו והשתיקוה או סירסוּה, כשם שהליריקה הטהורה איננה חביבה עליהם והיא נפסלת על־ידם מטעמים שונים. גם מכאן עדות לכך, שצורת הביטוי איננה טפלה לתוכן ולא בת־אקראי, אלא היא דם התוכן ותמציתו.

ה

כשם שאדם נולד משורר, כך הוא נולד מסאי. ההשכלה, התרבות, הקריאה, והמגע, מוסיפים לו כוח, כדרך שהם מוסיפים כוח למשורר; אך הכשרון להביע את עצמו ולתת את ציור־העולם באמצעות המסה, כשרון מלידה הוא. החותמת והפתילים של בעל־המסה מיוחדים הם ואינם נמסרים בירושה, ואף לא בלימוד ואימון, אם כי הלימוד והאימון מסייעים הרבה בידו. ולא ביחיד בלבד נאמרו הדברים, אלא גם בעם. הטבע, ההיסטוריה והגיאוגרפיה בונים אב לכוח־הביטוי ולתבנית־הביטוי ה“לאומית” של עם, משכללים את זו וממעטים את האחרת. כיצד מתרקמות התכונות הללו – לא נדע. זהו המסתורין של הבריאה. אולם התולדה, העובדה הממשית, נראית לעינינו.

ספרותנו אינה מבורכת בתבנית ספרותית זו, הקרויה מסה. ולא בדורות הקודמים בלבד היתה נדירה, אלא אף בימינו היא יקרת־המציאות. בטעות או על־פי שיגרה אנו מכנים לעיתים קרובות בשם מסה מה שאיננו לאמיתו של דבר אלא רשימה או מאמר או מחקר או מסכת. אין זה גורע מערכם של מאמרי אחד־העם או קלצקין אף כחוט־השערה אם אנו אומרים, שרק מעטים מאוד מביניהם מסות הם. אולם קריאת דברים בשמם הנכון היא אחד מסימני הבגרות התרבותית; בעוד שהאמונה, כי נטילת השם והשאלתו לעניין שאינו הולמו משנות את תוכנו – היא אחד מסימני הבוסר הרוחני.

לא ניתנו לנו כל המפתחות להבנת פשר החזיון הזה של העדר המסה בספרותנו, אבל ייתכן שמפתח אחד מסור בידנו.

שני הלכי־נפש יסודיים מניעים את היצירה הספרותית של עמנו: האמונה התמה במנהיג העולם ובמנהגו של עולם, וצעקת־החמס המסעירה על צדיק ורע לו, רשע וטוב לו. הראשונה מסומלת בנבואה ובמגילת רות, והשניה בקוהלת ובאיוב. הלך־הנפש הראשון אינו מניח מקום לכל נידנוד של ספק בצידקת הסדר העולמי, ואילו השני קורא מנהמת־הלב ומבקש למגר את הכיסא ולהחזיר את העולם לתוהו. בין שני קטבים אלה נעה היצירה הישראלית. ודאי, אפשר למצוא גם סוגי־ביניים ואף סוגים יוצאים מן הכלל, אך הנחה זו לא תשתנה על־ידי כך בעיקרה. הלכי־נפש אלה נמזגו בדם כל הדורות, והם מרוקמים בהווייתנו עד היום הזה.

ואילו המסה היא תולדה של שיווי־משקל, של הבלגה. היא מחייבת איזון הכוחות והיצרים, השלמה, צידוק־הדין. המסה חצובה מספירת היופי וההנאה. היא משובת־נעורים של מבוגרים. יסודה – חיוב העולם והחיים. אין היא גורסת איון היש, אלא ישוּי האין, אם אפשר לומר כך. היא מאכלסת כל פינה ישים וחיובים. היא שותפה בכל מעשה־בראשית. במגעה מקיצים נרדמים ומתמלאים חיוּת. טרגדיה, שהמסה מטפלת בה, ניטל ממנה עוקצה הטראגי. סיגנונה של המסה, ההוּמוֹר שבה, בת־שחוקה, אחים־לצרה שהיא מביאה מקרוב ומרחוק, לחשי־אהבתה, רחמיה ותנחומיה – משעשעים את נפש הטרגדיה ומשדדים את מערכותיה. כאשר ישא האומן את היונק, כן ישא אמן־המסה את הנאנק וירעיף עליו טל־תחיה.

תורת ישראל ניתנה בקולות וברקים על הר גועש. לא הלב השליו מסמל את תכונת היהודי, אלא הלבּה היוקדת. מחשבתו של יהודי, כמעט של כל יהודי הוגה, בוערת. הוא חוצב בה להבות. ניצוץ מאש־הנבואה ומיקוֹד־הנביאים גלום בה. הסופר הישראלי מקדמת דנא כותב באש שחורה על־גבי אש לבנה. הוא שומע תמיד רעש. אמות־הסיפים נעות לעיניו. ואחת היא אם באיוב הכתוב מדבר או בירמיהו, ברמב“ם או בהגר”א, בר' נחמן מברצלב או בלאסאל, במארכּס או בטרוצקי, במאכּס נורדאו או בהרצל. כולם מצויינים במחשבה משולהבת, היורה גיצים וחיצים, הרועמת והשואגת, הקודחת והרותחת. ראיית־העולם הישראלית, שנחקקה בנו לעד, היא ככתוב בספר בראשית ובפירושה של האגדה: שמים – אש ומים. יקוד האש ורעש המים. תנועה מתמדת. סכנה נצחית. אש ממעל ותהום מתחת.

ההוגה הישראלי הוא, כביכול, בית־נתיבות. ממנו מתפרשות דרכים לכל היקום. הוא צומת עצבי העולם. הוא אחראי לכל הבריאה. ביסודו הוא כולו מידת־הדין. מידת־הרחמים אינה אלא הופעה רגעית, סטיה, מקרה, ולכל היותר: שאיפה. ציור־העולם שבליבו מחייבוֹ. הוא אינו מרוצה ממעשי אדם ועלילותיו, ומן הדמות שהוא נותן לחייו. הוא רואה זאת כחטא עולמי, כפגיעה בעיקר, כפגימה בבריאה. על־כן הוא זועף, מוכיח, מתנבא נבואות קשות, פולט אש ומאיים בחורבן.

ולא ייפלא הדבר שגם סופרי ישראל בזמננו, שהם חוֹטר מגזע קדמונים, יוצרים אף הם בצלמן ובדמותן של סגולות־קדם אלו. לולא חששתי מפני סתירה להנחתי הקודמת, שאין לזהות סוגי יצירה ראשונים עם המסה, הייתי אומר, שבדורות האחרונים היה אולי אחד שכתב מסות ונאם מסות: הלוא זה המגיד מדובנא. בו מצאתי סימנים רבים למסה האמיתית: נועם, שיחה שוטפת, משלוֹת, הוּמוֹר, עצב מתוק, אמונה, דעת־האדם, אהבת־החיים והפלגות־דמיון; כלומר, כל אותו תשבץ של תכונות וסממנים, המיוחדים למסה. ואל תשיאך צורת־הדרשה שלו לחלוק על דיעה זו; אדרבא, המסה היא דרשה נאה ומושכת. היא יוצאת מן הלב ונכנסת אל הלב. הטיול למרחקים, הסטיה מן הנושא, ההפלגה לעולם אחר, המשל והנמשל, האופטימיזם החיוני, הליבוב והלקח – הם גופי הלכותיה ומנהגיה. הם נותנים טעם לשבח. אך אין לה ממידותיו של ההוגה הקפדן, המחמיר, שדינו נוקב את ההר, העוקר הרים וטוחנם בסברא, המייסר והמוכיח והמגיד־מישרים, דבריו כפטיש יפוצץ סלע. הוא ישא משאות גדולים ונשגבים, יטיף אמרים מזעזעים, יחבר מאמרים מאלפים, יכתוב פרקי־שירה נעלים, ילהיב ויעורר – אך מסות לא יכתוב. הואיל ואין מסה בלא ספק, ואין הכוונה להטלת ספק במחשבת אחרים, אלא עירעור על מחשבת עצמו, ראיית שני הצדדים של הטבע.

וראוי לשים לב לכך, שאף הצרפתים עצמם, שמתוכם יצאה צורת־ביטוי מקורית זו, אינם מצטיינים בה כמו האנגלים, שקיבלוה מידי מונטין הצרפתי והביאו אותה לידי שיכלול מפואר. אֶדיסון, סטיל, הזליט, קארלייל, אמרסון, מאקולי, צ’סטרטון, האכּסלי וכו' – שמות אנגליים מעטים אלה דיים להעיד על השתכללותה של תבנית ספרותית זו. וכנגדם הגרמנים בעלי החומרה המדעית והקפדנות הפרופסורלית, שלא הצטיינו באמנות המסה. הללו נוטים להגיון פורמלי, לעיקביות, למיצוי אחרון ומוחלט, לדיקדוקים ולפרטים. בולמוס העובדות ותאוות הנתונים הממשיים מכלים את כוחם, בעוד שהמסה היא בחינת “תנא ושייר” ואינה תובעת לעצמה זכות למצות עד תום או לחתום תורה בלימודיה. היא מעין שיחה של תלמידי־חכמים, המהדרים בדיבורם ומתנוצצים באמרי בינתם. אין היא “רוכבת על עקרונות”, ולא אדוקה באובייקטיביות, אלא כולה פרי חוויה פרטית ואמת עצמית. היא מבייתת כל נושא, שופכת עליו רוח משפחתית, והופכת חוץ לפנים. העולם הוא לה בחינת בית, והבית בחינת עולם. המאורעות השגורים ביותר משמשים עילה למסה ונותנים לה הילה: קריאת השׂכווי, ספר־מקרא, ריח שחדר בעד החלון הפתוח, שיקשוק הגשם הדולף, בכי־ילד, ביקור־בית, זכרון שניעוֹר, אסיר ששוחרר, פרי חדש של העונה או קטע של פזמון – כל אלה העניינים והתשמישים הקטנים, הממלאים חלל עולמנו, מעוררים את המסאי לכתוב עליהם בצורה רכה וקלה ורווּיית־הוּמוֹר. “קלות” זו אינה פחתת אלא מעלה עליונה, שכּן היא מושגת על־ידי צריפה וזיקוק והסרת הכובד של סיגים וטפלים. מתוך חפצי יום־יום אלה מתגלה העולם בעושר מראותיו וניגודיו, והאדם בריבוי פניו. ואין לך טיפוס מנוגד יותר לבעל־מסה כיושב בקתדרה, המסמר את גבותיו ומטיל אימה ומרה על תלמידיו בתורותיו ובלמדנותו הקודרת.

ו

הא למדת, שהמסה בספרותנו החדשה עדיין שרויה בראשית התפתחותה, אם כי כבר ישנן כמה דוגמאות משוכללות, יצירי־רוחם של סופרים עבריים שונים. אולם אלו מעידות על היכולת הגנוזה, על השאיפה ועל הצורך בצורת־ביטוי זו, אך הן עדיין בחינת יוצא מן הכלל. הכינוי “מסה”, שסופרים רבים מכתירים בו את מאמריהם, אינו במקומו ומטעה את הקורא ואת היוצר כאחד.

אולם מה גדולה החשיבות הנועדת לתבנית ספרותית זו. היא עשוּיה לחנכנו חינוך אסתטי אמיתי; ללמדנו מידת המתינות; להשיב עלינו רוח של שקט; לקבוע בנו שיווי־משקל; להאיר את פנינו בבת־שחוק; להרכיב בדמנו ריתמוס של מחשבה וקצב של הבעה; להראותנו את העולם והאדם בריבוי צדדיהם ובמשחק חמתם וצילתם; בכוחה להורותנו ערך השיחה המפכה בנחת, להגביר בנו את אהבת הבריות וחכמת ההתנהגות החברתית והמדינית.

פיתוח יסודות המסה בספרותנו, וחינוך עצמנו לראיית העולם בעד השפופרת של המסה – יעוּד הוא לנו ולדורות הבאים. לא בבת־אחת ולא על־ידי הטפה מילולית יושג הדבר. אין הוא מעשה טכני הניתן לחיקוי; זוהי תכונה שעלינו לרוכשה, סגולת נפש שיש לטפחה. תבנית המסה חקוקה תחילה בנפש הסופר. וגם אם נניח, שאין היא נטיה “לאומית” ולא נשיג בזה את מעלת האנגלים – מצווה עלינו לשקוד על נטיעת שתילי המסה בספרותנו. הנוער שלנו, החקלאי, הפועל הקורא, התעשיין, המדינאי, הסופר, הנואם והחייל – הכל צריכים לה. עם, שהוא חרש ועיוור למסה, דומה לעם חרש ועיוור לנגינה או לצבעים. בלשון המקובלת אפשר לומר, שהוויטאמין מסה הוא יסוד מזוני, שבלעדיו אין העם שלם בחושיו וברוחו ואינו יכול ליהנות הנאה שלמה מן העולם.

תשי"א

א

המונוגראפיה היא חיבור העוסק בהרחבה, ואם הוא זוכה – גם בהעמקה, בנושא אחד או באישיות אחת ויחידה ובהיקפה המלא. תפקידה לתאר אותה אישיות יוצרת, משורר או מסַפר, מתחילתה ועד סופה, למן העריסה ועד הקבר, את חוויות ילדותה ובחרותה, את ראשית יצירתה, את דרך־התפתחותה וצינורות־יניקתה, את הישגיה וכשלונותיה. המחבר חייב לצבור את חומריו מכל מקום שאפשר, מן המסורת המשפחתית ומזכרונות מכריו, מן המכתבים וכתבי־היד, מן השיחות הפרטיות וההופעות הציבוריות, מאורחות־חייו ומהתנהגותו, וכמובן מן היצירה עצמה, שהיא העיקר. כל גילוי וגילוי של אישיותו, וכל ביטוי וביטוי של יצירתו, משמשים לבנים לבניין עולמו.

זוהי מלאכה וּמַלאכוּת כאחת, אוּמנוּת ואמנוּת. ואין אדם עשוי להצליח אלא אם כן הוא מתמכר כולו לעבודה זו. הוא חייב לא רק להצניע את עצמו, אלא גם לבטל את היש שלו, להתבטל בפני הנושא. הייתי אומר, שהמחבר צריך להתגלגל לתוך האישיות המעוצבת במונוגראפיה. שכּן אין דרכו להסתפק בפרטים, ויהיו חשובים ככל שיהיו, ולא בתיאורים חיצוניים, שאף הם נחוצים; שאיפתו היא לתפוס את האישיות השלמה, הכוללת, ולעמוד על סודה. מחבר מונוגראפיה מצותת את רזי נשמתו של הסופר, מלווה אותו בכל תחנותיו, רואה אותו בגבורותיו ובחולשותיו, שמח בהישגיו ומצטער בכשלונותיו. ועל דרך זו הוא ממצה את הייחוד שבו. מיצוי זה הוא הוא מטרת המונוגראפיה. המונוגראף בורא נפש אחת, על כל מעלותיה וחסרונותיה, וחותך לה חיים ואופי. אסור שהאהבה תקלקל את השורה, או תבליע את הראוי לביקורת. מבחינה זו הריהו דומה לבלטריסט, ואין בינו לבינו אלא הבדל באמצעים. ואמנם, האנגלים רואים את הביקורת, ביחוד את המונוגראפיה הביקרתית, כחלק מן הספרות היפה. וההבדל הוא לחומר: שכּן בעוד שהמסַפר הוא בן־חורין בעיצוב דמויותיו, ושבח הוא לו אם הדמיון היוצר מכוונו ומורה דרכו, הרי מחבר־המונוגראפיה צמוד למציאותו של אדם מסויים ושל סביבה מסויימת, ואף המאורעות הפרטיים והכלליים צריכים להיות מאורעות של ממש. אין הוא רשאי לבדות מן הלב לא את שירטוטי פניו החיצוניים ולא את צורתו הרוחנית ולא את הרפתקאותיו, אלא עליו להיות נאמן לאמת המציאותית, להוויה האישית כמות שהיתה. מה שהוא מעלה לגבי הבלטריסט, הוא חסרון לגבי המונוגראפיסט. הראשון יכול לקשט את יצורי־דמיונו כרצונו וכנטייתו, ואילו האחרון חייב לדייק ולהקפיד בתיאורו. ואף־על־פי־כן, יטעה מי שיחשוב שמונוגראפיה ראויה לשמה היא תצבורת של פרטים חיצוניים, אסירי ממשות קטנה ויבשה. לא. המחבר איננו צלם, אלא צייר. האישיות המעוצבת על־ידיו עוברת דרך הפּריזמה שלו. הוא מציירה מתוך ראיה פנימית, רנטגנית. כל תג ותג בציורו הוא אמת, חטיבה של ממשות; אך לא ממשות שטחית, הנתפסת לאורח־לשעה, אלא ממשות פנימית, צרופה, הנקלטת בכוח ההזדהות עם המתואר, על־ידי גילגול־הנפש. עינו של זה חדה וליבו ער וכוח־הבחנתו דק, והוא מפצל מעל האישיות המתוארת את הפּצלוֹת ורואה ללבב.

במונוגראפיה מזדווגת הביוגראפיה החיצונית עם הרוחנית, היצירית. אחת מעניקה אור וצל לחברתה. שכּן בחיי כל אדם, וביחוד בחייו של יוצר, יש שמניעים רוחניים גורמים למאורעות חיים חיצוניים, מעציבים או משמחים, כדרך שמניעים גשמיים עשויים להביא לידי התרחשויות רוחניות. ורק מי שמשקיף על חיי היוצר בכללותם, הן מנבכי הנפש, הן ממעוף הציפור, והן מעל קרקע המציאות, יראה ויגלה את הקשרים הסמוים והחיוניים בין כל האירועים, ויתפוס את נשמת יצירתו.

ב

ציינתי דברים אלה לא כדי לומר מתוך יוהרא, שאני הצלחתי להגשימם בספרי. משפט זה הוא בידי המבקר והקורא. אולם ניתנה לי רשות לומר, שזאת היתה שאיפתי, שאמנם ביקשתי להגשים את ההנחות שהזכרתי. ואם עלתה בידי במידת־מה, הרי זה בזכות שני דברים:

ראשית, אָהבתּי את יצירתו של שטיינברג. מעודי ועד היום עסקתי בה, העמקתי בה. סתימותה ואפלוליותה למקומות משכו אותי ועוררוני לזרוק אור עליה. אהבתי את הניגודים והסתירות שבו, הלכתי שבי אחרי לשונו המקראית, צירופי־ניביו הנפלאים ודימוייו המרהיבים. הצצתי לתוך זירת־הנפש שלו וראיתיו בנפתוליו העזים, בייסודי הנוחם, בגודל יצריו, ובנזירותו העקובה מדם. חשתי גם בהרמוניה העולה מנבכי הניגודים והלבטים, שבאה לידי ביטוי בשירתו האחרונה, זכת הארשת והנגינה.

דבר שני שהיה בעזרי הוא, היכרותי עימו במשך חמש־עשרה שנה. כימי דור הבדילו בין גילי לגילו, ואני ראיתי בו דמות אב, מורה ורב, נהגתי בו כבוד, אך כבשתי לי רשות לדבר עימו כדבר איש אל ריעהו. אף־על־פי שהיה קפדן ומטיל־מרוּת, והיה בררן גדול בבחירת ידידיו המעטים, לא הרגשתי מחיצה בינינו והוא קירבני אליו, וכשנעשה עורך “מאזנים” הזמינני ועורר אותי להשתתף בו. ואמנם אילולא הוא, ספק אם היה נברא ספרי “אישים מן המקרא”, שמסותיו הראשונות נתפרסמו בעריכתו. לא פעם היה נמלך בדעתי, ביחוד ביחס לסופר צעיר, ששלח לו משהו ל“מאזנים”. על דרך זו נתגלגלה לידי זכות להיות שושבין לפירסום סיפורו של משה שמיר, ששטיינברג לא הכיר אותו ואני המלצתי עליו. זכור לי משפטו של שטיינברג על שמיר, תוך שחוק־מלים: “שמיר הוא מסַפר עם שׁמרים. הסיפור, ששמו “הבן שחזר לביתו”, נתפרסם בשנת תש”ז, כלומר, לפני עשרים ושמונה שנים.

העובדה, ששהיתי במחיצתו והרבינו לשוחח על עניינים שונים, הוסיפה לי, כמובן, על מידת הוקרה וההבנה. כי הוא היה איש־שיחה נפלא, ממשל משלים כלאחר־יד, מדבר בתמונות, מקרב רחוקים וכובש את השומע. כמה פעמים, בשעות־חסד, היה מרעיף על אזני תוך כדי שיחה גם רסיסי ביוגראפיה, או היה רומז לי על אותם הסיפורים, שיש בהם מצע אבטוביוגראפי מהימן. לימים, כשהתחלתי לכתוב ספר זה, עלו בזכרוני אותם פרטים קטנים אבל מכריעים, ונסתייעתי בהם הרבה במציאת סיפורים או תרגומים שלו, שבדרך רגילה אי־אפשר היה בכלל להגיע לידי ידיעת אבהותם. על דרך זו גיליתי את תרגומו הראשון לפואמה של אברהם רייזין “מיין צוריקקעהר א היים”. התרגום נדפס בשנת תרס“ג (1903) ב”המאסף" וניתן כתשורה לחותמי “הצפירה” במלאת שלושים שנה להופעתו. אולם משום־מה נשמט שם המתרגם, ואיש לא ידע מי הוא. רמיזתו של שטיינברג, ואחר־כך ספר־הזכרונות של רייזין, העמידוני על כך שהמתרגם היה הנער יעקב שטיינברג בן החמש־עשרה וחצי. והתרגום הוא מצויין גם בקנה־מידה של ימינו.

ולא הזכרתי אלא מקרה אחד מני רבים. ואספר מקרה מסוג אחר, אינטימי יותר. חיבור ספרי נמשך 15 שנה. שהרי הוא מבוסס על כמחצית יצירתו, שאינה מכונסת כלל ובחלקה אף איננה ידועה ברבים. קשה לי לתאר את רוב המאמצים שהשקעתי באיסופם של השירים, הסיפורים, המחזות והרשימות, שהיו מפוזרים על־פני עיתונים וכתבי־עת בעברית וביידיש בכל התפוצות. והיו ימים ושעות, שהסחתי את הדעת מכל וכל ונתייחדתי עם כתביו. אינטנסיביות מיוחדת זו של חוויית יצירתו לא פסקה, כנראה, גם בּשנַתי, וקשיים וסתומות שהעסיקוני בהקיץ העסיקוני גם בחלומותי. והנה, כשכתבתי את הפרק על “הארכיטיפים בשירת שטיינברג”, שבו הוכחתי כי יצירתו שרויה במזל של אבטיפוסים מן המקרא, בן־סירא, התלמוד, המדרשים והפולקלור, נכנסתי ליער עבוֹת. כידוע, נקראת תורה זו על שמו של הפסיכולוג קארל גוסטאוו יונג. הרבה נתלבטתי בסוגיא זו, ופעם בא אלי שטיינברג בחלומי ודיבר אלי בקפידא בהאי לישנא: “אני איני צריך לאסמכתא של אותו אנטישמי ששמו יונג. את הארכיטיפים שלי נטלתי ממקורות ישראל. שׁרשׁם נעוּץ בתורת היהדות. גם אלוהים ברא את העולם בכוח הארכיטיפים”.

זה היה, כמובן, מהלך־מחשבותי, שחלומי בא לחזקו על־ידי התגלותו של שטיינברג אלי. מקרה קטן זה מעיד על כך, שצמוד הייתי לשטיינברג, דמותו ריחפה לפני, שיחותיו הידהדו באזני, ותפיסתו היתה לי לעיניים. תמיד חששתי שמא תעביר אותי אהבתי על דעתי ואגזים, או שמא איכשל באבק־זיוף, או יתקהה חוש־הביקורת שלי כלפיו. אני מקווה שיצאתי בשלום. לא היתה זו מלאכה קלה, אבל היתה כדאית. פיתגם תלמודי אומר: “קרב לגבּי דהינַא ואִדהן” (שבועות י"ז), כלומר, קרב אצל משוח בשמן־המוֹר – ותתבסם. כל המתקרב לשטיינברג, משוח־המוזות, ועוסק ביצירתו, מתבשם ממנה ורישומה עליו לעולם לא יימחק.

תשל"ג

אין, לדעתי, מקום בספרות לביוגראפיה סתם, פרוטוקולית ופספורטית, אלא לביוגראפיה של הרוח והתפתחותו. וזהו חכמה בפני עצמה, חכמה הקרובה יותר לאמנות.

(“פרקי חיים” לח.נ. ביאליק, הוצאת מוסד ביאליק)

א

הביוגראפיה היא בימינו סוג ספרותי נכבד. אין היא שונה משאר סוגי הספרות, כגון הסיפור, הדראמה והמסה. אבל כסוג לעצמו כללים מיוחדים לה. אין הביוגרפיה צריכה להיות מה שאינה יכולה להיות. ואף־על־פי שקצת מבקרים בדקו ומצאו שהיא מושפעת בימינו מהסיפור והרומן, אין היא כמותם. היא נבדלת מהם הבדל חשוב. היצירה הסיפורית מעצבת נפשות, שהן בגדר האפשר, ומתארת התרחשות העשויה להיות; ואילו הביוגראפיה מספרת על נפש אחת מרכזית, החיה בפועל, ועל התרחשות של ממש. הראשונה בנויה על הוויה משוערת, והשניה על הוויה חיה וקיימת. זו בת־חורין ברחיפתה בשמי־הדמיון. הנפשות הפועלות בה הן ילידות־רוחו של הסופר, והוא רשאי להציגן בחסרונן או ביתרונן, לגדוש מידתו או למחקה. אך הביוגראף אינו בן חורין ואינו דן יחיד. שותפים לו בבריאת גיבורו: קרובי הגיבור, מוריו, יורשיו, תעודותיו, יומנו. הוא נתון לביקורת, ולא הוּתר לו לעשות בו כרצונו. הוּא עתיד ליתן את הדין על כל משיכת־קולמוס ועל כל טיף של צבע. הביוגראפיה משועבדת לנתונים ולמיסמכים, למעשים ולעוּבדות. כל נופך של דמיון או הפלגה, מקפח את אמיתותה. הנסיון ולא הדמיון עושה את הביוגראפיה; המצוי ולא הרצוי הוא נשמת־אפה; ההוויה ולא ההזיה היא בסיסה. אולם בזכות שיעבוד זה יוצא לאוויר־העולם גיבור, נפש חיה וממללת, שכל ניע וזיע שלה, כל תיאור וציור, הם אמת לאמיתה. ויש משהו נשגב ומלהיב בדמות המציאותית של הביוגראף, שלא לָווה את סממניו וצבעיו ממדור הדמיון, אלא הדיוקן עצמו הושיט לו אותם בקנה, לאחר שכרת עימו ברית־ידידות, והלה הסכים להתייצב לפניו כמות שהוא, בכל צביונו וקומתו, גילויו וכיסויו.

ודאי, נוטל הביוגראף חומרי־מלאכה אחרים לבניינוֹ ומשתמש בכלים אחרים, אולם אף מגמתו מגמת יצירה. ביוגראפיה שאינה עושה עלינו רושם כזה, דינה כדין שיר שלא הצליח או סיפור שנכשל. לעולם תלוי הקולר בצווארו של הסופר, ולא של הסוג או הנושא. הביוגראפיה היא גבירה ומשרתת כאחת. זכות קיומה בה. היא תכלית לעצמה, ואינה צריכה צידוק מבחוץ. אך היא גם מלאך־שרת, מלווה את הסופר ואת יצירתו, המשמשים לה נושא, מתחקה על שרשיהם, קובעת את בית־מרבעתם במקום ובזמן, ומוציאה להם מוניטין. בלעדיה אלמונים הם. אין אנו יכולים לדמוֹת את גדולי הספרות והמדע בלא ביוגראפיות; לפיכך, במקום שהללו נעדרות, באות אגדות ומסוֹרוֹת וממלאות את החלל, כלומר, נוצרות ביוגראפיות בדוּיות. מצינו, שאפילו ספר שמקורו אינו ברור, או שמחברוֹ העלים בכוונה או במקרה את זהותו, לבסוף ייחסוהו למחבר מדומה, ובלבד שיהיה לו אב. יצירה ספרותית זקוקה לבית־אב, לתולדות, לתיאור מקורה בנפש היוצר, בסביבה ובתנאי הזמן. תפילת “ברוך שאמר” נפלה, לפי האגדה, כפתק מרקיע, אך נס זה לא חזר. אמנם גם יצירה ספרותית מקורה פלאי, אך הפלא משכנוֹ בנפש היוצר. ודין הוא שהיוצר בציור, במוסיקה, במדע או בספרות, יהא מעסיקנו מאוד, שכּן אנו יודעים כי איש־סגולה לפנינו, יצור חד־פעמי, שאין שני לו להחבירה; סקרנות עמוקה בנו להכיר את אישיותו, קרקע־צמיחתו, והתרקמות־יצירתו. אין זאת הערכה מתוך עוורון, אלא מתוך צמאון. הביוגראף בא למלא צורך רוחני זה, לרוות צמאון זה. והוא עושה זאת בדיקדוק מרובה ותוך הכנה קפדנית של כל פרט ופרט, כדי שלא יגלוש אל הרומן הדמיוני, אלא יהא נאמן לדמות כהווייתה.

ב

לפיכך יש אומרים, שהביוגראפיה היא מדע. שהרי חייב הביוגראף ללמוד פרטי־פרטים בחיי הסופר, לבדוק את גופו ונפשו, לחקור את שלשלת־היוחסין שלו, לעיין בתעודות, בניירות ובמיסמכים, להציץ ליומניו, להבין את אירועי נפשו, לדעת את מפת מסעותיו וסיוריו, לעמוד על התנאים הכלכליים, החברתיים והמדיניים שבהם היה שרוי, וכיוצא בזה. ולפי שאינם נקנים אלא בלימוד, בניקור ובחיטוט, בחקירה וביגיעה מרובה, בהשוואת נוסחאות והחלפתם, ומחייבים בדיקה ובחינה, הרי הם בגדר מדע. ומכיוון שרק המדע מסוגל לעמוד במבחן זה, חייב הביוגראף להיות מוכתר במעלות המדען, כדי שיוכל לתאר את חיי הסופר כמסכת רצופה של עילות ועלוּלים, ואת הסופר כפועל ונפעל, ולהורות באצבע על הגורמים והשותפים בכל עניין ועניין.

טענה זו, ככל שהיא נכונה במידת־מה ונשמעת בתדירות, אינה אלא מסרטת על־גבי הקליפה.

ביוגראף שיהא מקוֹשש עובדות ועדויות, נתונים ומאורעות בלבד, סופו לחבר ספר משעמם, מגובב בפרטים, שמרוב אמת חיצונית לא תהא בו אמת פנימית. אפשר לתאר חיי סופר או ממציא גדול בכל הפירוטים והדיקדוקים, ההרפתקאות הקלות והחמוּרות, ולהיכשל בעיצוב הדמות; כדרך שיצוייר, להיפך, שסיפור פרשיות מעטות תוך העמדת חיי הסופר על תמציתם ועל האופייני שבהם, יהא נותן לנו מפתח לשערי מהותם. מכרעת כאן האינטואיציה של הביוגראף, כוחו להבחין וכושרו לעצב, ולא חריצותו לטפל בפכים קטנים, אפילו כולם היו ונבראו. שברי אבנים מפוזרות אינם בניין. וכבר אמר ליטון סטרייצ’י, אלוף הביוגראפיה המודרנית, כי שפע של רשימות ותעודות איננו עדיין ביוגראפיה, כשם שגל של ביצים איננו חביתה. ובשפת הדימוי העברי אפשר להשוות את ערימת הפרטים והמאורעות בחיי האיש המתואר לבקעת העצמות של יחזקאל, שרק הרוח ממרומים החייתה את העצמות היבשות האלו והלבישה אותן בשר וגידים.

סיפורי המשרת, למשל, על היוצר, אינם בלי עניין, ולא פעם יש בהם גרעין של זהב בשביל הביוגראף, אך הם טעונים זיקוק מיוחד מסיגים. אפשר שנכונה האמירה, שאין הגאון מכובד בעיני חדרנוֹ, אך החדרן אינו חדל להיות חדרן עולמית. ההתעניינות המרובה של המבקרים בימינו ב“סופר בסנדלים”, כלומר, בשגיונותיו בחיי היום־יום ובחולשותיו כאיש־משפחה – יש בה כדי לספק את הצורך ברכילות, אך יסודות לביוגראפיה מועטים בה.

המחשיב את הביוגראפיה כאמנות, אינו צריך לזלזל במדע כאמצעי בידי הביוגראף. אדרבא, אם מדע פירושו הקפדה במסירת דברים, בדיקת העוּבדות והמספרים, גישה למקורות, אחריות לכל פרט ונאמנות לאמת המציאותית, אין לך מקצוע הדורש גישה מדעית כביוגראפיה. המדע הוא תנא דמסייע לה. אך אסור שרוחה של האמנות תעזוב את הביוגראף אפילו שעה קלה. בלעדיה יהיה החומר עכור וניחר, חיבור הפרטים יהיה מעשה־אונס. רק היא צורפת אותו ומפיחה בו רוח־חיים, מושכת את הפרוּדוֹת זו לזו ומקשרתן ומטילה בהן צורה. רק בכוח זיווּגם של מדע ואמנות תעלה הביוגראפיה יפה.

אפילו על מיסמכים אין לסמוך בלי ברירה בכוח האינטואיציה והעיכול האמנותי. כל שכּן אגדות ומסוֹרוֹת ורינוני הבריות, המחייבים שימוש זהיר. מכתבים ויומנים הם יסוד חשוב בחיבור הביוגראפיה, והגישה המדעית יכולה לא פעם לסייע לבירורו של תאריך, לבדיקת כתב־יד, ליישובה של סתירה, לביקורת איזה טקסט, ולהסברו של מאורע כללי או פרטי, אך גם בתחום זה מכרעת הרגשת הביוגראף מה לקרב ומה לרחק. מפני שבהם, לא פחות מאשר בסוגי תיעוד אחרים, משתרבבים לעיתים גילויים וביטויים מקריים, חד־פעמיים, צדדיים, שאין להסיק מהם מסקנות מבוססות. זה הכלל: הביוגראף חייב לשים בכליו כל מה שבהישג־ידו, ואפילו פיסת־נייר קטנה או פליטת־קולמוס קלה, או רשימה מרופרפת, אך עליו לדעת כיצד לשלבן בחיבורו. דין הוא שישאל את עצמו תמיד לא רק אם הדבר אירע באמת, אלא אם זה הולם את מהותה של נפש גיבורו, ושמא הוא נטפל וסתמי ויוצא־דופן. הגישה המדעית נעצרת כאן, ומורישה מקומה להארה פנימית.

הוא הדין לגבי שיחות. לכאורה, אין לך עדוּת חותכת כדוּ־שיח עם הביוגראף או עם בני־מחיצתו, שרשמו דבריהם בשעת השיחה או לאחריה. אף־על־פי־כן, אין זה אלא לכאורה. בלי לקפח את ערכה של הפסיכואנאליזה בפיענוח משמעותם של הטפל והמקרי ושל הנפלט מן הפה ומן העט, אי־אפשר לבנות את הדמות תוך הישענות יתירה על יסודות אלה. השימוש המופרז בהם עלול להביא לידי דרשנוּת של סרק ולהסתכם בעיצוב דמות דמיונית, תפוחת השערות מופשטות, כלומר, דמות שאין בה אמת. אפשר שצריך להסתייע בהם בתיאור הדמות, לפרש בה איזו סתומה ולהשלים איזה חסר, אך אין לעשותם בניין־אב. ובינה היא בביוגראף הראוי לשמו, המבדיל בין עצם למקרה ואינו חושש מפני גערת הפסיכואנאליזה ואינו מתבטל מפני סמכותה של תורת־נפש אחרת, שיהא שומר על המידה. לאמן הורמנא מטעם הרשות העצמית שלו למרוד בתורות או לבוֹר מהן את הדרוש לו ואת המכוּון לתחושתו. אין לתפוס נפש אדם בכלל ונפש יוצר בפרט, ואין לתת ארשת לתפיסה זו, אלא בתשמישי אמנות. לפיכך הביוגראפיה היא אמנות.

ג

יש שואלים: כלום מוסרת הביוגראפיה את האמת כמות שהיא? האפשר לסמוך עליה? ודאי, כל ביוגראפיה מתגוונת בגוֹן הסובייקטיבי של מחברה, ולא פעם אמוּרה היא ללמד זכות או חובה על גיבורה. אולם חירות גמורה מכל זיקה ומיחס אישי אינה בנמצא. בכל מעשה אנוש ובכל סוג של כתיבה ניכר חותמו של הסופר, דעתו ומשפטיו. עקבות אלה מצויים אפילו בספרים הגדולים ביותר. אף־על־פי־כן נכתבו ביוגראפיות, שעלינו לראותן מהימנות ובנות־סמך, ובלבד שנביא במניין את עלילוּתוֹ של כל אדם לשגות.

תמורות רבות עברו על הביוגראפיה מימי פלוטארכוס ועד היום. הספר “חיי אישים”, המתאר גדולי יוון ורומא, הנקרא בעונג רב עד היום הזה, הוא עירוב של היסטוריה, חיי אישים, אגדות ומילי דבדיחותא. אחרים, שחיקו את דרך־כתיבתו, לא הוציאו מתחת ידם יצירה מתוקנת כמוהו. בימי־הביניים נתייחדו הביוגראפיות לתיאור חיי הקדושים, שהפשיטו את גיבוריהם מכל תכונות בשר־ודם, והעלו אותם למדרגת טהורים וזכים מכל רבב. גם הביוגראפיות של מלכים ועריצים מלאות מגמות, המייפות את דמויותיהם ומפארת את עלילותיהם. אפשר לומר בלא גוזמה, שהביוגראפיה של משה רבנו, כפי שהיא מתוארת בספר שמות ושאר חומי תורה, היא יצירה קדמונית למופת גם מבחינה זו שה“ביוגראף” לא חס על כבודו של גיבורו ולא נמנע מלצייר את גבוּרותיו ואת חולשותיו כאחת, באופן שחמתוֹ של משה וצילתו מתגלות לפנינו בצורה אנושית ובכוח משכנע. רק בסוף המאה השמונה־עשרה ובמאה התשע־עשרה עשתה הביוגראפיה קפיצה גדולה כלפי מעלה, והתחילה משתחררת מכפיתותה לדוגמאות של ימי־הביניים. סמיואל ג’ונסון האגלי בספרו “חיי המשוררים” (1781), וביחוד ג’יימס בוֹסוול בספרו “חיי ג’ונסון” (1791), ואחרים, התחילו סוללים את הדרך למונוגראפיה המתוקנת. המונוגראפיה המודרנית האמיתית מתחילה לאחר מלחמת העולם הראשונה, וליטון סטרייצ’י נחשב בדין כאביה־מחוללה בספריו “המלכה ויקטוריה, “אנשי שם בתקופת ויקטוריה”, ואחרים. ממנו ראו וכן עשו גם סטיפאן צווייג בספרו “שלושה אמנים” ואֶמיל לוּדוויג ב”ביסמארק" ו“גיתה” בגרמניה, ואנדרה מוֹרוּא בספרו “אריאל” על חיי המשורר האנגלי שלי. הביקורת לא חסכה את שבטה גם מהם ומנתה בספריהם מוּמים וליקויים שונים, שלא נתעכב עליהם כאן. אולם אחרי ככלות הכל הם ששיכללו את הביוגראפיה, גיבשו הלכותיה, גיוונו את יסודותיה, העמיקו את תלמיה, והעלו אותה למדרגת אמנות. הצד השווה שבכל הסופרים האלה, שהבחינו בין כתיבת היסטוריה יבשה, בין יצירה ספרותית בעזרת הכוח המדמה – ובין ביוגראפיה; זו עיקרה בניין הדמות המציאותית בחומר ובלבנים, הלקוחים משכבות שונות של תולדות־חייה, ובכללן רבדי־חיים ממעמקי־השיתין של הנפש, שרישומיהם נחקקו בתעודות ובמיסמכים, ביומנים ובשיחות, בעדויות של קרובים ורחוקים, תוך בדיקה מצפונית של כל פרט וכל זוטה על רקע המשפחה, הסביבה והתקופה. הביוגראפיות שלהם ושל שכמותם נשתלו כזן מיוחד בגן הספרות, הגורם הנאה ומביא ברכה ותועלת.

ד

אמרנו, שהביוגראפיה ברכה בה. על טיבה של ברכה זו תהו רבים, ויש בה מחלוקת הפוסקים. הקדמונים העריכו בעיקר את הלקח והדוּגמה אשר בתולדות אנשי־השם. פלוּטארכוס אומר בהקדמתו לחיי טימוליאון את הדברים הבאים:

מובן, שהשקפה זו השפיעה על המחקים. הואיל וראו את העיקר בערך החינוכי של הביוגראפיה, לא האמת כמות שהיא היתה חשובה בעיניהם, אלא האמת הרצויה, שיש בה מוסר־השכל, מופת וסמל. ממילא זיככו את קורות חייהם של אנשי־השם, טיהרום מכל דופי, והפכום לקדושים או למלאכים עלי־אדמות.

הערצת הגיבורים ואנשי־המופת נשמעת, כידוע, מפי תומאס קארלייל, שראה את ההיסטוריה כתמציתן של ביוגראפיות לאין ספוֹר, וכך אמר על ערכן של תולדות אנשי־השם:

והסופר האנגלי הנרי פילדינג, שספרו “הרפתקאות ג’וזף אנדרוּז” יצא בימים אלה בתרגום עברי, אומר בו:

שלוש דוגמאות אלו דיין להוכיח את תוקף שלטונה של התפיסה בדבר ערכה החינוכי של הביוגראפיה עד סוף המאה התשע־עשרה. תפיסה זו השפיעה, כאמור, על דרכי חיבורה של הביוגראפיה ויסודות בניינה. המטרה, שהוצבה מראש על־ידי הביוגראף, הנחתה אותו בכל מהלך־עבודתו. אין לבטל גישה זו גם בימינו, ואף הביוגראפיה המודרנית חותרת לכך שתהא גורמת תענוג לקורא המשכיל, מבדרת את דעתו, ומחנכת אותו על ברכי המופת האישי. אולם לא זאת הכוונה הראשונית, ולא זה העיקר. הלקח החינוכי צריך לצאת מן הביוגראפיה מאליו, בעקיפין, כלטיפת־יד סמויה, כצליל־לוואי, ולא כמצווה מלומדה. המגמתיות המותנית מראש פסולה בה, כדרך שהיא פסולה בכל יצירה ספרותית, משום שהיא באה להגשים תיזה מוכנה מראש, הפוגעת בחירות־הרחף של הדמיון היוצר ומשבשת את העיצוב האמנותי. בעוד שהביוגראף האמן הוא עצמו אינו יודע מראש אילו מחזות יתגלו לו בנפש היוצר תוך מהלך טיפולו בה, ומה הן המסקנות שאליהן עתידה עבודתו להביאו. בתולדות חיי־האדם יש שמופיע פרט קטן או אירוע של מה־בכך, שמראה ברק לו, הרוצע את כל הביוגראפיה או רוּבה, ואחת היא לו לאמן אם הוא מטה את הכף לצד המוסר והיופי או לצד הקלקלה והכיעור. העיקר הוא, שהאמת יוצאת נשכרת.

התיזה של פלוטארכוס, למשל, היתה, שגדולי היוונים לא נפלו באיכותם ובסגולותיהם מגדולי רומי ומדינאיה; ומאידך גיסא אין יתרון היוונים, המתפארים במורשת עברם, על הרומיים. כדי להוכיח אמיתתה של תיזה זו, חיבר את הביוגראפיות באופן שתהיינה מקבילות אחת לחברתה, ביוגראפיה יוונית כנגד רומית, והקורא צריך לבוא לידי מסקנה שאין סגולותיהם של אישים תלויות בעם או בתנאי המקום והזמן, אלא שבכל התקופות מצויים בני־עליה, הראויים לשמש מופת לנו.

מובן מאליו, שמגמה זו הדריכה אותו בכל עבודתו, וכדי לחזק את הביוגראפיה של אחד האישים היה משתמש גם בחומר שאינו משכנע ביותר, כגון אניקדוטות או הלצות. ובלשונו: “מאמר או הלצה, פעמים שהם מראים את אופיו של אדם בבהירות גדולה יותר מקרבות רבי־הרג, ממערכות־אדירות ומכיבוש־ערים”¹.

אולם אפילו נהא גורסים כדברי אלה הסבורים, שמן הביוגראפיה יוצא לקח אובייקטיבי לקורא בה, חס לה לסברה זו להשפיע על כותב ביוגראפיה. האמת, ורק האמת, צריכה להיות נר לרגלו. לא לביוגראפיה סנטימנטאלית או אֶתית הוא צריך לחתור, אשר תראה את המתואר באספקלריה המאירה ותנקה אותו מכל מום ודופי. אל־נא יהפוך את החטאים לצדקות ואת הפסולת לסולת, כפי שהיה מקובל בתיאור תולדותיהם של קדושי הכנסיה. אסור לו גם לשאוף לאיזון של תכונות, כפי שכמה ביוגראפים עשו ונכשלו. אם כף־המעלות מכרעת מה טוב, ואם כף־המגרעות מכרעת – גם זו לטובה. ביוגראפיה אֶתית עשויה לגבוֹל עם ביוגראפיה אגדתית, המתבססת על הרצוי ועל המסופר במגמה הרחוקה מן האמת. יכול הביוגראף להכליל בחיבורו גם מסורות־משפחה ואגדות ואפילו חידושים, שכּן אף הם עשויים לתרום משהו ליתר הבנה בגורלו ולגילוי איזה צד במהותו של הגיבור. אך יש להביא אותם כדברים טפלים, דרך־אגב, ואין לתלות בהם משקלות כבדים. מיעוטם – שבח. אין להרבות בהם, כדי שלא ישתרגו על צווארה של הביוגראפיה כגידולי־בר ולא יעממו בה את העיקר.

ה

הביוגראף בן־זמננו עומד ביראת־כבוד לפני גורל גיבורו, שלכד משום־מה את ליבו. ואמנם הנושא הוא בחיר־ליבו, ולא בדרך־אקראי נזדמן לפניו. יש שהוא בוחר בנושאו שנים רבות לאחר שהלה העסיק אותו מימי ילדותו או בחרותו, מתוך הרגשת צורך בשלמי־תודה, או אף מתוך נוסטאלגיה יוצרת למי שהיה בשעתו בין בוני נפשו. פעמים שהזיקה אל הנושא מתעוררת אגב קריאה מחודשת, או עקב מקרה מיוחד. על כל פנים, מצוי שיתוף־רוח ביניהם, ופעמים אף שיתוף־גורל. ומשהגיע הביוגראף לידי החלטה לחבר את תולדות חייו של אחד מאנשי־השם, הריהו מתייחד עימו, מסתודד אתו, מצותת על דלתו, ומצודד כל הברה וכל הגה משלו. הוא מתלווה אליו, בולש את אהבותיו ושנאותיו, מעלותיו ומגרעותיו. חושיו לוחשים באזניו היכן מצוי משהו חשוב, שיש בו כדי להוסיף תג או קו על דמותו, או להבהיר תחנה בהתפתחותו ולהאיר את קורותיו. לא פעם הוא מגיע בדמיונו למקומו. הוא חייב לאסוף את הכל, מכלי ראשון ומכלי שני, ולא לזלזל אפילו בפכים קטנים, כדי שיהיו מזומנים בארונו ובזכרונו בשעת־הצורך, וכשיידרשו לשיכלולה של איזו פרשה. עליו לדעת את הכל, את האמיתי ואף את הבדוי, את המוּכח ואת המסופק, את הברי ואת השמא. אולם חלילה לו לעשות שימוש מכל מה שידוע לו ומונח בקופסתו. עליו לברור ולדחות, לנפות ולסנן. אם אינו רוצה לוותר על פרטים או תאריכים או עוללות מסויימים בחיי גיבורו, יכול הוא לקבוע להם מדור נספח בסופו של הספר; אך אל יחבלו הללו בעיקר, ואל ישביתו את קילוחו של התיאור החיוני.

מבחינה זו אפשר להמשיל את הביוגראף לפַסָל (פ' פתוחה): כשם שהפּסל נוטל אבן או שיש גולמי, וברצותו לעצב ממנו דמות הריהו מרחיק באיזמלו את המיותר ומגלף את הצורה, כך צובר הביוגראף את חומרי־המלאכה הגולמיים – מקרים, זכרונות, יומנים, פגישות, מכתבים, שיחות, תמונות, תאריכים וכו' – ובורר מתוכם את הגרעיני והחיוני, הבולט והמובהק, שיש בהם בנותן־טעם, ומחטב את דיוקנו של הסופר, או המדינאי או המדען. וכבר אמר מיכל אנג’ילו, שהפיסול בשיש, המחסר מן החומר, כוחו יפה מן הציור, המוסיף על החומר.

מכאן אתה למד, שאיסוף החומר צריך להיות מדוייק, מוסמך, מבורר, אחראי, ובסיועה של שיטה מדעית; אך עיכולו, עיבודו, סיגנוּנוֹ ועיצובו הם פרי השראה, מעשה־ידי אמן. במקום שמסתיים תפקידו של ההיסטוריון, שם מתחיל תפקידו של הביוגראף האמן.

רישומי ההכנה המדעית חקוקים בביוגראפיה גם לאחר גמר המלאכה, והם שנותנים לה מהימנות ואמינוּת; אולם לא הם מעניקים לה ערך של יצירה. ויפה אמרו: כל יצירה היא תוצאה של יזע ומוּזה, אך מן הדין שסימני היזע והמלאכה יימחקו וייעלמו, ואילו המוּזה תהא מורגשת בה לשמחת הסופר והקורא כאחד.

ו

לפיכך דין הוא שנגיע לידי מסקנה, שביוגראפיה משוכללת ואובייקטית אינה בגדר האפשר אלא לאחר מות האיש, המשמש נושא לה. תיאור תולדותיהם של אישים חיים, יהיו מי שיהיו, ויהיה מחברו מי שיהיה, אי־אפשר להן להיות נקיות ממשוא־פנים, משוחד־דברים, מאָבק של חנופה, אהבה או שנאה; עוּבדת היותם בחיים מקלקלת את השורה הנכתבת עליהם. עוד לא נברא אותו אדם, שכתיבתו או הערכתו תהא בת־חורין מיראת־הנוכחוּת. אפילו האומר כן, מעיד על יראה זו, המקננת בליבו, אלא שהוא רוצה להתגבר עליה ואינו יכול. אכן, ביוגראפיות של אנשים חיים עתידות להיות חומר לביקורת ולחשיפת הדמות האמיתית לאחר המוות.

ולא הצד האֶסתטי בלבד מתקפח בביוגראפיות כאלו, אלא גם הצד המדעי והאמנותי. אי־אפשר לכתוב קורות חיי־אדם בשלימוּתם, כל עוד הם זורמים ולא נסתיימו. רק לאחר שנתעגלו וניתנו לסיקור־עין כוללני ולסיכום אחרון, אפשר להתמודד עליהם ולהחיותם. מבחינה זו, מיתתם של הקורות היא תחייתם. המוות פוטר את הביוגראף מחובות ומתשלום מס, משחררו במידת־מה מדיעות קדומות, ומכשירו לראות את האישיות כהווייתה. אין ההערכה עשויה להיות שלמה, אלא לאחר שהמוערך שוב איננו ממלא תפקיד ואינו יכול עוד להפתיע במעשה או בחוסר־מעשה. גם החומר, שהביוגראף זקוק לו לצרכי עבודתו, הוא מקוטע, ומקצתו אף גנוז בחיי האיש המתואר. הוא עצמו מעלים דברים שבכתב ושבעל־פה, שאינו מעוניין לגלותם ולהעמיד לרשותו של מחבר תולדותיו. גם משפחתו ומקורביו מעלימים מעשים שהיו, מחמת הכבוד או האינטרס. לכן טבעי הוא, שמשפטו של הביוגראף יימצא חד־צדדי ולקוי בחסר. חומר תיעודי, כגון מיסמך או כתב־יד, נתקע לא פעם אי־שם ואף נחבא מעיני בעליו, והוא מתגלה רק לאחר המוות ומשנה לא־אחת את ההערכה המקובלת על האיש לשבט או לחסד. הא למדת: כתיבה תמה ושלמה של תולדות־חיים, ללא פניות וסטיות, אינה אפשרית אלא לאחר שהגיעו לגמר חתימתם, אם כי זוהי גזירה שאין לעמוד בה.

אף קירבה יתירה ליום המוות, אינה יפה לכתיבת ביוגראפיה. חמימות הלב מול פני המת היקר פוגמת בתמימות ההערכה. ביוגראפיה אינה הספד. שליט נימוס עתיק־יומין, והוא מן השמרנים שבנימוסים, שהמספיד נושא דבריו לפני קרובי המת, האוננים והאבלים, ובהם הוא מפליג בשבחו ומצניע כל רמז של ביקורת, והס מלהזכיר דבר של דופי. מעשה זה מנחם את הקרובים של החלל ומפיג במקצת את צערם, ואין נוהגים לדקדק עם המספיד אפילו הוא מפריז על המידה. הלוא על־סמך נסיון זה טבעו הבריות את המימרה: “אחרי מוֹת – קדושים אמוֹר”. נאומי ההספד הם איפוא מקור מפוקפק ביותר בשביל כותב הביוגראפיה, כשם שאין המצבות בבית־הקברות וכל מה שחרוּת עליהן צריכים להטעות את הביוגראף, שכל הטמונים פה הם מלאכי־עליון.

מכאן, שיש צורך בריווח מסויים של זמן, כדי שהחומר יופיע ממחבואיו השונים, התפיסה תצטלל, כושר־השיפוט יעמוד על חזקתו, והדמות תשיר מעליה קליפות וטפלים, שנדבקו בה שלא בטובתה.

ז

ביוגראפיה הראויה לשמה אינה מתארת רק את קורות חייו של הסופר, אלא גם את מסכת יצירתו. שהרי בזכותה בלבד כדאי לו לביוגראף ולקוראים להקדיש לו תשומת־לב ולייחד אותו לטובה מכל שאר בני־דורו ואנשי־סביבתו. מוֹתר הסופר מן האדם הרגיל – יצירתו. לולא היא, מה רבותא בו? ונמצא, שהטיפול בתולדותיו הוא מלאכה לבטלה. כמה חיים־נחמן איכּה בשוּקא, שהרפתקאותיהם עשירות יותר, דרמטיות יותר ומתאימות יותר לעיצוב סיפורי! ואף־על־פי־כן אין שום ביוגראף מַפנה את דעתו אליהם, כדי לחקור את עברם ולכתוב את מאורעותיהם, אלא לחיים נחמן ביאליק בלבד. היצירה היא המבשׂמת את תולדות היוצר ועושה אותן הגונות לעיצוב אמנותי. ולא איכפת לו לביוגראף אם לא אירעו בחייו מקרים יוצאים מן הכלל. חסרונם של מאורעות חיצוניים מרעישים מתמלא על־ידי עלילות מופלאות בחייו הפנימיים, על־ידי זעזועי הרים ותהומות בקרבו. אם לא יצא למלחמה ולא כבש שטחים מידי האויב, הרי שׂרה עם אלוהים ועם שטן ויוכל להם. היאבקות זו, הנערכת בנפשו של היוצר כמעט כל לילה והנמשכת עד עלות השחר, היא שמרתקת את הביוגראף הרואה ללבב ולא רק לעיניים.

לפיכך חייב כל ביוגראף בר־כך לברור לו שיטה יפה בסיפור מעשה־היצירה של הסופר, דבר דבוּר על אופניו, ואף להעריך את מדרגתו, איכותו ומידת חידושו. יש שהמעריך דן לפי סדר השתלשלותה של כל חטיבה וחטיבה במפעלו, ויש שליבו הולך אחרי הערכה כוללת, שהמועמדים מעורבים בה, בהדגישה את הישנוּתם והשתנוּתם. שיטה זו יוצאת מן ההנחה, שהיצירה עניה במקום זה ועשירה במקום אחר, וחטיבה אחת לוֹוה מחברתה וּמַלווה לה. מובן, שאם חלה תמורה או קרע בין תקופה לתקופה, ונעדרת רציפות ביצירה, דין הוא לעקוב אחריהם תוך חשׂיפת החיבור עם מאורעות אחרים, העשויים להושיט הסבר לסיבתם של שינויים אלה. כל שיטה טובה, בתנאי שתשיג את המטרה העיקרית ואל תפגום בתפיסת השלימוּת, באופן שלעיני הקורא יצטרפו החוליות לפרקים, והפרקים לגוף היצירה של הסופר. פעמים שהדבר תלוי גם באופיה של היצירה, ושיטת הערכה ההולמת את האחד אינה הולמת את האחר.

אותה שעה, הביוגראף הוא בחינת מעריך. הוא יוצא מגדרו כרושם רשומות וכמחבר ליקוטי קורות, מעשים ועוּבדות, ונכנס לכלל מבקר. ומבקר, לעולם טעמו אישי ומשפטו פרטי. בתפקיד זה, שום אביזרי מדע חיצוניים לא יעמדו לו. רק ידיעת העניין על־בוריו, אהבת־האמת, טוּב־טעם, כוח־שיפוט מפותח ונאמנות לעצמו – יכשירוהו לכך. ואם יימצא מי שיערער על הערכתו ויאמר: לא כי, דעתי אינה מסכימה לכך – אדרבא. רשאי הוא לערער. מיניה ומיניה תסתייע מילתא.

אולם הביוגראף המעריך, יתרון גדול בידו. הוא העמיק חקוֹר בחייו, גילה בהם מחוזות עלומים, התחקה על שרשי ההשפעות מן החוץ שנסתפגו בנפשו, עקב אחרי מסילות השתלשלותו, והוכשר יותר להבחין הבחנות דקות. שכּן שני אלה, דעת נפש היוצר, שמזדווגים לה כוח ניתוּח וכושר הערכה אֶסתטית, עשויים לחולל גדולות.

ח

בין שאר המידות שמנו בביוגראפיה, נאמר עליה, שיש בה כדי להסביר את היצירה של בעליה. זהו עניין גדול שראוי לענות בו, והוא שנוּי במחלוקת בין אלה הרואים בתולדות חייהם של אנשי־סגוּלה מַפתח ראשי להבנת היצירה, ובין אלה המזהירים מפני זיהוי חיי הסופר עם יצירתו. בחלקה זו עדרה עידור עמוק הפסיכואנאליזה, שאנו חייבים לה בלי ספק תודה על כמה כלי־תשמיש, ואף על כמה כיבושים של ממש. בהאירה בפנסה את מחילות הנפש האפלות של היוצר, העלתה לאוויר־העולם מניעים ליצירה, וממילא גם פירושים לה. ביחוד יפה כוחה בשירה הלירית, שיסוד החוויה האישית משוקע בה ומפרנס אותה.

הניתוח הפסיכואנאליטי מוכיח את פעולת־הגומלים של האישיות ומפעלה האמנותי. פרויד הדגים, כידוע, אימוּתה של הנחה זו במחקרו על ליאוֹנארדוֹ דה־וינצ’י, בהפנותו תשומת־לב לעוּבדות בחיי ליאונארדו, שאף־על־פי שהיו ידועות, לא ייחסו להן חשיבות מיוחדת. כגון שהוא היה ילד בלתי־חוקי, ושהיו לו נטיות הוֹמוֹסכּסוּאליוֹת. קודמי פרויד לא ראו כל קשר בין עוּבדות אלו ובין יצירתו האמנותית, כשם שלא קראו כהלכה את זכרונותיו של ליאונארדו, שפרויד מצא בהם אישור להסברתו. ברם, אף גישה זו של פרויד לא נתקבלה בהסכמה כללית, ופרופסור מאיר שפירא התקיף אותו קשה בהוכיחו, שהנחותיו של פרויד מבוססות על עוּבדות מוטעות. אף־על־פי־כן אין ספק, שתורת פרויד הפרתה את הביוגראפיה ואת ביקורת הספרות, ועדיין כוחה עימה להוסיף ולהפרות, אם חסידים קנאים לא יראו בה שיטה שאין בלתה, שניתנה על הר־סיני, ולא ישתמשו במונחיה כבמלות־קסם ויאסרו להזיז בה אפילו תג אחד. ההפרזה בשימושה גרמה תקלה לא־אחת. פרויד עצמו היה זהיר מאוד בנקיטת שיטתו. מה שאין כן תלמידיו.

כותב הטורים האלה אינו גורס דביקוּת בשיטה אחת ויחידה בביקורת היצירה. התרברבות היא להניח, שבעל שיטה כזאת מסוגל לבאר את כל מסכת היצירה המגוּונת, שיש בה שתי וערב של יסודות ומניעים, חלומות ומאוויים שונים. טעות חמוּרה היא לגשת לכל יוצר גישה דומה. מעיינות החיים והיצירה הם רבים ותהומיים, וכל אחד דולה ומשקה ממקורות אחרים, הסמויים מעינינו. כל יוצר מחייב את כותב תולדותיו ואת מבקר יצירתו לבדוק את כליו ואת עקרונות פרשנותו ולהתאימם לייחודו. מהתרגלוּתו של הביוגראף לאמצעי־כתיבתו ולאורח־עיצובו צפויה לו סכנה גדולה, אלא אם כן עולה בידו “לשבור את הכלים” או להחליפם ממקרה למקרה. אפילו חשובי הביוגראפים, שחידשו צורות ותכנים, נכשלו במרוצת הזמן מחמת השתקעות יתירה בשיטתם. שהיתה הולמת את הנושא של ביוגראפיה אחת ואינה הולמת נושא אחר. כך אירע לליטון סטרייצ’י ולאֶמיל לוּדוויג.

בלי לבדוק כאן את כל השיטות של כתיבת ביוגראפיות וביקורת הספרוּת, דומה, שניתנה רשות לומר, שהאמת היא באמצע. אין חיי היוצר זהים עם יצירתו, מפני שזו איננה העתק החיים ובבואתם. אך אין גם לזלזל בהם, שכּן הם כמכרה־זהב ליוצר ואסמכתא נכבדה למסביר את יצירתו. החיים והיצירה אינם שתי רשויות נפרדות לחלוטין, אלא הן משפיעות זו על זו, ואחת עשויה להתבאר מתוך חברתה. מאורעות פרטיים וכלליים, ילדוּת שליווה או עשוקה, כשלונות והצלחות, מפח־נפש ושמחת־הכיבוש, אהבה ושנאה, אלמנוּת ושכוֹל, חוויות־מלחמה או מצב של נכוּת, רגעי־נפילה ועליית־נשמה, אי־אפשר שלא יניחו רישומיהם ביצירה הספרותית. ממילא עשויים הם להסביר מה מקומות עמומים או דוּ־משמעיים. גם ידיעת האסכולה, שעימה היה נמנה, וצומת ההשפעות וטיב הלשון והסיגנון שהיו רוֹוחים בסביבתו, מסייעים סיוע־מה להבנתו. יש אשר חוויה אחת, שנתנסה בה המסַפר, המשורר או המחזאי, שימשה גרעין ליצירתם, שמסביבה ובתוכה רקמו דמויות ועלילות דמיוניות, ברוּאות־רוחם, הנאמנות לאותה חוויה יסודית ועושות אותה אוניברסאלית. אך אין היצירה התגלמות פשוטה של החוויה. היא מובלעת כל־כך בתוכה, ועוברת דרך גילגולים כאלה, שלא יצוייר שאפשר להפרידה בפשטות ולהורות עליה באצבע: הנה אם־היצירה.

באותה מידה ישבש הביוגראף את תולדות גיבורו אם יעז לשחזר את חייו מתוך יצירתו. חזון ואמת, מציאות ובדוּת, טמועים ובלועים כל־כך ביצירה סיפורית, שירית או דרמטית, שיגיעת־שווא היא לחזור ולבנות את חיי היוצר מתוכה או על־פיה. אין היוצר אחראי לדיעות ולדמויות, שהוא בורא. הוא בן־חורין לעשות בהן כרצונו, כרוחו וכדמיונו, ואין אנו רשאים לתבוע אותו לדין על שברא נפשות של עלובי־עולם, נבלים או מטורפים, ולא לראותן באספקלריה של חייו הפרטיים, או למדוד לפיהן את רמת מוסריותו. שקספיר משמש דוגמה להבלוּת שבשיטה זו. הואיל והידיעות על חייו דלות, היו ביוגראפים שניסו להקיש מן הדמויות שבמחזותיו על חיי שקספיר, בגורסם שהיוצר בצלמו יוצר. הללו הגיעו לידי מעשה־מרכבה זר ומוזר, עד שאחת המבקרות אמרה עליהם בלעג, שלפי שיטתם היה שקספיר גם אשה בחייו, שהרי הוא יצר דיוקנאות של נשים רבות במחזותיו…

ברור, שכל מיתוח של שיטת ניתוח אל מעבר לכל תחום הגיוני, מסלף ומזייף, וחוכמת־המידה היא כאן צורך גדול. אולם אם יש בביוגראף מסגולתו של אמן והוא שומר על שיעורי יחס ואינו מפריז, הריהו יוצר ביוגראפיה שהיא תענוג לקריאה, נותנת ידיעות מאוששות ונבחרות על חיי היוצר, ואף מכניסתנו לפני ולפנים של עולם יצירתו. ואפילו אליבא דאֶליוֹט, הסבור שהידיעות והעוּבדות, שהביוגראפיה ממציאה לנו על חיי היוצר, על תקופתו ועל הרעיונות המנסרים בסביבתו, מוליכות אותנו רק עד הדלת של הערכת השיר או הסיפור, ועלינו בעצמנו למצוא אחר־כך את הדרך פנימה – אף הוא מייחס חשיבות לביוגראפיה הטובה, הן כיצירה בפני עצמה והן ככלי־סיוע להבנת היצירה.

ויש להוסיף על דברי אֶליוט, שהעוּבדות המקויימות והמאורעות המאוּמתים הנמסרים לנו על חייהם של אישים גדולים, לאחר זריית הטפל וההבאי, עשויים לפעמים להביאנו לידי השראה ולעורר את דמיוננו לא פחות מיצירה שירית או סיפורית טהורה. רצוני לומר, שמצויות עוּבדות חיצוניות, המוארות באור הנפש המתנסית בהן, שחזקתן נעוצה בהווייתן האמיתית, בהיותן בפועל ממש. אין זה בא לגרוע כלשהו מערכו של הדמיון היוצר, אלא להורות על מקור אחר של השראה, על השכינה השרוּיה בין כתלי המתרחש בעלילוּת, שהיא יסוד מוּסד לכל ביוגראפיה. ביטויים רבים לרוח היוצרת, והביוגראפיה האמנותית היא אחד מהם.

ט

הביוגראפיה אינה חזיון נפרץ בספרות העברית החדשה, אף שמצוי בה חומר ביוגראפי רב. מוזר הדבר, אבל נכון: כל הזרמים והרוחות, שעברו על סוג ספרותי זה בעולם, לא השפיעו אלא השפעה מועטת בתחומנו.

הביוגראפיה הראשונה בעברית בסוף המאה השמונה־עשרה היא על משה מנדלסון מאת יצחק אייכל, בשם “תולדות הרמב”ן“. וראובן בריינין היה, כמדומה, הסופר הראשון שכתב בראשית המאה הזאת ביוגראפיה, או מונוגראפיה, על פרץ סמולנסקין ועל מאפּוּ. עשה זאת במקצת ד”ר יוסף קלוזנר על טשרניחובסקי². ביחוד ראוי לציון מפעלו של לחובר על ביאליק. ישנם עוד נסיונות בשדה זה, אך לא מן העניין הוא למנותם כאן. חסרון זה ודאי איננו מקרה ונעוץ בסיבות מסויימות, אך אין ספק שבעטיוֹ נתקפחה הבנת הספרות ונגרמה רעה לסופרים ולקוראים כאחד.

ארמוז בזה רק בראשי־פרקים עד כמה דרושה הביוגראפיה (או המונוגראפיה) להבנת היוצר ויצירתו. ולא מפני חידושם אני מביאם כאן, אלא לשם שלימוּת התיאור והמחשת הצורך.

כל עוד הספרות העברית נוצרה בידי ילידי אירופה המזרחית, ואף היצירה בארץ היתה המשך לה, היה כמעט נוסח אחד לתולדותיהם של סופרים עברים, שרק לעיתים רחוקות חל בו איזה שינוי. אולם משעה שהיצירה הספרותית נעשית נחלתם של ילידי־הארץ או גידולי־הארץ, כלומר, של סופרים שעלו לישראל בילדותם או בנערותם, שוב אין להסתפק בהשערה ובניחוש. ארץ מוצאו של הסופר, כפיפת משפחתו, חוויות המלחמה או מחנה־ההסגר, השתתפותו במלחמת הקוממיות, חינוכו הכללי והיהודי, מקורות יניקתו המסורתיים – כל אלה אינם דברים של מה־בכך. הביוגראף, המוסר עליהם ומביאם לידי סיכום, אינו מספר לנו רק את תולדותיהם, אלא הוא מפענח כמה תעלומות ביצירתם ומגלה את סוד ייחוּדם.

הרוצה, למשל, להעריך שירתו של משורר עברי או סיפורו של מסַפר עברי, צורך הוא לו לדעת היכן בילה את רוב ימיו והיכן הוא מתגורר, אם באמריקה או בישראל. ואין הכוונה לידיעה יבשה של שמות גיאוגרפיים ותאריכים ערטילאיים, שאפשר למוצאם במילון לספרות, כי אם למסכת החיים וההשפעה. כל תחנות־חייו ושלבי־התפתחותו טעונים גלילה והבהרה. אם משורר עברי בילה רוב ימיו באמריקה, הרי עוּצבה שם דמותו היצירית. ואפילו הוא קשור בטבורו לישראל ומבקר בה, לא יצא מכלל שוֹנה ואחר. נופו ועולם־תמונותיו אחרים הם. מליו וביטוייו, דימוייו והשאָלותיו, שונים הם. לשונו וסיגנונו אחרים. הריאַליה שונה בתכלית. לשוננו בישראל עברה דרך כּוּר־מַצרף, וכמה משמעויות והבחנות דקות הוטלו במלים פיוטיות ו“פרוזאיות”. הנגינה היא אחרת. לחן התחביר הוא אחר. תפקידו של הביוגראף להאיר את עיני המעריך והקורא בסוגיה עדינה זו.

ועוד דוּגמה מן המציאות שלנו. בספרות העולם ידוע כיווּן המכוּנה בשם רגיונאליזם, שבו באה לידי ביטוי יצירתם של סופרים, המושרשים מלידה בחבל־ארץ מסויים, או המשתרשים באותו חבל, והמתארים את ההווי היחיד והמיוחד שלו על כל טיפוסיו ודמויותיו. הווי זה הוא פרי צימצום גיאוגראפי ומסורת היסטורית, ייחוד־נוף ואופי אנושי, דפוסי־התנהגות ונעימת־דיבור, נוסח־מחשבה ושיחת־חולין, סיגנון־בניין ואורח־חיים, המתנחלים מדור לדור בדביקוּת, ברציפות שאינה פוסקת ובאורך־רוח מופלא. אף אצלנו ישנה התחלה של רגיונאליזם בספרות. כוונתי לאותו ענף בסיפוֹרת או בשירה, שמחבריהן מעוּגנים בהווי של הקבוצה או המושב. עין בדקנית תבחין בנוסח של סיפור המיוחד לא רק בתוכנוֹ, אלא גם בפסקי־הטעמים שלו. פה ושם תבהיק לפניך ראשיתה של עגה, המוּתנית בחיים אלה. הביוגראף יחרוש בחלקה זו, שהיא חדשה בשבילנו, יכשיר את עצמו לקשב חדש, ויסגל לו התבוננות וכלי־הבעה חדשים, שלא הורגל בהם בשעת עיסוקו בסופרים עברים ממזרח אירופה. תיאור ילדותו של סופר שלמד ב“חדר”, ניגודיו והתנגשויותיו, אינו דומה לתיאור ילדותו של סופר שגדל בדגניה או בעין־חרוד, או של סופר תימני שגדל בראשון־לציון. דברים אלה נראים קלי־ערך, אך מסופקני אם הוכשרנו להגשימם. לא־אחת נראה לי, שאין לנו עדיין קרני־המישוש לתפיסתם.

מובן שהערכת היצירה הספרותית עצמה לא תיעשה לפי קנה־מידה רגיונאלי, אלא אוניברסאלי. לא למתן הנחות או להעדפה בביקורת נתבע הביוגראף והמעריך ענף זה בספרות, אלא להבנת הייחוד המתרקם ולגילוּיוֹ ברבים. נתבעת רגישות מיוחדת לקולות, למראות ולצבעים שבאקלים זה, המסתפגים בנפש הסופר בכל שלבי חייו ועבודתו, ורישוּם תהודתם בביוגראפיה. דוֹק ותמצא, שגופי־יצירה ותורת־יצירה תלויים בפיענוחם של יסודות אלה.

י

הביוגראפיה היא מלאכה וחכמה כאחת. תחילתה באוּמנות וסופה באמנוּת. לולא דמיסתפינא הייתי אומר, שהביוגראף הוא אלכימיקן, ההופך מתכות פשוטות, גולמי־ניירות ותיאורים היוֹליים, למתכות אצילות, לזהב־יצירה. מובן שתנאי מוקדם לכך, שתהיה בידו “אבן־החכמים”, שאם לא כן תהא עבודתו לבטלה, והוא עצמו יאבד בתוך גיבובי פרטים ורסיסים. תפקידו של הביוגראף להרחיף רוח אלוהים על־פני התוהו־ובוהו של החומר ההיוֹלי.

הביוגראפיה היא אנדרטה, המאריכה ימים יותר מאנדרטה של שיש. אפילו בא דור חדש ומחבר ביוגראפיה חדשה של המשורר או החוקר, דבר שהוא מחוייב ההגיון והתמורה, אין הראשונה בטלה. הביוגראפיה היא פרי היאבקות עם החומר. סימן טוב הוא לביוגראף, שהדמות המתגלפת על־ידו היא מזיגה של נתונים קטנים וגדולים, שנבדקו בדיקה מעוּלה, ושל הדמיון היוצר, של חומר בעינו ובגילגולו, של אמת ואמנות. מזיווּגם של אלה נולדת פרשת־חיים גדולה ושלמה של איש ממשפחת היוצרים או הממציאים, המעוררנו בייחוד גורלו בחדפעמיותו ומעמיק בנו דעת החיים ורזיהם. ביוגראפיה כזאת קיימת בזכות עצמה, שכּן היא שרוּיה בספירת היצירה.

תשכ"ה

¹

א

הנחה מקובלת היא: כל ספרות היא ספרות לאומית, כלומר, של עם מסויים. הסופר, ככל אדם, נולד וגדל בתוך ארץ אחת, שיש לה נוף ואקלים וסביבה מיוחדים. הוא קולט מראות וקולות וריחות שלהם; סופג את הייחוּד בתולדות עמו ומסורתו, הוא מעורה בלשון עמו ונוחל את הצורות המגובשות והמתהוות של מחשבת בני־עמו, מטרות חינוכם ותרבותם, עברם וחזונם. וככל שיהיה המשורר או המסַפר אינדיווידואום מובהק, הריהו יליד ארצו וזמנו ויציר־כפיהם של תנאי־החיים החומריים והרוחניים. ואפילו במעלות־יצירתם הגבוהות ביותר אין הם מפקידים עצמם, ואי־אפשר להם להיות מופקעים, מהשפעותיהם הראשוניות. הסופרים נוטלים מארצות האומה, ולאוצרותיהם הם תורמים: הם קיבלו השראתם מרוח האומה, השגותיה וערכיה, והם מחזירים מפרי רוחם. בדיבור אחד: יסודות יצירתם, השקפת־עולמם, חלומם, תכניהם וצרותיהם משל עמם הם, “לאומיים” הם.

ברם, לא כקליטתם פליטתם; הם קולטים מן הקיים ועומד ופולטים את החדש, את שנתרקם ונוצר בדמיונם, הם “מעבדים” את הנקלט תוך תוספת נופך משלהם. אותו נופך הוא שמייחד את מקומו של היוצר במערכת התרבות והספרות. והנופך שונה בצורתו, בתוכנו ובטיבו. הוא מטביע על הלשון, שהוא מוצא מוכנה ומזומנה לפניו, חותם מיוחד. הוא לש אותה בעריבת יצירתו, מחדש בה צירופים ונטיות, מוסיף לה גוונים וגמישות, חושף בה אפשרויות גנוזות ומכשיר אותה לבטא דקויות צחות, שלא נוסתה בהן קודם־לכן. חידושים ותוספות אלו מתמזגים אחר־כך עם המסורת הלשונית, ונעשות חטיבה אחת.

גם בתחום הערכים האסתטיים והאמונתיים אין הוא קופא על נכסי־מורשת, אלא בודקם, מותח עליהם ביקורת, שולל ומחייב ומחדש משלו. אין ביקורת זו נעשית בשקט. יש שהיא מעוררת סערה בין שמרנים וחדשנים, בין מקדשי הקיים והחותרים לחידוש; אבל, בסופו של דבר, נעשית הקרקע מוכשרת לקליטת ערכים חדשים, או לקבלת דגשים חדשים בערכים ישנים. במאבק זה ניכרת לעיתים קרובות ההשפעה שהושפע היוצר מבחוץ, מספרות העולם ומזרמיה. אולם גם לימודיו והשפעותיו עוברים דרך הפריזמה הלאומית שלו, והוא מטיל עליהם משמעת לשונית וערכית ומעצבם בכוח תרבות־השתיה, שהוטבעה בו בסביבת גידולו וחינוכו.

ב

אולם אם המיוחד בספרות הלאומית בולט, וערכו של הסופר לבני־עמו מתגלה מיד בתגובתם ובהסכמתם הנלהבת, הרי היסוד האוניברסאלי שבספרות הלאומית לא תמיד ניכר לאלתר, ולפעמים עוברות שנים עד שמזרה הזמן זורה ומנפּה, ובעלי־טעם עומדים על טיבוֹ ומודים בו. ואפילו בימינו, שהתחבורה הרוחנית ערה כל־כך ויש השפעת־גומלין בין הספרויות, ומכונות־הדפוס פולטות תרגומים לאין־שיעור מלשון ללשון, אי־אפשר לומר שחשיבותה האוניברסאלית של יצירה ספרותית של עם אחד נודעת במהירות הדרושה לקוראים ולמבקרים של עמים אחרים. גם בתחום זה יש שספרים רבי־מכר, ספרי גירוי ודיגדוג וסנסאציה של סופרים למטה מבינוניים, תופסים את שוקי העולם וחוסמים את המבוא בפני ספרים חשובים מהם שבעתיים. ביחוד איתרע מזלה של אומה קטנה כישראל, היוצרת בלשון העברית, שאין אומות העולם נזקקות לה, והתרגום מועט ואיטי מחמת חוסר־אמצעים, וסרסורי־התרבות אינם ממהרים להוציא מוניטין לספרותה על־ידי הפצתה, מתוך חשש להפסדים. סבורני, שמעטים מבין הסופרים שבאו לקונגרס נכבד זה בקיאים באמת בנכסיה של הספרות העברית החדשה. אף־על־פי שמצויים ביניהם כאלה שאינם נופלים בדרגתם משל עמים אחרים. שכּן מסורת גדולה ליצירה הספרותית בעם היהודי ובלשון העברית, שראשיתה נעוצה, כידוע, בתנ"ך, וחוליות־ההמשך שלה בתלמוד, בימי־הביניים, בתקופת ההשכּלה, בשיבת־ציון ובמדינת ישראל. במשך אלפי שנים לא פסקה היצירה בעברית, ולא מעט ממנה נעשה נכס־צאן־ברזל גם של ספרות העולם. לפיכך גם קנה־המידה שלנו להערכת יצירה כזאת חמור וקפדני. הוא דן אותה מבחינת יניקתה ונאמנותה למסורת הלאומית ומבחינת ההישגים האמנותיים, צורתם ורמתם הכללית, המערבית. ואין הכוונה לחיקויים שטחיים, המצויים בכל ספרות, אלא למזיגה שלמה ואורגנית של העצמי והמקורי, תוך מגע עם הגרעיני המתחדש והמתרקם בספרות העולם.

כשטבע גיתה את המושג “ספרות־עולם”, “וולט־ליטראטור”, לא נתכוון לסכום היצירות הספרותיות מבחינה מספרית, אלא ליצירות הפיוטיות הגדולות ביותר של כל הספרויות, שיש להן ערך אוניברסאלי. לשון אחרת: הוא לא נתכוון לספרות של העולם, אלא לספרות בשביל העולם, כלומר לתמצית האיכותית ולא למניין הכמותי. גם כאן הכוונה לתפיסה זו.

ג

אמוֹר מעתה: בכל יצירה לאומית גדולה מקופל היסוד האוניברסאלי, אף־על־פי שכל ספרות נוצרת על האבניים של הרוח הלאומית ומתלבשת בשפה הלאומית, שיש לה נפש משלה. שכּן היוצר לעמו דבר של קיימא, יוצר גם לעמים אחרים, יוצר לאנושות כולה. מה לאומי יותר מן התנ"ך, איסכילוס, שקספיר, דאנטה, סרוואנטס, מולייר, גיתה, איבסן, דוסטוייבסקי? ומה אוניברסאלי יותר מהם? אך לא ביצירות־מופת גבוהות מעין אלו בלבד הכתוב מדבר, אלא גם בבינוניות, שאף הן פורצות גדרות עמים ולשונות בכוח מהותן העל־אנושית. משום שהמשורר האמיתי יונק לא רק משרשים מקומיים, אלא גם משרשים יקומיים, ויש איזה מחזור־דמים גדול וכולל, שבת־קולו נשמעת בנפש כל יוצר, וכל צורות הגילוי וההמיה, הבכי והגיל של הבריאה, הדומם והחי, מפכפכים בו בשעות השראתו ויצירתו. לפיכך הם באים לידי בטוי חווייתי ואמנותי בציורים, בדימויים ובשאלות, המדברים אל כל אדם ללא הבדל אומה ולשון. זהו סודו של האוניברסאלי בספרות הלאומית.

ושמא ראוי להוסיף להמחשתו של יסוד זה משל, שקראתיו או שמעתיו לפני זמן רב: משל ליער. ביער אנו רואים עצים גבוהים ובינוניים, המעמיקים את שרשיהם במעבה האדמה ומשלחים את צמרותיהם אל־על. שרשי העצים מתאחדים ומתאחים למטה ויונקים זה מזה; גם הצמרות למעלה נפגשות ומנשקות זו את זו; רק סדני העצים עומדים בנפרד. כך הדבר גם ביצירות ספרותיות: שרשיהן של יצירות, עם היותם מיוחדים לכל אחת מהן, הריהם משׂתרגים ומתאחים בעומק ההוויה; גם צמרות היצירות, השפעותיהן ותוצאותיהן נוגעות זו בזו ומושיטות יד זו לזו. שכּן כל יצירה, שהיא גבוהה למעלה מעשרים אמה, השכינה האוניברסאלית שוֹרה עליה, והיא שווה לכל נפש האדם באשר הוא אדם. תנאי אחד להשפעה זו, שתהיה היצירה מתפרסמת בלשונותיהן של אומות העולם ומתכללת בספרויותיהן, ושלא תהיה בבחינת נסיכה נרדמת ועלומת שם ומקום.

ד

בעולם הדמיוני והריאלי של כל עם מצויים דמויות ומאורעות, החיים בתת־הכרתו ובהכרתו, ומתגלים במיוחד ביצירה הפיוטית והאמנותית, בדימויים ובהשאלות. רובם הם נחלת אותו עם בלבד ומהווים לשונו המיוחדת, הלוא הם הארכיטיפים, שמקצתם נעשים אבות־טיפוס ולבושי־יצירה גם לעמים אחרים. נזכיר כמה מהם: גילגמש, קין, שטן, מבול, מגדל־בבל, אדיפוס, האמלט, פאוסט, הגולם, אפוקאליפסה, סוס טרויאני, משיח, מסדה ועוד. הללו מדברים ללב כל אדם משכיל, מעוררים את דמיונו של היוצר, ומולידים בו אפשרויות לגילום מהויות של הוויה אנושית מתחדשת תמיד. הרוח היוצרת משיגה, כביכול, את עצמה בדמויות ובסיטואציות ארכיטיפיות אלו, מוציאה אותן מן העבר ומקרבתן לתקופתנו, בחינת הווה, גם זהו אחד היסודות האוניברסאליים של ספרות לאומית.

כל עמי התרבות תרמו לקופת הארכיטיפים הזאת. תחייתו של עם ישראל במתן התנ"ך ידועה למדי; אך גם בתקופות אחרות, עד ימינו, ובכלל זה ביאליק ועגנון והזז, אין הספרות העברית מפגרת בתחום זה כל־עיקר. מחמת קוצר המצע והזמן לא אוכל לעמוד על כך כראוי וכנכון, אך הרשוני לרמוז על תרומה קטנה וחשובה אחת של ספרותנו, בהווה ממש, למערכת המוטיבים והנושאים והמהויות האנושיות של ספרות העולם.

כמה חידושים הביאו עימן שיבת היהודים לארצם והקמת מדינת ישראל, ואעמוד רק על שניים בלבד: על המושגים “מושב” ו“קבוצה”. ואין כוונתי כאן לתוכנם הסוציולוגי והכלכלי, החשוב כשלעצמו, אלא לצורת־החיים הזאת, המשתקפת בשירה ובסיפור. מלים אלו אינן ניתנות להיתרגם כל־צרכן לשום לשון, וגם בעברית יצאו מכלל הוראתן הראשונה, המילונית. לכן הן נכנסו ללכּסיקון הכללי בצורתן העברית תוך הגדרת תוכנן, מפני ששתי צורות־חיים אלו נוצרו במציאות מיוחדת במינה. איך נוצרה הקבוצה? נוער יהודי ער ומשכיל, שאבותיו היו סוחרים, כלי־קודש ובעלי מקצועות חופשיים, עזבו מרצונם את מקומות הולדתם, מתוך התעוררות לאומית וחברתית גדולה, ובאו לארץ־ישראל, כדי לשנות את חייהם הפרטיים ואת הווייתו הלאומית של עמם. הם יצרו צורת־חיים חדשה בכפר חקלאי, שיש בו ביטול הרכוש הפרטי, עבודה עצמית ללא ניצול הזולת, שוויון מכּסימאלי לכל חברי הקבוצה או הקיבוץ, בעבודה, בתצרוכת, בתרבות, בחינוך ובביטוח העתיד. צורת־חיים זו כבר יצאה מגדר־ניסוי ונכנסה לשנת קיומה השישים־וחמש, וכבר מצויים נכדים ונינים, והישגיה המשקיים, החברתיים והטכניים מעוררים הפלאה.

טבעי הוא, שיצירת צורת־חיים כזו כרוכה בסבל אנושי, בנפתולים פנימיים, במשברים, בהתנגשויות, בוויתורים, בפצעים, ביגונות ובששונות. השירה והסיפורת, שנכתבו בידי בוני הקבוצה וילידיה, אותנטיים הם עד דק, ויש בהם זן חדש של תיאורי־הווי, של פירכוסי־התהוות, של יחסי גבר ואשה, של הסתגלות לעבודה קשה, של מאבקים חברתיים ואידיאולוגיים, של זריחות ושקיעות אנושיות – והוא מבוטא בספרות העברית בלבד. אזכיר רק כמה שמות מן הסופרים החיים אתנו: לוי בן־אמיתי, דויד מלץ, ס' יזהר, אהרון מגד, משה שמיר, נתן שחם, אבא קובנר, צבי לוז ועמוס עוז. אלה ואחרים עיצבו את ההוויה הקיבוצית הצעירה־הוותיקה בז’אנרים ספרותיים שונים ורבי־רושם. ואף־על־פי שמנהג הוא להדביק על סוג־יצירה זה תו של ספרות רגיונאלית, אין הדבר כך. ודאות היא בי, שזו עתידה, לאחר שייוודע טיבה בעולם, לפרוץ את תחומיה של הספרות הלאומית שלנו – ומקצתם כבר נפרצו – ולתפוס מקום מיוחד בספרות העולם.

ה

אסכם דברי: כוח יצירתו של סופר ותוכנה יונקים מרוח האומה, מארצה וממורשתה התרבותית. בה באה האומה לידי הכרת עצמה בלשונה הטבעית, בה היא מבטאת את שאיפותיה ומשאלותיה, אמונתה וכפירתה, הווייתה ונפשיותה, ערכיה ואמנותה, עברה ועתידה. אולם האמן הגדול, הגניוס הלאומי, מעלה את כל אלה למדרגה אוניברסאלית, שיש בה בנותן־טעם לשאר עמי התרבות. בצינורות התרגום נכנסת היצירה הלאומית לתוך ספרות־העולם ונמזגת בה. ולפי שכל לשון היא ייחודית וכל יצירה מקורית היא חד־פעמית, אין התרגום יכול למצות את תוכנן מיצוי אחרון. וכבר אמר רוברט פרוסט, שהשירה היא אותו אלמנט בלשון שאינו ניתן להיתרגם כל־עיקר. אף־על־פי־כן, אין דרך אחרת אלא דרך העירוי מכלי אל כלי והתרגום האמנותי, המתקדם והולך בספרות העולם. שכּן דווקא הייחוד הזה הוא הניגון העצמי, שמצרפת האוּמה לתזמורת הכללית של העמים.

ובתחום זה של יצירת ספרות לאומית בעלת יסודות אוניברסאליים אין הבדל בין עם קטן לעם גדול. נס כזה של יצירה מתרחש גם אצל עמים קטנים, וביניהם העם היהודי המתרכז במדינתו, שתקוותנו כי מתנותיו, שיעניק לעולם, לא יביישו את עברו.

תשל"ה

לאברהם שלונסקי, במלאת כ"ה שנה ליצירתו.

דימויי השירה המודרנית וסממניה עוררו קיטרוג וראוי להידרש להם, ואם גם דרך הערה קצרה. כל פעם שאתה נפגש עם שולל שירה זו, מיד הוא מוציא מנרתיקו דימויים אחדים ומטילם נגדך: הזוהי שירה? האין כאן משלים מדומדמים, שדעתו של אדם בריא לא תסבלם? כלום לא דמיון חולני הוא, דמיון כזה המשווה את הירח לעצם פלוני ואת הכרך למראה אלמוני? לא כך כתבו המשוררים הקדמונים, ולא כך דימו גם הפייטנים הגדולים בזמננו.

לפנינו, איפוא, שתי תוכחות עיקריות. ראשית, שדמיונם של בעלי השירה המודרנית חולני הוא; ושנית, שהם מתעתעים במשלים ונמשלים כאשר לא תיעתעו אבותיהם ואבות־אבותיהם.

והנה אין ספק, שיש משהו חולני בעצם הסטיה מן הלשון המתהלכת בשוק, בעצם החיפוש אחרי משהו חדש, ובאי־הסיפוק מן הנתון והעומד. הבריאים־בתכלית ובעלי־החשבון ודאי שאינם מבלים את ימיהם בביקוש ניב ממצה להרגשתם וציור מכוון לחזון־רוחם. אולם הללו גם לא יולידו דבר. הם נהנים מן המזומן, ואינם מהנים. ואילו כל מי שמחולל דבר־מה הוא חולני. אשה הרה היא חולנית; ציפור, המשירה את נוצותיה, אף היא חולה; בעונת האביב מורגש משהו ניברסתני בכל הטבע כולו. הסיני דיקדנטי פחות מן האירופי. כל מקום שאתה מוצא לידה והפראה, שם אתה מוצא גם “חולשה”, מחלה, דיקאדאנס. ואילו בריאי־הבשר ודלי־הרוח צלולים אמנם ובהירים ואין בהם כל עירוב, אך משולים הם למים מסוננים ומזוקקים, שאין בהם שמץ של יסוד זר. הם אמנם זכזכים, אך גם מחוסרי־צבע, נטולי־טעם, ובלא יסוד מזוני. בהיותם בעלי חושים למעשיוּת בלבד, הם מבקשים גם מן השירה והאמנות קלוּת, שעשועים ואסתטיקה של מה־בכך. מכיוון שאת נכסי החומר הם רוכשים להם בדי־עמל, ותענוגות החיים ניתנים להם במחיר רב, הריהם רוצים שלפחות נכסי השירה והספרות יוענקו להם כלאחר־יד. דורש הוא, שחרוזי השיר יובנו לו מיד עם היגלותם לפניו, גם בשעה שהוא קורא אותם במשרד או ברכבת. מעשיוּתו אומרת לו, שאין צורך בהתייחדות ובהכשרת הלב, אלא כל מה שאינו נהיר לו בהשקפה ראשונה סימן הוא שאין לו ערך, שהוא חולני ומחוסר־שחר. נוח לו להאשים את המשורר ולפסול את טיב שירתו ובלבד שיפטור את עצמו מבדיקת טעמו וריחו.

אולם אם טענה זו של “איני מבין הפלגות־דמיון כאלו” יש בה לפחות מן הצידוק הסובייקטיבי, הרי הטענה השניה של תעתועים ודימויים מוזרים היא נטולת־יסוד לחלוטין. שרשיה נעוצים, פשוט, בבערוּת גדולה, שאינה פוסחת לפעמים אפילו על המשכילים העבריים שבארצנו. כל מי שיטרח ויקבץ את האליגוריות, הדימויים וההשוואות המפוזרים בכל השירה העברית מראשית היותה ועד היום, יעשה עבודה מעניינת, מאלפת, ומאוד מועילה. התנ“ך עצמו שופע דימויים “אכּספרסיוניסטיים” ו”פוטוריסטיים" כאלה, שאילו ניתנו בשירה המודרנית היה הבעל־בעמיו של ימינו פוסל אותם בחולניות ובהפלגת־דמיון משונה. אולם לא רק בתנ"ך מצויים “ספיחי” רגש ודמיון אלה, אלא בכל הספרות העברית כולה. ולשם המחשת הדבר, לא אביא בזה אלא שתיים־שלוש דוגמאות משל משורר אחד מימי־הביניים ומשל משורר אחד שבימינו. דימוי לעומת דימוי: בהביט המשורר בלילה מעונן אל הירח ואל העננים המרחפים ועוברים במהירות על פניו, הוא שר:

ומשורר זמננו, המביט בשמיים הבהירים בלילה, מהו אומר?

ואפילו השימוש בדימוי צבא־השמיים לאותיות העבריות, שימוש שהוא תמיד נושא ללעג בפי שוללי השירה המודרנית, אף הוא כבר היה לעולמים, ובעברית צחה. וכה יקרא ר' שמואל הנגיד בראותו את הירח על רקע של שמיים מכוכבים:

ובדברו על אויביו, שהוא וחילו הפילו בהם חללים רבים, הוא מדמה:

ואחד מיוצאי־חלציו בימינו ישורר:

אין כאן אלא נסיון לדוגמה, הראוי להרחבה יתירה. אילו נעשתה עבודה כזאת, היה בכך משום הוכחה שהמשוררים העברים בכל הדורות היו בעלי דמיון פורה והנחילו לנו שירה “מודרנית” גדולה, שבשעתה ודאי נמצאו משכילים, בעלים־בעמיהם, שלא הבינו אותה וחשבוה לחולנית.

בזה לא נאמר, שמשוררים מודרניסטים, ידועים ושאינם־ידועים, לא הכניסו לשירה העברית החדשה גיבובי מליצות וערימות ציורים מתים, כשהם כעומס של סרק על גבה של השירה. אולם כלום שירה מזוייפת ומסורבלת נגררת רק בעקב המודרניזם? כלום אי־אפשר לחקות גם את המשוררים “בריאי” הזמן ואת בעלי המהלך הישן? אין נסתר מעדת החקאים והאפיגונים. רק אלה, שרגילים לראות כל עבר כגן־עדן אבוד, והם מורדפי פחד סתום מפני החדש, שמא תתקעקע איזו בירה שנתבצרו בה – רק הם פוסלים שירה בגלל היותה שונה מזו שהתרגלו אליה מימי ילדותם.

תש"ד

מצויים סופרים, שלא זו בלבד שמעידים על עצמם כי בעלי־הגות ובעלי־הרגשה הם, ויש להם משלם רוב מוֹהר ומתן, ומחוננים בכוח־יצירה, אלא הם אף מחבבים להודיע לקוראיהם, שהגו בספרים אחרים ומילאו את כריסם מחשבה ושירה של מאוֹרי־עולם. אין הם פוסעים פסיעה קטנה בלא הזכרת שם אחד הגדולים, ואין הם מביאים שום רעיון לידי גמר בלא להסתייע במימרה של אדם מפורסם, שיש בה משום חיזוק ואישור לשלהם.

נטיה זו – מה מקורה? לכאורה, ממעט הסופר את דמות עצמו בשעה שהוא זקוק להיתלות באילן גדול ולבקש סמוכין לדיעותיו או לאמיתו בדברי קודמיו הגדולים ממנו בחכמה ובמניין. אף־על־פי־כן, נמשכים רבים אחרי הציטוט, ויש שמרבים בו עד כדי הלטת דברי עצמם באדרתם של אחרים, ועד כדי ביטול היש־העצמי ביש־הזולת. החזיון הנפשי הזה מורכב וראוי לתהות עליו, שכּן יש בו מפתח להבנת זיקות אחרות בסופר ובמשכיל.

ארבע מידות במצטט. יש מתגנדר בבקיאות ומציג לראווה דברי ראשונים ודברי אחרונים, כאומר: ראו, מי אני ועד היכן ידיעתי מגעת; עיינתי בספרי קדמונים, ושגורה בפי חכמתם של ידועי־שם. נכנסתי לפרדסים רבים ואריתי מור עם בושם. מסכים אני עם אפלטון, ומטיל ספק בדעת הרמב"ם, ומתנגד להנחתו של שפּינוזה, ומתפעל משופנהאוּאֶר. הלה אין כוונתו ללמד או לקשר דור בדור, חכם בחכם, מחשבה במחשבה; ראש מאווייו להפגין את רוב עושרו, ואחת היא לו אם חיוב בפיו או שלילה, ברכה או קללה. הוא אומר דבר בשם אומרו לא כדי להביא גאולה לעולם, אלא כדי גדוּלה לעצמו. תכלית הציטוט – הקישוט. ככל שמרובות הנוצות הזרות, כן גדול הברק היוצא ממנו. שכּן עיקר מאמציו לעשות רושם של אדם מלא וגדוש, איש־ֿהאשכולות, בחינת חנות מיוזנת.

מידה זו מצויה ביחוד במי שהתמשכל פתאום ונתגלו בו, כביכול, חידושים נפלאים ושמות אנשי־שם שלא ידעם עד כה. אדם זה הוא בחינת Parvenu, אביון רוחני שהעשיר את ידיעותיו, ירוד שעלה לגדולה, מעין אלדד ומידד שהתחילו מתנבאים. על־כן נושרים פסוקים מפיו והוא מגלגל בהם כבעדשים, בלא יראת־כבוד ובלא תחושת־הערך. כבתחום החומרי כן גם בתחום זה, אין העשיר האמיתי, שעושרו נקנה ביגיעה ודרך צמיחה מודרגת, מתייפיף ולא מתחנחן בגינוני תרבותו, אלא מגלה קורטוב מהם ומכסה את עיקרם. מה שאין כן המתעשר בקפיצת־המזל; זה הולך ומונה כל נכס ונכס ומנפנף בו לעיני כל, כדי להוכיח את תפארת גדולתו.

גדלנוּת זו נבלטת ביותר בלהיטותו של אדם להביא דווקא ציטטה רומית או יוונית, שקנה אותה במשיכה דרך־אגב, בלא שזו היא עצם מעצמותו הרוחנית. המרחיק עדותו ומביאה מן העולם הקלאסי, שהשכלתו עשויה טלאים וקרעים ועליהם קצת טיח או לכּה מבריקה. ולא עוד אלא שנטייתו לצטט מעבירתו על חוש־מידתו, והריהו מסתייע במוּבאה יפה ועמוקה של אחד מגדולי־עולם לשם חיזוק איזה רעיון תפל או בדל־הרגשה משלו. משל למי שמפעיל מכונת־דיש לשיבולת אחת, או מנוף גדול להרמת צרור־אבן קטן. יש בכך חילול הציטטה ושם אומרה כאחד.

יש מצטט, מפני שבעומק־ליבו אינו בוטח בעצמו. כל מחשבה שהוא מעלה בכתב או בעל־פה, נראית לו רפופה וחיוורת, ואינו מאמין שנחתכו לה חיים של ממש. סופר כזה אינו זז ממנה עד שמחזק אותה בחבילי־חבילות של מראי־מקומות ואסמכתאות של אנשי־שם ומקיף אותה ב“הסכמות” של גדולים. לשם כך הוא מחַזר על מקורות שונים ומלקט מימרות ופיסקאות, שמאשרות את דבריו. זה מחשבתו שלו קודמת לציטטה, אלא שמשקלה מפוקפק בעיניו כל עוד לא מצא לה אסמכתא. הוא חש צורך לבטא את ההומה ואת ההגוי בקרבו, אף יש לו מה לבטא ויודע איך לבטא, אולם אינו מאמין בכוח השפעתו וזקוק לאור מסייע. מרוב רפיון־רוח ומורך־לבב הוא מעמיד אחרים במערכה, למען יילחמו הם את מלחמתו והוא יחריש. שכזה דורש חיפוי, מחסה, יתד להיתלות בה. הוא זקוק למין “אליבי” ל“במקום אחר ראיתי”, ל“מפי גדולים שמעתי”. זכותם של מאוֹרי־עולם תגן עליו, וכנפיהם סוככות עליו תמיד. הטופס הקיצוני של דמות זו מגיע לפעמים לידי כך, שמרוב רצונו להנחיל את הגותו והרגשתו לדורו או לדורות הבאים, ומרוב ספיקות שמא ידחוהו ונמצא כל עמלו לשווא – הריהו מעלים את עצמו ואת שמו וקורא את יצירתו על־שם אלמוני או על־שם אחד קדמון. הוא “מאמיץ”, כביכול, את ילדי־רוחו לאב אחר, בדוי ומדומה. ויש שמחבר עושה כך, הואיל ובלובשו מסכה נעשות מחשבותיו אמיצות יותר וכוח־הבעתו גדול יותר. בדרך זו נתגלגלו לידינו ספרים שמחבריהם אינם ידועים, או ששמם שנוי במחלוקת. אדם כזה מביא את עצמו קרבן לפוֹעל־רוחו. מחבר ותרן הוא, החס על יצירתו ושקוד להנחילה לבאים אחריו, ולא איכפת לו שמו של מי נקרא עליה.

יש מצטט כדי לחזק את הנחותיו או את סיפורו, ולהוציא את הספק מלב קוראיו. פעמים שהוא מתכוון לרמוז בכך על המקור ממנו שאב, או על טיב ההשפעה. הלה מביא ציטטה במשורה, בהבלעה ובהצנעה. הוא מצטט דרך־חירות. ויש מצטט, כגון כותב דברי־הימים, שמחובתו להביא תעודות, מיסמכים, עדויות סופרים, קטעי מגילות, שיירי מכתבים, מאנשי התקופה וכיוצא בזה. הציטוט הוא כאן עצם ולא מקרה. ערכה של יצירה בתחום ההיסטוריה באַסמכתות ובתעודות, המאַששות את דברי הסופר, ובלעדיה אין היא אלא סיפור בעלמא. ועם כל העומס שציטוט כזה מטיל על הקורא, לא ידין אותו לכף־חובה, שכּן מתפקידו לבדוק ולשקול, להשוות נוסחאות ולאַזנם, ולשם כך באה הציטטה ממקורות שונים וההסתמכות על דברי אחרים.

ויש מידה רביעית, שהואיל והיא מושרשת בנפש היהודי, ראוי להאירה מכמה צדדים.

התנ“ך הוא גולת־הכותרת של ספרות ישראל בכל הדורות ואוצר בלוּם לציטטין ולמראי־מקומות. ספרי התנ”ך זנו את העם מקדמת דנא, כיוונו את המחשבה ואת הדמיון, לימדו חוקים ומשפטים, הורו אורחות צדק ומישרים, ואילפו דעת אלוהים ואדם. גם בספרי התנ"ך חלה התפתחות. הם ניתנו מגילות־מגילות ולא בבת־אחת, על־כן יש בהם חזרות, חידושים, תוספות, ואף סתירות. אולם משנחתמו כתבי־הקודש, והם נחתמו אליבא דכל הדיעות בתקופה קדומה, שוב לא היו רשאים להטיל שינוי כלשהו, מאחר שנתקדשו בקדושת המסורת.

החוקים והמשפטים, אורחות־ההנהגה ולקחי־המוסר המגובשים בכתבי־הקודש, שימשו ביטוי לחיי הכלל והפרט מאות שנים. הם שיקפו את הלכי־הרוח ואת אופני המחשבה והתפיסה של הדורות. אולם חיי העם לא שקטו על שמריהם גם לאחר חתימת התנ“ך, אלא התפתחו וקלטו רוחות חדשות ורעיונות חדשים, שחדרו ממחוזות שונים, קרובים ורחוקים. רעיונות אלו, שהתאימו לרוח העם, לא תמיד עלו בקנה אחד עם התורה־שבכתב ועם החוקים והמשפטים, שנקבעו בחינת הלכה למשה מסיני. אותה שעה, וגם בתקופות שלאחריה, היו מורי העם ומאשריו חייבים להכריע: הלגנוֹז או להבר? הלהתנכר לערכים החדשים, שניתנו בהרים אחרים ולא בהר־סיני ונסתננו לתוך ישראל, או לסגלם ולהתאימם, לזרוק את קליפתם ולעכל את תוכנם? אין ספק, שהתנכרות לרוחות החדשות לא היתה מצליחה; ההתפתחות היתה משברת את המחיצות, או שהיתה כורה תהום בין התפיסה מלשעבר, המגובשת בתנ”ך, ובין התפיסה המתרקמת והולכת, שיש בה חידושים, וצפויה היתה סכנת כפירה או עקירה, תלישה או פרישה. חוש־הקיום הרוחני לחש לקברניטי האומה, והם הלכו בדרך־ביניים, דרך הסיגוּל וההתאמה. בתחילה היו אלה פירושים קלים או תוספות בלתי־ניכרות, אך אלה נתגוונו כדי שיטה שלמה ומדוקדקת, הקרויה בשם פרד"ס, כלומר: פ־שט, ר־מז, ד־רש, ס־וד.

בסיוּעם של תשמישים רוחניים אלה היה כל דור ודור מצרף לתורה ולחיים חידושים ותוספות, ואף שינויים, כדי ליצור את שלשלת המסורת ולשמור על רציפות ההוויה הרוחנית והמוסרית. בכוח הפּשט היה הסופר או ה“חכם” או ה“רבן” או ה“חבר” מבאר פשוטו של מקרא, מפרש את המלות הקשות ומסביר את העניין; בכוח הרמז הסיקו מסקנות מן הסתום על המפורש והרחיבו את היריעה, באופן שנרקמו בה חוטי־חיים חדשים; בכוח הדרוּש הוציאו את הפסוקים מידי פשוטם, הכניסו בהם כוונה חדשה, קשרו להם ציצים ופרחים, יישבו את סתירות ההווה ומצא סמך לצרכי השעה בתורה. הדרשנים הילכו קסמים על שומעיהם והטו את ליבם להאמין באחדוּת הזמן והמקום, באופן שכל מה שתלמיד ותיק עתיד לחדש כבר נאמר למשה מסיני; בכוח הסוד השתדלו לחשוף את הנצחי שבתורה ולגלות את הצפונות שבחיק העתיד, ולהוכיח את קירבת הגאולה המרומזת בתורה ובנביאים.

קיצורו של דבר, כל רעיון היה כשר וכל רוח היתה רצויה, אלא ששני תנאים נדרשו מהם: שיהיו מסייעים לקיום האומה ותורתה, ושיהיו נסמכים ונשענים על כתבי־הקודש. מה שלא יכלו להוכיח את שרשיו בדברי קדמונים – נגנז; “ליכא מידי דלא רמיזי באורייתא” – היתה הסיסמה. בדרך זו נפתחה המסילה הרחבה לפרשנות בעלת ארבעת הראשים הנ“ל, שנמשכת והולכת בכל תולדותינו עד היום הזה. וראוי לציון, שהקראים, שפירשו את התורה כפשוטה והתנגדו לכל סיגול והתאמה, דנו את עצמם לכליה ונעקרו מן העם, הואיל והסתירות אכלו אותם בכל פה ולא יכלו לעמוד בפני זרם ההשפעות וההשראות מבחוץ, והפירוש הצר של התורה לא היה מסוגל להכילו ולעכלו. חיי־הרוח על־פי הפרד”ס הוא כורח־חיים, כורח קדוש, שרק אטומי־החושים לא הרגישו בו.

על כל פנים, תכונה זו, להסתייע בפסוקים ולהבליע את המחשבות העצמיות בתוך דברי קדמונים, מורשה היא לנו. ושטות היא להניח, שדור אחד או שני דורות של משכילים, שנתחנכו על ברכי תרבות מערבית, יכולים לשנותה. היא מלווה אותנו ואת מחשבתנו ואת יצירתנו. אנחנו כבר היגהנו אותה במקצת והקהינו את חודה, אך היא לא נתבטלה. היא נשקפת אלינו מבעד למאמרים ומסות, הרצאות ומחקרים מודרניים. הציטוט, הבאת דברים בשם אומרם, טבע שני הוא לנו.

אולם אבותינו היו משעינים את מחשבתם על דברי חז“ל ומרבים להביא מימרותיהם לא כדי להתנאות ולהתקשט בנוצות זרות, או לגלות חריפות ובקיאות, אלא הם האמינו בתום־לבב, שכל רעיון שאינו מיוסד על אדני־הפז של הקדמונים פסול הוא ואסור לו לבוא בקהל־ישראל. מראי־המקומות היו בחינת “כיסוי” של זהב לשטרי מחשבותיהם, ויותר שהרעיון היה חדש ומקורי, יותר היה זקוק לאסמכתא ולזכות־אבות. מה שאין כן סופרי דורנו, שאינם זקוקים לסמכותם של ראשונים ולהסמכתם, אלא הציטטה היא להם מין קישוט, נוי והתגנדרוּת. התכונה היא תכונה עתיקה, אך טעמה ותכליתה ניטלו הימנה. אם הראשונים צימצמו עצמם בתנ”ך ובתלמוד ותיקנו על־ידי כך את ספירת החיים והדת והועילו הרבה, הרי האחרונים הרחיבו מאוד את חוג ציטטותיהם ופוגמים על־ידיה בספירת האמנות והטעם הטוב.

מידה זו של אדיקות בפסוקים, והתנאת כל רעיון פילוסופי או חברתי או לאומי בהסכמתה של תורת הרב, לא תש כוחה גם בימינו. צא וראה, תחילתה של זו בהרגשת־עולם דתית, הבטוחה במקורה האלוהי של התורה והמאמינה שרק על בסיסה ניתנה רשות לדורות הבאים להוסיף או לחדש משהו; אולם אותה כת בעמנו ובעמים, הדביקה בימינו בשיטה זו, היא חילונית וכופרת לכאורה בדת מן השמיים, ואף־על־פי־כן היא נוהגת מנהג חרדים לכל דבר. כשם ששלומי ישראל מדקדקים כחוט־השערה שמחשבתם או פעולתם תהיינה נעוצות בתורת משה (ואם הם נוצרים – בתורת ישו), כך מקפידה כת המארכּסיסטים, דרך־משל, שתפיסתם הספרותית או משנתם הרעיונית או שיטתם המגינית או תכניתם המעשית יעלו בקנה אחד עם דעת רבם, ולא יסטו מתורתו כמלוא־נימה. כאנשי הדת והמסורה אף הם מניחים, שבאחת השעות המופלאות והמסתוריות, “במזל לא נדע את שמו” נתגלתה האמת הפילוסופית והחברתית במלוּאָה לילוד־אשה, חביב־האלים, אשר שמו מארכּס, וכל מה שתלמיד ותיק עתיד לחדש במסכות אלו כבר נאמר או נרמז בתורתו של אותו ענק. ולפי שהחיים עשירים בתמורות ובחליפות, ובעיות רוחניות חדשות מבצבצות ועולות בהם, אשר ראשונים לא שיערון ולא חזו אותן מראש, נתפתחו בין תלמידי מארכּס הפרשנות והדרשנות, שאין כל הבדל ביניהן ובין הפרשנות שהמאמינים בדת משה וישראל פיתחו. אלה ואלה קושרים כתרים לאותיות, דורשים אל הפסוּקים הדוממים, מחפשים רמזים, מתפלפלים ומתנצחים על קוצו של יו"ד, כדי למצוא סמוכין לעניינים החדשים, שעלו על הפרק אחרי מתן תורה ראשונה. אלה ואלה יצרו כנסיה ובתי־מדרש, וטקסי־נידוי, ונתפלגו לכיתות וגרמו למחלוקת הפוסקים ונשבעים בנקיטת כתבי־הקודש שלהם, כדת וכדין. התוכן שונה, אבל הרוח אחת היא.

כאן פולחן האותיות בהתנוונותו. ומה מוזר לקרוא או לשמוע כיצד מארכּסיסטים מתפלפלים ביניהם על הספרות והאמנות, על ריאליזם סוציאליסטי ועל רומאנטיזם ריאקציוני, ומגייסים לשם כך כיתי־כיתין של ציטטין ומימרות מכתבי מארכּס ואנגלס, כדי להוכיח שהדין עימהם ולא עם הצד השני. כל מכתב מקרי ועל הערת־אגב משמשים ראיה ניצחת לאמיתוּת דעתם. אותה שעה אנו רואים את השכל האנושי בעלבונו. הם משעבדים את כל הזרמים הרוחניים ואת כל האסכולות הספרותיות, שקמו בדור האחרון, לכמה פליטות־פה או פליטות־קולמוס של מארכּס, שמעולם לא ראה את עצמו בר־סמכא לענייני ספרות ואמנות. הם עושים אותו פוסק אחרון, שאין להרהר אחרי דבריו; אם מי שהוא מוצא איזו סתירה, מיד מיישבים אותה בשצף־קצף. אין הללו מעלים על דעתם, שפולחן כזה של דברי הרב עושה פלסתר את כל תורת ההתפתחות. שהרי ניתנה רשות לאדם בן־חורין להניח, שטעמם של הדורות לאחר מארכּס משופר יותר, ושיכול להיוולד סופר שהבנתו מקיפה יותר משל מארכּס. דווקא שלומי־אמוני־ההתקדמות חייבים להטיל גם על התפיסה המארכּסיסטית את חוק ההתפתחות ולא לראותו כסוף־פסוק, כתחנת־עליה אחרונה של השתכללות הטעם האנושי. כלום אחרי מארכּס ואנגלס נגזרה שבת־שבתון על רוח האדם, ואין היא מוסיפה להתקדם?

ב“תלת־שיח” מאת הוגו הופרט, שנדפס בעברית בשולי הספר “על אמנות וספרות” למארכּס ואנגלס – נתבעים כל שלושת המשוחחים לצטט מכתבי־הקודש המארכּסיסטיים. וכל אחד מהם מצטט כמיטב־יכלתו כדי להוכיח את צידקת דיעותיו על הספרות והאמנות. כאן מלחמת ציטטין, התאגרפות של מקראות מפורשים, תלת־קרב של פסוקים חנוטים. לא החיים ולא עובדותיהם מכריעים בעיניהם, אלא פיסקאות, סעיפים, משפטים ומימרות, שנאמרו על־ידי מארכּס לפני עשרות שנים וכבר פג טעמם מרוב ימים וחליפותיהם. ולא עוד אלא שנוצר מין מסתורין, שרק יודעי־ח"ן בקיאים בו, ולכל פרשנות בתורת מארכּס מתלווית לוויית־רגש בעלת גון דתי, המיוחדת לאלה הנמצאים לפנים מן הקלעים.

דוק ב“מאניפסט הקומוניסטי”, שיצא לאור בלשון העברית במהדורה בתרייתא, ותמצא מבוא אחר מבוא, והערות בשולי הגליון, והארות בסוף הספר, והשוואות, ומראי־מקומות וביאורים, והעמדת דברים על מכונם, והסברים מאירי־עיניים, הכל לפי מתכונת “המקראות הגדולות” עם פירוש רש“י ורשב”ם ואבן־עזרא ורמב"ן ובעל־הטורים וכו' וכו'. הוא הדין לגבי כל משפט ומשפט שבמחברת קטנה זו, המשמשת אורים־ותומים לכל מארכּסיסט; הוא עושה אותו צבת לאחוז בה את כל חזיונות החיים התובעים ממנו תשובה לכל שאלה. ואם כוח־קיבולו של אותו משפט צר מהכיל את עתרת השינויים שחלו בינתיים בהבנה ובהשגה, הריהו ממתחו ומפתחו, מנערו ומבארו, עד שעונה אמן בעל־כרחו. אכן, זוהי אמן יתומה, אמן קטופה וחטופה, אך העיקר שהוא עונה אמן ומגשר בין העבר המכסיף ובין ההווה הירוק.

אם תיארנו את מגרעותיה של הנטיה להביא דברים בשם אומרם ולהסתייע בדיעותיהם של גדולים ולשבץ ציטטין, לא פסלנו את עצם המובאה או את מראי־המקומות כל־עיקר. זה הכלל: הציטטין, מיעוטם יפה וריבוים קשה. אם הציטטה באה להוכיח את אמיתות ההרגשה או הדיעה, יפה בה כוחו של הפיתגם: “המרבה להוכיח, אינו מוכיח אפילו מעט”; והמרבה לצטט מדברי אחרים, ממוטט את דברי עצמו. ואם היא באה לקשט את דברי המחבר ולתת להם ברק, כי אז ודאי כל הממעט בעיטורים ובשיבוצים הרי זה משובח. אשה בעלת־טעם אינה עונדת את כל נזמיה ואצעדותיה ושאר תכשיטיה, אלא מתקשטת במקצתם ורומזת על רוב עושרה הגנוז. כך עושה גם ידען וזכרן ובקי; חלילה לו להריק את כל אוצר־ידיעותיו וחמודות־השכלתו בכל נושא שיעסוק בו, אלא עליו לנהוג מנהג חסכן, בחינת “תנא ושייר”.

מידה מתונה זו מצוּוה עלינו גם מטעם אחר. יש לנהוג כבוד במקור שממנו מביאים, ובאיש המשמש לנו תנא דמסייע. ההרחק, הדיסטאנץ, הוא חובה על כל סופר כלפי הגדולים שאינם עוד בחיים, כדרך שהוא חובה כלפי החיים עימנו. וכשם שאין להעלות על הדעת שכל גללי ומללי יידחק למחיצתו של גיתה החי, כך לא תצוייר ההתערבות התמידי עם גדולים שנפטרו, וכך לא ייתכן מישמוש שאינו פוסק במחשבותיהם ובהרגשותיהם. חטא הוא כנגד הנימוס והטעם לסחוב את אפלטון לכל נושא נדוש, וחילול הוא להביא חרוזים מפאוסט ומשקספיר ומימרות מר' נחמן מברצלב לעניינים של מה־בכך, שאין צורך בסמכותם של גדולים כדי לאשרם. פעמים אתה מרגיש ממש התעללות בכבודם של הנפטרים הגדולים, שאינם יכולים להכות את מצטטיהם בשוט־לשונם או בשוט שבידיהם.

משא־נפשנו – המחשבה העצמית, הסמוכה על שולחן ההוֹגה על דעת עצמו, והשואבת את בטחונה מנבכי עצמה ומאמיתותה. בה מבטח ומשען לחירות האדם ולעושר חייו. דור שמסתייע במשפטים ובנוסחאות של גדולים, בידוע שדור עני הוא ומשועבד שיעבוד רוחני ומחשבתו סמכותית, אוטוריטאטיבית בלע"ז. לא ממצולות־נפשו הוא דוֹלה את אמיתו, אלא מספרים ומבני־סמך עריצים, המטילים מרותם על אחרים. אין לך דיקטאטוֹר כפסוק עתיק, ואין לך מולך־מעצמו כיוצר־נוסח. ודאי, אין שום דור ואין בדור שום יחיד מתחיל מבראשית. הורינו ומורינו, ספרינו וסביבתנו, משפיעים עלינו בלי־הרף והופכים כל מקור לתרגום, להעתק, לחיקוי. באזנינו מצטלצלים זכרי־לשון, במוחותינו הוֹמים נוסחי־מחשבה, ובנשמותינו משוקעים ניבי־רגש, שנוצרו על האבניים של קודמינו. אולם עניין אחד הוא השפעות שעוכלו ואסוציאציות שנמזגו בדמינו, ועניין אחר הוא ליטול חטיבות שלמות, דפוסי־מחשבה קבועים, ולהעבירם כמות שהם לתוך מסכת מחשבתנו, או לשבץ בהם את ספרינו. הם עושים את המחשבה טלאים־טלאים. הציטטה אינה מציתה את נפש היוצר, אלא מכבה את נרה שלה.

בין שאר מיני שיעבוד שנתייסר בהם האדם, וביחוד הסופר, השיעבוד לציטטות ולפסוקי־מחשבה של אנשי־שם איננו מן הקלים ביותר. חירות האדם לא תהיה שלמה, וספירת רוחו תהיה פגומה, עד שיצומצם הצורך להיתלות באילן גדול, וכל אדם יהיה בחינת יחידה חיה, נפש הוגה וממללה, שכוחה ממנו ובה.

תמוז תשט"ו

א

הפיתגם הוא תבנית של יצירה עתיקת־ימים. הוא קדם לכתב ולספר. הוא ספרות שבעל־פה, אֵם הספרות־שבכתב. בתקופת השחרוּת של האנושות, שנים רבות לפני שהאדם ידע להביע את הלך־נפשו ואת מראה־עיניו בהרחב ובאריכות, הוא צרר אותם בפסוקים קצרים, שנמסרו כתמצית של חכמת־חיים מאבות לבנים ולבני־בנים. אלה נתקדשו בקדושת המסורת ונעשו תורת־חיים ומסכת־חינוך, שהדורות הבאים נצטוו לקיימן בחומרה יתירה. עליהם נבנו ברבות־הימים תילי־תילים של פירושים והסברות ותורות. פלוטארך אמר על הפיתגמים את הדברים האלה: “תחת מסווה המשפטים המוזרים הללו מוצנעים אותם נבטי־מוּסר, שגדולי הפילוסופים פיתחום אחרי־כן ועשאום כרכים הרבה כל־כך”. אין ספק, שהפיתגם “יצר לב האדם רע מנעוריו” קדם לספר “בראשית”, כדרך שהפיתגם “לא על הלחם לבדו יחיה האדם” קדם לספר “דברים”.

הפיתגם הוא חכמת־חיים כלולה במשפט ציורי אחד, שמחברו הוא עלום־שם או ידוע־שם, משפט הנוח להיחרת בזכרון בזכות קיצורו, חריפותו וסיגנונו המיוחד. הפיתגם מגבש את הנסיון בחיי יום־יום, מפענח את משמעותן של הליכות בני־אדם וקורותיהם, ומצרף מן הקטנות אמת גדולה וצרוּפה, שהדבק בה יראה חיים טובים.

בתנ"ך יש לנו דוגמה מובהקת כיצד נוצר פיתגם בהזדמנות מסויימת: כאשר פגש שאול בחבל־נביאים ואף הוא התחיל מתנבא, היה הדבר לפלא בעיני אלה שהכירוהו כבן־איכר פשוט, ואחד מהם קרא בתמהון גדול: “הגם שאול בנביאים?” מכאן ואילך נעשה הפיתגם שגור בפי הבריות למראה איש המשנה פתאום טבעוֹ ויוצא מגדרו. הפיתגם הוא איפוא מעין רמז לדראמה זוטרתא, עלילת־חיים מצומצמה.

ואל תשתאה למראה הסתירות שבפיתגמים. אלו היו מצויות במאמרי החכמים וההדיוטות של כל הדורות והעמים. כתוב אחד אומר ב“משלי”: “אל תען כסיל כאיוולתו”, וכתוב סמוך לו אומר: “ענה כסיל כאיוולתו”. בפרק אבות שנינו: “הווה זנב לאריות ואל תהי ראש לשועלים”, ואילו בירושלמי, סנהדרין פ“ד, כתוב: מתלא אמרא: “הווה ראש לשועלים ולא זנב לאריות”. בבבא מציעא נ”ט נאמר: “כל ההולך בעצת אשתו נופל בגיהינום”, ושם, באותו עמוד, כתוב: “איתתך גוצא גחין ותלחוש לה” (אם אשתך נמוכה – שחה אליה ותדבר באזניה), כלומר, חייב אדם להימלך בדעת אשתו, ואפילו הדבר גורם לו טירחה.

סיבתן של סתירות אלו נעוצה בעצם החיים המלאים תהפוכות וחליפות. הפיתגם הוא מיצוי נסיונו העשיר של האדם; ולפי שכל אחד קונה לעצמו נסיון אחר, השונה לפרקים משל חברו תכלית־השינוי, ממילא הוא מסיק ממנו מסקנה אחרת ומלבישה לבוש של פיתגם מנוגד בתוכנו ובניסוחו. אדם שזכה לחכמה, לעושר ולכבוד, משקיף בעיניים אחרות על החיים ועל העולם, ומגבש מה שראה והרגיש בפיתגמים מאירים ושמחים. מה שאין כן אדם שגורלו המר לו, ונתייסר בבנים רעים, או לקה במיחושים, או סבל חרפת רעב, או נתאכזב מידידיו; הלה, אם ניחן בכשרון ללטוש את חוויותיו במימרות נאות, יהא יוצק את מרי־שיחו ורוע־מזלו בפיתגמים זועפים ורואי־שחורות.

ויש שהבדלי ההשקפה והלקח, היוצאים מפיתגמים שונים על נושא אחד, מקורם בהבדלי גישה לשאלות חברה ואדם. דרך־משל: עם, הרואה את הגבר והאשה שווים בערכם, בחובותיהם ובזכויותיהם, יעצב את פיתגמיו על האשה בהתאם לתפיסתו זו; וחילוף הדברים בעם, המדכא את האשה ושולל את שוויון ערכה. ופעמים שאותו עם עצמו שינה במרוצת הזמנים את דיעותיו או את יחסו לחזיונות חיים ולעניינים מסויימים, באופן שהסתירות המצויות בפיתגמים מסתברות בכך, שקצת מן הפיתגמים מביעים דיעות שהיו רוֹוחות בתקופה הקדומה. צירופם של ניגודי־תוכן ומוסר־השכל בספר אחד משקף את השתלשלות המידות, האמונות והדיעות של אותו עם.

ב

המעיין באוספי פיתגמים של עמים ושבטים, הרחוקים זה מזה ריחוק מקום וריחוק זמן וריחוק תרבות, אי־אפשר שלא יתן דעתו על דמיוּתם, ואפילו על שוויון תוכנם של פיתגמיהם. וביותר בולטת דמיוּת זו בפיתגמים ובמימרות שעניינם הגורל, תלאות החיים, האקלים, מלחמת־הקיום, אהבה, קנאה, וכיוצא באלה. ההבדלים, ולפעמים הניגודים, ניכרים בעיקר בדיעות ובהשקפת־עולם – בפילוסופיה של החיים; שכּן בתחום זה רופף הגשר ביניהם, גם בשעה שהם עוסקים באותם נושאים עצמם, כגון אלוהים, המוות, תכלית החיים וכו'.

מן הראוי לבדוק מקור השוויון והדמיון, ולעמוד על פשרם. בימינו שוב אין צורך להדגיש, שבריה קלילה וזוטרת זו, ששמה פיתגם, אינה עניין של מה־בכך שאפשר לפוטרה בשה“י פה”י, אלא יש לראותה כגילוי רוח היחיד והעם, וכאחד מביטויי היצירה שלהם. הפיתגם הוא חטיבה בפני עצמה.

הדורות הקדמונים היו מערים בתוכו את רחשי־נפשם והגות־רוחם, לפני שידעו להביעם בלשון מלומדה ובאריכות. הם קיפלו בתוכו את נסיונם וחוויותיהם, והנחילו אותם לדורות הבאים כמורשת־אבות. הקיצור, שהוא נשמת־אפו של הפיתגם, והתוכן והעוקץ שבו, עשאוהו נוח להיחרת בזכרון ולהיטלטל. וכשבאה החריזה לעולם, נוסף על לשון נופל על לשון ומשחקי־המלים, שכבר היו מקובלים, אלמנט חדש לתוכנו של הפיתגם, להשחזתו ולשימורו, כגון: “סכין ביד שוטה – סכנה” (התשבי). “בשלושה דברים האדם ניכר: בכוסו, בכיסו ובכעסו” (עירובין ס"ה). “אכול בצל ושב בצל” (פסחים קי"ד). “לא מכל אורן ייעשה תורן” (מכתב קמ"ט, יהודה הלוי). וכן בגרמנית Ehestand – Wehestand (הנישואים הם עגמת־נפש). ובאנגלית No Pains, No Gains (אם אין עמל, אין שכר).

כמה וכמה מקורות לפיתגמים, ונציין שלושה מהם. מקור ראשון: היצירות הגדולות, יצירות־המופת, המשופעות בפיתגמים ובאמרי־שפר, שהמשכילים, התלמידים וקהל־הקוראים משננים אותם לעצמם ומפיהם הם נמסרים לעם כולו. עם סוג זה נמנים המשלים שבתנ"ך, משלי בן־סירא, הומירוס, וירגיל, שקספיר, מולייר, גיתה, ביאליק, וכיוצא בהם. אלה נהפכים במרוצת הימים לפיתגמי־עם. מקור שני: “מפי העם”, כלומר, שלא נודע שם מחברם ומקום לידתם, אלא הבריות משתמשים בהם שימוש חופשי, מפני שהם מבטאים את הרגשתם ונסיונם. הללו קרויים פיתגמים עממיים. וישנו מקור שלישי, הלוא הם הפיתגמים הנוצרים לעת־מצוא, לרגל מאורע, חגיגה, שיחת־חולין, פולמוס בבית־הנבחרים, או מאמר בעיתון. אף אלה פושטים בעם, ומוצאם משתכח במרוצת הזמן, או נעשה שנוי במחלוקת.

בהקשר זה ראוי לעמוד על הנחה אחת, שנעשתה כעין מושכל ראשון, והיא אינה כן. מקובל לחשוב ולומר, שפיתגמי־עם נקראים כך משום שנוצרו על־ידי העם. אולם זוהי טעות עקרונית. העם ככלל אינו יוצר שום דבר. כל יצירה היא ביסודה אינדיווידואלית, היא פרי־רוחו של אדם אחד מסויים. אף הפיתגם אינו נופל מן השמיים, אלא נוצר על־ידי איש אחד מוכשר, היודע לצור צורה מיוחדת למחשבותיו או לנסיון־חייו. אלא שאותו פיתגם מוצלח של איש אחד ביטא הרגשת רבים ודעתם, והם ספגו אותו, וכך נעשה לקניין העם. העם אינו עושה בכך שום מעשה־יצירה, אלא פעולת ברירה וקביעה. הוא בורר לו מתוך השפע את המתאים להלך־נפשו ולתפיסתו, ונותן בכך גושפנקה לאומית. ואילו היוצר הראשון נשכח ברבות־הימים, ואבהותו של הפיתגם מתעלמת מן הבריות. ביחוד היתה שיכחה זו טבעית בתקופות שהכתב והספר לא היו נפוצים, והתורה שבעל־פה היתה רווחת בין הבריות. לפיכך נכון לומר, שפיתגם נוצר מתוך רוח העם, חייו והלך־נפשו, שכּן אותו אדם שיצר נוסחו, חי בתוך עמו וסביבתו וספג לתוכו את יגונם וששונם, תקוותם ושאיפתם. אפילו בימינו אנו עדים לא פעם לוויכוח על מחברו של שיר עממי מסויים, ומצויה מחלוקת. הנה קראתי עכשיו בחוברת האחרונה של “אסופות”, כתב־עת לתולדות תנועת העבודה בעם ובישראל, ויכוח על השיר “אין קוזשנע” (במפּחה) ועל זהות מחברו. זמר זה היה מושר בפי פועלים יהודים בכל העולם, וכמעט כל מקהלה יהודית כללה אותו במופעיה. מחברו, כפי שמתברר, היה פועל מומחה לארנקי־נשים ועוזר־לחזן. שמו היה שמואל אייכל. השיר נתחבר בשנת 1905, כלומר בראשית המאה הזאת, ואף־על־פי־כן נשכח שמו, ואפילו הלכּסיקון לספרות יידיש של זלמן רייזין לא הזכיר שמו, ואלה שהזכירו אותו שיבשו את השם וכתבו: וייכל במקום אייכל. ואם כך אירע לשיר נודע ולמחברו בימינו – מה פלא שנשכחו פיתגמים ומחבריהם במאות הקודמות.

ג

נמצא, שלפיתגמים יש בעלים. אין הם יתומים ולא ממזרים. הורים כשרים להם. הם נוצרים על־ידי אנשים מסויימים באופק גיאוגרפי מסויים. לפיכך הם משמשים בדרך־כלל בבוּאה לאופיה של האומה, מבטאים את דיעותיה, נסיונותיה, אמונתה וכפירתה, סבלה ותקוותה. ובדין אומר הסקוטי: As the people so the proverb (כעם כן פיתגמו). הסערות והקוצים של הגורל מחשלים את תוכנו של הפיתגם וטובעים את צורתו ונוסחו. אף־על־פי־כן, עדים אנו לפיתגמים דומים, הרווחים בקרב עמים ושבטים נידחים, שאין ביניהם קשר.

חקר הפיתגמים והשוואתם מעלה סיבות ראשיות לדמיון זה. סיבה אחת נעוצה בכך, שבני־אדם קורצו מחומר אחד. יש זהות בטבע האנושי. בני־המזרח כבני־המערב, הצבעונים והלבנים, שווים ביסודם. אהבה, אמונה, רעב ואימת הקיום הם הגלגלים המניעים כל בריה אנושית. עם כל הבדלי המדרגה התרבותית הניכרים בעמים שונים, אין שום ציוויליזאציה יכולה לעקור או לטשטש את יצרי הבראשית של האדם. מכאן, שאנשים בקצות־תבל, שתנאי חייהם דומים ברב או במעט אלה לאלה והם מתנסים בנסיונות דומים – מגבשים את נסיונם ולקחם בפיתגמים דומים. לעיתים קרובות שופך כל עם את רוחו ואת נוסחו עליהם. אך לא פעם גם הצד המילולי שווה. אגב, שינויי־גירסא מצויים אפילו בפיתגמיו של עם אחד, קל וחומר של עמים רחוקים זה מזה. אמור מעתה: אותם חיים ויצרים אנושיים, שהם נחלת כל אדם, מולידים כללים ועיקרים ופיתגמים שווים ביסודם לכל אדם.

ברם, סיבה זו, עם כל חשיבותה, אינה ממצה כל־עיקר הסברוֹ של אותו דמיון. מאז ומעולם היתה השפעת־גומלים בין עמים ואנשים. והשפעה זו זורמת תמיד בשני צינורות. ראשית, יש לפיתגם יצר נדידה מפותח. הוא נע־ונד. עובר ארחות־ימים, מתיישב במדבריות, מבקר באהלי בדואים ומתייצב בעת ובעונה אחת בחצר מלכים ורוזנים. הם קלים ובעלי־כנפיים, ומעופפים משבט לשבט ומגוי אל גוי. כל נווד וכל סוחר וכל תייר שליחים הם להפצת הפיתגמים הזרים, הנעשים עד־מהרה אזרחים רעננים בארצות־מוצאם, שאליהן הם חוזרים. שכּן יש לפיתגמים כושר־הסוואה: הם יוצאים מבית־היצירה הראשון כמטבע בעל פרצוף מסויים, אך מוכשרים הם לשנות קצת, בשעת הצורך, את מראה־פניהם. בבואם לארץ חדשה, הריהם מחליפים את בגדיהם, ואינם מגידים את עמם ואת מולדתם. אך נבון־דבר יכיר את מוצאם ויקבל את פניהם כאורחים רצויים.

לא תמיד סמוי יצר־נדידה זה מין העין. יש שהוא מהלך קוממיות ומודיע על קיומו בקול. התנ“ך, שתורגם לאלף לשונות ועגות וחדר לפינות הנידחות והשוממות ביותר בעולם, הנחיל גם את משליו ופיתגמיו וניביו כמעט לכל העמים. הם היפרוּ את כל האומות בכל הדורות. השפות האירופיות עוצבו ופותחו תוך כדי תרגום התנ”ך. ואם ממקורות אחרים היו נוטלים בצנעא, הרי מן התנ"ך נטלו הנוצרים והמוסלמים, ששני ספרי־הקודש שלהם, הברית החדשה והקוראן, סמוכים, כידוע, על שולחנו. כאן המקום להעיר, שגם בשיר השירים, קוהלת ומשלי שלמה ניכרת השפעת קודמיהם, מחברי הספרות האוגריתית והמצרית.

ומה שנאמר על התנ"ך כוחו יפה גם לספרוּת יוון ורומי, ובתקופות מאוחרות יותר – לספרות ערב ואיטליה וכו'. היתה כאן השפעת־גוֹמלים ולקיחת־גומלים. הוכחה לנו בכך, שרוח האדם אינה יודעת גבולות, אם כי בימים קדומים היתה הרוח בלי ספק צמודה יותר לקרקע המולדת ויצרה מה שיצרה בהשראת המשולש: עם, אדמה, לשון. אולם גם היום, שהעולם הוא אחד, עדיין סגולות הלשון של כל אומה ורוחה הייחודית ממלאות תפקיד מכריע ביצירה הספרותית והאמנותית, ואינן מוותרות על עצמיותן.

ודין הוא להצביע על גורם אחר, שאף הוא מסייע לנדודיהם של הפיתגמים ולהשתקעותם במקומות־מגורים חדשים. הלוא הוא נצחונו של עם אחד על משנהו, או השתלטות מדינה אחת על חברתה. הכובשים משתדלים להשליט את לשונם ותרבותם ופולחנם, וממילא הם מביאים גם להנחלת דיעותיהם ולהפצת פיתגמיהם ומשלי־החכמה שלהם. תחילה נעשה הדבר באונס, ואחר־כך ברצון. ברם, השפעה זו אינה חד־סיטרית כלל וכלל. הכובש, היושב בארץ הכבושה. אינו יושב־בטל, אלא קולט גם את חכמת העם הכבוּש ומושפע מחכמת־חייו ומפיתגמיו. ובשובו לארץ מולדתו הריהו מביא עימו רכוש גדול של סיפורי־הווי ופיתגמים ומפיצם בקרב בני־עמו, באופן שבמשך הזמן גם הם נבלעים בתרבותו ולא נודע כי באו אל קרבה. ולא עוד אלא שגם שבויי־המלחמה מטביעים את רישומם על הסביבה החדשה. דומה, שלא נהא רחוקים מן האמת אם נסבור, שגולי יהודה, שבאו כשבויים לרומא ונמכרו לעבדים או השתקעו בה, לא רק סיגלו להם את לשונה ותרבותה, אלא המשכילים שבהם אף הטמיעו בה מרוחה של יהודה. ד"ר קמינקא, שתירגם כמה מספרי סינקה לעברית, מצביע במבואו על מימרות רומיות, שיש להן מקבילות בפרקי־אבות או במסכתות אחרות. ודאי, היתה השפעת רומי על ישראל, אך ניתנה רשות להניח שלא נעדרה גם השפעת ישראל על רומי, הן באמצעות לגיונותיה ומפקדיו, שחנו ככובשים בארץ־ישראל, והן על־ידי השבויים שהובאו לשם.

זהו תהליך היסטורי טבעי, שיש לנו עדות ברורה עליו בתולדות התרבות בכלל ובתולדותינו בפרט. מלים וביטויים ופיתגמים יווניים ורומיים נכנסו בשפע גדול לתוך בן־סירא, המשנה, התלמוד והמדרשים. כדרך שקודם לכן וגם לאחר מכן נדדו, באורחות ישרות ועקלקלות, לקחי ישראל וחכמתו לארצות השכנות והכובשות. ולא־אחת אתה עומד ותוהה היכן המקור הראשון.

ונביא כמה דוגמאות מני רבות לפיתגמים דומים, מהם שקשה לקבוע מי היה מחברם, ומהם שאזרחותם או מחברם ברורים יפה.

בברית החדשה במרכוס ב' כתוב לאמור: “השבת ניתנה בעבור האדם ולא האדם בעבור השבת”. ובמסכת יומא פ“ה כתוב: “השבת מסורה בידכם, ולא אתם מסורים בידה”. ובנוסח אחר ביצה י”ז: “לכם שבת מסורה, ואי אתם מסורים לשבת”.

עכשיו צא ומצא מי קדם למי. שהרי אין ספק, שמסכת יומא נתחברה, או לפחות נערכה, על־ידי רב אשי, היינו בסוף המאה החמישית, בעוד שהברית החדשה כבר היתה חתומה וגמורה במאה השניה. ואין זו מימרה של מה־בכך. היא באה להמתיק את חומרת השבת כנגד המחמירים בה.

דוגמה אחרת: בבבא בתרא ט"ו כתוב: “אומר לו: טול קיסם מבין עיניך, אומר לו: טול קוֹרה מבין עיניך”. ובברית החדשה נאמר: “למה זה תראה את הקיסם בעין אחיך, ואל הקורה בעיניך לא תביט” (מתי ז').

ועוד: באוונגליון כתוב לאמור: “נקל לגמל להיכנס לתוך קוף המחט, מאשר לעשיר לתוך מלכות השמיים” (מתי י"ט). וכשביקש התלמוד לאפיין אדם מתפלפל, הריהו נוקט לשון זו: “מעיילי פילא בקופא דמחטא”, כלומר: מכניס פיל לתוך חור המחט. הרי זה מעיד על המקור. ודוגמה מסוג שונה: פאולוס אמר: “חברת אנשים רעים תסלף אורחות ישרים”. אולם פיתגם זה נמצא ככתבו וכלשונו בכתבי מחבר־הקומדיות היווני מנאנדר, שנולד 342 לפני ספירת הנוצרים.

ואחרון אחרון: במדרש “לקח טוב” כתוב: “סופך טוב – הכל טוב”. מחברו חי במאה ה־13 וקדם, כמובן, לשקספיר, שקרא את אחד ממחזותיו בשם: All’s Well that Ends Well.

יש אומרים שישו ושליחיו נטלו את תורתם בבית־המדרש. אפשר שנטלו גם הפיתגמים הנ"ל עימהם ואפשר שלא, ואין הכרעה בדבר.

מקרה אחד שאירע לי יכול לשמש הוכחה רצינית ומשעשעת כאחת לפלישתם של פיתגמים לתחום זר והתאזרחותם בתוכו עד כדי אי־אפשרות להבחין בזרותו. בעיתון “הצופה” (כ“ה טבת תשכ”א), כלי־מיבטאה של המפד“ל, מצאתי לפני כמה שנים שרב אחד מביא את הפיתגם “אין נביא בעירו” בשם חתם סופר, והלה חשבו לאחד ממאמרי חז”ל. מיד הרצתי הערה למערכת והעמדתי אותה על הטעות, שכּן הפיתגם הזה לקוח מן הברית החדשה (מתי פרק י"ג). מכאן אנו רואים, שאותו תלמיד־חכם (וגם אחרים: ר' משה בר' מנשה חפץ, בספרו “מלאכת־מחשבת”, ר' יעבץ יוסף בפירושו לאבות, ור' שלמה אלגזי בספרו “אהבת עולם”), שהיה לו חוש חריף להבחין בין פסול לכשר, ואשר הברית החדשה היתה בעיניו ספר שדינו שריפה, השתמש בתמימותו בפסוק נוצרי זה כאילו יסודו בהררי־קודש. אמיתותו של פיתגם זה, קיצורו ושנינותו, עשאוהו ראוי לשכון במעלות מאמרי חז"ל. זוהי פלישה קלאסית של פיתגם, שעבר את כל המכשולים הדתיים, הלשוניים והלאומיים, והתיישב על קולמוסו של צדיק יהודי, המתעב את המקור הנוצרי.

ונביא כאן גם פיתגם אחד מן התלמוד, המבטא את אחד היסודות של היהדות, שרבו הפירושים עליו. השוואתו לפיתגמים של דתות אחרות, קרובות ורחוקות, מביכה אותנו ממש, הואיל ואין אנו יודעים מי הוא אב־המקורות, ואם היה אחד כזה, או שמא הולידה הקירבה שבתורת המידות כלל־חיים עקרוני אחד לכל הדתות הללו.

הילל הזקן הסכים, כידוע, ללמד את הגר את כל התורה כולה כשהוא עומד על רגל אחת, על־ידי שקיפל אותה בכלל הבא: “דעלך סני לחברך לא תעבד” (שבת ל"א) (מה ששנוּא עליך לא תעשה לחברך). והנה אנו מוצאים, שדתות עתיקות אחרות קבעו אף הן כלל זה.

בברית החדשה כתוב: “כל אשר תחפצו שיעשו לכם אנשים, עשו להם כמו־כן גם אתם” (מתי ז', י"ב). והבודיזם אומר: “אַל תפגע בזולתך בדבר המכאיב לך” (אודאנאווארגא פרק 5). וההינדואיזם אומר: “אל תעשה לחברך דבר, שאילו עשו לך היה מכאיב לך” (מאהאבאראטא פרק 5). והטאוֹיזם אומר: “ראה את נזק זולתך כשלך”. והצוֹרוֹאסטריאניזם אומר: “הטבע הטוב הוא רק זה, הנמנע מלעשות לאחרים מה שאינו טוב בשבילו”. וקונפוציוס אומר: “כלום יש מאמר אחד שראוי לו לאדם לנהוג על פיו כל ימיו? אמר החכם: הלוא המאמר: ‘מה ששנוא עליך אַל תעשה לחברך’” (קונפוציוס, מאמרות, פרק 15, תרגום דניאל לסלי ואמציה פורת, מוסד ביאליק, תשכ"ח). כלומר: נוסח הלל מלה במלה.

גם מן המעט הזה מתוך השפע הגדול, שאי־אפשר להגיש אותו כאן, אנו למדים עד כמה נכונה הנחתנו בדבר אימרות־חיים ופיתגמי־מוּסר דומים, שלידתם בקרב אומות שונות רחוקות במקום ובזמן. שהרי אם אפשר להסביר את הדמיון שבין הילל והברית־החדשה בכך, שהילל וישו חיו בערך בתקופה אחת, אי־אפשר בשום פנים להסביר את הדמיון בין הילל וקונפוציוס, שנולד 551 שנה לפני ספירת הנוצרים. אף אין רגליים לסברא, שהיה מגע בין תורת הילל ותורת קונפוציוס, אלא על־כרחך אתה מניח ששני הוֹגים בעלי־מוסר חצבו עיקר מוסרי אחד איש־איש מנפשו וברשות עצמו.

אות־הנדידה חקוּק במצחם של פיתגמים גרמניים ואנגליים ואיטלקיים שונים. בבבא קמא צ"ג נאמר: לעולם יהא אדם מן הנרדפין ולא מן הרודפין. על דרך זו אומר הפיתגם הגרמני: Lieber Unrecht Leiden als Unrecht Tun. והאנגלי אומר: Better suffer ill than do ill. בבראשית רבא ט' כתוב: “אילולא יצר־הרע, לא בנה בן־אדם בית ולא נשא אשה ולא הוליד בנים”. וליאונרדו דה־וינצ’י אמר (לפי הגירסא הגרמנית שבידי): Wollust ist der Grund Aller Zeugung (תאוות הבשרים היא יסוד כל הולדה). ורבים כמותם.

ד

בימינו, כשהתקשורת הבין־לאומית קיצרה את המרחקים ויכול אדם לבקר בנקל בארצות זרות ורחוקות, נעשתה גם התחבורה הרוחנית קלה ונוחה. נערכים לא רק חילופי תוצרת וסחורות, אלא גם חילופי תרבות והשקפות־עולם, תרגומי ספרים, סרטים והעלאת מחזות. התיירות העולמית המפותחה, החוצה אוקיינוסים ויבשות, נושאת עימה זרם של רעיונות ופיתגמים מהכא להתם ומהתם להכא. כל תייר מביא עימו מחכמת ארצו וממנהגיה ומושגיה, כדרך שהוא מוציא עימו מפרי הארץ, שבה ביקר. הוא לומד מלים של לשון חדשה, מתבשם מן ההווי, תופס פתגמים ואמרות, ובשובו הוא מתרגם אותם ללשונו ומרביצם בסביבתו. בדרך זו קונים להם שביתה פיתגמים מתורגמים או שאולים. ויש הבדל ביניהם. פיתגמים מתורגמים הם כאלה, שלא חל כל שינוי אגב תרגום. הם מיתרגמים בצורה מילולית; ואם הפיתגם הוא פשוט אין התרגום מורגש בו, אך אם הפיתגם מורכב וחקוק בו צלם מוצאו הלאומי והגיאוגראפי, הריהו פגום ומצפה לתיקון. מה שאין כן פיתגמי־שאילה, הקרויים בגרמנית Lehn-Sprichwörter ובאנגלית Borrowed Proverbs. אף הללו באים ממקור זר והם ילידי־חוץ, אך הם מתגיירים, או מתייהדים, או מתאנגלים, או מתגרמנים, באופן שהם מסתגלים לרוח הלשון החדשה ולדרך הבעתו של העם הדובר בה, וכך הם נכללים באוצרו וחותם הכשרות טבוע בהם. פיתגמי־שאילה כאלה, ממלאים את חללן של כל האומות והלשונות. נדגים את העניין בפיתגם אחד, הבא ללמד על רבים כמותו.

העברי, הרואה אדם עושה מלאכה לבטלה, בהביאו משהו למקום שיש בו הרבה ממין זה, שואל: “קדירות אתה מכניס לכפר חנניה?” או: “תבן אתה מכניס לעפריים?” ואילו האנגלי אומר: To Carry Coals to Newcastle כלומר: להכניס פחמים לניוקאסל. והיפני אומר: “מכניס ינשופים לאתונא”. והגרמני אומר: “מים הוא מכניס לרהיין”. כל עם נוטל ציורים מן ההווי שלו, אך הדפוס היסודי, ה“לוז”, בעינו עומד.

ביחוד ראוי לציין את כוחה של יידיש לייהד את הפיתגמים הלועזיים ולהלבישם צורה מקורית, כאילו נולדו על טהרת היידיש. כגון:

הפיתגם האנגלי אומר: A Lazy Man is an Astrologer ובעיקבותיו אומר הפיתגם הייד: “אַ פוילער איז אַ האַלבער נביא”. הגרמני אומר: Aus dem Esels Wadel Wird Kein Sieb וביידיש אומרים: “פון אַ חזיר־שווענצל קען מען קיין שטריימעל נישט מאַכען”. הגרמני אומר: Borg Deinem Freund, Mahn Deinem Feind, והגירסא ביידיש היא: “אַז מען באָרגט איינעם געלד, קויפט מען זיך אַ שונא”.

יש יופי מיוחד בהשוואת פיתגמים של עמים שונים. אגב־כך אתה רואה כיצד כל אומה מנסחת בלשונה ולפי רוחה אותו נסיון־חיים ואותה השקפה מוסרית, המצויים גם באומות אחרות. מציאת הדומי והשוני בפיתגמים הוא מן העיסוקים המשעשעים, אך גם המאלפים ביותר. וענף מיוחד במדע הלשון, הנקרא פארמיולוגיה, עוסק בזה.

אעלה, איפוא, בקצה המזלג פיתגמים מקבילים בכמה סוגיות. ונתחיל בענייני אורחים:

במשלי כ“ה כתוב: “הוֹקר רגלך מבית ריעך, פן ישבעך ושנאך”, וב”פניני המליצות" כתוב: “אם תמעיט לבקר – תתייקר”. וביידיש: “מי אַ גאַסט פרייט מען זיך צוויי מאָל: אַז ער קומט און אז ער גייט”. והאנגלי אומר: Short Visits Make Long Friend. והגרמני אומר: Seltener Gast ist Stets Wilkommen. והרומאי אומר: “אפילו הטוב שבאורחים הוא לטורח, אחרי שלושה ימים”. והספרדי אומר: “כל אורח יפה בגבו”. והסיני אומר: “משיוצאים האורחים תשקוט רוחו של בעל־הבית”. והפורטוגזי אומר: “ביקורו של אורח גורם תמיד תענוג; אם לא בבואו הרי בצאתו”. ובנוסח עברי מחורז: “יום ראשון – אורח; יום שני – טורח; יום שלישי – סורח”.

נמצאנו למדים, שהיחס הכפול לאורחים מצד מארחי העולם כולו הוליד פיתגמים בנוסח אחד כמעט.

הוא הדין לגניבה. העברי אומר: “פירצה קוראת לגנב” (סוכה כ"ו). ובנוסח אחר: “לאו עכברא גנב אלא חורא גנב” (גיטין מ"ה). והאנגלי אומר: Opportunioty Makes the Thief וכן בגרמנית: Gelegenheit Macht Diebe. והדני אומר: “המקום והשעה עושים את הגנב”. והערבי אומר: “הרכוש הנטוש מלמד בני־אדם חמס”. והספרדי אומר: “דלת פתוחה מפתה את הקדוש”. והאיטלקי אומר: “ליד ארון פתוח אפילו קדוש יחטא”. והרוסי אומר: “לא הגנב גנב, אלא הגדר גנב”.

האהבה היא נושא מעניין להשוואה. העברי אומר: “האהבה מקלקלת את השורה” (סנהדרין כ"ה), ובנוסח מימי־הביניים: “האהבה תחשיך עין השכל”. האנגלי אומר: Love Makes People Stupid והגרמני אומר: Liebe und Verstand, Gehen Selten Hand in Hnad. אומר הערבי: “האהבה היא חבר לעוורון”. אומר הרומאי: “אהבה וחכמה לא ניתנו אפילו לאלוהים”. אומר הספרדי: “מן הנמנע לאהוב ולהיות חכם”. אומר האוקראיני: “אהבה ועוורון הם תאומים”. אומר היאפאני: “אהבה היא סנוורים”. אומר ההונגרי: “אהבה וכסילות שונות זו מזו רק בשמן”.

*

הנושא גדול ומגוון, ולא דלינו ממנו אלא את מעט מן המעט. אולם גם בטיול קצר זה הצצנו בנוף־הפיתגמים הלאומי והעולמי, המרהיב ביופיו ובלקחיו. זהו שדה נרחב, זרוע פרחים ססגוניים וריחות מבושמים עולים מהם. נסתפק לפי שעה בזר קטן זה.

ערב פסח תשל"ג

שלטון התחביב

א

הריני מוסר מודעה, שאני מחבב תחביבים. התחביב, אם איננו מגופי חיים, מתבליני החיים ודאי הוא. התחביב הוא עיסוק במקצוע צדדי בשעות־הפנאי להנאתו של העוסק ולרווחתו הנפשית. אין לו שום תכלית מעשית. שכר תחביב – תחביב. כשהאדם עייף מזעפו של יום, מעבודת־חובה ומעסקי־פרנסה, הריהו פורש למנוחה ולנופש. אך רבים וכן טובים אינם אוהבים מנוחה של בטלה, אלא מרגוע תוך פעילות קלילה, פעילות לשמה. הם ממלאים את זמנם הפנוי במשחקים, בניסויים, בפתירת חידות, בציד, במלאכת־מחשבת, באיסופי עצמים שונים, כגון בולים, צעצועים, עיטוּרים, מטבעות ועוד. על־ידי כך הם מתבדרים, מחליפים כוח, וחוזרים לזיוום. סימני־ההיכר של תחביב הם: עבודה־של־רשות ולא של חובה, חירות ההתחלה והגמר, חוסר־התחרות, חופש מאימת הכשלון סימן־היכר אחר: התחביב הוא טפל לעיסוק העיקרי, לאומנות, למקצוע, לעבודה המפרנסת והמשעבדת כאחד. ואפילו המהדרין הסבורים, שהתחביב הוא שימוש בפנאי בדרך של יצירה, כלומר, רואים אותו כבעל מדרגה, גם הם מודים, שזוהי פעילות אגבית, אביזר, פרפראות, קינוח סעודה.

באמר אמרו: כל אחד ראוי לו שיהא כרוך אחרי תחביב, שממנו מרגוֹע ועונג, מאור־פנים וגיוון־החיים. במידה שמלאכת־יומו של אדם בולעת את שעתו ואת דעתו ואינה נותנת סיפוק בידו לטפל בנטיות ובמאוויים שונים שבו, ובמידה שעבודתו הרגילה משקעת אותו בתחום אחד ויחיד בלבד ומקצצת את ענפי־עניינו או כנפי־דמיונו או מאפירה את הווייתו – בה־במידה נחשב תפקידו של תחביב. הוא משלים את החסר, משחיל חוט, ומחבר עשיות שונות ואיכויות שונותף הוא נותן שהות לבעליו להרהר בעניין אחר או במעשה אחר, ולמצות מהם סיפוק הגוף או הנפש. כל מה שרחש בו ונכבש, כל שהיה כפוף בו ומשועבד, כל שזנח ונעלב, באים לידי פיצוי, מקצתם או רובם, בתחביב, בעיסוק־שמרצון, ומתאזנים. על דרך זו יש לומר, ששיווי־המשקל הנפשי מעוּיין יותר אצל בעלי־תחביב.

אולם לעולם אל תשכח, שהתחביב הוא טפל ולא עיקר, לפתן ללפת בו את הפת, ולא הפת עצמה, נוֹבלוֹת־מלאכה ולא מלאכה, תשלום־דגש ולא האות עצמה, חוֹלוֹ של מועד ולא המועד גופו. יוצאים מכלל זה מקרים מופלגים, כגון עבדוּת או אנגריה וכדומה לאלה השיעבודים הגמורים, העושים חיי אדם כמין גיהינום־של־מטה ומכוונים את ליבו תמיד כלפי אותה שעת־נופש קצרה או שעת־עיסוק חופשית ומצומצמת. אך אלה אינם עניין לכאן, שכן הדברים אמורים בחברה של תרבות, שעם כל ריבוי האיסורים והחובות והכבלים, שזו מטילה על חבריה, הריהי משיירת לו שהות ניכרת וחירות־תנועה די־צרכו. ולא עוד אלא שאף העבודה היומיומית, המקצועית, השגוּרה, המפרנסת את בעליה, גורמת בדרך־כלל חדווה וסיפוק לעובד וממלאת את מוחו ונפשו תוכן, ואינה בחינת עונש, פרי קללת־בראשית.

ב

התיקונים הסוציאליים, שהונהגו בחברתן של רוב מדינות העולם, חוללו תמורה גדולה בתפיסתו של בן־זמננו. מאבקו לקיצורו של יום־העבודה והצלחתו של מאבק זה, נטעו בו הכרה ברורה או עמומה, שככל שיקצר יום־עבודה כן ייטב לעובד. המיכון, השרוי עדיין בעיצומו של התהליך, סייע במידה יתירה להתגבשותה של אותה הכרה, משום שייתר עבודת־ידיים וחסך כמות עצומה של מרץ וזמן. והבריות הסיקו מכך – ולא בלי השפעתם של חזונות חברתיים נכבדים – שהגיעה השעה לצמצם את זמן־העבודה עד קצה הגבול. והדברים ידועים. על דרך זו הועתקה נקודת־הכובד מזמן העבודה אל הפנאי, אל השעות שלאחר גמר התפקיד הרשמי כפועל, כפקיד או כמהנדס. הרבה קולמוסין נשתברו על סוגיה זו, ששמה ריבוי הפנאי של ההמונים, שנתגלה פתאום כפורענות שלא היתה צפויה, הואיל והוברר שקל יותר להעסיק אנשים שעות רבות בעבודה פשוטה מאשר להעסיקם כראוי וכנכון בשעות הפנויות בלא להביא נזק להם ולחברה כולה. ולא ניכנס כאן בעוביה של קורה זו. אולם עניין התחביבים מחובר לטבורה של בעיית הזמן הפנוי. אם אין פנאי, אין תחביב. ולפי שיש פנאי הרבה, הולכת ומתפתחת בקרב הרבים־המרובים נטיה לראות בזמן הפנוי עיקר, ובתחביב עיקר־העיקרים. אין סדר־יומו של אדם סובל ריקוּת. שמונה שעות־עבודה הן שלישו של יום, ומצויות עבודות שבהן שעות־העבודה אף פחותות מזה. חלל רב כל־כך מן המחוּייב שיתמלא במשהו, כדי שלא יתפקקו חוליות המקום והזמן ולא ייחרב עולמם של הבריות. אותו “משהו”, אותו “חומר־מילואים”, שונה הוא, כמובן, אצל כל אחד, והכל לפי מדרגתו, חינוכו, חוג־התעניינותו ורצונו להתקדם. אבל בעיית החלל הריק אינה פוסחת על כל מי שהתנאים החדשים צימצמו את זמן־עבודתו ושיירוּ לו פנאי רב.

כך נוצרה התחביביות, כלומר, התחביב כהשקפת־עולם, כהלך־נפש, כתנאי יסודי לקיומו של אדם, כאספקלריה להוויית היחיד והציבור.

דבר הלמד מאליו, שביקוש חיוני גדול כל־כך חולל היצע כיוצא בו. ולפיכך רבגונית היא מסכת התחביבים, המוכנים לפני כל אחד, ורב המבחר עד מאוד. הושט ידך – ותיטול מה שליבך חפץ. ממש כמו שנאמר: מקרני־ראמים ועד ביצי־כינים. אך הצד השווה שבכולם, שהם תולדות ולא אבות, מלאכת־אגב, על דרך־ההזדמן, גנובתי־יום וגנובתי־לילה, אך לא שורש ועיקר.

ג

בעצמו של דבר, נחלקים נושאי־התחביבים לשניים: סוג אחד ראוי לכנותו פאסיבי, וסוג אחר – אקטיבי. בראשון כלולים איסופים שונים כגון אגירת ספרים, בולים, תמונות, כלי־קודש וחפצים אחרים. האספן הוא סדרן, קובץ על יד, ונהנה ממעשהו ואף מביא תועלת לחברה ולתרבות האנושית. לולא ה“משוגעים” הללו לא היה נשאר זכר לספרים רבים ויקרי־מציאות, ולא לכתבי־יד או לדברי־אמנות נדירים וחשובים. אך האספן עצמו אינו יוצר כל נכס חדש. תחביבו מעסיקו באגירה, בכינוס מה שישנו בעין, אף־על־פי שהוא מכוסה מן העין ומפוזר על־פני שבעים ארצות, והבאתו לכפיפה אחת עולה בדמים מרובים. דווקא אותו פיזור ואותו יוקר־המציאות ואותם מאמצים, הנתבעים ממנו כדי לאוספם, קוסמים לתחביבאי. אף־על־פי שחזיון נפרץ הוא שמלקט הספרים המשלם כסף־תועפות בעד אֶכּזמפלארים ביביליופיליים, הוא עצמו אינו מעיין בהם ונהנה מעצם מציאותם… לפיכך אחת ברורה: הצלה ושמירה מפני אבידה יש כאן, אך יצירה אין כאן.

ואילו הסוג השני כולל עיסוקים או מלאכות שונים, כגון: רקימה, ציד, לימוד, זימרה, נגינה, ציור, כתיבה, צילום, גילוף, כריכת ספרים, וכיוצא באלה. כאן כבר מורגש לפעמים ריח של יצירה, תוספת־ערכין. התחביבאי, הרוקם או המכייר או הכותב, עשוי להתקין משהו חשוב כשלעצמו, אם בתחום החומרי ואם בתחום הרוחני. פעמים שאותו משהו נעשה לאחר לידתו חטיבה שלמה בפני עצמה, הניתקת מן המקרה שחולל אותה ומשתלבת במסכת הנכסים או הערכים. אך גם במדרגותיה הבינוניות חשובה תחביבאות זו לא לבעליה בלבד, אלא לחברה כולה, ולפעמים לתרבות כולה. היא מציגה מלאכת־מחשבת לפני הקהל, ומביאה לידי מחזור חדש דברי־יצירה שנעלמו או נתמעטו. וכמה אמצאות וכמה תגליות הוענקו לאנושות על־ידי תחביבאים.

פתיחת בתי־הספר התיכוניים והגבוהים לפני כל שיכבות העם, לא זו בלבד שביערה את האנאלפבתיות מן העולם, אלא אף העלתה את רמת ההשכלה והחדירה ראשית־דעת של מקצועות רבים ושונים בקרב האוכלוסיה. על־ידי כך ניתנה האפשרות להמונים לקבוע את נטיותיהם לאומנויות ולאמנויות שונות ולבחור להם לא רק מקצוע קבוע לכלכלת עצמם ומשפחתם, אלא גם תחביב מתאים, כגון ציור, ספורט, משחק־במה, גידול פרחים, ליקוט חפצי־אמנות וכו'. מטעם זה נתרבו כל־כך התחביבים, שלא ידענום בדורות הקודמים, ועל כל פנים לא היו נפוצים ולא היו נחלת ההמונים, כבימינו. מובן מאליו, שאין תחביבאים וירטוּאוזים אלא בחינת יוצאים מן הכלל ואינם באים ללמד על הכלל כולו, שכּן רוב מניינם של אלה הם בינוניים ואף למטה מזה, הפולטים בפשטות מה שקלטו ואינם מוסיפים נופך מקורי משלהם, ולפעמים אף ממעטים את דיוקן־המופת שלהם. בהם באות לידי הגשמה מידות כגון זכירה, חריצות, זריזות־ידיים, רצון להצטיין במשהו, ונטיה לפעילות ולעשיה של ממש, וצורך להסיח את הדעת מתלאות היום ומקשיי העבודה הרגילה.

דמוקראטיזציה זו של ההשכלה והדעת, עם שהיא כורח־חיים חברתי ומוסרי, סכנת ההשטחה כרוכה בה. התחביב משמש אחד הצינורות לאותה השטחה. מבחינת חינוך העם ושימוש נבון בזמנו הפנוי – אין לך דבר נאה מתחביב; ועל דרך זו ניתנה רשות לומר: מי יתן ויהיה כל העם תחביבאים. אך אם הנושאים הם כתיבה, פיוט, זימרה, ציור, נגינה וכו', או־אז מתקפחים הם על־ידי כך, שכּן הבית והעולם מתמלאים תחליפים, נובלות, יצירות שהן בבחינת “כמו” או “במקום”. ולפי שהרבים אינם מבחינים בין אמיתי למדומה, בין בינוני למעולה, בין מקורי לגנוּב, נמצא שהתחומים מיטשטשים והשכר יוצא בהפסדו. במידה שהפצתן של השכלה ודעת גרמו כושר־הנאה להמונים מאוצרות אמנות וספרות, הריהי גדולה; אך במידה שעוררה בהם את “תאוות היצירה” והם אוחזים בקולמוס, במכחול, בקשתית או במפסלת, כדי “ליצור”, היא גרמה רעה גדולה, שתוצאותיה השליליות עדיין לא נתגלו עד תומן, ועתידים להתגלות בימים הבאים בדמות נפלי־ספרות וסנדלי־אמנות, ריפרופי־דעת וסירוסי מדע.

שירה אסופית

אפשר שעיון זה בבעיית התחביב ישמש אספקלריה מאירה, ויסייע בידנו להבין כמה חזיונות קשים בשדה היצירה הספרותית המצויים בעולם ואצלנו. אין קנה־מידה זה יחיד, אך הוא חשוב בייחודו.

בדורות הקודמים היו המדקדקים סבורים, שהואיל והם יודעים יפה את כל דרכי הנטיה של הפעלים והשמות, ואף את החריגים ואת הסוטים מן הכלל, ממילא הוכשרו לכתוב שירים. ואמנם, ב“שירים” אלה היו מכניסים צורות ובניינים ונטיות זרים ומוזרים, המצויים פעם אחת במקרא, כדי לשוות לשירתם הוד פיוטי, כביכול. לפיכך מתגלגלים בעיתוניה של התקופה ההיא ובכתבי־עיתיה פגרי־שיר רבים, שריחם הרע לא התנדף אפילו במרוצת השנים הרבות.

אמת היא, שקשה לאומרה, כי גם בזמננו רווחת אותה תופעה. צעירים, שלמדו ספרות באוניברסיטה ובקיאים בתורת הספרות, במשקליה ובמיקצביה השונים; צעירים, שהתבשמו מן השירה המודרנית בעולם וטעמו מאוֹדן, מדילן תומאס, מרילקה ומאֶליוט, משלים את עצמם להאמין, שהואיל והם יודעים את המהלך המודרני וכמה מדרכי צירופיה והלכותיה, ממילא הוכשרו לחבר שירים כמתכונתם. ואמנם לא־אחד מחבר שירים כאלה בלשון העברית חדשים לבקרים במין עוויה־של־ביטול כלפי כל מי שקדם לו, בבחינת ממני תראו וכן תעשו, ממני ייצא גזע המשוררים, ממני יהא הדור ניזון. אני אבן־השתיה למקדש־השירה של העתיד.

ודאי, מצויים בקרב אלה משוררים אמיתיים, שגם כותב הטורים האלה יציין להלן כמה מהם. אולם על אלה אפשר לומר מה שנאמר על המשוררים המעוּלים של ימי־הביניים: הם הצליחו והיטיבו לשורר על־אף העובדה שהכניסו את עצמם ואת לשונם העברית בסד המשקל של השירה העברית, ובעול היתידות והתנועות והצלעות. גם הטובים במשוררינו הצעירים מוסיפים נופך משלהם לשירה העברית, ויוצאים בשלום על־אף החיקוי המודרניסטי ועל־אף הכלים והמיקצבים והלהטוטים השאוּלים. אולם השפע הרב של שירים בעיתונות ושל ספרי־שירה מכונסים, היוצאים לאור בדרכים שונות, מביא מהומה לעולמנו ומערבב את תחומי האמיתי והכוזב, המחוּקה והעצמיי. שוויון השורות הקצובות, הניקוד, הנייר הטוב, העיטורים, הכריכה ההדורה, הכותרות המסוגננות, מתעתעים לא־אחת לפני הקורא התמים ועושים עליו רושם כאילו פיוט אמיתי כאן.

ביסודו של חזיון זה אתה מוצא קלקלה אחת, ותחביב שמה. זה התחביב, שבדרך־כלל הוא כלי מלא טוב וחיוב להמונים, בהעניקו להם הנאה תוך בילוי זמן יפה, מפסיד במקרה דלעיל מערכו ונהפך למקור של פגעים. אילו היו ה“משוררים” וה“מסאים” וה“מסַפרים” מכירים במעמדם כתחביבאים ולא היו מתפרצים להיכנס לשער הספרות ולהתעטר בעטרת סופרים ויוצרים, היתה, אולי, ברכה גם בניסויים ספרותיים אלה; אולם הואיל ואינם מסתפקים בתפקיד הצנוע הזה, של חובבים או חקאים – סכנה בהם. שכּן הם עלולים לקלקל את טעם הקהל ולבלבל את כושר־הבחנתו, בהציעם לו גבב של תוצרת זיבורית כיצירה ספרותית.

ואם ישאל השואל: במה מבדילים ואיך מבחינים בין מעשה־תחביב לאמנות של יוצר? אף אתה השב לו: גרעינם של ההבחנה והטעם הטוב נתון, אולי, באדם מלידתו, אך אפשר גם לפתחו ולחנכו בימי הילדוּת והבחרוּת. ולא עוד אלא שיכול אתה ליתן בהם כמה סימנים מובהקים:

המשורר־התחביבאי ניכר קודם־כל במודרניזם המופלג שלו. הוא קולט מן האוויר ומן הספרים את האופנה המהלכת ואת הגינונים המקובלים, ומסגלם לעצמו על כל פרטיהם ודיקדוקיהם. חס לו לאבד איזה תג או קוץ, שראה אותם או שמע עליהם מרחוק. הוא מסלסל פיאותיו של כל חידוש ונוקט תמיד לשון אחרון שבאחרונים, נוסחה בתרייתא, חתוּמה בגושפנקה דמלכות המודרן. ולפי ששום מסורת אינה מזוגה בדמו ושום חוקים אימאננטיים אינם מכוונים אותו, הריהו יכול להתנכר לאבות־השירה שלו ולהתקלס בהישגי קודמיו. בהיותו קל כנוצה, מסוגל הוא לנוע מ“איזם” ל“איזם” ומאסכולה לאסכולה ולהופיע תמיד כמתנוצץ בחידושו.

סימן שני לו – היותו אספן. כחברו המלקט עצמים ומציגם בשורה, כך מלקט הוא מלים ודימויים, השאלות והגשמות, וחורזם בשירה. אין בין עיסוק זה לעיסוק זה אלא הבדל חומר ונושא. כאן עצמים וכאן מלים. כאן הסדרה וכאן החרזה. ואין הוא מתאמץ לאגור את אוצרות הביטוי והדימוי שבשירת עמו. מלאכה זו נראית לו שלא לפי כבודו וכדבר של בטלה. מי הם אלה, שהיו לפניו, שכדאי לטרוח עליהם? הלוא עברה שעתם וכבה אורם. אך הוא שוקד לקבוץ על־יד על־יד, מתוך רישום בזכרון או מתוך רישום על הנייר, כל מיני תמונות יוצאות־דופן וכל מיני צורות יוצאות־זנב שקרא בשירת העולם, כדי להדהים את הבריות בכוחו הגדול, ובעיקר ב“עדכניותו”. אך כל הטועם משירה ליקוטית זו, עומד מיד על השעטנז שבה ועל הרכבת מין בשאינו מינו, כל מלה “מזכירה לו” מה שקרה במקום אחר, וכל דימוי מורגש כאילו נעקר ממקום אחר וננעץ כאן ביד חזקה ובזרוע נטויה, והוא שותת דם ושרוי בעלבונו. מי האיש שקרא בשירה מודרנית כזו ולא חש בצערם של דימויים, שכשלעצמם חשובים ונאים, אך הם הובאו ממרחקים והשיר הזה הוא להם כארץ־גזירה!

וסימן שלישי – העדר חותם אישי. כל תחביבאי וכל אספן בורר לו מן הקיים ועומד את שמתאים לתצוגתו. טעמו הפרטי וייחודו אינם ניכרים אלא בבחירת הנושא, בשקידתו, בכוח הצבירה והצירוף, בכושר סידורו ובאדריכלותו. הגדרה זו כוחה יפה גם למשורר־התחביבאי. אין בו משלו הרבה. הוא קולט מוכשר, שאזנו פתוחה לריתמוס החדש ודמיונו למעשי־מרכבה חדשים. ויש שהוא מפליא מבחינה זו. לפיכך אפשר לומר עליו, שיש לו כוח־הרעשה, שבו ירעיש את הקורא והשומע. מובן שבת־קולה של כל הרעשה היא בת־חלוף, ומקומה יורשת דממת האכזבה. האיך תיתכן כאן צורה אישית או יצירה אישית? יכול אתה בקלות יתירה להחליף את שמות המחברים של כמה משיריהם של משוררים שונים, ולא תחוש שנפלה כאן טעות. מפני שאין להם תעודת־זהות. אי־אתה יכול בשום פנים ואופן לייחס חרוז משל ביאליק לשניאור או לטשרניחובסקי, או חרוז של אורי צבי גרינברג ליעקב פיכמן או ליעקב שטיינברג. כי במזלות שונים נולדו. ואף־על־פי שכמה מביניהם היו בני אותו דור וספגו אותן ההשפעות עצמן, הרי עיכולן והצטרפותן ל“לוז” שלהם, למקורם העצמיי, נתרחשו בדרך־המסתורין, שהיא דרך־גידולו של כל יוצר נחשב. אבל אתה יכול למצוא את עיקבותיהם של ספרים וסופרים דומים בשיריהם של משורר לא־אחד, מן הסוג הנדון כאן. כל־כך מגושמים הם רישומי השפעות, וכל־כך מזדקרים הם לעין בצורתם ובתוכנם. וסיבה פשוטה לדבר: בשעה שהכוח המטמיע והממזג של הראשונים היה עצום, וכל חומר וצורה קלוטי־חוץ היו נהפכים לחלק מן האוצר הפנימי; שכּן על החומר החדש היו מסתערים חומרי־דורות ומצרפים אותו אליהם, והצורה הלשונית והתמונות החדשות היו מתגלגלות, מיד או לאחר שׂהייה, בלבושים עבריים עתיקין וחדתין – אין רוב הצעירים הללו יכולים לעשות כך, מפני שחסר להם אותו מלאי נפשי ואותה תרבות מקורית, כדי לעכּל את הנקלט ולשפוך עליו את ממשלתם הפיוטית והלשונית. הם מגיירים, כביכול, ילדי־נכרים, והללו קשים לפעמים לישראל כספחת. וככל שמשפיע גדול, כן ניכר יותר חוסר־העיכול. באופן כזה צפות גולגלות שלמות בים־שירתם, שנכרתו מגופים אחרים, זרים ורחוקים, ולא פעם ניבט מעיניהן המתות־החיות משהו מבעית. זה אצל המוּשפעים, ואילו אצל דלי־ההשכלה אתה מוצא על־פי־רוב קליפות ריקות, שלפעמים הן זורחות מאורו של המקור הבלתי־מעוכל, אך הן ללא גרעין, בחינת רימון שאין לו תוֹך.

ב“שער החסידות” לא. שטיינמן מצאתי משל חסידי כזה:

איש אחד למד אצל צורף מלאכת הצריפה. אחרי שלימדוֹ אומנות זו רשם לו חלקי המלאכה וסדריהם, על כל פרטיהם ודיקדוקיהם. רק דבר אחד שכח ללמדו: כי צריך לשים גחלת של אש בתחילת המלאכה, כי בזה עיקר הצריפה. והמורה חשב, שזה דבר מובן מאליו ואין צורך להזכירו. אולם זאת היתה טעותו, שכּן בלי הניצוץ ובלי האש אין ערך לשאר פרטי המלאכה.

בנקודה אחת פוסקת ההשוואה לתחביב. בעוד שהתחביבאי־האספן מודה בפה מלא שהוא צבר את חומרו מכל קצווי עולם ואף מתגאה בשקידתו הגדולה, שפריה הוא תערוכה נאה או תצוגה מגוונת או אוסף רב־עניין, הרי המשורר־התחביבאי איננו מודה שהוא מלקט מרשויותיהם של אחרים, אלא מפריח מנשרים אידיאולוגיים ואמנותיים וזועק שהכל משלו, ואין צורך לומר שמבטל את אוצרות העבר ואת בעליהם, שמהם נטל, אם מעט ואם הרבה. בושה היא לו להסתמך על אבותיו, ובמקומם הוא מעלה אובות וידעוֹנים. הדיבור המתחיל הוא תמיד בגוף ראשון: אנכי… או בלשון הצברים: “יחי אני!”.

אין לומר, ששירה זו היא מקרה. לא. אף היא פרי צורך הדור ומצבו. כשם שגם דילדולה של המסורת הפיוטית בנפש המשוררים החדשים ונטייתם לחקות הם חזיונות, הנעוצים במעמקי התקופה. מבחינה זו ראויה אותה שירה לעיון מדוקדק. אך השאלה היא, מה היא נותנת לדור והאם הוא זקוק לה. שהרי יצירה שאין בת־קולה מנהמת בנפש הדור, כולו או מקצתו, היא מלאכה לבטלה, וכל גופה צריך בדיקה. היא דומה לקול שאין לו הד, לפטר שלומיאל שאיבד את צילו. שירה, שאינה נענית ואין עונים לעומתה, מתה תיכף ללידתה. רק זחוחי־דעת, ואנשים שאין תוכם כברם, יוצאים ומכריזים שאין להם צורך בקהל ולא בשום חיבור עימו, אינם זקוקים לא לאזניו ולא לליבו, אלא משוררים הם, העושים את כל ימיהם כיומא אריכא, עטרותיהם בראשיהם, כותבים ונהנים מזיו שירתם בעצמם, והם דיים לעצמם. זוהי התפארות־שווא. אליבא דאמת, הם צמאים מאוד מאוד לקורא, למבקר, לעידוד מן החוץ. שהרי בלעדי אלה הם כתוקעים לתוך הדוּת. והדיבור המבהיל הלזה אינו בא אלא לחפות על המציק ועל החסר להם. ה“קומוניקאציה” היא, איפוא, כורח־חיים למשורר ולשירתו.

אולם עובדה היא, שרק מעטים, ואף אלה לא תמיד, זוכים להאזנה. יש כותבי־שירים רבים, אך קוראי־שירים מעטים הם. ואפילו נניח, שמיעוט הקריאה בדורנו גורם, עדיין לא מיצית את הסיבה, שכּן אף הקוראים הוותיקים אינם להוטים לקרוא אותה שירה חדשה, והנוער בכלל זה. על־כרחך, אתה חוזר ואומר, היא איננה מעוררת בו שום תעודה. היא עקרה. ואם תשים לב למדובר כאן, אי־אפשר שזו תשפיע עליו. היא מעשה־תחביב. היא נכתבה ביד זריזה ובלב כהה. ואין הכהה מאיר, ולא הצונן מחמם, ולא הסוּמא מורה דרך.

איבוד ערכים מדעת

ברם, לא התחביביות בלבד מקלקלת את השירה; יש לזו בת־לוויה נאמנה, ופריקת־עול שמה, כלומר, שלילת החיוב וחיוב השלילה, אמירת־לאו לערכי חיים וחברה ואמירת־הן ללאווין שונים. אין ספר־שירה ספר־יריאים, אך הוא גם אינו צריך להיות ילקוט של ניבוּל־פה. תאוות שונות רותחות באדם, אך השירה צורפתן בכוּר המסתורי שלה. לכך אנו קוראים זהב־השיר. צווחות־פרא שונות מצווחות בקרב כל אדם עד לאימים, אך השירה מטילה עליהן פסקי־טעמים ותווי־זימרה ומעלה אותן להיכל־הנגינה. נחשי־יאוש מפעפעים באדם ונושכים אותו, אך השירה מסירה את ארסם ומוסכת חיים ביאוש. זה הכלל: קוקוריקו של שכווי איננו שירה, וקריאת הגבר מתוך אביונה המציקה לו איננה יצירה פיוטית. ואפילו אנו מאמינים שצווחות אלו יוצאות מן הלב, אינן נכנסות לליבנו וצורמות את אזננו. כך צעקו אנשי־בראשית ביערות־עד ובהררי־אל ריבוא־רבבות שנים – ולא הנחילו לנו כל שירה. כי שירה, כתרבות בכלל, משמעה כיבוש עצמי, ריסון, ברירת מלים וצירופן, לחן מרומם, גיבוש הצער והיאוש. המשורר הוא גיבור הכובש את עצמו. אבוקה המאירה את נפשו. ביצירתו טמונה הוראת־דרך בכוח, אם לא בפועל.

במה דברים אמורים? כשהמשורר יונק ממסכת ערכין ומיניק בהם את שירתו. אותה שעה יש בו כוח בורא, מסדיר ומכוון. אמונתו וחזונו, אפילו הם נקובי ספיקות, עדיין עסיסים בהם, ובלבד שלא יהיה ערום מכל מצוות, ומכל תקוות ומכל אמת. המאמין באלוהים יאמין, אך ערכי דת ואמונה הם תחילת־פסוק ולא סוף־פסוק. ערכי אדם ועם, וערכי מוסר אנושי, אף הם נצחיים כנצחיותו של המין האנושי. הם יחסיים בעיני איש־הדת, אך מוחלטים בעיני מחייב־העולם, המוקיר חיי־אדם. קיום החיים ורציפותם הם אידיאל עליון, שאינם זקוקים לשום סיוע. תורת המידות, יהי מקורה מה שיהיה, היא צורך הקיום, והשאלה בדבר מוצאה האלוהי או האנושי אינה מעלה ואינה מורידה. השוֹאה באירופה והכבשנים רוקנו את ליבם של מאמינים רבים במציאותו של אל טוב ומיטיב. השכל האנושי איננו תופס חטא כזה, שרצח שישה מיליונים יהודים יהיה העונש המתאים לו. והפסוק “הן יקטלני לו אייחל” איננו אלא נחלת מעטים מאוד, ולא יהיה לעולם הוראת־דרך לעם. על־כרחנו ולרצוננו אנו גורסים תורת־אדם, מוסר אנושי, ערכי טוב ורע, בניין חברה וכיוצא בזה. לאלה נחתור. הם ינחונו במעגלי־צדק. ושירה, שאינה ניזונית מהם ושום תקוות־עם־ואדם אינה מובלעת באבריהם והיא כולה חושך וצלמוות, ותאוות אפלות וניבול־פה – אפילו ירדה לעולם בקול־תרועה, לא תחיה ולא תשפיע. מן התוהו באה ולבוהו תחזור. לא יעברו ימים מועטים, ותישכח כמת מלב. לכך יש לנו זכר וראיה.

האמונה, שהאֶסתטיציזם, פולחן הצורה והריתמוס, יציל שירה זו וינסוֹך לתוכה חיוּת וקיום, היא אמונה תפלה. המַגיה של המלים, או נעימותן של הברות ותיבות שקולות ומצלצלות, שהן בלי ספק נפשה של שירה, אינן יכולות להתקיים זמן רב בלא תוכן, בלא נושא, בלא משמעות, אף־על־פי שהם שונים בתכלית מן התוכן והנושא של פרוזה או של מדע. שירה גדולה “פותרת” איזו חידה ונותנת בידנו “מפתח” לשערי התעלומה; אך אם היא עצמה כולה חידה ותשבצים ותעלומה, הריהי נהפכת לעיסוק בשעת־הפנאי, עניין לתחביבאים. ההתפעלות ממלאכת־המחשבת של הפייטן ומכוח קסמיו המילוליים והריתמיים, עם כל חשיבותה, מעמעמת לא פעם את אור השירה. אפילו נניח, שכל שיר הוא בניין סגור בתוכו, כעין מלכות בפני עצמה, לא יצוייר שחללו יהיה מלא ריקנות, או ששעירים ירקדו בו; אלא באומרנו שכל שיר הוא עולם שלם, ממילא נכלל בו תוכן, ויש לו לוז מוסרי, חיים ומשמעות פיוטיים. לולא חששתי מפני אי־הבנה הייתי אומר, שאיזו מזוזה שהיא מן הדין שתהיה קבועה על דלתי בית־השיר. השגייה ביופינות ערטילאית מתגלית עד־מהרה כחזון־שרב המוליך אל האין, אשר שום דבר, לא חלום ולא מציאות, אינם נקבעים ממנו. רק ערכים, שיש בהם כדי לברוא חלום, המחיה את החיים, הממתיק את צער ההוויה ונותן לו טעם – הם הכוח המעמיד של שירה אמיתית. ולא איכפת לנו שדתיים ותיקים וחדשים מכנים אותם בשם “ערכים יחסיים”. דווקא אומה עתיקה אינה צריכה לחשוש שמא יינתקו לגמרי הערכים ממקורם. כל עוד יהיו ערכים, הם יהיו יהודיים בצביונם ובדיוקנם. הסכנה היא באפס־ערכים, בציניזם ובניהיליזם, ולא בהבחנת מושגים פילוסופיים. הערכין החיוביים משפיעים גם על מבנה השירה וצורתה. הם מרסנים את הפריעוּת, בכל תחום. החריזה הצולעת והלשון השׂרועה, הרימוזים הנבובים והדימויים הפראיים, הם תולדה של חירות־יתר, של התרת הרצועה, של התפוררות ערכין, ובעיקר של העדר כוח עוצר. ודע, שכוח יוצר זקוק לכוח עוצר, שבלעדיו הוא עלול להתדרדר לתהומות. שירה, שערכים ארוגים בה כחוטי־זהב, היא מזיגה של יצירה ועצירה, של כיבוש וגיבוש.

במזל זריחה והתבהרות

מן המיותר להדגים אותם ספרי־שירה מרוּבים, השייכים לסוג התחביבים. הם הומים בראש חוצות ובכל המוספים הספרותיים, ולא נגזים אם נאמר שכל יומיים מופיע ספר כזה, ויכול אתה לראותם בחלונות־הראווה ובידי המפיצים. הם יורדים עלינו בשפע מדהים. סכנתם בריבוים, בהיותם מציעים עצמם למכירה בכל קרן־זווית, אך כל משכיל בינוני יבחין בחוסר־ערכם ויתרחק מהם. ואילו אמרנו להביא כאן אפילו מקצתם, לא היינו מספיקים, כל־כך רבים הם. נסתפק, איפוא, בסימני־ההיכר שניתנו לעיל.

וכך אין מענייני להעריך במסכת זו משוררים ומסַפרים, בני המשמרת הקודמת, שדמות דיוקנם הפיוטית כבר עוצבה בספרות ובהכרתנו, כגון חיים גורי, בנימין גלאי, נתן יונתן, ט. כרמי, שלמה טנאי, יצחק שלו, יחיאל מר, טביב, יזהר, א. מגד, שמיר, נתן שחם ואחרים. לא שאין צורך לבדוק מפקידה לפקידה את טיב יצירתם ודרכם, אלא שעליהם כבר נאמר העיקר ורק מרחק־זמן או איזה גילוי־יצירה חדש ושרשי יחייב את הביקורת לחזור ולטפל בהם.

אולם מחובתה של הביקורת להסב תשומת־לב אל השירה הצעירה, שהטוב והטפל עדיין משמשים בה בעירבוביה, ולהעמידה על טעויותיה ונליזותה. היא אמנם נוצרת ברשות־היחיד ובסוד־הייחוד, אך לאחר שיצאה לרשות־הרבים פקעה בעלותו הלבדיית של המשורר על יצירתו וכל ישראל יש להם חלק בה. ואל תרפה ידנו ההטחה שמטיחים כלפי הביקורת. אמנם היא חוטאת לא־אחת ביודעים ובלא־יודעים, בזדון ובשגגה, בצרות־עין ובקלות־ראש ואף ברכילות, אך תעודתה חיה וקיימת. ולא עוד אלא שהללו, הקובלים בגלוי עליה ושוללים את זכותה או את ערכה, מצפים אף הם בסתר־ליבם למוצא־פיה. שכּן בלעדיה תגדל העירבוביה ותתפשט ההפקרות ויתטשטשו התחומין בין טוב לרע, כשר ופסול. לפיכך ראוי לה לביקורת לטפל במשוררים, שכשרונם ודאי ותקווה לספרות מהם, אלא שהם מעבטים לפעמים את אורחותם, וחובה לעורר את דעתם על כך, אף־על־פי שעם זה היא תעורר גם את חמתם. טבע הוא באדם, שאינו שומע דברי־כיבושין ואינו מודה בהם לעולם, או רק לאחר זמן.

ונפתח בחשוב שבהם, ביהודה עמיחי. הוא כבש את לב הדור בשיטתו המיוחדת, שעל דרך הקיצור נעמיד אותה על שני דברים, שהם לכאורה שני הפכים. הוא נוטל צורות ודפוסי־לשון ותמונות מסורתיים, המעוּגנים יפה־יפה בלב כל הדורות, ויוצק בהם תוכן חדש ומפרפר, בן־זמננו, ועל־ידי כך הוא מביא את שירתו – ועימה את השירה כולה – בברית חדשה עם קדמונים ועם אבות־הספרות. ואילו מצד שני הוא שולף מלים ומונחים וציורים ונוסחאות מן העיתונות היומית ומשפת הדיבור, ומערה אל קרבם תוכן ישן והלך־רוח אנושי־נצחי. ההווה מושיט ידו לעבר, ושניהם יוצאים במחולות־מחניים. הוא מעלה את המלים והביטויים שירדו לשוק־החיים, מוסיף מן הקודש על החול, מרחיב את תחומי ההבעה ומעשיר את תשמישי הפיוט ודימוייו.

מזיגה חדשה בשירה, שאליה הכל כמהים, אף־על־פי שעדיין לא נעשתה על־ידי עמיחי בשלימות הראויה, הריהי נרמזת באותות ברורים וחותכים, ולכן מרובים קוראיו מבין חוגי העם השונים. במובן מסויים הביא עמיחי הרחבת־גבול לשירה העברית.

אולם עליו אפשר לומר, שפעמים העושר שמור לרעתו. שתי סכנות אורבות לו, לצערם של מעריכיו: סכנת הנוסח, וסכנת השפע. אין לך דבר קל מאשר לחקות את שירת עמיחי. ואמנם כבר קפצו עליה מחקים. ואי־אפשר שלא לומר בפניו, שהחקאות אינה באה רק מבחוץ, על־ידי זרים, אלא גם מביתו שלו, על־ידי בעל־הנוסח עצמו. שפע כתיבתו ופירסומו מביאים אותו לידי חזרות, שהן לפעמים מילוליות. בקימוץ ובחסכון לא הצטיין מימיו, אלא כל זמן שסאתו היתה גדושה חידושים משלו, סלחנו לו על הגודש, מה שאין כן עכשיו, כשהזכרון והנוסח משמשים אותו יתר על המידה. נתרופף כוח הגירוי, ושירתו, שהיתה כוח־בראשית, טבע ראשון, נעשתה לו מתוך הרגל טבע שני. ודאות היא בנו, שעמיחי מסוגל לעצור את עצמו וליתן שליטה כלשהי לפוּרה, שר־של־שיכחה, כדי שזה יפחית קצת את פוריותו וישכיח מליבו את שיטתו שלו.

נתן זך הוא מן המשוררים הוודאיים. לאט־לאט הוא מצטלל והולך, ועולמו הפיוטי מסתמן לעינינו. עדיין הוא פרוץ לכמה רוחות לא־טובות, אך הוא מתחיל לעוג עוגה סביבן ולרסנן. ייתכן שזה יקפח קצת את הכרזתו: “אני אזרח העולם”, ויצמיד אותו יותר למקומו ולזמנו, ולא “יחשוב לכל מקום”. אך הצימצום הזה הוא תמיד סוד היצירה האורגנית. קראתי בהנאה רבים משיריו הראשונים והאחרונים, אך דווקא במשורר טוב אין להסתפק בהנאה משיריו, החשובה כשלעצמה, אלא שיש לתבוע ממנו אופק בהיר, ואף אנו רשאים לשאלו: שיננא, מאין באת ולאן אתה הולך או מוליך אותנו? אם אין תשובה לכך, אם העולם שבו חי המשורר הוא אטום ואין לו חלונות, יכולה שירתו ליהפך לאשליה בלבד. הנאה והונאה קרובות זו לזו.

אולם על צד אחד בשירתו יש חובה לעמוד, הואיל וקלקלה בה, וכבר ראינו סיעה של תלמידים מחקים אותו. הכוונה לשיריו האֶרוטיים. בתחום זה יש צורך בכשרון־ביטוי דק ובתרבות פנימית מעודנת, כדי להלביש חוויות אֶרוטיות לבוש שירי. סכנת־המעידה גדולה כאן מאוד מאוד. נתן זך אינו מקבל על עצמו כל עול של כיבוש עצמו, ולכן הוא נכשל. אילו היה הוא כותב את הסיפור על רות ובועז, היה משפיע עלינו תיאורים על מה שאירע בגורן בלילה ובבוקר, ואז היתה יוצא מתחת ידיו מגילה זרה. אולם היוצר האלוהי לא נהג כך. הוא רמז, וברמיזתו כלול הכל, ודורות מפרנסים את דמיונם מרמיזות אלו.

וכך כתוב בספרו “שירים אחרונים”:

נַעֲרָתִי אִשָּׁה קְטַנָּה וְנוֹאֶשֶׁת.

כְּשֶׁאֲנִי מְחַבֵּק אוֹתָהּ הִיא כְּמוֹ בְתוֹךְ

רֶשֶׁת שֶׁל נְכָלַי.

כְּשֶׁאֲנִי רוֹאֶה אוֹתָהּ בִּבְגָדֶיהָ

אֲנִי חוֹשֵׁב עַל דָּבָר אֶחָד בִּלְבַד

וְהִיא יוֹדַעַת. תְּחִלָּה קְצָת מִתְבַּיֶּשֶׁת,

אַחַר כָּךְ גּוֹעֶשֶׁת.

חבל שגם המשורר לא “התבייש קצת” לספר לנו על הדבר האחד שהוא חושב עליו במעמד נערתו. העבודה! יושבי־קרנות מנסחים “הרגשה” זו מול פני נערה בבגדיה ביתר חריפות “פיוטית”. מה היה חסר הספר, אילו השמיט המשורר מתוכו שיר זה ודומים לו?

דויד אבידן כבר קנה לו שביתה בהכרתם של קוראים רבים. קוראים שיריו מתוך סקרנות, וגם מתוך הנאה. אך אפשר, שהוא המשורר המעורר יותר קושיות מאחרים. משום שהוא נוטל רשות לעצמו לעשות בשיריו כל מה שליבו חפץ: לדבר בסלאֶנג, להכניס מונחים טכניים, לשלב טורים שלמים באנגלית, לזווג זיווג חרוזים מין בשאינו מינו, ולחבר תיבות מספר לתיבה אחת – הכל שרוי לו. והוא עושה בכשרון ניכר, המכפר, כידוע, על חטאים. אולם אם כוחו רב בתיאור הלכי־רוח ומצבים שונים, בביטוי וידויי־נפשו ובקריאת שמות מפורשים לכל דבר – הרי כוחו מועט לפתוח איזו מגופה בחבית־העולם הסגורה. הכל דחוּס ומעוּבה. כמה זמן יכול אדם לשהות באווירה זו? כל הזמנים מתערבבים במעון צר וחמים זה, ולא בכדי הוא שואל לא פעם: “מה השעה? יש עוד זמן. האם עוד קיץ? האם עוד לילה?” אי־אפשר ימים רבים “להתעות את המוות”. אם נושאים תמיד את אווירת המבוי הסתום, היאוש והחדלון – שום “מערכת מורכבת של אלטרנטיבות” לא תועיל. “האסון המאוחר” בוא יבוא. אלא אבידן עצמו רואה סיכוי מעציב זה ומביעו בפשטות:

שְׁמֹר עַל הָרְצִינוּת. אָסוּר לִצְחֹק

בִּנְסִבּוֹת כָּאֵלּוּ. אֵלּוּ, אֵלּוּ

הַשָּׁנִים הַטּוֹבוֹת. עֲשֵׂה תוֹעֵבוֹת וּזְכֹר,

שֶׁהַמָּוֶת מַמְתִּין לְךָ לְיַד הַפֶּתַח. הוּא כְבָר סִמֵּן לְךָ שֶׁטַח

פְּעֻלָּה. הִיא תִהְיֶה מְעֻלָּה מִכָּל הַנָּשִׁים — — —

אם אמרנו לעיל שיש כאן גיור ילדי־נכרים, מן הצורך להוסיף כאן, שאלה הם גרי־עריות. אבידן חייב לזכור, שהכשרון בלבד אינו מספיק. הוא עיוור ומגיע עד־מהרה לקצה דרכו. הוא זקוק לפנס אשר יאיר לפניו את נתיבו, ולמסכת ערכים המשמשים לו מקור יניקה. כבר היה מי שקדם לו באומרו “אכול ושתה כי מחר נמות”, ולא עלתה בידו.

אי־אפשר לי להביא כאן את כל ספרי השירה, הראויים לכך, הדבר עוד ייעשה בהזדמנות אחרת. אך עוד משורר צעיר אחד ייזכר בהקשר זה, הלוא הוא יוסף בן־גל, שספרו “עקב הדממה” איננו בלי עניין למעיין בשירתנו החדישה. אף בו מצויים נושאים שונים, אך אי־אפשר שלא לצטט את הלקח שבן־גל מוציא מהסתכלותו בחיים:

מַאי נַפְקָא מִינָהּ?

אִם עֶצֶב, כַּעַס אוֹ רִנָּה,

וּבִלְבַד נַפְקָה

זֹאת אוֹ אַחֶרֶת,

אֵיזוֹ שֶׁהִיא גְּבֶרֶת

לִׁשְׁעַת סָרָה

שורות אלו לקוחות מאחד השירים האחרונים שבספר, שהוא כעין חתימה ואחרית־חכמה. הבאמת סבור בן־גל, שמשורר, אשר מסקנתו היא נפקתו, יש בו בנותן־עניין לדור ולספרות העברית? ולפי שגם יסודות אחרים מצויים בשירתו, אם כי הם עדיין במצב היולי, מן הדין שיתרחק משירה בלתי־נקיה זו. הן כמה שירים ליריים וכמה טורים בתוך שירים אחרים מעידים, שאיננו זקוק לתבלינים פסולים אלה.

עם דורם, ובכל זאת בספירה אחרת, ניצבת דליה רביקוביץ. שירתה נחצבה מעולם האצילוּת. היא כולה תרבות ביטוי ולשון מיוחסת. היא, כביכול, חדשה ביושנה. נושאים אלה ותוכנם, המקופלים בשירתה, עדיין לא העזה אשה עבריה לשיר עליהם, אך היא ירשה באורח־פלא את סוד לשונה של הקבלה וסמליה. לפיכך היא מפשילה וילונות מעל־פני אירועים וחוויות בלי שיבולע להם על־ידי גילוי־יתר, ובלי שנרגיש שמץ של פרהסיה שלא במקומה. זוהי שירה אֶרוטית נסערת ובכי על גורל האשה־האדם, אך הם נכבשו וגובשו בחרוזים חגיגיים, ספיריים, שקופים־אטומים.

העושה חשבונה של היצירה הספרותית בישראל ביושר־לבב – לא יתאכזב. מצויים בה נכסי־ודאי, המעידים על רציפות הדורות ועל מזיגה של ישן וחדש. בכל התחומים, בשירה, בסיפור במסה ובביקורת, פעילים כוחות יוצרים והוגים, שפירותיהם הבשלים נראים לעינינו וראויים לברכת־הנהנין. לאוצר הנכסים האלה תרמו ותיקים וצעירים, איש־איש כפי אשר חננוֹ אלוהים. בצידם מצויים נכסי־דמאי, שקשה לקבוע בהם סימני־זהות, שפעמים דומה עליך שהם כך ופעמים דומה שאינם כך. אלה הם שירים או סיפורים, שהרצון לחדש ולהדהים גדול בהם מן הכוח היוצר של מחברם, על־כן מוּמם שמלידה מאפיל על צלמם, וכל מבקר עומד לא פעם ותוהה ובוהה: כלום אמנות בהם, או שמא אינם אלא אוּמנות, פרי הרכבוֹת ורקיחוֹת. לעיתים מתבררת טעות המבקרים, אך לעיתים קרובות יותר מתגלית הזיוֹפת שביצירות אלו. חובת הזהירות היא חובה, ויש צורך לבדוק ולהשהות את פסק־הדין, אך קיימת גם מצוות־האזהרה, שאינם פחותה ממצוות־הזהירות: לפני עיוור לא תיתן מכשול.

רציפותה של הספרות העברית מחוּורת וברורה בתכלית. וכל המדבר על ניתוק או על חוסר־המשך רואה לעיניים, ולא ללבב הספרות. כשם שהלשון העברית שבפינו ושבקולמוסנו אינה נתוקה מן הקדמונית, אלא היא חוליה בשלשלת, כך אין הספרות תלושה, אלא מחוברת לטבורם של דורות קודמים. ודאי, רציפות זו איננה באה בקו ישר, אלא תוך מעלות ומורדות, פסיקות והתחלות, שמיטת־נושאים וחידוש־נושאים, ריפוי־דגשים ודיגוש־רפוּיים. אולם ביסודה אחת היא ספרות ישראל, ויהיו צבעיה שונים בדור זה כמה שיהיו. גם בתקופות, שהכל בטוחים בקיומה של רציפות, לא היתה זו פשוטה כל־כך ולא קשה למצוא הבדלים ניכרים ואפילו ניגודים בין אחת לחברתה. אולם, עצם ההנחה בדבר הרציפות אינה זזה משום כך ממקומה.

הרציפות היא פרי היאבקות של זרמים ותפיסות, ולא פרי שמרנות וקפיאה. השמרנות מצמקת את הספרות, והקנאוּת לתוכן חדגוני קדום נוקבת את הגרעין החי ומתליעה אותו. כך הווה וכך יהיה. אולם דווקא נפתולים אלה, שכל דור מתנסה בהם, טעונים הכוונה. יש שההיאבקות מעלה אבק המכסה את עֵין האופק. הראוּת לקויה, וגילויי אֶפר מתראים כפאֶר. אז מגיעה שעתה של הביקורת הדעתנית ואנינת־הטעם, השופטת והמדריכה מתוך בינה באמנות ובתנאי הדור כאחד. היא מסייעת למיזרה הזמן להבר ולזרות, לצרף את הטוב ולחשל חוליה חלשה בשלשלת הרצופה של היצירה העברית. היא מגשרת על־פני הפערים.

תשרי תשכ"ג

א

בכל תקופה יש ספרות צעירה, כשם שיש דור צעיר. אולם צמד־המושגים “צעיר־זקן” איננו יפה לעניין הספרות. יש דור צעיר ודור זקן וגיל־העמידה. אך אין ספרות זקנה או ספרות־עמידה. הניגוּד לספרות צעירה איננה, איפוא, ספרות זקנה. שירת ישעיהו ועמוס אינה שירה זקנה לעוּמת שירת מיכ"ל וביאליק. שירת “ברכי נפשי” היא לעולם צעירה ורעננה, ושום שׂיבה אינה נזרקת בה וזיווה לא יוּעם.

ספרות צעירה אף אין פירושה ספרות־בוסר, כלומר, ספרות מדומה, אמנות גולמית, צירוף גרוע של דברים שטרם גמלו. שהרי זו שייכת לסוג, שטוב לו שלא נברא משנברא. וכי מה הבדל בכך אם הספרות הקלוֹקלת היא צעירה או באה־בימים, מעשי־ידי נערים או ישישים? תעודת הגיל אינה מעלה ואינה מורידה.

בדברנו על ספרות צעירה אנו מתכוונים לענף חדש שמגדל האילן הגדול, ענף רך וירוק, היונק עסיסיו מן הגזע והשרשים האיתנים. ספרות צעירה ראויה לשמה היא המשך, חוליה בשלשלת, תוספת ערכין, גילגול של יצירה בסוד הצירופין והרציפות. רק על זו כדאי לייחד את ההערכה ולתכן את אופיה.

נמצאנו למדים, שלעולם אין אנו משמיטים מידנו את התעריך, את קנה־המידה האמנותי; בין בשעה שאנו עוסקים בספרות של ותיקין ובין בשעה שאנו עוסקים בספרות של צעירים, אנו דנים אותה דין־צדק ואיננו נושאים לה פנים. כל כללי ההערכה ותביעות הטעם, המביאים את המבקר לידי משפט חיובי או שלילי, פועלים ונפעלים תמיד ואינם שובתים. אין המבקר רשאי להצניע את כליו או להקהותם בשעה שהוא מעריך את הספרות הצעירה, כדרך שאינו רשאי לחדדם או להשתמש בהם שימוש קשה ביותר. זה הכלל: לא תהדר את הספרות בריבה. עליה לעמוד ולהעיד על עצמה שטובה היא, יפה וראויה לשמה. לא רחמים ולא חנינה, אלא דין־צדק יכריע את הכף ויחתום אותה לחיים, לאלתר או לאחר־זמן. והכרח זה לספרות הצעירה להתייצב לפני כס ההערכה והשפיטה ולהוכיח את טיבה, מוצאה ומגמתה, הוא לברכה לה, ברכה־לשעה וברכה־לדורות. זה מחייב אותה לבדוק את עצמה ואת טכסיסיה, ולהכשיר עצמה להתדיינות ולמלחמה. זה נוטל ממנה את היהירות וההתנגדות בשחור־בלוריתה, וכופה עליה לקשוט עצמה בכלי־זין אמנותיים. ולאמיתו של דבר, מטיל בה ההכרח הזה את שערת־השׂיבה הראשונה… היא מתחילה לעמוד ברשות עצמה ולחדול להיות ניזונה מזכויותיה כבת־זקונים מפונקת, המתהפכת בשגיונותיה. הביקורת התובענית מזריקה בה נסיוב ברזל, מחזקת את שריריה, ועושה עותה שווה בין שווים וראויה לעמוד במקום גדולים.

בספרות הצעירה, כבכל יצירה, מובלעים שני אֶלמנטים: האֶלמנט של הדור החדש, ושל אישיוּת הסופר. המציאות החדשה, הקצב החדש, הבעיות והפחדים החדשים, החלומות והתרעומות, האמונה והאכזבה החדשים, מחייבים ביטוי חדש, פסקי־טעמים אחרים, הדגשות אחרות. הסופר הצעיר בן אותו דור קולט לתוכו את הממשי ואת המתרקם ואת הקולות המרחפים באוויר, ואף את המאוויים הסתומים, נפתל עימהם ומלבישם לבוש אמנותי, שנארג בבית־היוצר שלו. סכום הביטויים של אותה מציאות מוחשית וחלומית חדשה, מהווה את הספרות הצעירה. אין היא בריה בפני עצמה, תלושה מן המחובר, יתומה, אלא אחד הגילומים האמנותיים של חיי־הנפש, בר־אבהן, המושיט יד גלויה או סמויה למערכת היצירה של דורות שקדמו. וכשם שהחיים המתרקמים אינם בריאה יש מאין, אלא גישור והמשך ותוספת, אף היצירה האמנותית כך.

ב

דור של סופרים ואמנים היוצא על במת החיים נעשה חטיבה אחת, שיש לה שיתוף גורל ואחריות ואף שיתוף־תכונות. דבר זה כוחו יפה כלפי דור ההשכלה, כלפי דורו של ביאליק, וכן כלפי דור הסופרים הצעירים המופיעים לעינינו. דורו של ביאליק לא היה מקשה אחת מבחינת הכשרונות והמגמות האישיים. אין דומה שניאור לפיכמן, שמעוני ליעקב כהן, כשם שיעקב שטיינברג נבדל הבדל רב מטשרניחובסקי; ואף־על־פי־כן, מי שטבע את המושג “דורו של ביאליק” יפה עשה. לדור הזה היה צד שווה, והיו לו חותמת ופתילים. הם חשו ערבות הדדית. לא תמיד היתה סוכת־השלום פרושה עליהם, ולא תמיד שׂררה ביניהם אידיליה, אבל גם הריב היה משפחתי, ואם גלה גלָה מישהו, הרי גלָה מעל שולחן אב אחד. הישגיהם נקלטו, כביכול, לקופה משותפת. היתה מנורה של אש שהאירה לכל אחד באור מיוחד, אבל כמעט כולם ראוּה כדוגמה של מעלה, בין אם עשו כמתכונתה ובין אם סטו ממנה.

הדור שלאחר ביאליק לא זכה לכך. משמרת־ביניים זו לא היתה חטיבה אחת. היא יצאה לדרך, בעוד כוכבו של ביאליק החי מבהיק בשמי־מרום, אבל התנהלה בכבידות ובבדידות, בחינת גדוד המתקדם במפוזר. אפשר שאופי הדור היה אשם בכך, או אוֹפים של הסופרים; אבל אין ספק, שגרם לכך גם העדר אישיות ספרותית מרכזית, שעל שמה נקראת האַסכּוֹלה. היו תלמידים, אך לא היה ר’ עקיבא. מכלל אסכולת ביאליק יצאו ולכלל אחרת לא הגיעו, והנסיונות המרובים לברוא אַסכּוֹלה חדשה, עצמאית, לא הצליחו. אלה שזכו להתעטר בעטרת ביאליק ולהתגוון בגווניו היו זמן רב כמין מועדון סגור, החושד בכל מי שאינו חי ויוצר לפי הנוסח שלו, והוא לא נפתח אלא עם פטירת ביאליק. אולם אז כבר היה מאוחר וללא הועיל, מפני שבינתיים קיבלה אותה משמרת צורה מסויימת, ואילו פמליית ביאליק נתערערה והשפעתה נתמעטה. כך נפגמה הרציפות, שהיא תנאי בל יעבור לכל ספרות בריאה. המורשת נמסרה בעקיפין, ולא תוך מגע של רב ותלמידו, על־ידי נפתולי־בית.

ודאי, היו מקרים יוצאים מן הכלל, וכאן לא נשרטט אלא הקו הכללי, בלבד. דרך־משל: גדל אוּרי צבי גרינברג, המתנועע במסילתו המיוחדת עם שעיכל את ביאליק ואסכולתו. הופיע שלונסקי, שהטביע על השירה העברית חותם משלו והעלה קבוצה של תלמידים וחַקאים. אך הם לא סימלו את הדור, והדור לא התלונן בצילם. שלונסקי ואורי צבי גרינברג הם הבולטים שבמשמרת הזאת, אך אין הדור קרוּי על שמם.

ג

לא נבין את ספרותנו הצעירה אם לא נעמוד תחילה על שתי תופעות, על שמרנוּת־בטעם ואל מהפכנות־סרק. אלה הם שני צדדים של סכנה אחת. יש סופרים וקוראים, שנתקעו אצל ביאליק ואחד־העם ושום דבר שאינו עשוי כמתכונתם איננו ערב לחיכּם. קיבתם הרוחנית אינו מעכּלת פרשיות אחרות ביצירה, ולא סיגנון אחר. הספרות המאוחדת היא להם כספר החתום; ובשעה שאין הבושה מעכבתם, הריהם מודים שאין השירה החדשה מובנת להם ולא טעימה להם, ואינם גורסים אותה ואת בעליה. סופרים וקוראים אלה, אזנם לא קלטה שמץ מן הקצב החדש ומוחם אינו תופס את שנתחדש בינתיים. משוקעים הם בנוסח הישן ללא תקנה.

כנגדם ישנם סופרים צעירים שחושבים, כי בריאת־העולם נתרחשה בשנת כך וכך לחייהם. כל מה שהיה עד בואם איננו נחשב בעיניהם ולא ירגישו את ההישגים המפוארים ולא את המסורת הגדולה, שנוצרו בידי הדורות הקודמים. הם לקוּ בעוורון גמור, ולא יתפעלו אלא מעצמם. הם מכריזים על צעירותם בקולי־קולות, כאילו זו כשלעצמה היא ערך יצירתי ודגל וסיסמה. אולם ההתגנדרות בצעירוּת אינה אלא אחוֹת להתגנדרות בבגרות. מאימתי נכנס סופר לכלל זיקנה? משעה שהוא מתחיל להאמין, שעימו תמות חכמה. זהו העורב המבשר לו את הקרע בינו לבין הדור הבא. סימן־ההיכר של הזיקנה הוא אי־היכולת הפנימית להבין שאין הדור יתום, שיש בנים ובנות, והם יירשו ארץ, ואף את יצירתו שלו. שכּן כל מי שאינו שש למסור את מפתחותיו ליורשיו, בידוע שכּילי הוא ורע־עין וגורם שיורשיו יצפו ליום־מיתתו. טבעי הוא, שהדור הוותיק חושד בדור הצעיר ומתייחס אליו בזהירות פדאגוגית, אבל הוא חייב גם לכבדו ולסמוך עליו ולתרגלו באחריות עצמית. הגורס ספרות צעירה, חייב¹ לגרוס גם גינוניה וקפריסותיה ויצר־התלבטוּתה, מפני שאלה הם חזיונות־לוואי מוכרחים.

הופעתו של סופר, שיש בו לעיתים טעם־לפגם מחמת חוצפתו והבלטת עצמו, מקורה בהרגשת־הבדידות ואימת־החברה. משירגיש צורך לעלות על הבמה יראה, שכל המקומות תפוסים ומאוכלסים. מיד ישאל: איה מקום כבודי? והתשובה אינה קלה ומעודדת. והריהו אוזר עוז, מפריז בערכו, מודד את שריריו ואומר: חזק אני ממך, ואף חכם וּמוּכשר אני ממך. בלי הפרזה זו לא יבנה את עצמו, ממנה הוא דולה את בטחונו. שכּן הדוׁר הוותיק אינו מוסר לצעירים עמדות על־נקלה ובנפש חפצה. ראשית, מפני החשד שמא אינם ראויים לכך; ושנית, הלוא הוא זוכרם בעודם חובשים ספסל בית־הספר ומשננים: פקדתי, פקדת, פקד… וההעזה היא, איפוא, כורח־חיים לדור הצעיר.

אולם שר־הספרות מלמד את הצעירים בינה. כל סופר צעיר, לאחר שעשה את צעדיו הראשונים ומבקש להתייצב על אדמה מוּצקה, הריהו מגלה את ה“אבות”. תחילה יעשה זאת בהיסוס וּבביישנות, ואחר־כך בגלוי ובאומץ־לב. שכן לא זו בלבד שהוא מתחיל לראות מה לפניו ומה למעלה ממנו, אלא הוא מכיר ויודע שיש ללמוד מן הראשונים, שנתלבטו באותם הלבטים והגיעו לכלל הישגים המשמשים גם אותו. רק העיקשים והאינפאַנטילים שבדור הצעיר עומדים במרדם ומוסיפים לראות את עצמם כ“עלי שבמכתש”. הרוב אינו בוש להודות במשוגתו ולברור לו סופרי־מופת מבין ותיקי־הסופרים, ואף להעריצם. ויש לנו ראיה וזכר בתולדות ספרותנו הצעירה בתקופה האחרונה.

גם מערכת הנושאים מתגוונת ומשתנית. הדור הצעיר סבור בתחילה, שרק נושאי הזמן האחרון כשרים ויפים ליצירה ספרותית ומשמשים אות ומופת לצעירוּת ולחידוּש. אולם עד־מהרה בטלה גם דיעה קדומה זו. בימי מלחמת השיחרור, וכמה שנים לאחריה, היו המסַפרים והמשוררים עושים את הגבורה, המאבק, החורבן, הנצחון וגירוש הערביים כנושא ליצירתם, עד שאלה נהפכו לסימן־היכר לספרות הצעירה. ולא הנושא בלבד, אלא אף הסיגנון והתחביר היו לקוחים מן ההווי של הימים האלה. השתלט סלאֶנג עברי מלאכותי, מעין חרוסת לשונית, שפרעוּ בדיקדוק ובטהרת־הניב ובאמנות־הביטוי, אף קמו מליצי־יושר, שהתנבאו ללשון עברית חדשה וכבר היו מוכנים לנער חוצנם מן הלשון העברית המסורתית ולפסלה כמליצה. אולם ה“עגה” הפּלמ"חית הזאת לא האריכה ימים. היא נמאסה על הקוראים ועל הסופרים כאחד. היא נתגלתה כמס לאנרכיה שבימי מלחמה. השכל הישר והטעם הישר חזרו לקדמותם. וסופר צעיר כמשה שמיר התחיל חוזר ולומד את הלשון העברית מפי מנדלי ועגנון והזז, אף הפליג לימי הבית השני כדי ליטול מהם נושא לסיפורו ודמויות לגילום גיבוריו. והקורא בפרקי הסיפור הזה, שפירסם עד כה, כקורא בפרקי־ספרות של סופרים ותיקים. הלשון לשון והתחביר תחבּיר ומטבעות־הביטוי מסורתיים, ושוב אינך מרגיש כל קרע, אלא חוּליה מקשרת, רציפות. ניכרת בהם לא לבד כשרון טבעי, אלא גם יגיעה, שקידה, לימוד מקורות, חבלי־הבעה וקבלת־השפעה. קיצורו של דבר: ניצחה הבגרוּת את הילדוּת.

ואין הוא יחיד. אותם שחיוניות בהם וכוח־יצירה בהם עברו בשלום את שלבי התסיסה ונכנסים בצעדים מהירים או איטיים לטרקלין הספרות ותופסים מקומותיהם בתוכו; ואילו המדומים שבהם, שהיו מגוֹרים גירוי שטחי בלבד מחוויותיהם ולא היו מוכשרים לעלות כמה מדרגות, נשרו ואינם אלא מעמסה בלתי־נעימה לכל מערכות העיתנים וכתבי־העת. ודוק: הדור הצעיר הצץ ועולה עכשיו, זה הרואה כבר את דורם של יזהר ושמיר ונתן שחם וחיים גורי כדור ותיק, שוב לא ניסה אפילו ללכת בדרך של כתיבה “סלאֶנגית”. הקובץ “פמליה”, שריכז בתוכו דבריהם של עשרים ושישה משוררים ומסַפּרים צעירים, שגילם הממוצע 25־24 שנה, מעיד על כתיבה תמה ולשון פשוטה וישרה. אין כל קו יוצא־דופן, לא בטיב הנושאים ולא בטיב הביטוי. אחד הדברים הבשלים ואחד דברי־הבּוֹסר אמורים בסיגנון עברי חי, שאף החידושים שבהם נעשו ברוח הלשון העברית.

ד

בעולם הספרות רוֹוחת האמוּנה בשיטות, בכנסיות, באסכולות ובזרמים. אמונה זו מתגלית בספירת־היצירה כאמונה תפלה, כקמיע, כלחש, כנוסחת־קסם; אבל עוּבדה היא, שלא מעטים צמודים לה ורואים בה מפתח כל־יכול, היא אבי ה“איזמים”. סופרים צעירים נוטים ל“איזמים” אלה ונמשכים אחרי כרוֹזוֹתיהם ומטפחיהם. וטעמו של דבר הוא, שסופר צעיר, שעדיין לא הגיע לכלל שיווּי־משקל והוא תוהה על סוד היצירה ומשתוקק לבוא עד חקר מהותה, מחפש אחרי כללים וחוקים והוראות כדי להיאחז בהם בצר לו. וכשבאים לפניו זריזי פה ועט ומושיטים לו בקנה איזה “איזם” ואומרים לו: שיטה זו, הנקראת “ריאליזם סוציאליסטי”, או “ספרות מתקדמת” או “שמאליות”, היא תמצית היצירה – הריהו מקבל סיסמאות אלו וסבור, שימצא בהן את “אבן־החכמים”. וכשם שמחבבים עליו שיטה או סיסמה, כך משניאים עליו שיטה אחרת ורומזים לו: האידיאליזם הוא אבי־אבות הטוּמאה, או האֶכּספּרסיוניזם הוא סמל השחיתות והתלישות. דברים אלה עושים בתחילה רושם על נפש המשורר או המסַפּר הצעיר, התועה בדרכי היצירה ושואף לאיזו אחיזה מוצקה, אולם הם מתבררים עד־מהרה כמשענת קנה רצוץ. ככל שהכשרון גדל, כן מעיקה עליו כל כפיה של שיטה או סיסמה. לא השיטה עושה את היצירה, אלא על־פי היצירה השלמה והמוגמרת קובעים לאחר־מעשה מהי השיטה. תוכן היצירה קודם למתכונת הצורנית, ותשוקת היצירה קודמת לשתיהן. היוצר יוצר מתוך להט ודחף פנימי ולקול רחשן של הדמויות ההומות בקרבו ומסביבו ומבקשות תיקון. ההגדרה היא משל המבקר ולא משל היוצר. היא סוף־פּסוק, ולא הדיבור המתחיל. ואוי לו ליוצר השׂם מבטחו בפלאי־השיטה או בגינוני־הזרם.

ובשעה שאנו מעבירים תחת שבט הביקורת את התביעה, שאנשי אידיאולוגיה או אנשי אסכולות וזרמים ותובעים מן הסופר או האמן, שוב אין אנו סומכים על החוש האֶסתיטי או הספרותי בלבד. לאושרנו, כבר שריר וקיים נסיון נכבד ועובדות המדברות בעדן. יש פמליה של סופרים צעירים שיצאו לדרכם מעוטרים בעטרה של “תרבות מתקדמת” וכל סיסמאותיה המשתלשלות הימנה, וכתבו שירים וסיפורים לפי ציווייה המוחלטים. הם חיים אתנו. ואנו רשאים היום לומר, שמשפטנו על השפעתה של הסיסמה או האידיאולוגיה הכפויה איננו דבר שבאומד־הדעת, אלא פסק־הלכה שיצא מבית־דינה של המציאות בכבודה ובעצמה. פסק־הלכה זה מעיד, שאסכּוֹלה זו ומסכת דיברותיה, ציווייה והוראותיה, אינן אלא מעשה־מרכבה מלאכותי, שכוחו כוח־עצירה ולא כוח־יצירה. צא וראה מה הועילה הדביקוּת האידיאולוגית למשורר צעיר כחיים גורי. הלוא הוא כולו ניגוד חריף ביותר לסיסמת “הריאליזם הסוציאליסטי”. שיריו הם ליריים, ארוּגים חוטי־צער ושקויים נפשיות עדינה. אי־אפשר לרתום את שירתו לשום מרכבה ריאליסטית, לא לתכנית־חומש ולא למגמה סטאַכאַנובאית. להיפך, ייתכן שהקורא את שיריו ילבש קצת עצלוּת ויתמכר דווקא להזיה כחולה על עולם עליון, או יתעלה ביגונו. ולא עוד אלא שאם גורי מנסה לשבת על האבניים של “הריאליזם הסוציאליסטי”, שכינתו בדילה הימנו והריהו מוציא קולות שאין בהם לא ליריקה ולא ריאליזם. ותדע, שהואיל וזוהי מהותו, הריהו מתמרד מפּקידה לפקידה ומאיים להפקיע את הכבלים ולשוב לעצמו, עד שתתקפהו שוב “חוּלשה אידיאולוגית” ויחזור לסוּרוֹ. הוא הדין בנתן שחם, ט. כרמי, אהרון מגד, ע. הלל ואחרים. במידה שהם יוצרים הם מתגברים על הדוֹגמות הקפואות של “שמאליות” ו“תרבות מתקדמת”, ובמידה שהם נענים להן, הריהם מקפחים את נפש יצירתם. סתירה כזאת אי־אפשר לבלוע בלי־הרף. יש יום שהיא נתקעת כעצם בגרונה של השכינה. גזירה היא, שעם ההתבגרות וההתעצמאות וההתייחדות ינער הסופר את חוצנו מכל אלה וישוב אל שורש נשמתו.

ה

כל ספרות צעירה מופיעה על הבמה כשהיא מכריזה על לוחות־ברית חדשים שחצבה, כביכול, על הר־סיני משלה. בתרועה גדולה היא מוצאת דופי בלוחות הקודמים ופוסלתם, מבטיחה לגלות ארץ חדשה ושמיים חדשים, לברוא ניב־שפתיים חדש ולצקת מטבעות־אמנות אחרים. ה“מינשר” יפה ונמלץ, אך הגשמתו איננה קלה. המבשר אץ לבשר גדולות ונצורות, אך שטרותיהם של סופרים צעירים, היוצאים במינשרים ובכרוזים, על־הרוב אינם באים לידי גוביינא. החותמים עליהם מתנכרים אליהם עד־מהרה, ואינם רואים אותם כבני־פרעון.

כך הופיעו בשעתם “כתובים”, “טורים”, ואחר־כך “אורלוגין”, “משא”, ואף במות קטנות וקצרות־ימים מאלה. כל אחד מהם ביקש לשנות סדרי־בראשית, לגנוז ערכים ולברוא ערכים, וכל אחד מהם משך אליו זמן־מה את תשומת־ליבו של הקהל; אבל שום מהפכה מעין זו שהוכרז עליה במינשרים, לא נתקיימה. במות אלו ודומותיהן שימשו ומשמשות בית־ספר ובית־חינוך לסופרים והקלו עליהם את הכניסה להיכל הספרות – ובזאת חשיבותן, ותו לא. בעלי הכשרון המתמיד והוודאי התמזגו בתוך הדור כולו תוך שמירה על צורתם הרוחנית המיוחדת ועל אופי יצירתם, בעוד שהנמושות והדורכים ביקבי אחרים נצטדדו או אבדו מן הקהל או פרשו לעיסוקים אחרים.

אין קביעת עובות אלו באה למעט את ערכם של הנסיונות האלה ואף לא ערכם של החלומות והכרוזים, המלווים בהכרח נסיונות מסוג זה; חלילה. אוי לחברה ואוי לספרות, שאין בה חזיונות כאלה והיא שוקטת על שמריה ושלום קפוא שורר בארמונותיה. המתיחות בין הדורות, בין אבות ובנים, היא מחוּייבת־המציאות. בלעדיה לא יזוֹרז יצר ההתייחדות וההתלבטות, ולא ייעשה חיתוך הדמויות והאיברים. מתיחות זו מוכרחה להביא לידי יצירת במות נפרדות ולידי ביקורת הדדית חריפה. ולא עוד אלא שערכים חיוביים נכבדים נולדים אגב התנגשות זו של לבבות ומוחות. לא תלמידי־חכמים בלבד מחדדין זה את זה, אלא אף דור זקן ודור צעיר, מתחילים ומתקדמים, טירונים וּותיקים. הניצוצות היוצאים מן ההשחזה ההדדית אינם יוצאים לבטלה. ההתמודדות הזאת, שאינה נעשית בכוחות שווים, שכּן אלה מדברים בשם הרצון וההבטחה לעתיד ואלה בשם הכשרון והפירות של ממש – תועלת מרובה בצידה.

אבל יש צורך למצוֹת את הלקח מן הנסיון, שלפיו אין אוחזין את הלשון ואת הספרות בבלוריתן ואין מהפכין אותן מהיום למחר. וכל האומר כך, אם הוא צעיר סולחים לו ומחכים להתבגרותו, ואם זקן הוא חושדין בו שמא הוא מתעתע. מפני שאין לך ספירה, שבה השמרנוּת היא מהות ולא מקרה, כספירת האמנות והספרות. אפשר לסלף לזמן־מה את טעמו הספרותי של הקהל על־ידי אופנות ואסכולות ותוצרת צבעונית, אבל לא יעברו ימים רבים והטעם יחזור לזיוו. הוא הדין בלשון ובסיגנון. השינויים החלים בהם מתרקמים במסתרים וביד עדינה, אך כל מי שירצה לחולל “מהפך” פתאומי יתגלה כאיש־תהפוכות וכקל־דעת ולא יקובל. פריקת עול־לשון ועול־דיקדוק ועול־תחביר מביאה גם לידי פריקת עול־תורה ועול־אמנות ולידי איבוד הקשר עם קהל־הנהנים. כללו של דבר: נקל יותר לחולל מהפכה בחברה מלחולל מהפכה בלשון ובספרות. כל יצירה ספרותית בנויה על בסיסה של הקודמת, גם בשעה שהיא מפליגה מאותו בסיס ומשתמשת בסממנים חדשים.

אפשר לקבל ניסויים מהפכניים בספרות כתעודות אישיות, כשלבי מעבר של סופר נלבט בחיפושיו ותוהה על עצמו, אך לא כמטבעות קבועים ויציבים.

עניין המהפכנות בספרות ניתן להידרש לכמה פנים, אולם חזיונות שונים בהוויה הספרותית שלנו ושל אחרים מלמדים אותנו כמה דברים חשובים. ישנם סופרים שערכם המהפכני נשתהה כמה שהיות ונתעכב כמה עיכובים, עד שיצאו מכלל גיל צעיר ונכנסו לכלל עמידה או אפילו זיקנה. צא וראה: מנדלי חולל את המהפכה בספרות העברית לאחר ששנות־עלומיו חלפו, בשעה שאנשים אחרים כבר מתכוננים באותו גיל לפרוש מן הבמה. דווקא בגיל זה היתה לו עדנה ונפתח מקור השראתו ויצירתו, תרם ללשון העברית ולאמנות העברית מן השבח והעליה והוריש לנו נכסי־צאן־ברזל. כבר עברו שני דורות ועדיין השפעתו משתלשלת והולכת, ולפי כל האותות עתידה היא להתמשך עוד זמן רב. שכּן הזרע בשדמות לשוננו נותן את יבולו בלי הפסק, והרמזים שרמז והמפתחות שהושיט לנו לאוצרות תרבותנו, יוסיפו לקסום לנו לעוררנו לצירופי־נסיון חדשים. אף החידושים הנועזים ביותר כבר נוסו על־ידו בהצלחה, ואילו היה מנדלי מסתלק מן העולם בטרם הגיע לזיקנה היתה נשללת מאתנו רוב גדולתו המהפכנית.

וחזיון כיוצא בו אנו רואים בחיים הזז, שביקש לעשות מהפכה בראשיתו ולא עלתה בידו. בספרו “ביישוב של יער” אמר להפוך את קערת הלשון העברית על פיה ולשנות את סדרי המשפט והתחביר העברי ולהתקין מין “סלאֶנג” עברי שאינו בנמצא והוא לועזי ברוחו – ולא קיבלו ממנו. אולם בשנות העמידה, כשהסב את עינו לתוך מכמני הלשון וגנזיה ודלה מבארות עתיקות דליי זהב לשוני, הקפיץ את לשונו קפיצות גדולות, הגמיש אותה והעשיר את אוצר מושגיה ושימושיה עושר רב – וקיבלו ממנו. המהפכה שחולל הזז בספרותנו ובלשוננו עדיין ממתינה להערכה מקיפה ולגילוי גוניה וריבוי־פניה, אבל אחת ברור: אף־על־פי שכשרונו הגדול נתגלה מיד להופעתו, הרי תרומתו השלמה והמכרעת, שיש לה חיי־שעה ושיהיו לה חיי־עולם, לא בתקופת עלומיו ניתנה לנו, אלא לאחר שהגיע לידי הבשלה והצטללוּת, הנמשכות והולכות לעינינו, ומפקידה לפקידה הוא מפתיענו בשפעת יצירותיו וחידושיו.

ולא למעט את דמותו של הגיל הצעיר כגורם ביצירה או במהפכה באו דברים אלה, אלא לשלול ממנו את ההנחה, שהיא בחינת אשליה עצמית, שערכו ערך מוחלט, ושהוא, כביכול, ערובה ליצירה. רשאי כל סופר או אמן צעיר להתקין לו “פּרוגראַמה” ולפרסם “מינשר”, אבל הם עצמם אינם אלא התחייבות, שטר־חוב ולא יותר. ועל־הרוב אין הם נפרעים כל־עיקר ועומדים בעינם כזכר לתמימות־נעורים וחלומות שלא נפתרו… בספרות אין חשיבות מהפכנית אלא לאותם ערכי־יצירה, שמשתרשים בערכים הקיימים ונעשים חטיבה אחת. זה הכלל: דור צעיר יוצר, שיצירתו מהווה חוּליה בשלשלת, יכול שחוּליה זו תהא חדשה ומבהיקה בזוהר מיוחד, אבל דור צעיר שמדמה ליצור חוּליה נפרדת, שאין לה אַב ואין לה אָחות, סופו שמסתרס או מתייסר ביתמות לאומית ואנושית. אולם, לשמחתנו, דרכה של ההשגחה היצירית העליונה להתערב במהלך הדברים ואינה מניחה להם להגיע לידי כך, אלא היא מסייעת לכל מי שמחונן במתת יצירה להתאושש ולהתקושש ולחזור למקור־מחצבתו. יהיו התעיות מרובות ומפותלות ככל שיהיו, המוכשר ובר־הלבב ישוב לביתו ויחדש את בריתו עם פמליית היוצרים שבדור הקודם ושבדורו. במו־עינינו ראינו את הגלגל החוזר הזה.

ו

הספרות היא סוג יצירה, הצומחת מנבכי החוויה וההכרה של היחיד והכלל. הערכתה היא חלק מתורת ההכרה, הכרת עצמנו. על־ידה אנו עומדים על אופיה של איכותנו הנפשית ועל המאוויים הפועמים בנו. בעוקבנו אחרי הספרות הצעירה אנו עוקבים אחרי התרקמותה של ההוויה החדשה ושל ההכרה החדשה ומתבוננים בהן, כביכול, בעיבורן ובלידתן. ההערכה היא בחינת מיילדת, מסוגלת לפעמים לשפר את הוולד ולשוות לו צורה נאה יותר, ואף לכוון את גידולו.

לפני תקופה מסויימת, בימי המאבק עם הבריטים ובימי מלחמת השיחרור, העריך הציבור הערכה מרובה את עניין הצעירוּת בכלל ואת הדור הצעיר שלנו בפרט. מנהגה של החברה הוא, כי בשעה שהיא זקוקה זיקת־חיים למשהו, הריהי מעלה אותו ומנשאתו ורואה בו עיקר גדול. היישוב העברי היה בימים אלה בסכנה, ונפשו הנלאה היתה שוּמה בכף. חייו התנודדו בין נצחון וכליון, בין הווה מר ונמהר ובין חזון ממלכתי מפואר. הכוח היחיד שהיה ברשותנו היה הנוער, שבער באש־קודש של הגנה על כבוד העם, הארץ ועתידם. גבורתו היתה האוצר הגדול ביותר, מסירותו היתה הנשק הסודי שלנו, והקרבת עצמו היתה כלי המגן והתנופה החזק ביותר. גם הבטחון העצמי של הנוער גדל והתחיל לראות את כל החברה והעתיד מבעד לזכוכית מקטנת של הצעירוּת. הערכה זו עברה לשדה־הספרות. גיל־הלחימה נראה להם לגיל היצירה האמנותית. שירי־לכת נחשבו לשירה נכבדה, פזמוני־חיילים היו מוחזקים פרקי־פיוט; רשמי־חזית מזעזעים באמיתתם הצורבת הועלו למדרגת בלטריסטיקה; מימרות ופסוקים של מחנות־חיילים, שנוסחו בשפת “אץ קוצץ”, או תיאורי־הווי של פלמחאים נועזים ומקדשי־השם, שגוייסו בטרם הספיקו להשלים את ידיעותיהם בלשון ובספרות – נתקבלו כיצירות־מופת. על־פני הנוף הזה התהלכו כמה סופרים צעירים מגודלי־זקן, שעבר צעיר אך מפואר של “שועלי שמשון” מאחוריהם, והמתיקו סוד עם הספרות הצעירה תוך יחס של ביטול לכל האריות בספרות העברית. מה להם מנדלי ומי להם עגנון או הזז, מה להם יל“ג ומי להם ביאליק או שמעוני וש. שלום – הם ייצרו את הספרות בנוסח החדש, שה”זקנים" לא שיערוהו ולא יבינוהו.

גישה זו היתה פרי הפנוק שהאבות פינקו את בניהם ההולכים למלחמה והם תקוותם הפרטית והכללית, אך היא היתה גם פרי התפנקות והתרפקות על עצמם, שבני־נעורים מחבבים אותן כל־כך. מכאן גם פריקת עול החרוז והדיקדוק, שהורגשו ככבלים שהטילו עליהם אלה, שהתקינו אותם בטעם־זקנים וביישוב־הדעת בשעת־שלווה. ואילו עכשיו שעת־חירום, ואין מדקדקין בכגון דא כל חריזה היא טובה, כל תחביר נכון, כל מיבטא ערבי – כשר וישר; השיבוש עלה למדרגת “כזה ראה וקדש”, ועיקום הלשון נהפך לאופנה מחייבת.

אך הנה הוקמה המדינה ונקבעו גבולותיה. המלחמה נסתיימה. החיילים שוחררו. המקצוע האזרחי חזר לחשיבותו. התיכנון נעשה עקרון הכרחי. אין בונים מדינה ואין קולטים עליה בהתלהבות בלבד. פסקה היוזמה של פורשים. גיבורי ההגנה הורישו מקומם לצבא מסודר ומתוקן ומצוייד. בטלה המחתרת, וחוסלו ה“סליקים”. השירות נעשה קבוע ומוגדר במקום ובזמן. הכנסת התקינה חוקים ומנהגים לחיי אדם. כל אדם צריך היה לכבוש לו מקום ומעמד בחברה. והחברה, עם כל היותה עוּלת־ימים היתה בעלת דפוסים והרגלים ושיגרות, שמן ההכרח להסתגל אליהם. עלה ערכו של הכשרון הרוחני, והוגבל ערכו של הכושר הגופני. אמת־המידה חזרה לקדמותה. תמורה זו חלה בספירת האמנות והספרות. שוב לא רצו לקרוא תיאורי מלחמה וזוועות, אף התרחקו מן הסלאֶנג העברי והתחילו מטפחים סיגנון נאה, ספרותי, משכילי, שיש בו צירופים עתיקים וחדשים. הספרות הצעירה התחילה נאבקת על מקומה. המבקרים הוציאו את קנה־המידה האמנותי הוותיק, ודבריהם של סופרים חדשים לא תמיד עמדו במבחן ונגרעה חשיבותם. התחילה מלחמת אבות ובנים בנוסח המקובל. הצעירוּת שביצירה לא היתה עוד דיה לעצמה, אלא היתה אנוסה לצרף איגרת־המלצה של תוכן וצורה, טוב־טעם ודעת.

הסופרים הצעירים לא השלימו עם תמורה זו. הם היו רגילים ל“יחס מיוחד”. מידת־הדין שנמתחה עליהם לא היתה לפי רוחם ולא לפי כוחם. כמה מהם התגברו בינתיים והבשילו פירות של ממש, ולא היו זקוקים לחסדה של צעירוּת ולפטרוניה. אולם אלה שאיחרו להבכיר התחילו מתבצרים בכיתות ובזרמים שמאליים, כביכול, שמפלגה אחת פרשה טליתה עליהם והכניסה אותם תחת כנפיה. מעל בסיס איסטראטגי מפלגתי זה נוח היה להטיל חיצים ובליסטראות אל עבר הזקנים או הצעירים ה“ריאקציוניים”, שאינם יודעים קידמה מהי. זאת היתה מכשלה גדולה, שניה במניין, שזימן להם הגורל.

וראוי לשים לב גם לכך:

רוב הסופרים הצעירים האלה לא ידעו עורך מהו. כל סופר יודע לספר מה גדולה היתה השפעתו של העורך בחייו. הוא תיקן והחזיר כתבי־יד, פסל, יעץ וגער. מכל מקום, מורא העורך היה גורם חינוכי רב. הסופר הצעיר שקדם לדור זה ידע לפני מי הוא עומד: ביאליק, לחובר, יעקב שטיינברג, אשר ברש, קלוזנר, פיכמן, ברקוביץ ואחרים הדריכו סופרים וערכו את דבריהם, והכותב שיווה לנגד עיניו תמיד את דמות עורכו, את עוויותיו העליזות בשעה שכתב־היד נראה לו, ואת פניו הזועפות בשעה שזה נפסל. מה שאין כן סופרי ה“קידמה” האלה, שהסתופפו בחצרות הזרמים והכנסיות השמאליים, כביכול. דבריהם לא נערכו. עורכי הבמות, שביקשו להרבות משתתפים בהוצאת הספרים ובכתב־העת, ערכו מצוֹד על כל צעיר והוציאו לאור כל מה שהגיש. ולא עוד אלא שאלה שלא ידעו טעם עריכה נעשו בעצמם עורכים לבמות, שנתערבבו בהן התחומין בין ספרות־בוסר לספרות טאֶנדנציוזית.

תמונה זו, שאינה מאירה, תוקנה תיקון מניח את הדעת על־ידי עקרון הברירה הטבעית. החלשים כבר יצאו מכלל צעירוּת ולא נכנסו לכלל סופרים מוּכּרים, ועדיין הם מתלבטים בין רגליהן של במות שונות; ואילו בעלי־הכשרון שבהם יצאו ממחלות־הילדוּת בשלום והם משתזרים והולכים בתוך המארג הכללי של היצירה העברית. הם ניצחו את המכשלות שהושמו לפניהם; ואם אין האותות מטעים, הריהם עתידים ליתן גט־פטורין ל“איזמים” ולאפוטרופסיהם. הסד הז’דאַנובי לא יצלח עליהם, גם אם הם מדברים בו בכינוסים חגיגיים ובסימפוסיונים. בני־חורין הם ביסודם, ולא יקבלו עליהם הוראות ומתכּוֹנים. והא ראיה: בשעה שכופים עליהם את תורת ז’דאַנוב הר כגיגית, הריהם מתמרדים. אמנם הם חוזרים עד־מהרה ל“חיק הכנסיה” ומתפייסים עימה, אבל עצם ההתמרמרות מעידה עליהם שלא ימצאו מנוחה שם, וברעום הרעם תתגעש בת־שירתם ותתקומם. שכּן אין לכלוא את רוּח האדם היוצר ואין לשעבד את כשרונו וחירותו, אלא אם כן משעבדים תחילה את כל החברה כולה וכופפים אותה לרצונה של דיקטאַטורה חוּמה או אדומה.

תשי"ג

ברשת העצבון

א

שירתנו הצעירה שרויה במזל של צמיחה. אין בה עדיין מאורות גדולים, הראויים שהתקופה תיקרא על שמם, כדרך שהיה בשלושת הדורות הקודמים; אולם יש בה פייטנים חשובים, שחוֹתם שירתם היא אמת, ואף העניקו לנו חטיבות־יצירה קטנות וגדולות שהדור מתפרנס מהן, אם בצימצום ואם בריווח. אף הספקנים והמחמירים לא יתארו לעצמם את הווייתנו ואת ספרותנו בלא שירה זו. בלעדיה – דממה ושממה. דממה, מפני שאין דור מסתפק בניב של קודמו, אם כי הוא לווה ממנו ומשתית עליו את שלו. בדור רגיל אמרו, קל־וחומר בדור נסער זה, שנפתל נפתולי־אלוהים עם עצמו ועם אויביו, ולעיניו נתחוללה מהפכה בחיי האומה ונשתנה יעוד בניה. ושממה – מפני ששטחי חוויה והכרה וסוגי צער ונצחון היו בחינת אדמה מוברת, לולא חרשה בהם פמליה זו של משוררים חדשים, שקמה לנו בעשר השנים האחרונות ונרה ניר נאה.

אולם הואיל ושירה זו צעירה ואף חדשה, אנו תוהים עליה ועדיין לא היגענו עד חקר תכונתה. הסתום מרובה בה על המפורש, והמעורפל על המוגדר. יש שנדמה לנו, שהיא ניתקה את עצמה ממקורה ומתנכּרת למחצבתה, ואף אנו מוצאים סמוכים לאותו חשש בספר זה או בשיר אחר. אולם לאחר שאנו מביטים לעיניה של שירה זו ושוקלים אותה במשקל שני ושלישי, מתברר לנו שזיו־איקונין שלה דומה לשל אביה ואמה, אף־על־פי שאין רציפות שלמה ומוּדעת. ובמידה שאין הדמיון ביניהם בולט, הרי זה משום שפרצופו של המשורר לא נחתך עדיין כהלכה. אולם דמיון אינו שוויון. וכשם שהמשוררים אינם שווים לקודמיהם, כך גם קוראיהם שונים הם בצרכיהם ובטעמם, בתביעותיהם ובסיפוקיהם. כי על־כן נולדו באקלים נפשי אחר, שעיצב בהן סגולות ואיכויות אחרות.

כאן לא ידובר על כל צדדיה של שירה זו, המגרה בחידתה, אלא נעמוד על קווים אחדים בה. הבלטת ליקוייה באה מתוך חיוב עיקרה והערכת חין־סגוּלותיה. נדרש לה לשירה זו יחס של ביקורת הנהוּג כלפי יצירה חיה, שכבר הביאה סימני בגרות, יצאה לרשות עצמה, והיא בת־מצווה ובת־עונשין; הליטוף והגיפוף שוב אינם יפים לה.

ב

הגיעה השעה לעצור משוררים צעירים אלה במרוצתם ולשאלם: לאן אתם הולכים? ולאן אתם מוליכים אותנו? שהרי אנו מאמינים, שתנועת השירה היא תנועת החיים ואינה מנסרת בחלל ריק. יש לה עבר, הווה ועתיד. יכול משורר פלוני אלמוני להתבדות, אך לא יצוייר שדור שלם יאכזב ולא יידע את דרכו. ואמנם אמיר גלבוע שואל:

לְאָן? לְאָן אֲנִי מוּבָל? שׁוּב אֵין אֲנִי יְחִידִי.

עִמִּי הַמֶּרְכָּבָה, הַמְּכוֹנִית, מוּבָלִים בִּמְהִירוּת מְסַחְרֶרֶת

וּבְאֹרַח סוֹדִי

נִסְתָּר גַּם מִידִיעָתֵנוּ.

וְאַף לֹא עוֹד הֶגֶה?

(“שירים בבוקר בבוקר”, עמ' 114)

ודאי, אם נצפה לתשובה מילולית מפיהם, עתידים אנו לצאת מלפניהם בפחי־נפש. ראשית, מפני שלעיתים קרובות אין היוצר עצמו יודע להלביש את מניעיו ואת מטרותיו לבוש ראציונאלי; הוא בוער באש היצירה ופולט לבּוֹת רותחות וזקוק בעצמו להסברה. ולא עוד אלא שהוא מוסר לא־פעם מודעות ומצהיר הצהרות, הסותרות סתירה גמורה את האמת הגנוזה ביצירתו. ואם הוא חוזר ועושה זאת, שוב איננו מאמינים לו. לפיכך מוטב שנשאל את פי השירים, ולא את פי המשוררים. השירים מדברים תמיד אמת. גם כשהם משקרים, הם אומרים את האמת: הם מעידים על עצמם שמשקרים. לאחר שהיצירה הפיוּטית עוּצבה וגוּבשה, היא יצאה מרשות־היחיד ונעשתה קניין־הכלל. ואנו הקוראים, שאיננו נתונים ביקוד־היצירה, אלא חיים את השיר חיי־משנה, מסוגלים יותר לגבות עדוּת מפיו. מובן, שתנאי מוקדם לכך: אהבת השיר ודו־שיח גלוי עימו. ההונאה מולידה הונאה, כדרך שהנאה גוררת הנאה.

השירה, כשאר סוגי האמנות, היא אחד מאביזרי החיים. היא כלי ענוג, שיכול להחזיק ברכה רבה וגם קללה גדולה. יופי בשירה בלא מוסר, כמוּסר בשירה בלא יופי. שניהם בחזקת סכנה. הראשון – מפני שהוא עלול ליהפך לפולחן החורבן, השחיתות והמוות; והשני – מפני שהוא נהפך ל“מגידות” ולפרקי הטפה תפלים ובטלים. ישנו שיר אחד של איזה בן־שחץ היטלראי, המתאר את היופי שבהשמדת גזע אנושי אחד ושבטיפוח גזע אנושי אחר. אדם או עם כזה מתערב בתהליך סודי ונעשה, לדעתו של אותו רשע, שותף במעשה־בראשית. דוגמה אחרת: בנו של מוסוליני תיאר במלחמת חבש ואיטליה את התפעלותו מן ה“יופי” המופלג של הפצצת חמשת אלפי חבשים אומללים, “שכּלוּ בעשן לאחר שהוּקפוּ גלגל של אש”. וייתכן שאיזה בעל־כשרון יכניס גם את ההרס של פצצת־המימן לספירת השירה והיופי. ואמנם בשריפתו של העולם, שתיאור הפיכת סדום ועמורה אינו אלא צל־צילה, יש “יופי” בשביל אמן־התיאור, בשביל משורר וירטואוז, בשביל “בעל־כשרון”. ודאי עשויה נפש האדם כך, שהיא מתפעלת גם ממלאך־המוות המלא עיניים, ומכל עלילת־שטנים רבת־ממדים. אולם ברי, שלא משירה כזאת נהא ניזונים, ולא נטפח פולחן של יופי הרסני כזה. שירה המרבה קילקול בעולם, גם אם היא “יפה”, לא נברך עליה, ונרחיק ממנה את הנוער.

ג

לאושרנו, להקה זו של משוררים, שבה ידוּבר להלן, היא בשר מבשרנו ודם מדמנו. יש לה זיקה חברתית, והיא עמדה במבחנים חמוּרים בהקריבה ממיטב חלבה ועלומיה למען משא־נפשה. אולם לפעמים נראה, שהם ושירתם אינם היינו־הך. בעוד שהם עצמם בעלי גישה חברתית, הרי שירתם היא אינדיווידוּאַליסטית קיצונית. ואין זיקה חברתית בלא הרגשת רציפות ובלא התכּללוּת בכלל. ולא פעם אתה חש מעין לעג לרש בשעה שכמה מן החשובים שביניהם מדברים על “תרבות מתקדמת” ועל “ריאַליזם סוציאליסטי”, או על מגמה אחרת בספרות ובאמנוּת. לאמיתו של דבר, הם מבטאים בעיקר מגמה אישית או חוויות אינטימיות ומסוגרות ביותר. כל שיר הוא כעין קונכיה. עוד נזכיר את המשוררים היוצאים מכלל זה, אולם הרוב מאשר את הכלל האמור. אתה מסיים ספר־שירים שהגיע לידך ואומר לנפשך: אין ספק שכאן משורר; שיר זה יפה, והקריאה גרמה לך הנאה. אולם לאן מוּעדות פני המשורר? היכולה שירה זו לא רק להעניק רגעי הנאה, אלא גם לחנך ולהורות? היש בשירה זו רק אבני־חן מתנוצצות, או שמא יש בהן גם אבני־בניין? כי זאת מוּדעת: השירה העברית, למן הנבואה ועד לדורו של ביאליק, היתה לא רק בחינת לבנת־הספיר, אלא היו בה לבני־בניין. היה בה לא רק מיסוד התפארת, אלא גם מיסוד הגבורה והחסד. היא תינתה את צרת היחיד והכלל, אך הורתה דרך לפרט ולאומה. גולה וגאולה היו כרוכות בה; סבלות היחיד ושמחתו, צער הכלל ונחמתו – נשקו בה. כל חלוץ גנז בתוכו ניצוץ משירה זו, ביודעים ובלא־יודעים.

השירה הצעירה אינה כן. נעדרת ממנה חדוות החוויה, הדביקות ביש, ואינך מרגיש בה חיוב החיים. על־כן נעדרת ממנה הרוח של תיקון־עולם, שהיא תמיד תולדה של התקוממות מתוך אמונה בעתיד חשוב. היא קודרת כל־כך, והוגה תמיד ברוחה הקשה גם ביום קדים וגם ביום נעים. מדרכו של אדם קודר שאין דעתו ושעתו פנויות לחשבון־עולם, אלא לחשבון קטן, שכּן כל בעיות היקוּם מצטמצמות אצלו בכאבו הפרטי. מפני זה חשובים הישגיה של שירה זו בתחום הליריקה, המבטאת את הפנים־שבפנים, אבל היא דלה עד מאוד ביסודות אחרים, או בוויטאַמינים אחרים, המפרנסים את נפש היחיד והדור. וראה: כל סמלי השירה, דימוּייה ותבניותיה, מכוונים לביטוי הנעימה היסודית, המרתתת בנפשם של המשוררים, הלוא היא נעימת היאוש והוותרון. היא שופעת עצמים ותארים כגון לילה, חושך, בדידות, דמעה, מוות, דם, שלכת, אפר, טירוף, ועשרות סמלים כיוצא בהם, ואין לך שוּרה פנוּיה מהם. ביטוי מרוכז ובולט לכך תמצא בספרו של פינחס שדה, “משא דוּמה”. זוהי שירה בטעמי־נגינה של קוהלת, אך בלא פסוק־החתימה שבו. בסיגנונו של סרתוסטרא הוא שר על “אי־תכלית שבחיים” (עמ' 8), על “פזמוני המוות, המוות הגואל”, והוא בטוח, כי “בקבר לא קר ואף לא חשוּך”. הוא מוותר על כל היש:

לֹא אֶחְפֹּץ

בְּבַיִת, אִשָּׁׁה וּמוֹלֶדֶת.

אֵינֶנִּי שַׁיָּךְ

לְשׁוּם בַּיִת, אוֹ לְאִשָּׁה, אוֹ לְמוֹלֶדֶת.

אֵינִי שַׁיָּךְ לִמְאוּם,

אֶלָּא לַחֲלוֹמוֹתַי שֶׁלִּי, לְאוֹתָהּ הִשְׁתּוֹקְקוּת עֲצוּמָה

שֶׁל גִּמְגּוּם וּמַאֲוַיֵּי־רֶצַח.

(“משא דוּמה”, עמ' 46)

ובשעה שבת־שחוק נחה על שפתותיו בהריחו את ריח היסמין, ונחת־רוח מעטה יורדת עליו ומפזרת את העננים מעל פניו, הריהו משתאה ושואל:

אוּלַי מִטֵּרוּף אֲנִי שׂוֹחֵק, רֵעִים נִלְבָּבִים.

(עמ' 25)

ובמקום אחר:

אֵין שִׁיר מִבַּלְעֲדֵי הַבֶּכִי. עַל כֵּן אֵינֶנִּי יוֹדֵעַ כְּלָל לוֹמַר

הַלֵּל לְחֶמְדַּת הַטֶּבַע וְלִיפִי הַנְּעָרוֹת.

(שם, עמ' 51)

אמנם הוא מרבה מאוד להשתמש ב“אלוהים”, אולם ריבוי זה איננו סימן לטובה, לא אצלו ולא אצל אחרים. אין אתה חש, שמלה עליונה זו היא לו אמונה או חיק ומקלט לראשו הכאוּב, אלא מלת־יאוש, הסותמת חלל תהומי. ובלשונו של ע. הלל: “אלוֹהוּת האֵין”.

משורר זה שר ברוב־יכולת על הצללים שביקוּם ושבהוויה האנושית ומגיע לידי צוּרות־הבעה משוכללות, העושות עלינו רושם עמוק; אולם לאחר שסיימת קריאת הספר ועוצם את עיניך ומתאמץ לצייר בנפשך את המחוז שאליו הביאך ואל סך־הכל העולה משירים כאוּבים אלה, אינך יכול שלא לחוּש מה דלה פילוסופיית־החיים שלו. ושוב מנצנץ לנגדך החרוז, שאתה תוהה על תוכנו:

כָּל הַגַּעְגּוּעִים נִמְשָׁכִים אֶל הַמָּוֶת

כמוהו רואה גם ט. כרמי את שירתו כאילו היא שרויה במזל לילה, אם כי הוא מלביש רעיון זה בגוף שלישי וּמדבר מבעד לנפש נסתרת. וכך יודיענו:

רַק בַּלַּיְלָה אָשִׁירָה אֶת שִׁירִי

(מַשַּׁק הָעֲטַלֵּף).

יְצִיר הַלַּיְלָה הוּא

וְאֶל הוֹרוֹ תָּמִיד יוֹבִיל אוֹתִי

(“אין פרחים שחורים”, עמ' 19)

ד

חיים גורי הוא משורר לירי ודאי. הספיקות המתלווים להופעתו של כל משורר חדש נמוגוּ מכבר. כל שיר משלו הוא תוספת ערך. הוא משכיל להשתלט על התוהו־ובוהו שבנפשו ולברוא עולם שירי. אף חשבונו בינו ובין היקוּם מסוכסך, והוא תוהה על הראשונות ועל האחרונות; אבל לב ישר ובת־שירה ישרה ברא לו אלוהים, ובזכוּתם מצטלל יין־חוויותיו התוסס והחומר.

אולם, אי־אפשר שלא לומר, כי גם שירתו הנוּגה והענוגה, הארוּגה חוּטי חלום, נוסכת עלינו עצבוּת מתוּקה, אך מניחה אותנו בתיקוּ. אין הוא משרה עלינו רוח של קוהלת כפינחס שדה ואינו מבטל את היש כמוהו, אבל אף הוא מ“בעלי־הבכי”. אמנם חרישי הוא בכיו וערב, ונתוּן בתווי־נגינה קצוּבים, ואין בו יסוד זר או צורמני; זהו בכי מטהר וממרק, שאחריו מתבהרות קצת העיניים. אולם כי תשאל להשגת־העולם השירית, ללקחה האנושי והחינוּכי, לא זה הנלמד בקול אלא זה היוצא מן השירה בלי אומר ובלי דברים, הנבלע בעצמותיו של הקורא – לא תיענה.

וגורי אומר:

וְאִם אָבוֹא לִשְׁאֹל בְּרֶטֶט שִׂפְתוֹתַי

אֶת פֵּשֶׁר גּוֹרָלִי בִּשְׂפַת הַנִּחוּשִׁים,

לֹא אֵשֶׁת אוֹב תָּשִׁיב לִי מַעֲנֶהָ.

וּמַן־דְּהוּ יִפְתַּח אָז חֶרֶשׁ דַּלְתוֹתַי,

וְיִכָּנֵס אָפֵל, בְּסוֹד וּלְחָשִׁים,

כְּרוּחַ הַמַּסְתֶּרֶת אֶת פָּנֶיהָ.

(“פרחי אש”, עמ' 51)

אולם לא רק אשת־אוב אינה משיבה לו, אלא גם אותו “מאן־דהו” חושׂך אמריו ממנו. לכל היותר הוא נכנס ומצטרף לחברתו הנעימה של גורי, ויחדיו הם ממתיקים סוד, הוזים ונהנים מחרוזי־תוגה מתנגדים בשעת דימדומים. שכן, כשם שכבד מטענם הפּיוּטי של משוררים צעירים אלה, כך קל מטענם ההגוּתי. חיפשתי בשירה זו בית־אחיזה לרעיון חברתי ולאומי, שיש בו משוּם רמז לאיזה מחוז־חפץ, ונתקשיתי למצוא. כנגד זה מצאתי דימויים וסמלים רבים ומרוּבים, וכן מצאתי חיטוטים וּוידויים:

הָיוּ יָמַי מֻכֵּי רוּחוֹת.

הָעֲמָקִים נָשְׁמוּ אֶת אֲפֵלַת הַסְּתָו,

מַלְכוּת הַשַּׁלָּכוֹת נִצְּבָה בַּיָּעַר.

הָעֲנָנִים בָּאֹפֶק הָרָחוֹק

הְָפְכוּ מַחְשָׁךְ.

(שם, עמ' 17)

הפחד הוא נעימת־שתיה בשירת גורי. ולפחד הזה פּנים רבות ועיניים מאליפות:

בְּרִגְעֵי אֵין־בִּינוֹת, בְּאֵלֶם אֵין מִלִּים,

כָּל הַצְּלָלִים תּוֹהִים מִמֶּנִּי אֶל הַפַּחַד,

וְהָעוֹרְקִים חוֹנְקִים אֶת נַאֲקַת הַדָּם.

(עמ' 41)

הקול היסודי הבוקע ועולה ממעמקי־נפשו הוא הבכי, אותו הוא משמיע בוואריאציות שונות:

לֹא בָּכִיתִי, אִמִּי הַטּוֹבָה, רַק הַשִּׁיר בְּיָדִי הִתְיַפַּח.

(עמ' 36)

ובמקום אחר:

פֹּה חִיּוּכַי פּוֹרְחִים כִּדְמוּת שֶׁל טֶרֶם־בְּכִי,

בְּקִמּוּטֵי הַפֶּה הַמְהַסֵּס לִשְׁאוֹל.

(עמ' 41)

הבכי איננו סגוּלה להבנת־עולם וליישוב־הדעת. די לו לבכי שמשכּך את הצער ומרגיע את הלב.

ולא שמחה בלבד חסרה בשירה זו, אלא אף ההוּמוֹר, שאיננו מנוּגד כל־עיקר לתוּגת־הנפש, שכּן הוא מעלה אותו על־ידי זיכוּך וזיקוק. לא תמצא כמעט שיר כעין זה של טשרניחובסקי, “ראי אדמה, כי היינו בזבזנים עד מאוד”, שיר הממזג אֶלגיה וּשנינה למראה האדמה, שאנו טומנים בה את יקירי בנינוּ והיא מכסה עליהם. מזיגה זו, שהיא בקו המסורת הפּיוּטית למן התנ“ך, המצוּייה ב”איכה" (“ראה ה' והביטה כי הייתי זוללה”), נעדרת כאן. שכּן רק הבגרות הגדולה יודעת את סוד המיזוג הזה של הרגשות והיפוּכן, חוויות וחילופיהן. הכשרון של טרם־בגרות נוטה את הקצה: כשהוא נותן דמות לעצבות וליאוש הריהם עצבות־עולם ויאוש־עולם, כדרך שהשמחה שהוא מבטא היא שמחת־עולם.

מוטיבים נוגים אלה יסודיים הם גם בשירת נתן יונתן, אמיר גלבע וע. הלל. אף־על־פי שכל אחד מהם דורך בנתיבו הפיוטי המיוחד, ולכל אחד מעלותיו ומגרעותיו, הרי ביחס לאותו קו המוּבלט כאן יש אך הבדל כמוּתי. שירת שלשתם שזוּרה צער ומכאוב, ויתרון ואכזבה. כינורותיהם מפיקים צלילי יגון בוואריאציות שונות. עושר הציורים וחליפותיהם מעידים, כי הצער הוא צבע־נפשם ואישון־עינם, ולא העמדת־פנים או התגנדרות־נעורים:

יָדַעְתִּי: בְּעָנְיִי אֶשָּׁאֵר.

תַּמְרוּרַי כִּבְנַחַל יָבֵשׁ

יִזְרְמוּ אֶל הַיָּם – לִבִּי, עִם סְתָו.

וְדוֹעֵךְ אֲשֶׁר נִדְלַק לְרֶגַע – הַנֵּר.

וְכָבְתָה הָאֵשׁ,

כִּי הִגַּעְתִּי לְתָו.

(“שבע רשויות” לגלבוע, עמ' 16)

ובמקום אחר:

עֵינִי קְרוּעָה לַפַּחַד

לֹא אִירָא רָע.

אִישׁוֹנִי – אֲפֵלָה רוֹתַחַת

בְּדַם זִכְרָהּ.

(שם, עמ' 69)

וע. הלל, הפורט על נימה דקה ורכה, מקונן ב“ארץ הצהריים”:

יָדַעְתִּי כִּי לֹא יָבוֹא בִּי בֹּקֶר.

וְהַבְּקָרִים שֶׁיָּבוֹאוּ לְעוֹלָם יִהְיוּ בִּלְעָדַי.

(עמ' 84)

ואף עוזר רבין, שקולותיו חוּשניים, ודימוייו רבים קצת יותר מן הראוי, מנחש ואומר:

וְכָךְ נֹאבַד, נֹאבַד, נֹאבַד

בְּעַרְפִלֵּי אֵין־גִּיל.

(“עד עפר”, עמ' 91)

ה

כדי שלא יגלו בדברים אלה פנים שלא כהלכה, ראוי לחזור ולומר, שלא האיכות הפּיוטית כשלעצמה, פּחיתוּת־מעלתה או חין־ערכה, נדונים כאן, אלא התמצית הנבלעת בדם הקורא והמתגבשת בדמוּת מגמה והוראת־דרך, שאף הן מתפקידה של שירה גדולה, אם של יחיד ואם של דור. נתאר לעצמנו שקיבלנו בירושה תנ“ך, שכ”ד ספריו כולם מסוּגן של מגילות איכה וקוהלת; כלום לא היה העם בעל פרצוף ואופי אחרים? איש־דת הקורא פרקי תהילים לא זו בלבד שמרווה בהם את נפשו ומרגיעה, אלא הוא שואב מהם אמונה ואומץ להמשיך בדרכו או להיטיב את דרכו. יין־השירה שבתהילים איננו בטל בים־המציאות האופף אותו. יש כאן חזון וממשוּת בכרך אחד. כך הרגשנו גם בשירה העברית שלפני החדשה. אולם הרגשה זו פסקה, או לפחות נפגמה ונתרוששה, למקרא שירתנו הצעירה. לא שאיננה מרווה; היא מרווה. לא שאיננה מעניקה הנאת־יופי; היא מעניקה הנאת־יופי. אבל היא יתומה. אנו נפטרים מלפניה, ודעתנו עלינו קצרה. היא כולה שאלות וחידות, תמיהות ופליאות, חיטוטים וּוידויים, אך אין בה לא תורת־חיים, לא הערצת־ההווה, ולא חזון־העתיד. מהרגשה זו אין אתה בן־חורין גם לאחר שקראת ספר מאוּחר יותר משל משוררים אלה. ריח הבוסר לא פג. והיטיב לבטא זאת אמיר גלבע בתמימות ובפשטוּת הנוגעת עד הלב:

מֹשֶׁה מֹשֶׁה, הַנְחֵה אֶת הָעָם,

רְאֵה, אֲנִי כָּל כָּךְ עָיֵף וְרוֹצֶה לִישֹׁן עוֹד,

אֲנִי עוֹדֶן¹ נָעַר.

(“שירים בבוקר בבוקר”, עמ. 24)

כל־אימת שאתה רוצה לעמוד על עצבוּתה של שירה זו, אינך יכול שלא להניח, שמקורה נעוץ בגורלו המיוחד של דור־המשוררים הלזה. הצצה בתולדותיהם תעיד, כי עובר בהן כמין קו שבור. הווייתם אינה אחדוּתית. לידתם או גידולם במולדת, תחת השמיים הכחוּלים של ארצנו. עיניהם היו בהירות וקומתם זקוּפה. נעוריהם המוּקדמים היו עטורי שלווה, ואף תפארת. הם טוּפחו כדור שני ושלישי, כ“צברים” מפוּנקים, שהכל התרפּקו עליהם. הסבל הגשמי לא היה, בדרך־כלל, במעונם. צלם של ייסורי גולה לא העיב עליהם. והנה פרץ המאבק, ואחריו מלחמת השיחרור. הם בגרו בן־לילה, פשוטו כמשמעו:

זֶה צִלִּי. רְאִיתִיו עַכְשָׁו זָקֵן

וְעוֹמֵס שָׁנִים.

(“שבע רשוּיות” לגלבוע)

התבגרות זו שלא בעיתה, אחריות כפוּלה ומכוּפלת זו שבאה בלא מעבר מודרג, סכנת־מוות זו שקפצה עליהם בפתאום, דם זה של חבריהם שניגר לעיניהם, ואי־ודאוּת זו בעתיד ובנצחונו – כל אלה צבעו בצבע אדום את נפשם ואת חלומותיהם ותקוותיהם. הם נולדו וגדלו במזל־נוֹגה, אך הועתקו פעם למזל־מאדים. השמחה האמיתית נדחקה, ולא נשאר ממנה אלא הד־בן־הד. עסיסי הנוער החמיצו או נתייבשו. פה ושם פרצה הילולה, כלומר, שמחה המתלקחת כשלהבת וכבה כמותה, אך לא היתה חדווה ממושכת, שרק חיים של קבע ותוחלת משחילים אותה בנפש האדם, גם האהבה והידידות, שבערו בלבבות ותבעו את שלהן, לבשו קדרוּת ונתייבשו. אין פלא, שהרגשתם כשל נתן יונתן:

כֹּה נֵלֵךְ בִּיחִידוּת אוֹ בַּסָּךְ עַד נַיְשִׁיר מִשְׁעוֹלֵנוּ הַמָּוְתָה.

(“שבילי עפר”, עמ' 7)

הקרע־שבנפש, שאמרנו כי הוא פרי הגלוּת ויסתיים עם לידתו של דור חדש וחופשי מעול גלוּת, חזר והופיע בדמוּת אחרת. קרע זה נגרם על־ידי שבירת קו־החיים במולדת. שתי מציאויות סמוּכות זו לזו בזמן התנגשו והולידו רעש־אדמה נפשי. רגש הבטחון המופרז, ששלט תחילה בלב הצעיר הישראלי, פינה מקומו לרגש אימה ולראיית העירום. בתודעה הוסיפה לפעול הגבוּרה, שהפליאה באמת לעשות, אולם בתהום תת־הידע, אשר שם השירה, רבץ הפּחד ונתבצר הספק הנורא שמא הגיע הקץ האישי, הפרטי:

יוֹמֵנוּ פָּנָה וְהוּא לֹא מְפֻיָּס.

וְאָנוּ בּוֹכִים. כִּי לֹא אָשַׁמְנוּ.

רְאֵה לְעָנְיֵנוּ שֶׁאֵינֶנּוּ נִתְפָּס

כִּי עוֹד לִפְנֵי שֶׁחִיַּכְנוּ כְּבָר תַּמְנוּ.

(“שבע רשויות”, עמ' 98)

מובן, שחיי־ההכרה לא השלימו עם הרגשה זו. ה“אידיאולוגיה” היתה אחרת. היא ציוותה להיות שמח, להגן על המולדת, להדוף התקפות ולמסור את הנפש. אולם ה“פּסיכולוגיה” התמרדה. אין נפש האדם נענית לתעמוּלה רשמית, ואף לא לתעמוּלה עצמית. תיאור החלוץ על־ידי שופרות רשמיים, כגיבור השׂשׂ לקראת קושי, איננו שקר, אבל הוא הצד השטחי של החזיון. הצעיר הישראלי, שגורלו הטיל עליו להיות גיבור בעלומיו, להילחם בחזית או להתיישב בשממה ולהיות צפוי לסכנת מוות, איננו יצוּר התעמולה. הוא נפש חיה וסובלת. הוא צמא חיים ואהבה. הוא טווה לו חלום על עתיד אישי. הוא נמשך ליופי ולשׂגב. והנה, בא התפקיד ומקפּח את חלקו. הכוכבים המבריקים מרמים אותו. חלומו מסתלף. רחוק הוא מביתו ומאהובי־לבבו, ורואה מראות־זוועה. כפסע בין החיים והמוות. הימים משתרכים כבדים ומשעממים, והלילות מתעטפים חשכה ואימים. תקופה ממושכת כזאת מניחה משקע עכור בנפש הצעיר. הוא תובע את עלבונו וקובל על כי —

כָּל תִּפְרַחַת יָמֵינוּ נִגְרֶפֶת.

וְגַם חֶדְוַת־הַנְּעוּרִים

אֲשֶׁר לַכֹּחַ נְעוֹרִים —

נִגֶּרֶת מוּבָסָה בִּדְמִי יָמֶיהָ.

(“שבילי עפר” לנתן יונתן. שם, 64)

הוא מבין, שאין איש אשם בכך, שזה גורלו. אולם דווקא חוסר־היכולת לגול את האחריות על איזה גורם חיצוני, עוד מכפיל את מכאובו ואת פּחדו. מתוך מערכי־נפש אלה לא ייוולדו שמחה וחיוב החיים. והשירה, שזה דרכה לומר את האמת האינטימית, פורצת בתאניה גדולה וגורפת עימה את כל החסימות המלאכותיות. שכּן כל אדם הוא מיקרוקוסמוס, בחינת עולם קטן, ולעולם אינו מוותר ויתוּר גמוּר על עצמו ועל צרכיו. וכל מה שמקעקע את בירת־חייו, אף־על־פי שזה מלוּבש באידיאלים ובשאיפות לאומיות ואנושיות, הריהו לעומקו של עניין כצר וכאויב. באיתכסיא, בעמקי־נפשו, הוא תובע לדין את אלה האנשים והתנאים והתנועות ואף את עצמו, אשר שדדו ממנו את נעוריו והפשיטוהו ערום ממסורת ומירושת־אבות, הטילו קמטים בלחייו קודם הזמן ורמסו את פרחי־עלומיו. ספירה זו של חוויה היא בחינת קודש־קדשים, שרק עין המשורר רואה אותו ונותנת לו ניב.

בתחום זה פושטת הנפש את גלימת הגבורה, מבריחה את המליצות, והיא מבטאת את עצמה בלא חציצה. הביטוי איננו מעוגל ולא חוגג, אלא מחוּספּס וממוֹגג. פעמים גוברת השאגה, שאגת ארי פּצוּע, ופעמים ההבעה מתוּנה יותר; אך תמיד היא אינטימית, אומרת את האמת עד תומה, וּבניגוד לכל מנהגי הצהרה והפגנה. ולא עוד אלא בשעה שמשוררים אלה נזכרו ב“אידיאולוגיה” ורצו לצאת ידי חובתה, מיד ניטל מהם זיוום וחיברו חרוּזים־של־יום על הדגל האדום ועל הניצוּל ועל השלום, שאין בהם טעם שירה, והם עומדים בתוך הספר כמזכרת רעה.

ואחד המוכשרים שבחבורה, בנימין גלאי, מגלה לנו רז שבנפשו ומגבש את אכזבתו בחרוזים אלה:

עָיַפְתִּי לַסְּמָלִים, לְצַו־שָׁמַיִם.

לְצַו־לִבִּי. לְצַו מוֹרֵי דוֹרִי.

מַחֲצִית חַיָּי! דַּיֵּנִי… פַּעֲמַיִם

טָעַנְתִּי אֶת צְלָבָם. חָלַף תּוֹרִי.

דַּיֵּנִי בִּסְמָלִים יְפֵי מִצְנֶפֶת!

דַּיֵּנִי בְּכָל לַהַג מְקֻדָּשׁ.

מַהֵר מִדַּי חוֹזֶרֶת וְנִסְחֶפֶת

סְדוֹם הַנָּאוָה שְׁאוֹלָה, מֵחָדָשׁ.

(“שיבה שלישית”, עמ' 24)

רק הפזמון הוא המקלט היחיד להוּמור ולעליזות־חיים. במידה שמשוררים אלה או חבריהם חיברו פּזמונים, אם לתשמישי זמר או לתשמישי הצגה ומקרא, הזדהרה בת־שׂחוק ופרצה השמחה. אולם הפּזמון איננו אלא קצף־השירה, או נובלות־שירה. העוסק בה מסיח את דעתו מן האמת הפּיוטית שבנפשו ומלבישה מסיכת־פּורים. הפּזמונאי פורק עול. הכל שרי לו. הוא רשאי לחרוז “פּאַרצילאַציה” אם אַקאַציה", לבדות מלים ולסרס ביטויים, לשקול במשקל ממזרי, ולהשתמש בצירופי־כלאיים; אך בשעה שהמשוררים נאמנים לפצעם ולחבורתם והם מקדשים את המלים הפּיוטיות בצערם ובאבלם, אז נחבאת שמחתם בתוך מפלשי עננים של קדרוּת מדכאה.

לענייננוּ חשוב לציין, שמשוררים אלה רואים כך את עצמם ואת אחרים, ושההוויה שלנו משתקפת באַספּקלריה שלהם בדמוּת זו. שכּן הרגשת־עולמם היא אכזיסטנציאליסטית, אף־על־פי שייתכן שכמה מהם מתנגדים לשיטה זו מטעמים אידיאולוגיים, או שלא נתנו אפילו את דעתם עליה. הגדרה זו ניתנת כאן מבחינת הגישה אל החיים ואל האדם. הגישה הזאת איננה מקרית ואיננה פרי־רוּחו של אחד, אף כי היא קרויה על שם סאַרטר. שכּן, פילוסופיה זו, שנעשתה אופנה בעולם, שרשים עמוקים לה בנפש האדם בן־זמננו, שעברו עליו שתי מלחמות־עולם ושנשקפת לו מלחמת־עולם שלישית, שהשימוש בפצצת־מימן מסתמן בה כאפשרות ממשית. אימת־תמיד זו מפני החיים ומפני המוות כאחד, הליכה זו מן האין אל האין; ודאות יחידה זו שבחדלון, שהאדם מתקרב אליו בגסיסה אריכתא; נסיונות־שווא אלה להימלט מפני גורל־אימים זה על־ידי התבודדות והסתגרות והתכנסות בתוך עצמו ועל־ידי הנאה, כביכול, מן הצער התהומי; אותה תהייה על אפס־הפּשר שבהוויה – כל החוּטים האלה, שמהם ארוּגה המסכת האכזיסטנציאליסטית, הלוא ראינוּ אותם גם בדוגמאות המעטות שהבאנו משירתם של משוררינו הצעירים. הם יסודות עולמם הפנימי וסממני הבעתם.

כדי לצאת ידי חובת האמת השלמה צריך להדגיש, שבשנים האחרונות נתבלטו כמה משוררים, שזיקתם לעולם היא זיקה של אמוּנה ותקווה וחיוּב. מהם נזכיר כאן רק שניים, שאף כי הם שונים זה מזה מאוד וכל אחד בונה לו את היכלו ושופך צקוּן־לחשו לפי דרכו ובלשונו, יש ביניהם שיתוף שבתחוּשת חיוּב.

יחיאל מר מעלה קסמי שירה ופותח צוהר לקראת האור בכלים פשוּטים וצנועים. בו באה לידי ביטוי אחריות גדלה והולכת לפני שר־השירה. ומפליא הדבר, כיצד דווקא הוא, שלשונו אינה עמוּסה זכרי־עבר וסימני־מסורת, חש את עצמו כחוליה בשלשלת, ולא כ“דליה נידחת”. וכה שיר:

אֲנִי מִן הָאֶבֶן, קַדְמוֹנִים סִתְּתוּהָ,

בְּפַלְגֵי הַהֹוֶה תְּלֻטַּשׁ וְתִיקוֹד.

יְדֵי־לֹא־בְּרוּאִים בְּמָקוֹם יָעֲדוּ לָהּ,

יַנִּיחוּ אוֹתָהּ בְּחוֹמַת הַדּוֹרוֹת!

כִּי אָכֵן יֵשׁ חוֹמָה וְיֵשׁ דֶּרֶךְ לָבוֹא בָּהּ,

גַּם הַדֶּרֶךְ הַזֹּאת רְצוּפָה לְבָבוֹת — — —

וְאֶבֶן מֵאֶבֶן דּוֹלָה וְיוֹנֶקֶת

וְאֶבֶן אֶל אֶבֶן סוֹדָהּ תְּשַׁנֵּן.

ומשורר אשר שלוש אלה לו: תחוּשת העבר, אהבת ההווה והכרת הדרך המוליכה לכיבוּש החומה, חזקה עליו שלא יעבט אורחיו ויישיר לכת עד הסוף.

חיוּב החיים, על כל אורותיה וצלליהם, בא לידי ביטוי מופתי בשירתו של יצחק שלו. מראשיתו דרך בנתיבו המיוחד. הוא טווה את שירתו מן החזון והמציאוּת, החלום והממשוּת. אקלימו ממוזג, ואינו יודע לא חורף־עולמים ולא חמסין מתמיד. השמיים שלו, שמי השירה, הם, כמאמר האגדה, אש ומים. שירתו עושה שלום ביניהם. אין הוא שורף תבל בשלהבתו, ואף אינו מפארה יתר על המידה. אין יצחק שלו רואה האי עלמא כבי־הילולא, אך גם לא כבית־האבל. יש שרוּחות־סופה מתגברות, אז מתמלטים כידודי־אש מפי בת־שירתו; ויש שמידת־החסד גוברת בארץ; החיים נמשכים, האדם אוהב ועמל, הצבא מנצח, השממה נזרעת, היישוב גדל, ותקוותה של המולדת מתחדשת. אותה שעה נוטל המשורר את נבלו ומנעים זמירות. ובקוראנו את שיריו, כל העולם כדאי לנו. כדאי לאהוב וכדאי לעמול תחת השמש, כדאי להיאבק וכדאי לסבול, כדאי לשאוף אל־על וכדאי להבליג על הצער. שירת יצחק שלו שופעת חיים ואהבה, און ואור.

אין איפוא לתמוה בראותנו, כיצד שתוּ עליו סופרים ומשוררים צעירים אחרים, השוכנים על קוטב העצבון, והם מטיחים כנגדו כל מיני טענות־וּמענות. ניגוּד־בראשית יש ביניהם. הם נבדלים ממנו בשורש־נשמתם. הוא נחצב מספירה אחרת. לא שהוא גבוה מהם; אין כאן עניין של הבדלי־רמה. הוא שונה מהם. אך אל האופּטימיזם שלו, שיש עימו כוח וּגבוּרה ועזוּז־מלחמה, רבים יימשכו, כל חפצי־החיים וצמאי־העידוּד. בשירתו יש אותה צלוחית פלייטון, שטיפּותיה מבשׂמות את החיים. זהו סודה, שבכוחו כבשה את הלבבות, וזהו גם סוד היחס העויין אליה מצד משוררים אחרים.

*

פּמליא של משוררים צעירים מחוננים קמה לנו, אלא ששירתם היא “שירה כשלעצמה”, אם מוּתר לאמור כך. כלומר, היא לא הגיעה עדיין לידי הכרת עצמה. מכל שכּן שאינה מורה דרך. אפשר שהיתה תולדה מחוייבת של תקופת מלחמת השיחרור וכל השכול והיתמוּת שהיו כרוכים בעקבה: אך שירה הלובשת תמיד בגדי־אלמנוּת וקושרת מספד כבד, דומה לאלמנה חיה. אכן, בוטחים אנוּ במשוררים הצעירים שעוד יתנו גט־פּטורין להלך־הרוח היאושני וישירו מעליהם קליפות שונות; התבלול שבעיניהם, המונעם מלראות את העולם באספקלריה המאירה, עתיד ליפּול ובחינות אחרות וזוויות אחרות יתגלו להם. אותו יום יהיה יום גדול לשירה העברית, שתתעשר ותתגוון ותיעשה בת־לוויה לאנשי הדור, וממילא גם לדורות הבאים.

חריזה פזיזה

לקוּת אחרת, שדבקה בשירתנוּ הצעירה, מקורה בחריזה הגרועה; ואילו היתה זו נחלת מחוּסרי־הכשרון בלבד, כלומר, של אלה, שאי־יכלתם לחרוז יפה עולה בקנה אחד עם אי־יכלתם לשיר, לא היה מקום להתרעה. אולם דא עקא: החריזה הגרועה ניכרת גם בשירה הטובה ובמשוררים הטובים.

החרוז איננו עתיק־יומין. העברים, הרומאים והיוונים לא ידעוּהו. אמנם גם בתנ"ך אנו מוצאים פה ושם פסוקים מחורזים, אבל המתבונן יפה יראה בהם מקרה בלבד, חרוזים שנולדו שלא מדעת בעליהם, והם נתקיימוּ עידן ועידנים קיוּם שאין עימו הכרה עצמית. גם בספרותם של עמים אחרים לא נודע החרוז עד סוף האלף הראשון למניין הנוצרי, אף־על־פי שגם אצלם נמצאו חרוזי־אקראי. זה הכלל: החרוּז צריך כוונה וידיעה. והחריזה המכוונת היא מאוּחרת בזמן. רק במאה השתים־עשרה אנו מוצאים אותה בתורת שיטה. אולם יהיו תולדות החריזה ואורך־ימיה אילוּ שיהיו, לאחר שהיא נולדה – וסוד לידתהּ בקרב עמים שונים ורחוקים זה מזה עדיין לא ידוע כהלכה – ונעשתה אחת מסגוּלוֹתיה של השירה ואחד מגורמי ההנאה של השומע או הקורא, הריהי בריה בפני עצמה, נפש חיה וּממללה. החריזה היא ערך מערכי התרבוּת, מזון לאוזן ומחמד לעין, וכל פגיעה בה פוגעת באיכות השירה, נוטלת מאתנו אוצר של חוויה והנאה ומדלדלת את עולם־הצלילים.

אין החריזה בחינת צורה חיצונית, קישוט מלבר. היא קלסתר־הפּנים, המביע הרמוניה שמלגו, תואם פּנימי, סופי־החרוזים, שווי־הצילצול וּדמוּיי־הראייה ותאמי־השמע, סמלים הם לממשוּת גדולה, לשם הנאה ונוי, לשם תיקון הפּגימות שבבריאה. כל חרוּז הוא גם חרוז־ראייה וגם חרוז־שמיעה. איזוהי חריזה שלמה? כל שהיא תפארת לעין ונהדרת לאוזן.

החורז והנחרז משוּלים לחתן וכלה, הנושקים זה לזו ומתחברים בסוֹד הדביקות. ההבהרות והמלים ירדו, כביכול, צמדים־צמדים, חשוּק וחשוּקה, איש ואשה. בלשון האגדה אפשר לומר, שדורות לפני בריאת הלשון ישב הבורא וצירף צירופים וזיווג זיווּגין: מלה פלונית לפלוני, הברה פלונית לאלמוני… אין מלים עריריות. ביחוד מוציאה השירה את המלים וההברות² מבדידותן. היא מכניסתן תחת חופתה ומקדשת אותן בטבעתה. הריתמוס, המשקל והחרוז הם שושביני המלים הפּיוטיוֹת. החרוז משמר בנפשנו את זכר צילצוּלו של השיר כוּלו. הוא כוֹלא בתוכנו את בת־קולה של החוויה שנתלבשה לבוּש מילולי־צלילי, ונותן אף לעיניים מראה מצהיל ומרומם. מנגינה זו העולה מן החריזה, לידתה בנפש האדם, שהוּכשרה לכך מתחילת ברייתה.

החריזה, כריתמוס, איננה עניין שמדעת־בעלים. כל המשוררים שנשאלו כיצד הם חורזים ובאיזו דרך מתרקמים חרוזיהם, לא ידעו מה להשיב, אלא הודיעו שהם “נעשים מאליהם”.

כמאמר המשורר על הריתמוס:

מִבְּלִי מֵשִׂים הְִסְּּתַּדְּרָה שִׁירָתִי בְּמִסְפָּר וָקֶצֶב,

כָּל אֲשֶׁר נִסִּיתִי כְּתֹב, פִּתְאֹם לַחֲרוּז הָיָה.

(אובידיוס, בתרגומו של קמינקא)

החרוז הומה בנפש המשורר ומזמזם באזנו, מצטרף אל הרעיון השירי ומתדבק בו עד לבלי הפרד ביניהם. ודאי, לא כל החרוזים נולדים שלמים ומשוּכללים. רבים מהם – כך ענו המשוררים למשאל אחד שנערך על־ידי מכון מדעי – יוצאים לקוּיים וטעונים תיקוּן ושיפוּץ. קדחת־היצירה התוקפת את המשורר בשעת כתיבתו מולידה לפעמים חרוּזים פיסחים וצולעים, וכשמגיעה שעת ההעתקה והליטוש הריהו “מרפא” אותם ונותן להם דמות הולמת. אולם “עשיה” מעטה זו אינה מבטלת את ההנחה, שהחריזה היא אחד מתהליכי היצירה ודבוּקה בשיר כפתילה בשלהבת.

ודאי, החריזה היא גם עניין של חזרה ואימון, כשם שהיא יונקת מן החוויות שבשירי הילדוּת והבחרוּת וּמן הלימוד בבית־הספר. לעולם אין לזלזל בקנייני דעת והשכלה, בהרגלי קריאה, שמיעה וּכתיבה. הם משמשים תנאים מסייעים. אין אמן בלא אימוּן, ואין חריזה בלי חזרה. אבל סוד החריזה טמון בנפש האדם; הריתמוּס הוא אביה, והמוסיקליות – אמה. הוא נאצל מספירוֹת עליונות. שום תירגול לא יועיל כאן. כשרון הטבוע בדמך, אתה יכול לתרגלו ולזרזו, אך אי־אתה יכול לעוררו בכוחם של להטים חריפים ביותר. מי שנולד חרש לחריזה דומה למי שנולד עיוור לצבעים, ולא יירפא בלחש־נחש ולא בהתחכמות. חרשות זו מצויה אף במשוררים מובהקים ולא בהדיוטות בלבד. ואם ראית משורר שחרוזיו צולעים, דע: ספירת־הנגינה שלו פּגוּמה. ואַל יתקבלו על דעתך שוּם הסברים ראַציונאַליים. אין דרכו של משורר להוציא מתחת ידו במתכוון חרוזים שאינם מתוקנים. ואפילו נשבע המשורר בנקיטת־חפץ, שעשה כך מדעת ומרצון – אַל תאַמין לו; הוא מפצה את מוּמו בהונאת עצמו.

החרוזים, כשיר עצמו, משפיעים עלינו כשהם טבעיים, מובנים־מאליהם. אותה שעה נעים הצילצול, הבא מתוך שווי ההברות של סופי התיבות בסופי השוּרות או באמצעיתן, או בשניהם כאחד; גם זיווג החרוזים, ככל נישׂוּאים, טוב הוא אם בני־הזוג אינם קרובי־משפחה, שארי־בשר, אלא מוצאם ממשפחות רחוקות, שהאהבה זימנה אותם יחד. קירבת־דם יתירה אינה ממידת הבריאות. יסוד ההפתעה שבהם איננו באופים המוּזר, אלא דווקא בפשטות שבו. אין אנו מתעוררים למשמע חריזה של “רז־פז” ואין זיווג זה מוליד בנו כל הרגשת יופי, או הפתעה, או צליל מיוחד; הואיל ובני־זוג זה כבר מכירים זה את זה וגרים בכפיפה אחת שנים רבות כל־כך, שכבר אבד להם הגירוי ההדדי. זהו איפוא צירוף באַנאַלי, חרוז של סרק.

ויש משוררים ומבקרים המטיחים טענות קשות כנגד החריזה ומבקשים לעוקרה. ראשית, היא מטילה כבלים על בת־השירה וקושרת עופרת כבדה לכנפי המשורר ואינה מניחה לו להביע את הרגשתו כמות שהיא. שנית, אומרים הם, היא גורעת מאמיתתה הראשונה של החוויה וּמוסיפה עליה נספחות של ביטוי, המחוּייבים על־פי החריזה. רוצה אתה לבטא מה הרגשת, והנה בא הצורך בחרוז ומטה אותך מכוונתך ומעתיק אותך לעניין אחר. הם רואים אותה בחינת הליכה־בבול־עץ, ריקוד־בסד. טוענים הם שאין המשורר צריך להיות שלוּל בשלשלת, ורוצים שדמיונם יהיה חופשי והבעתם ללא סייגים. לפיכך הם מכריזים על יציאה משיעבוּד לחירות ומנתקים את הכבלים. אולם זוהי שוּב הטעאה עצמית. כל תרבות היא כיבוש עצמי, סייגים, כבלים. סיגנון הדיבור והכתיבה של משכיל בינוני נתון בסד. אין הוא יכול לדבר ולכתוב ככל העולה על רוחו. לשונו כפוּפה לכללי דיקדוק ותחביר ולחוּקים פנימיים אחרים. ודאי, קל יותר לצעוק ולצרוח מאשר לשיר. הזמר המסלסל בקולו נותן את עצמו בכבלים מדעת. הוא מקפּיד בביטוי גוֹני הקול ונטיותיו הגמישות ונכווה מכל צרימה דקה. הוא הדין בכל אמנוּת אחרת, שהיא פרי ציוּת לחוקים, קבלת עול מדעת, גיבוש בכוח הכיבוש, שיכלול הגולמי והצטללות ההיוּלי. הצהרתם של פּייטנים בדבר הצורך לשבור כבלי חריזה ומשקל, אם איננה באה מתוך אי־יכולת אמנותית, הריהי באה מתוך אי־הבנה. החריזה היא חלק מתרבות השירה, עצם מעצמיה, הרגל שנעשה טבע ואושר בגוּשפּנקת הרוח והחוּשים.

וכשם שהשירה עצמה לא תסוף מקרבנו, כך לא תסוף החריזה, שהיא אחת מסגוּלות־היקר שלה, הרוחני שבמלותיה והשמיימי שבצירופיה.

שמואל דויד לוצאטו אמר ב“תהילה למלאכת השיר” דברים אלה על החרוז:

“אך רבים ילוֹנוּ על ההמצאה הזאת לאמור: כי פעמים רבות תשים בסד רגלי החרזן, ותמנעהו מלבאר עשתונותיו וחפצו, גם תביאהו לפעמים לדבר דבר שלא מדעתו. — — — ולזאת אשיב ולא אירא, כי על החרזנים תלוּנותינו, לא על החרוז. כי אמנם רבים המה החרוּזים, ואם בחרוז אשר עלה על לב החרזן ראשונה אין די באר מחשבתו, יפנה על ימין או על שמאל אצל חרוזים אחרים עד אשר ימצא את מבוקשו. ומובטח הוא, שאם לא ישוב אחור לא ישוב ריקם. אך מה פשע ומה חטאת החרוז, אם החרזן עצל הוא ומתרפה במלאכתו, ועל כל פנים יחפּוֹץ להשתמש בחרוז אשר עלה על ליבו בתחילה, ולא ימלאהו ליבו למחות מכתבו פּעם אחר פּעם ולהחליף את מחברתו עשרת מונים”.

וכשאתה מדבר בשבחה של החריזה, מיד בא מישהו ומטיח כנגדך: חרזנוּת אתה מטפח! נלאינו ממנה. כל בר־בי־רב חורז ומחרז, וכלום השירה נשׂכּרת? אנו רוצים בשירה צרופה מכל אֶפקטים חיצוניים ומזוּקקת משיירי סימניה הטפלים. זוהי טענה של תוהו. אין כאן סניגוריה על החרזנות, אלא על החריזה, על השירה המחורזת, זו שהתחילו מזלזלים בה בעלי־יכולת וחסרי־יכולת כאחד. אם הכוונה לשמור על טוהר השירה, כלום החריזה מעכבת? כלום אי־אפשר לכתוב שירה מזוייפת ונובלות־שירה בלי חריזה? כלוּם מעטות הדוגמאות של שוּרות מנוּקדות, הערוּכות אלו כנגד אלו, והן נטוּלות רוּח שירה? האם אין נוטלים מלים פיוּטיות גבוהות ומצניחים אותן לתוך החולין והמבואות המטונפים? הרבה דרכים לזיופים ולחיקוּיים ולחילול־הקודש.

הצהרת החירות מן החריזה מסוכנת לעתיד השירה, שכּן היא עלולה לדלדל אותה ולתת היתר להקל ראש בה. ובאמנות לא הנטיה לקולא בונה, אלא דווקא הנטיה לחוּמרא. “ועיניתם את נפשותיכם” – זו אמנוּת, אמר ביאליק. ההכבדה על העיסוּק בשירה היא מצווה גדולה. שכּן על־יד כך יצוּמצם מספר הנדחקים אליה וייכנסוּ בשערי השירה רק הטובים והמוּכשרים, שרצפת האש נגעה בליבם ושכינת השירה נשקה על ראשם.

אוּלם לא רק קטיגורי־החריזה העיוּניים מסוכנים לשירה, אלא גם מבטלי החריזה או פוגמיה למעשה, אם מתוך קוצר־יכולת ואם מתוך קלות־ראש וחפּזון. ודאי מוּתר וצריך להשתמש באַסונאַנסים, שהם בחינת חריזה לשליש ולרביע, אולם כשעושים בהם שימוש מופרז, וביחוּד כשמתלווה אליהם “הצהרה אידיאולוגית”, הריהם מקפחים את השירה. החרוז הלבן טוב ממנו פי כמה, הואיל והקורא אינו מצפּה לשוּם חריזה, והוא מתרכז בשמיעת הקצב הפּנימי ובהנאה משאר חמוּדות השיר ומנעמיו. מה שאין כן השיר המחורז חריזה אסוֹנאַנסית, שהשומע אותו מרגיש עצמו מרוּמה, שכּן יש בו עיקום ההיגוּי וסילוף הנגינה.

לשם המחשת הנאמר נביא כמה דוגמאות:

רֵעַ – יָרֵחַ; עֶרֶב – בּוֹעֶרֶת;

הַשַּׁיִש – שָׁמַיִם; הַחֹשֶׁךְ – לִכְבֹּשׁ אֶת; רַבּוּ – אַבָּא;

שָׁבִים – שָׁבִיר; כּוֹאֶבֶת – הָאֶבֶן.

דוגמאות אלו לקוּחות משיריהם של משוררים צעירים, שכותב הטוּרים האלה מעריך אותם, והן רבות מני ספור. וייתכן שגם אחדות מן הדוגמאות הללו כשרות לשימוּש בידי משורר, המשבצן בשיר לשם שינוּי וגיווּן. אוּלם כמעט כל ספר־שירים חדש שמופיע וכל שיר חדש שנדפּס בכתב־עת מלא וגדוּש אסוֹנאנסים מסוּג זה. החרוּז האמיתי, הקלאסי, הקוסם לעין ומרהיב את הלב ומלטף את האוזן, נתמעט עד להדאיג, ואת מקומו ירשו ויורשים חרוּזים שׂרועים

ובלועים, חטוּפים וקטופים, דחוּקים ופקוּקים.

ר' אברהם בן־עזרא הזהיר:

"לֹא תַּחֲרֹז בְּשׁוֹר וּבַחֲמוֹר,

כִּי אִם אֶת הַחֲמוֹר

הַעֲלֵה עַל הַר הַמּוֹר

וְאֶת הַשּוֹר

שִׂים בְּאֶרֶץ הַמִּישׁוֹר".

אולם משוררינו הצעירים חורזים בלי הרף:

“וּשמע” ב“חשמל”, “זקן” ב“חוזקה”, ו“בגזע” ב“חוֹפזת”. ואפילו סוניטות, שהחריזה המשוּבחת היא הכרחית להן, מתחברות ומתחרזות אַסוֹנאַנטית. ואילו היו אלה חרוזים נדירים של שעת־הדחק, לא היה הרע גדול כל־כך; אולם משוררי החרוז הפּגום מחזיקים, כנראה, טובה לעצמם וסבוּרים שמכיוון שמצויה צוּרת חריזה אַסונאַנטית, והיא חוּקית, מוּתר לעשותה קבע, ואפילו מעין בת־יחידה.

לפעמים מקבל האַסוֹנאַנס תיקון כלשהו על־ידי ההיגוּי, כלומר, שהיגוּי סוֹפי־התיבות מבליע את ההפרש ביניהם ונמצא שהאוזן שומעת חריזה כמעט מלאה. אולם דווקא משורר עברי, שקהל קוראיו ושומעיו איננו הוגה את האותיות ואת ההברות כהלכה, חייב להינזר מצורת חריזה כזאת, הפּוֹצעת את המלים הפּיוּטיות וצורמת את חוש־השמע. היתואר, דרך־משל, שימוש באַסוֹנאנס כגון “בּלילה–אלינו”? הוא הדין לחריזה, שאפשר לכנותה בשם דיקדוּקית, בניגוד לאמנותית: כגון: נתתי—שמעתי, הלכתי—שלחתי. כל המרבה בה, לא ישובח.

לא תהיה תפארת שירתנו על דרך זו. מאחר שהחריזה נעשתה פרוצה, מצווה לגדור את הפּרוּץ. המשוררים חייבים להיות ראשוני הגודרים ולקבל על עצמם שוב עול חריזה קפדנית, כדי להשיב לשירה את איכותה ואת כבודה ולמשוררים את אחריותם לפני שר־השירה ולפני קהל־הקוראים.

אם הלקוּת הראשונה היא אורגנית, אשר החיים גרמוּה והחיים ירפאוּה במרוצת הזמן, הרי השניה היא מעשה־ידי אדם, שתיקוּנה יכול ליעשות לאלתר, לכשיכירוּ המשוררים בצורך זה.

תשי"ד

הלשון בכור המהפכה, בתוך הכותר ‘שער ההבחנות’ בכל כתבי כרך ב'

לשון שהכזיבה, בתוך הכותר ‘שער הטעמים’, בכל כתבי חלק ג'

מאז העפילו בני־אדם לבנות את מגדל־בבל ולעלות השמיימה; ומאז נענשו המעפילים עונש קשה ביותר, שבלל את שפתם ופילגם ללשונות, לשבטים ולעמים – לא פסקה השאיפה מקרב האנושות לחזור ולשים בפיה שפה אחת ודברים אחדים. הציור הדמיוני של “תור הזהב” שחלף, והתפילה להחזיר אותו גן־עדן אבוד, השפיעו על כל הדורות. מיטב הוגי־הדיעות ואוהבי־הבריות חלמו חלום־פז על תקופה, שבה תבוטלנה מחיצות הלשון והגבולות בין אדם ותחדלנה המלחמות ותשרורנה הבנה ואחווה בין האנשים. למעלה משלוש מאות חלוצים ניסו את כוחם להמציא לה לאנושות המפוצלת לשון אחת, לשונו של עולם. והלב הומה לאותם המאמצים הגדולים והטהורים, המפרפרים עד היום בנסיונותיהם ובספריהם של יוזמי הלשון האוניברסאלית. לתוך נסיונות אלה ניווטוּ שאיפות סוציאליות, התמרמרות על סדרי החברה הפגומים, מרד בקיים וצקון־לחש לעולם נעלה יותר.

עוד קומניוס, דיקארט ולייבניץ עמלו ליצור שפה עולמית. במאה ה־17 ביקשו לבנות שפה כללית “פילוסופית”, המושתתה על התבונה האנושית, בלי שים לב אל הצד השימושי שלה כשפת־דיבור. ולמן המאה ה־18 ואילך התחילו שוקדים על התקנת שפת־עזר עולמית בדיבור ובכתב, בחיים ובספרות. אך ביחוד העמיקו הנסיונות במאה התשע־עשרה, זו המאה הקוסמופוליטית, שאופן־המחשבה שהיה שליט בה היה מיכניסטי, אם כי הוּמאניסטי. בתקופה זו נוצרו “ווֹלאפיק”, “הלשון הכחולה”, “אספרנטוֺ”, “אידיום נוטראלי”, “אינטרלינגוואַ”, ואחר־כך הוצעו תיקונים לאספרנטו, שקובצו בשיטה חדשה בשם “אידו”. בשנים האחרונות ידועה הצעתו של האֶני יאֶספרסן בשם “נוביאל”. כל השיטות והצירופים וההרכבות, שהוצעו על־ידי רבים ושונים, מעידים לא רק על חריפוּת וחכמה, אלא גם על גודל המניעים וערכם. שכן לא ייתכן שאנשים יהיו נוטשים את אורח־חייהם הרגיל, מכהים את מאור־עיניהם ומקמטים את עצמם על הרכבת שפה חדשה, בלי שיהיו מופעמים ונרגשים על־ידי אידיאל גדול להביא אושר ושלום לאנושות. ברם, ההצלחה לא האירה פנים לבעלי־יוזמה אלה. עצם התפצלותן של השיטות וההצעות, שאחת סותרת את חברתה ואף מגנה את חברתה, מאשרת את ההנחה שהאידיאל היפה הזה, הרעיון היפה הזה, להנחיל לאנושות שפה אחת, ולוּא גם בצידה של שפת־המולדת, רעיון אוטופיסטי הוא, הבולע מרץ, לבבות ומוחות, ואינו נושא כל פירות.

אך האכזבות המרובות אינן מרתיעות את בעלי־החלומות האלה. בטרם “תשקע” שמשה של שיטת־לשון אוּניברסאלית אחת, “תזרח” שמשה של שיטה חדשה, שאף היא עתידה בוודאי להוריש את מקומה לחברתה בלי לשנות בגופם של החיים ובמנהגו של עולם אף כמלוא־נימה. ניסיון מעין זה להרכיב לשון בין־לאומית חדשה נעשה עתה על־ידי מלומד אנגלי, ביולוגיסטן לפי אומנותו ופרופסור בכמה מכלָלות, על־ידי לאֶנסאֶלוט הוֹגבּאֶן. שם השפה החדשה: אינטרגלוֹסה. בספרו רב־עניין מציע המחבר עקרונות לשפת־עזר עולמית, שתהא דרושה לדעתו במשטר הדמוקראטי לאחר שמלחמה זו תסתיים. ככל אלה שקדמו לו יוצא אף הוא מנקודת־השקפה, שהתקנתה של לשון אוניברסאלית, לא זו בלבד שהיא הכרחית ומחוייבת־המציאות, אלא היא גם אפשרית. היא אפשרית מבחינת הביצוע הטכני, והיא אפשרית מבחינה לימודית וחינוכית. הכל תלוי בכשרונו של האיש או האנשים, אשר יקבלו על עצמם לצרף לשון כזאת ולהביאה לתכלית השלימות. האידיאל, שהאיר לפני קודמיו, לבטל הבדלים וניגודים בין עמים וממלכות ולהביאם לידי ברית של הבנת־גוֹמלים – מאיר גם לפניו. יתר על כן: הוא רואה את הדור הזה כדור אילם ומסוכן, אם לא יינתן בידו אמצעי־הבנה בדמות לשון־עזר כללית. הוא מותח ביקורת על השיטות שקדמו לשלו – וביחוד על ווֹלאפיק, אספּרנטוֹ, אידו, אינטרלינגוואֶ ונוביאַל. אולם ביקרתו מכוונת כנגד יסודותיהן המעשיים, הטכניים או הפונאַטיים. הם הכבידו על הלומדים, ואילו הוא רוצה להקל יותר, ולשם כך בנה את שיטתו, העשויה, לדעתו, להשיג מטרה זו. אולם אין הוא מטיל כל צל של ביקורת על עצם הצורך, ואף אינו מפקפק ביכולת לספק את הצורך הזה. מבחינה זו הוא מתייצב במערכת היוזמים בת מאות השנים, ומעמיד לשירותה כמה וכמה מידות טובות: בלשנות, חריפות, כוח־צירופין, כושר־אמצאה ואמונה תמימה.

לפני זמן־מה יצאה בשורה מאנגליה: “אנגלית בסיסית” תהיה בעתיד לשון־עזר בין־לאומית. א. א. אוגדאֶן הוא בעל האמצאה. זה 25 שנה הוא מקדיש את כוחותיו להפצת האנגלית הבסיסית, שהעמיד אותה על 850 מלים יסודיות, המספיקות, לדעתו, לשימוש בין־לאומי. באופן כזה חפץ הוא להסיר מעל הפרק את כל ההצעות בדבר יצירת לשונות מלאכותיות, הצצות ונובלות פעם בפעם, ולפתור אחת ולעולמים את שאלת השפה הבין־לאומית, המנסרת תדיר בחלל־העולם. ודאי, אומר הוא, אנו זקוקים ללשון־עזר; ברם, לשון זו לא תוכל להיות אלא לשון אנגלית בסיסית. כלומר: נוטלים את אוצר־המלים האנגלי שאומדין אותו במחצית המיליון, ומצמצמים אותו כדי 850 מלות־יסוד, ואז יקל לכל אחד, בין קרוב ובין רחוק, לרכוש לעצמו שפה זו. מעלה יתירה נודעת, לדעתו, להצעה זו, שכּן האנגלית בין כך ובין כך שפה עולמית, ששלושים אחוזים מן האנושות מדברים בה. ואם עושרה הגדול מעכב, אין לנו אלא לרוששה באופן שתהיה שווה לכל נפש וקנייתה לא תצריך יגיעה מרובה. ולאחר שצ’רצ’יל הודיע לפני כמה חודשים בבית־הנבחרים, שהממשלה הבריטית שוקדת לעשות את האנגלית הבסיסית לשון־עזר בין־לאומית, התחילו מתייחסים בכובד־ראש לאמצאתו של המלומד המתמיד, המטפח את חלומו זה עשרים וחמש שנה. הכל הבינו, שהעניין יוצא מגדר אידיאליזם מופשט ונכנס לעולם־העשיה המדיני, המשמש לעיתים קרובות בית־עלמין לחלומותיהם של אידיאליסטים תמימים.

המחבר דנן, המגלה חיבה יתירה לנסיון זה, מותח עליו ביקות מכמה צדדים. ראשית־כל הוא מביא כנגדו טענה, שכבר השמיעו אותה אלה המתנגדים להצעה, שהלשון האנגלית או הצרפתית, או איזו לשון אירופית שהיא, תשמש לשון־עזר בין־לאומית. ההכרה הלאומית של העמים, אומרים הם, מפותחה כל־כך בימינו, ששוב אין כל תקווה לכך שעם אחד יסכים כי שפת חברו תיעשה בין־לאומית. כיוצא בזה, טוען הוגבאֶן, שאנגלית בסיסית אינה עשויה להתקבל בעולם, הואיל והיא תעורר קנאה ותחרות בין עמים אחרים, שאף הם משתוקיים שלשונם תשלוט בעולם, ואף הם ירצו להתקין “צרפתית בסיסית” או “רוסית בסיסית” וכו'. לפיכך מן הכורח הוא להוציא את השאלה הזאת מכלל תחרות וקנאה לאומית וליתן לה דמות בין־לאומית אמיתית. מלבד זה קובע הוגבאֶן פגמים אחרים בהצעה זו, כדרך שהוא מוצא פסול כללי בשיטות הקודמות של שפות־עזר. לדעתו, היו כולן נטולות, מטבע ברייתן, כל אפשרות פנימית להתאזרח בקרב עמים שאינם אירופיים. מה שאין כן האינטרגלוסה; זו תוכל, לפי אמונת המחבר, להיות נחלת כל האנושות כולה בגלל מהותה וטיבה, יסוד צירופיה והרכבה. ואמנם המוטו, המתנוסס על השער, מבשר ואומר:

וזוהי תמצית הנחותיו היסודיות של המחבר בספר זה:

כל ערך־מלים בין־לאומי מוכרח להיות חוטר מגזע הטכנולוגיה, וזו יונקת בעיקר מן הלשון היוונית ולא מן הלשונות החדשות. עצם העובדה שישנו אוצר־מונחים בין־לאומי בשדה הרפואה, החקלאות, הספנות, האסטרונומיה, התעשיה החימית, ההנדסה, המתימטיקה והקרטוגראפיה וכו', מסייעת לבנות שפת־עזר עולמית מתאימה. ואמנם סימני־ההיכר של ה“אינטרגלוסה” הם:

היא לשון מבדדת (isolating). היא מאפשרת מעשי־צירופים רבים מיסודות־מלים בלתי־תלויים. לה אין כל נספחים ונטפלים מתים, הבאים בראשי־תיבות או בסופי־תיבות, המכבידים על כל לשון, הואיל והם אפריוריים והשכל אינו סובלם. אינטרגלוסה היא בת־בלי־נטיות, ללא נטיות־השם וללא נטיות־הפועל. מבחינה זו היא דומה ללשון הסינית, אבל אפשרויות הצירופין שלה מרובות משל הסינית, כי יש לה מלאי גדול לכך. היא נבדלת לטובה מן האספרנטו ושכמותה, בהיותה קלה ונוחה גם לכושי־באנטו, ליפאנים, לסינים, וגם לאנשי התרבות המערבית.

לאינטרגלוסה סדר־מלים קפדני ויציב. תבנית אחת להצהרות, שאלות, פקודות ומשפטים.

ערך־המלים שלה מיוסד על שרשי מונחים בין־לאומיים, המצויים תדיר ובכל מקום במחזור־החיים. לפיכך מרובה בה החלק היווני בהשוואה לשאר שיטות הלשון הבין־לאומית. עצם השם “אינטרגלוסה” מסמל את העובדה, שהיא מין תרכיב לאטיני־יווני, כשם ש“נוביאל” היה הרכבה לאטינית־טיבטונית.

אינטרגלוסה, כשיטה של חסכון־מלים, מזווגת את הצדדים האופייניים שבאנגלית בסיסית ושבלשון הסינית. היא מצמצמת ככל האפשר את המלים השוות בצילצוליהן או בהוראותיהן וקובעת לכל אחת מיבטא ברור ותוכן מוגדר. כדוגמת האנגלית הבסיסית, היא טובעת 880 מלים יסודיות. אך היא בוררת את חומר־המלים שלה מתוך מערכת המונחים הבין־לאומיים, שכל המקצועות המדעיים והשימושיים משופעים בהם. על־ידי כך היא יכולה לטבוע כל־אימת שיש צורך בכך מלים חדשות בלי כל קושי, ולהקנותם ללומדיה על־נקלה. שהרי מלים אלו כבר ידועות ללומדים מן השימוש הבין־לאומי. מלבד זה רשאי כל מדבר בשפת אינטרגלוסה להלביש מאורעות מקומיים במלים הלקוחות מלשון מולדתו, כדרך שעניינים עולמיים מתלבשים בלשון בין־לאומית. עיקר הקושי בלימודה של לשון הוא בשיכחת המלים המשוננות. הזכרון הבינוני אינו אוצר אותן בקרבו זמן מרובה. אולם אינטרגלוסה היא לשון אסוציאטיבית, ומשום כך היא בהתאם לחוקי הזכרון, שלפיהם משתמרים יפה דברים ומלים, המעלים עימהם צלילים דומים או הברות דומות. אי־אפשר שלא להביא לפחות שתי דוגמאות, הממחישות את מהותן של לשון זו:

כלומר: היא סיפרה לי סיפור ארוך מאוד.

כלומר: האשה הזקנה אשר בגן.

מכאן אנו רואים, שהמלים אינן לקוחות מן הלשון היוונית או הרומאית לפי טבען ודיקדוקיהן של אלו, כי אם נלקחו מן המונחים הבין־לאומיים לפי שימושן והוראתן החדשים, והותאמו לצורך המיוחד.

המחבר מודה, שלא עליו המלאכה לגמור והשלמתה של אינטרגלוסה אינה תעודתו של יחיד. היא טעונה מאמצים רבים וסיוע בין־לאומי.

כל־כמה שחובה היא להודות כי המניעים של האנשים האלה, העמלים לבנות לשון אוניברסאלית בדמות זו או זו, טהורים הם ואידיאליים, חובה היא גם להודות, שהן מבחינה מדעית והן מבחינת הנסיון הם עושים מעשה־סיזיפוס. וכל מעשה, המכלה חיי אדם, מרץ־עלומים, כוח ומוח, ואינו מחזיר אלא אשליה וחלום־שווא – הריהו בחזקת סכנה. כשם שחלומות פורים הם תפארת לאנושות ותועלת לרוחה ועתידה, כך מזיקים חלומות־סרק שאין בהם לא פירות ולא פרחים, כי אם קוצים בלבד. והלוא קוצי האספרנטו והאידו והוולאפיק מפוזרים על כל דרך.

כל השיטות הללו, שנתכוונו ליתן לנו איזה שפת־ביניים עולמית, מושתתות על הנחות של תוהו. כמעט כולן יצאו מן ההנחה, שלשונו של אדם היא עניין מוסכם. בזמן מן הזמנים נימנו וגמרו בני עם זה או אחר, שעצם פלוני יכוּנה כך ופעולה אלמונית כך. מתוך סברא זו הגיעו לידי מסקנה שאפשר להתקין לשון מוסכמת חדשה, שתהא מקובלת על הכל ורצויה לכל. ולאחר שהפליגו בציור המצב הטוב והנעים אשר ישרור בשעה שתהיה שפה אחת ודברים אחדים, ניגשו כמה חלוצים נלהבים לעצם המלאכה, מלאכת ההרכבה וההפרדה של מלים. אולם ביסודה של תפיסה זו מונחת טעות שרשית, שהיא אם כל אשליה. הלשון האנושית היא פרי צמיחה אורגנית, מסתורית, שכמעט אי־אפשר לחשוף את כל שלבי גידולה והבשלתה. מדע השוואת הלשונות לא העמיד אותנו אלא על הצד הנגלה שבחזיון מופלא זה. אך הלשון היא אחד מרזי־היצירה, שאנו חשים אותם, שאין הפה יכול לאומרם ולא הקולמוס לכותבם, כל מלה היא תמציתה של רוח־דורות. בה נגנזו למשמרת תחושת הדורות, תורתם, השגתם ומאווייהם. יש מלים ההומות באזנינו כאותן הקונכיות, שכלואים בהן קולות־בראשית של מקורן. מי יכול למצות את משמעותן וטעמן של המלים “שכינה”, “ספירה”, “תשובה”, ומאות כיוצא בהן? הלוא הוראתן ורמזיהן שונים בכל פסוק ופסוק. עושר־התוכן בא להן מתוך עוני־הביטוי. על־כרחו דחס האדם שפע של רגשות וחוויות לתוך מלים מסויימות. מלים רבות נהפכו לסמלים. כך היה וכך הווה וכך יהיה.

גם צירוף המלים אינו בנוי על הגיון פורמלי, ואינו מעשה ברירה שכלית. אף־על־פי שבדיעבד באים המדקדקים והמנתחים ומסבירים את משפט הלשון ואף מבנה, ומעמידים עלינו חוקים וכללים. הייחוד שבכל לשון הוא ייחוּד של הוויה מצד בעל הלשון. המלים הן גם נרתיק וגם מלאי לאותו נרתיק. יש מלים, שהן בבואה של אומה, של אקלימה הרוחני והגשמי ושל נוף מושגיה. המושג והמשיג פתוכים ועומדים בתוך כל לשון. המלים אינן דומות למספרים, וצירוף המלים אינו דומה לצירוף של מספרים. וגדולה היתה טעותם של אלה, שהציעו שפה אוניברסאלית כדוגמת השפה המתימטית הכללית. בתוך כל מלה מובלעת נפש הדובר, גזעה, עברה, עתידה. לפיכך, אין הרעיון בדבר שפה אחת ניתן להגשמה כלל ועיקר. ההתפצלות הלשונית איננה מעשה־להטים של הטבע, כי אם חוק מחוּקיו, חוק ולא יעבור. כל לשון שתיווצר בידי יחיד או יחידים, אפילו תהא מלוטשת בצורתה ושלמה בהרכבה, לא תצא מגדר “גולם”. לעולם לא יהיה בה שם־הוויה שלם. וכשם שלא נתגלה לנו סוד יצירת האדם, כך לא נדע סוד יצירת הלשון. מה תרבות יכולה להתקפל בתוך 850 מלים? מה הם הלבושים, שאוצר־מלים זה יכול לספק לנו. הלוא האדם יתפוצץ מרוב רחשים וחוויות, שיוכרח להכניסם לתוך מיטת־סדום כזאת! ומה טעם למלה, שאין בה נשימת־דורות. הלוא כחבית ריקה תשמיע קול. כיצד יביע אדם את אהבתו וכאבו במלים הלקוחות מן הבוטניקה והכימיה ומן פתקאות־הרפואה? הלא כתוכיים יהיו בני־אדם!

אולם אפילו נתגבר על המעצור הנפשי הזה ונדמה בנפשנו, שהנחלנו לאנושות שפה חדשה, כי אז תהיה זו בתחילה צוננת, חסרת־דם, “אובייקטיבית”, אך במרוצת הימים יהיו המדברים בה מערים לתוכה דם חם, ושוב תתגוון ותתפצל ותהא יוצאת לשבעים דיאלקטים. שכּן האדם אינו יכול להיות גולם זמן רב, ולא יעברו ימים רבים והוא יאציל על אותה “אינטרגלוסה”, למשל, מרוחו ומחריפותו, באופן שהיא תתעשר ותקבל את ייחודו של הגאון ושל האומה. אופי הטבע, מראות הנוף, מזג האנשים ותפיסותיהם, עתידים להפשיט מעליה צורות ולהלבישה צורות חדשות, וכעבור דור או דורותיים תשתנה התבנית הלשונית כליל. מה יהא בסופו של החלום הזה? הלוא השאלה בדבר שפת־עזר בין־לאומית תעלה שוב על הפרק לאחר שזו תהא מפולגת לעגוֹת, מרובת־מלים ומסורבלת בדיקדוק.

קיצורו של דבר, אין סיכוי וסבר גם ל“אינטרגלוסה”, כשם שלא היה סיכוי לשיטות אחרות. היא תיהפך לתחביב ותשמש זמן־מה נושא לשיחות בטרקלינים, ואולי תתכנס לכבודה גם איזו ועידה בין־לאומית, אך היא לא תגאל את האנושות מריבוי־לשונות ומשיבושי הבנה הדדית. ולא עוד אלא שעצם ההנחה, ששפה משותפת מרבה יחסים טובים, טעונה ביקורת לאור המתרחש לעינינו. לנו היהודים היתה תמיד “שפה משותפת” עם בני הסביבה, אבל מצבנו לא הוטב על־ידי כך, ולא עוררנו בזה חיבה והוקרה אלינו. גם באומות העולם אנו עדים לחזיון, שקרובי־לשון ושארי־בשר מריבים זה עם זה ומסתכסכים רב־יתר מרחוקי־לשון ורחוקי־משפחה… הדרך לתיקון העוול הסוציאלי והפגמים הלאומיים וליצירת הבנת־גומלין לברית־עמים אינה דרך האספרנטו או האידו או האינטרגלוסה; הם רק מסיחים את הדעת מן העיקר. הם נותנים שעשועי־פתרון במקום גופי־פתרון. לפיכך הם מכזיבים ונהפכים ל“אידיאה פיקס” של תמהוֹנים מעטים.

תש"ה

הסופר והשעה, בתוך הכותר ‘שער ההבחנות’ בכל כתבי חלק ב'

תקופתנו וביטויה הרוחני, בתוך הכותר ‘שער ההבחנות’ בכל כתבי חלק ב'

בין דור לדור, בתוך הכותר ‘שער ההבחנות’ בכל כתבי חלק ב'

שלפי מלחמות, בתוך הכותר ‘שער ההבחנות’ בכל כתבי חלק ב'

א

קיימא לן: העם היהודי הוא אמן החידוּדים וההלצות. הוא מיטיב לספר הלצות על עצמו ועל אחרים, על אסונו וששונו, על המקודש ועל המוּקצה, על דברים שבין אדם למקום, שבין אדם לחברו, ושבינו לבינה. אין תחומים לשנינותיו ולבדיחותיו, ואין נסתר מחמתן ומלעגן. דומה, כאילו מעגל האיסורין, הלאווין, החומרות והסייגים, שהקיף כחישוּק את חיי בית־ישראל במשך דורות רבים, נפרץ אי־אז במקום אחד, ודרך הפתחון הצר הזה התחילו שוטפים ועוברים נחשולי חיים ללא השגחה על טהרתם. ברם, כל־כמה שמלמדים זכות וגומרים את ההלל על החידוד היהודי, אין ליבך שלם עימו, וכל־כמה שגוזזים ומצחצחים אותו, עדיין דבוּק בו חומר עכוּר רב. טוֹל את ספרי דרויאנוב, שהלצות, מהתלות ועיקומי־כתובים מבדחים חוברו בהם יחדיו באהבה ובחוש־אמן, ותתחוור לך צידקתה של הרגשה זו. אפילו מבעד למחלצות־החג של הלשון העברית, שדרויאנוב היטיב להלביש בהן את ילקוט החידודים היהודיים, מתגלית ערוותם של רוּבּם. הם כאילו לא הגיעו לגמר לידתם, אלא נתונים, כביכול, תמיד בשפיר ושיליה. יש בהם חריפות, אך אין בהם מתיקות; יש בהם משום הפתעה של קירוב משל ונמשל רחוקים, אך אין בהם שיעור מספיק של אהבה, שאף היא מקרבת רחוקים. הדבר המשמש נושא לחידוד, כאילו נתרגש תחילה מליבו של בעל־החידוד, והוא מעמידו מחוצה לו או למטה ממנו, אבל לא בתוכו. קיצורו של דבר: יש בהם הכל, מלבד הוּמור. והיסוד המכריע שבהם הוא ההיתול פרי הביטול, ואילו ההוּמוֹר נאצל מן האור. הוא מוֹר ולבוֹנה זכּה.

הקדמונים שלנו כבר תפסו בתחושתם העמוקה, כי היהודים שטופים בליצנוּת, ולפיכך גזרו עליה והחמירו בה. ואף הרצל, שבדרך־כלל היו מנהגי ישראל ואורחות־רוחו זרים לו, הרגיש מיד כי מידת הליצנות מקובלת על היהודים והציג תעודה לתנועת התחיה: לגאול את עם ישראל גם מן הליצנות. ודאי, סיבות רבות, מהן ידוּעות ומהן שאינן ידועות, עיצבו קו זה באופיו של עמנו, ומי שיבוא ויסביר היכן נעוצה הסיבה לחסרון חוש ההומור בישראל, יתרום תרומה נכבדה להכרת הנפש הפרטית והקיבוצית שלנו. אולם לא נייחד את הדיבור על כך, אלא נסתפק בציוּן בלבד, שחסרון־הוּמוֹר בתוכנו הוא עצם ולא מקרה, פגם־אופי ולא שגגת־עראי. היו ויש בינינו אמני־שנינה, מהתלים, אנשי־סארקאזם, מומוסים, מדחנים, רבי־אירוניה, ליצנים, עמקנים, חריפאים וממשלי־משלים, אולם מוּעטים עד כדי יוקר־המציאות הם בעלי ההוּמור בקרב היהודים, הן ביצירה הספרותית והן בחיים הציבוריים. אחד בספרות ושניים בעסקנות תמצאם; וגם שם אינם מוערכים כהלכה, הואיל וכנגד המחסור בברוכי־הוּמור מכוּון המחסור במוכשרים ליהנות מן ההוּמור. מחסור לעומת מחסור ברא הטבע הלאומי.

מחמת העדר־הוּמור לקה אצלנו גם חוש ההבחנה בין הוּמור לליצנות ולשאר הסממנים והסוגים, המגרים את הטחול השׂוחק. אתה מוצא אפילו בקיאים ויודעי־דבר, שמערבבים מין בשאינו־מינו ומחליפים הוּמור בהיתול, בשנינה או בסאטירה. הללו סבוּרים בתמימותם, כי כל מה שמעורר צחוק בלב השומע או הקורא, הריהו בגדר הוּמור. וכשהם מטיפים להוּמור, הם מסרסים מניה וביה את טיבו, רוחו וצביונו, ומגישים לפנינו פרקי־מופת של אנטי־הוּמור, ובמקרה הטוב ביותר: תחליפי־הוּמור, נובלות־הוּמור. הם מדמים בנפשם, כי תכונה חדשה ירכיבו בנו, וכי בושׂמי־הוּמור יזלפו על ראשינו. ולבסוף מתברר, שהם מחזקים בנו את התכונה הוותיקה, תכונת הליצנוּת היהודית, החזקה בלאו הכי.

ב

א. ביילין מטיף להוּמור. מתקנא הוא באנגלים ורוצה שנתדמה אליהם. אולם במאמרו “חוּכא ואיטלוּלא” (ב“דבר”) נתן שיעור־לדוגמה מה איננו הוּמוֹר. הוא מדמה בנפשו שגוּנב אליו שמץ מה“סאֶנס אוֹף יומור” של האנגלים, בעוד שאליבא דאמת שולט בו עדיין ה“סאנס אוֹף ליצנוּת” של היהודים. לא שמאמרו כתוב בלי כשרון; הוא כתוב בכשרון. לא שחסרות במאמרו פיסקאות מעוררות צחוק; יש כמה וכמה פיסקאות כאלה. ולא שמאמרו אינו ראוי לדפוס ולמקרא; הוא ראוי. ואף־על־פי־כן, גורם המאמר מורת־רוח תחת קורת־רוח, שהמחבר רצה בוודאי לגרום לנו. הוּמור אין בו, אבל דברי היתוּל וביטול יש בו, וקוראים רבים נהנו בלי ספק ממנו הנאה רבה.

לא מקרה הוא שקוראים, אשר נשאלו לדעתם על המאמר, הצביעו בצחוק־נהנין מיוחד על אותה פיסקא העוסקת בספורים, היינו, העושה אותם חוּכא ואיטלולה. טבע הוא באדם להתענג על מחזה שבו מערטלים לפניו אותם האנשים המדברים עימו משפטים, הכוֹפים עליו יחס רציני לשירה ולמחשבה, הלבוּשים איצטלא דרבנן והמייצגים ערכין עליונים. לראות את אלה בהוללוּתם, בחולשתם ובהתבסמוּתם – הרי זה אחד משישים שבגן־עדן. ואם אינו יכול לראותם כך במציאות, הרי לפחות בכתב, בדמיון. ואמנם, אין לך דבר קל מאשר ליטול אדם רוחני, סופר, אמן או הוגה־דיעות, ולעשותו כמין חומר מבדח. כי כשם שבין ה“קליפה” ובין הקדוּשה חוֹצץ רק כחוט־השערה, כך יש רק פסיעה קלה בין החגיגי והרציני ובין המגוחך וקלות־הראש. אולם אם איש המסיר את המחיצה הזאת מחוּנן בהוּמור דק ובטוּב טעם וריח, הרי זה משעשע את כולם ונוגע־ואינו־פוגע באיש. משום שאין ניכרים רישומי ציפרניים, אלא עוקצין דקיקין, הבעיטה מצטמצמת בשריטה והצחוק נהפך לבת־שׂחוק. ההוּמור משיב עלינו רוח של כיפורים וסלחנות, ממתיק את המרוֹר ומרכך את הקשה. אך אם אותו איש לא ניחן בסגוּלת ההוּמור, מיד נהפכים דבריו להלצות ולנאצוֹת, לחידודים ולקידודים. בעל־כרחו הם נעשים כאלה. אמנם, גם סוג ספרותי זה אינו פסול ואפשר להגיע בו לידי הישגים גדולים; אלא שצריך לכנותו בשמו המתאים, ולא לייחס לו חידושים שאינם הולמים אותו.

ג

ההטפה להוּמור אינה עשויה להעניק לנו אפילו טיף־טיפּה הימנו. הוּמור ישנו או איננו, אך אין מרכיבים אותו. הוא מין פלואידוּם, שמורגש ואינו נראה. הוא איכות אישית ולאומית. הוא מזג נפשי. הוא נקודה שבדם. אם נכונה ההנחה שהגלות הניסה את ההוּמור מקרבנו, הנה נקווה כי עם תשובתנו לחיי מולדת, לאחריות מדינית וליצירה כלכלית ורוחנית, יוחזר לנו מעט־מעט גם חוּש ההוּמור. אך אַל תעירו ואַל תעוררו. זירוּזים מלאכוּתיים אינם מועילים. הנה ביקש א. ביילין ללמדנו פרק בהלכות הוּמור ונכשל ב“חוּכא ואיטלולה”; ותחת לתת בידנו מפתח־הזהב להוּמור הטוב, הוא קובל על “שלא השתלטו ליצים על העולם” ועל שאין אנוּ להוטים אחרי ה“האֶפּי אֶנד”, לא בחיים, לא בספרות ולא בתיאטרון. לפי מושגיו הוּמור ורצינות הם תרתי דסתרי, בעוד שההוּמור הוא עצמו בחינה של רצינות. על־כן יצא ביילין לחפש את ההוּמור ומצא את ההיתוּל.

אין ספק שקריאתו לשעשועים והילוּלה עתידה להישמע והד יענה לעומתה. וזוהי הסכנה. כי בסופו של דבר לא סילון זך של הוּמור נכסף יפכפך בחיינו, אלא גל עכוּר של ליצנוּת, שהמחבר ודאי לא נתכוון לו.

כל עוד לא פקד אותנו ההוּמור האמיתי, נהיה את אשר הננו, ואַל “נהמר” את עצמנו לדעת. “הבה נתעצבה” איננה מידה טובה, אך גם “הבה נתהמרה” איננה כזאת.

ת"ש

לדויד ורדי

א

פעמים הרבה נשאלה השאלה: יצירה ספרותית או אמנותית, האם היא פרי התפתחות איטית, או אינה אלא ילידת הקצב המהיר ובת השעה? הנכון לראותה בחינת נס, המתרחש פעם אחת, או שהיא מתרקמת כוולד במעי אמו וחלים עליה חוקי גידול ופילוג־אברים וחיתוך־דמות? האפשר לקבוע בה חליפות ושלבים ותחנות־מעבר, או שמא היא מתגלית בצביונה ובקומתה השלמה בבת־אחת?

לשאלה זו גם פנים אחרות: האם הופעתה הפתאומית של יצירה, שבח היא לה או פגם? המעיד גילגול התפתחותה האיטי והמודרג על טיב מעוּלה יותר, או כלום מטביעה ההתרקמות החשאית חותם של בגרות יתירה? המצויים סימני רפיון בגילוי יצירי, שהוֹרתוֹ ולידתו לא נשתהו זמן מרובה?

התשובה על שאלות אלו אינה חותכת, ונוטה לפעמים לכאן ולפעמים לכאן. הכל לפי השואל והמשיב ולפי הזמן והמקום. אולם כל הרואה עניין זה כחלק מכבשוֹנה של יצירה, אי־אפשר לו שלא להידרש לסוגיה גדולה זו. וגם אם לא ישיא עצמו אדם, שימצא את המפתחות המתאימים לשער זה, מכל מקום אינו בן־חורין מלחפש אחריהם. ואולי יבוא אחר־כך מי שיבוא וייכנס פנימה.

הבריות מחבבים את הדברים המבשילים קמעא־קמעא. אין הם אוהבים פתאומיות, קפיצות־דרך; יתר על כן: אימת המפתיע עליהם. הם מתייראים מפני דבר המופיע פתע, כפתק מרקיע, ואינו מגיע לגמר בישולו באופן הנראה לעין. הם מתפעלים ממי שהיכולת בידו לשוֹרר, לנאום או להציג דמות בלי הכנה, אך מותחים עליו חוט של חדש. שכזה הוא בחינת ילד־פלא, כלומר, רך בשנים ואב בחכמה ובכשרון. הוא מפתיע, הוא מעורר הערצה, אך לא אמוּן. ה“עילוּי”, המצטיין בחריפות ובבקיאות ובידענוּת שלא לפי גילו, אף הוא מעורר הפלאה, אך לא ודאות ובטחון. לכינוי הזה היתה תמיד נעימת־לוואי לפגם. לא היתה אמונה יתירה בהתמדתה של תכונה זו, קל וחומר שלא סמכו על “עילוּי” ולא ראוהו כאדם שדעתו שקולה ואחריותו מרובה. הוא בבחינת ברק שאין אחריו גשם. מוציא פרחים ולא פירות. הפירות צומחים על אילן ששרשיו מרוּבים וצמרתו נאה, שהגשם משקה אותו והוא כפוף לחוקי ההתפתחות. גם האדם הוא עץ־השדה. תחילה הוא מנץ ניצנים, מעלה פקעים, ומהם מתפתחים הפירות. ה“עילוי”, או ילד־הפלא, הם בבחינת ניצנים נצחיים, ליבלוב תמידי, אביב־עולמים. וחזיון כזה מרהיב אך מכזיב, ואין הדעת סובלתו.

ב

כלל גדול הוא: האדם לומד את הסתום מן המפורש, את הסמוי מן הגלוי, את הנמשל מן המשל. ובכל מקום שחזיונות רוחניים ויצירתיים לא היו ברורים כל־צרכם, או שהתעמולה אפפתם, בא המדרש והסבירם או בא הסמל והאירם, או בא ההיקש מעניין אחד לעניין אחר ולימד דעת. אולם צורך הוא להטעים, שכוחן של כל המשלָה וכל השוואה מוגבל, וכל המותח כוח זה ומרחיבו נוטל מהם את ערכן ומעבירו לספירת האגדה ולא לחינם שמרו צרוּפי־האמונה ואדוקי־הדת טינה בליבם לאגדתא, שהרבתה להמשיל את מידות הקדוש־ברוך־הוא למידותיו של מלך־בשר־ודם. הם הרגישו, שהמשלים האלה צופנים בקרבם סכנת האנשה יתירה, שבאמצעותם יורד עומק המושג ומסתגל לקוצר המשיג. הוא הדין לספירת היצירה הספרותית והאמנותית. בשעה שאנחנו מנסים להסביר אותה לעצמנו ולזולתנו ומשתמשים לשם כך בתמונות ובציורים מתחומי הטבע, חס לנו למתחם מיתוח נפרז, אלא יש לזכור תמיד שכל כוונתם לסבר את האוזן וללמוד המרומז מן המפורש.

על דרך זו אנו נוטלים את מושגי ה“הריוֹן” מתחום החי, או את מושגי הגידול מתחום הצומח, ומעתיקים אותם לספירת היצירה הרוחנית האנושית. אולם האומר: שיר זה נולד לאחר הריון, או לרומן זה היו חבלי־גידול, מדבר בשפת המשל והסמל. שכּן לא ראי זה כראי זה. יש זמן קצוב להריונה של אשה ויש זמן קצוב לגידולו של אילן, אך אין זמן קצוב ל“הריונו” של משורר או מלחין או צייר. יש נואם ה“הוֹרה” את נאומו ימים ושבועות, ויש נואם ה“יוֹלד” את נאומו תוך כדי דיבור. יש שחקן המשנן תפקידו זמן רב, ויש שחקן הבולע את תפקידו עד כדי כך, שהוא מדבר מתוך גרונו. ולא עוד, אלא שלפעמים שני מקרים אלה מצויים בנושא אחד, ואם תשאל אותו מה אירע לו במקרה הראשון ומה אירע לו במקרה השני, תמיהני אם יוכל לפרש דבר או חצי דבר. אלו הן עובדות־נפש, שלא נחקרו אלא מעט, וספק אם נגיע פעם עד סוף חקרן.

הוא הדין במושג הקל ממנו – ההכנה. פלוני מחבר שיר או נואם בלי הכנה יתירה, פלמוני זקוק להכנה יסודית לפני עלותו על הבמה, ואלמוני נתבע ונענה לאלתר ומפליא את שומעיו או את רואיו בדיבור, במשחקו או בנגינתו. ואין המדובר בעניינים מאומנים ומשוננים, אלא בסוג של יצירה או חיבור או הרכבה מניה וביה, שיש בהם משום חידוש ממש.

מן הראוי לנסות לגלות את הלוט מעל התיבה הקטנה והפשוטה “הכנה”, שמחמת פשטותה המדומה נתעלמה מאתנו משמעותה האמיתית, כפולת־הפנים.

לשון הכנה נופלת על שני סוגי פעילות. כשאדם לומד שפה לועזית, הריהו חוזר על מלים ומשפטים ומשגירם בפיו. הוא מכין את עצמו בכך לדבר בשפה חדשה. הוא הדין בתלמיד המתכונן לבחינה. לפעילות זו ביטויים רבים, וכולם מגמה אחת להם: לעשות את שאינו ידוע לידוע, או לחרוֹת בזכרון דברים מסויימים על־ידי אימון ושינון וחזרה. הכנה זו היא כולה בממש, גלויה לעין ונשמעת לאוזן.

מה שאין כן ההכנה הנפשית, הסמויה מעין הזולת, ולפעמים אפילו מתחושת בעליה. זוהי הבשלה חשאית של יסודות שונים, כגון חוויות, רשמים, עובדות, עלילות, ידיעות, הגוּת עצמית והשפעות של אחרים שנקלטו מזמן. המתעכלים בתוך נפש האמן, לעיתים בבלי־דעת, שאיזה כורח קדוש מביאם לידי ליטוש וגיבוש. זהו מכרה־זהב ליוצר, שמתוכו יחצוב כל ימי חייו את אוצרותיו וממנו באים המצאותיו, תגליותיו, חידושיו ועיבוּדיו. זוהי בארה של מרים, המלווה אותו תמיד וממנה הוא דוֹלה כל “חומר” ליצירתו. “הכנות” אלו עטופות מסתורין ואין שום בריה יכולה לעמוד על טיבן, היקפן, סיבת פעולתן ועיכובן. מועדן ביום ובלילה, בשעת שלווה כבשעת סערה, ברצון ובאונס, ביודעים ובלא־יודעים. ודאי, ישנם תנאים המכשירים את הנפש לאותו תהליך של הבשלה ומתן־דמוּת. אחד מהם, שהוא בניין־אב לשאר, מכוּנה בפינו בשם ריכוז או התרכזות, אולם זהו תנאי מסייע ואיננו ממצה בשום פנים אותה התרחשות פלאית של התמזגות דברים, שמהם מתרקם אחר־כך, במזל לא נדע שמו, משהו חדש בתכלית.

משורר הכותב או הקורא שיר חדש בלא הכנה; שחקן המציג את תפקידו או המשלים אותו בנופך משלו בלי אימון מוקדם; ונואם המדבר לפני קהל מניה וביה, בלא שהתקין עצמו לנאומו – כל אלה וכיוצא בהם קרוּיים אימפרוביזאטורים, או מאלתרים, הצד השווה שבכוּלם, שאיש־איש עוסק אמנם במקצועו המיוחד לו, אבל הוא עושה זאת בהשראת הרגע, על־אתר, בו־במקום, בלי שהיה סיפק בידו לסדר את דבריו או להשגירם בפיו. לפיכך מעוררים הם התלהבות והתפעלות והערצה. אך אי־אפשר שלא להרגיש, שבמלה אימפּרוֹביזאטור מובלעת נעימה של קלות־יחס, כאילו תאמר, שיש כאן שמינית של מעשה־להטים. אין השומע או הצופה מוכן להעניק לו את התואר אמן בלי הסתייגות. האמן השלם נראה לנו זה המענה את נפשו על אמנותו, המקמט עצמו על כל תג, המקשה לילד, המכין עצמו, היושב שבעה נקיים. תמצא לומר: אין אנו מאמינים לאמן בלא אימון והתאמנוּת. כל יצירת־פתע, שלא חזינו את התרקמותה והילוכה, מחשידה את עצמה שמא יש בה משהו מן המתעתע, שמא יש בהנאתה משום הוֹנאה.

ג

בעצמו של דבר, כל סופר או אמן, נואם או מדינאי, הם בחזקת אימפּרוֹביזאטורים. שום סופר אינו יוצר רק לפי תכנית סדורה וברורה מראש. אמנם נשתרטטו בו קווים וראשי־פרקים, תבניות ונושאים, נפשות עיקריות ודמויות־לוואי, ואלה הם לו לעיניים; אולם הוא “סוֹטה” לעיתים קרובות מן המוּתווה והמשורטט, וסטיות אלו לא זו בלבד שהן כשרות, אלא שהן גופי־יצירה. ההשראה היורדת עליו פתאום רוקמת במוחו דיוקנאות חדשים, ושמה בפיו ובקולמוסו דברים שלא שיערם תחילה ולא עלוּ במחשבתו. ולא עוד אלא שאותו חלק מוּכן ומזוּמן, שהוא כביכול בעין ובממש, וכל אותה תכנית ששימשה בראשונה מצע ליצירה, כאילו התנדפו והיו כלא היו או שהחווירו לאורה של ההשראה וניטלה חשיבותם. מה שהיה תחילה בגדר ברי נהפך לשמא, וחילופיהם. היסוד האימפרוביזאציוני השתלט שלטון בלי־מצרים.

ואין לך שחקן ראוי לשמו, שיהא מגלם תמיד את הדמות לפי ההוראה המדוייקת של הבמאי או לפי הכללים שקבע לעצמו. אפילו נוסח הדיבור שהוּשם בפיו על־ידי מחבר המחזה, המחייבו, כמובן, איננו צריך להיות נוסח מאובּן, ושחקן משכיל רשאי לפעמים לנטות ממנו ולשבץ בו מלה חדשה או גם משפט שלם, שעלו על שפתיו בהמרצת הרגע. שכּן השינון והאימון חשובים מאוד לאמן־הבמה, אבל יש מקום ויש צורך בניצנוצי תנועה ודיבור שמתברקים כהרף־עין, המוסיפים חיוּת ורעננוּת לדמות המגוּלמת.

מספרים על מואיסי, שבאחת ההצגות, שחזר עליה כבר בפעם החמישים או השבעים, באותה שעה שהשוכב בכורסת החולה צריך היה למות, התחיל פתאום להזוֹת הזיות יפות, לחרדתה הגדולה של בת־הזוג שלו על הבמה, שהתחננה אליו בלחישה: “למען השם, מואיסי, מוּת כבר!” ובהביטה ביאוש לפרגוד, השיב לה: “היום לא אמות בכלל, אינני בשום פנים במצב־רוח של מיתה!”.

אפשר שזאת היתה הלצה שחמד לו, אולם היא מעידה בכל־זאת על רצינות עמוקה, על הכבלים שהשחקן נתון בהם בגלל היותו כפוּת לטקסט, לבן־זוגו ולצרכי הבמה, גם כשהדבר למורת־רוחו ונפשו זועקת לביטוי חופשי.

כורח הוא איפוא שהאמן יהא נותן דעתו לא רק לדיקדוקי המצוות וההוראות, אלא גם, ואולי בעיקר, לכוונותיהן ולנשמתן. נמצא שאפילו שחקן, שיצירתו מורכבת מיסודות של זכרון, אימון ותירגול חזרה, הוא אימפרוביזאטור.

ודומה לו הנואם. הנואמים הגדולים בימי־קדם ובימינו לא סמכו על שכינת־הדיבור שתתגלה להם בשעה שיעמדו לפני הקהל; הם חינכו את עצמם לאומנות זו שנים רבות והתקינו את עצמם שעה ארוכה לפני כל נאום פומבי. אף־על־פי־כן, ידוע הדבר, שכל נואם מושפע מן האווירה השׂוררת בשעת נאומו ומאותות ההסכמה או ההתנגדות שקהל־שומעיו מגלה לו, והוא אומר גם דברים שלא עלו במחשבתו תחילה. ולא עוד, אלא שלפעמים זהו החלק המשוּבח שבנאומו.

וכלוּם יתואר, דרך משל, דיפלומט מחונן הנשלח על־ידי ממשלתו לישא וליתן עם נציגי עמים אחרים על עסקי מדיניות או צבא או מסחר, שיתנהג ממש לפי ההוראות שניתנו לו מלמעלה, ידבר כפי שנצטווה, ויגיב על דברי בן־שיחו כפי שנקבע לו מראש? שום הוראות ושום תדריך אינם עשויים למצוֹת את האפשרויות ואת צרכי התגובה, הנולדים תוך כדי משא ומתן. שׂר, שאינו משאיר לשגרירו מקום ליוזמה עצמית ואינו סומך על שאר־רוחו ועל כשרונו להתמצא במצב־העניינים ובכל השינויים העלולים להתהוות – הוא קצר־דעת וקצר־רואי ונותן מכשול לפני שליחו. הוא הופכו לתוּכּי. וכן להיפך: שגריר, שאין בו מרחב למשחק כוחותיו ולשימוש חופשי בגנזי־נפשו, אינו ראוי לשמש בכהונה זו, וטוב ממנו מוכ"ז, שאינו אלא שליח טכני בלבד. ודאי, המטרה שלשמה שוּגר נתונה וקבועה מראש, אבל דרך השגתה צריכה להיות גמישה. מלאכת־הניצוח וחכמת־השיחה כפופות לחוקיות מסויימת, שאין להגדירה מראש. יש גירויים ותגובות, אופני פיתוי ושיכנוע, ששני הצדדים אינם יכולים לדעת מה יהיה טיבם במהלך השיחה והמשא והמתן.

מבחינה זו גם המדינאי הוא אימפּרוביזאטור וכל הגדול מחברו האימפּרוביזאציה שלו גדולה משל חברו.

בצרפתית מצוי מיבטא “חכמת־המדרגות”, שמשמעו החכמה הבאה על האדם בשפע לאחר הזמן והצורך. דרך משל: אדם מוזמן אצל מדינאי חשוב או סופר גדול והוא בא ומגלגל עימו שיחה, שואל כעניין ומשיב כהלכה. אולם הואיל ובן־שיחו הוא חריף ועתיר־רוח, הריהו נתון בלחץ מתמיד המזקיקו לענות מניה וביה על דברים רבים. ואף־על־פי שהוא מרכז את כל כוחות־נפשו כדי לצאת בשלום ולעשות עליו רושם יפה, אין דבר זה עולה בידו כראוי. ורק לאחר שהוא נפטר ממנו ויוצא מביתו ומתחיל לרדת במדרגות, עטוֹת עליו התשובות הנכונות והנבונות, השנוּנות והממולחות, נחילים־נחילים, והוא מהרהר: הלוא יכולתי לומר לו כך ולהקשות כך, ואז הייתי משיג את התכלית הנרצית. אולם “חכמת־מדרגות” זו היא בחינת מלקוש, ואילו הוא היה זקוק ליוֹרה.

אין צורך לומר, שתכונה זו הפכית היא לאותה סגולה, הדרושה לאימפּרוביזאטור, שכל כוחו בכך שכשרון־ההמצאה עומד לו בשעת הצורך, כשהוא עומד פנים אל פנים עם בן־שיחו או קהל־שומעיו, ולא בשעה שהוא פורש מהם.

ניתנה לנו רשות לדמוֹת את המהלך בזה האופן: כל יצירה ספרותית או מוסיקלית תחילתה בעוּבּר, בגרעין, בציור היולי, בצליל יסודי, במחשבת־שתיה, או באיזו נקודת־בראשית אחרת. אמנם אף הללו אינם באים מן התוהו, אלא מבשילים בחשאי־חשאין והם פרי עיבוד חשאי והתגבשות סמויה, אבל הופעתם באה בדרך של התגלות. בשפה המוחשית מכנים אותם בשם קונצפציה¹ או רעיון־אב. רעיון־אב הוא, כאמור, מעין ראשית־הריון, רגע העיבור הקדוש, שממנו מתרקם ולד־היצירה. מכאן ואילך שתי אפשרויות נפשיות ליוצר: האמן השלם אינו סומך על הארת־פתע זו, או על גירוי יצורי ראשון, אלא נוטלו לרעיון היולי ומשכללו ומשלימו, מלטשו ומקשטו ומביאהו לידי גמר־צורה וסיום־תוכן. הוא מניח לו – אם להמשיך את הדימוי – להיות שרוי בירחי־הריון ולפעמים אף בשנות־הריון, עד שפילוג־אבריו וחיתוך־דמותו מגיעים לשלימות הרצויה.

ואילו האימפרוביזאטור תופסו לרעיון־האב, שנתגלה לו באיתערותא דלעילא, בציציות ראשו, קורם עליו מיד עור וגידים ומוציא לו מוניטין לפני הקהל שכנגדו. אפשר שאין הוא משוכלל כיצירה אמנותית בת־השהות, אבל יש בו הפתעות והברקות ולבוּשי־רגע נפלאים.

ברם, לעומקו של דבר, אין ניגוד מוחלט בין הכנה ואימפרוביזאציה. גם האימפרוביזאציה אינה באה בלי הכשרה מוקדמת, אלא שהכשרה זו היא תת־קרקעית, תת־נפשית, אם אפשר לומר כך. בנפש האימפרוביזאטור מצטברים רשמי חוויה ונכסי מחשבה ורגש סמויים מעין בעלים, והם מצפים לשעת־כושר, שבה יתבקשו לעלות מן ההעלם אל הגלוי, מן הכוח אל הפועל. וכשמגיעה השעה המיוחלת הריהם צפים ועולים בעוצמה רבה, דרך זינוק, הואיל והווייתם במחשך היתה רבוצה ולחוצה ועלייתם היא גאולתם.

ד

ושמא הורשינו להגדיר את ההבדל בין יצירת האמן המוכן ובין מעשה האימפּרוֹביזאטור גם כהבדל בין חג וחגיגיות.

חג הוא יום אחד או ימים אחדים, שנקבעו על־ידי הדת או המדינה או החברה או המשפחה, לשם עילוי ההרגשה האישית והקיבוצית. עילוי זה מתרחש על־ריכוז הנפש סביב מאורע או ערך רוחני או אישיות. ממהותו העיקרית של החג, שהוא קבוע ועומד, שהוד מסורת חופף עליו, שתוכנן מראש ושנתייחדו לו פולחן וטקס ומנהגים. לפיכך לא יצוייר שיקום אדם בבוקר ויאמר: חג היום! אלא אם כן יעד אותו קודם לכן. החג מקפל בתוכו קדושה, התקדשות. החג הוא דבר שבהכנה. חג פתאומי הוא תרתי דסתרי.

מה שאין כן החגיגיות. היא בבחינת מצב־רוח, הנוצר מאליו או בדרך מלאכותית. גורמים רבים עשויים להשרות עלינו חגיגיות בכל ששת ימי־המעשה. בין החג והחול חוצץ חיץ עבה, אך החגיגיות חודרת לתוך החולין דרך־עראי או לשעה ארוכה, ועלולה לחלוף כלעומת שבאה. אף החגיגיות מסוגלת להביאנו לידי עליית־נשמה, אבל היא באה פתע, על־ידי הסחת הדעת מן הסובב אותנו. אם יזדמן אדם שלא במתכוון לקונצרט וישמע מוסיקה נשגבה, הריהו עשוי להתפשט את גשמיותו ולהמריא למרומים עם שאר הקהל, אף־על־פי שרגע קט קודם לכן היה שקוע בחולין ולא העלה על דעתו שכך תארע לו. אולם אם יזדמן בן־עם אחד לארצו של בן־עם אחר ביום חגו, לא ירגיש הלה כמעט כלום, הואיל ולא התכונן לכך, וכל התכונה הרבה ורחשי־הלב של החוגגים זרים לו ורחוקים ממנו. לפיכך יצוייר, שיקום אדם בבוקר או ייקץ משנתו בצהריים, וירגיש חגיגיות לקראת מאורע כללי או אינטימי העומד להתרחש, או גם לקראת מסיבה או שמחה המיוחדת לו.

על דרך זו אפשר לומר, שיצירתו של האמן השלם היא בחינת חג. היא לא ירדה פתאום כפס־יד מן השמיים, אלא היא פרי עמל והכנה. לחג יש ערב־חג, וליצירה יש ערב־יצירה. ואילו היצירה האימפרוביזאציונית היא בחינת חגיגיות. היא עשויה להתעורר לפתע־פתאום, למראה איש או קהל. יכול שחקן ליצור דמות מניה וביה בהשתלט עליו מצב־רוח נאות מול פני הצופים; יכול משורר לחבר חרוזים מוצלחים, שלא עלו על דעתו תחילה, בהשפעתה של איזו השראה; ויכול מוסיקאי לחבר מנגינה בתנאים דומים. אבל הם פרי חגיגיות, ואף תכליתם להשרוֹת חגיגיות. ולא יהיה נועז מדי לומר, שאין בכוחם ליצור חג. מי שאין לו ערב־יום־טוב אין לו גם יום־טוב אמיתי, ורק מי שטורח בערב־שבת יודע טעמה של שבת.

ועוד סימן־היכר ליצירה האימפרוביזאציונית: היא נוצרת בסוד האיחוד עם הציבור, ולא בסוד הייחוד עם עצמו. הניצוץ של האימפרוביזאטור אינו נדלק, כביכול, אלא על־ידי שיפשוף וחיכוך מצד הקהל. כלפיו אין הקהל רק בחינת קולט ונפעל, אלא הוא נעשה שותף ביצירתו. הוא מניח לה ליצירתו שתתרקם לעיני הצופים או השומעים, והם רואים בחוּש כיצד מתהווה הריתמוס או החרוז או הצירוף הלשוני. הם מצרים בצער גידול אמנותו וששים בשמחת הצלחתו. אמונתו של הקהל בו וציפייתו הדרוכה לפלאי אמנותו, התגובה לדבריו והאווירה שמסביבו, משמשות לו כוח מגרה סמוּי אך מוחשי ביותר, והוא שגולל את האבן מעל פי בארו ומושך מתוכה את השפע.

מראה הקהל הוא בבחינת אבן־שואבת לנפש האימפרוביזאטור, והיא מושכת מן המעמקים הכהים אל האור חומרי חוויה ורסיסי דמויות ותבניות. כוח העיצוב המהיר מסייע לו להביאם לכלל תואם והרמוניה, וכך נוצרת בו־במקום האמנות האימפרוביזאציונית מתוך שכרון־רוח נראה לעין.

אילו נקלע אימפרוביזאטור לאי מופרש, מעשה רובינזון, אפילו גאון הוא וותיק במקצועו, ספק אם היה יכול ליצור משהו כדרכו וכמנהגו. כי לא יצוּייר שיהא אדם עומד זמן רב בלב השממה ופיו מפיק מרגליות או זורה לרוח הברקות שיריות או מוסיקליות או משחקיות או ריטוריות – אלא אם כן נתרופף שכלו ושוב אינו מבדיל בין דמיון למציאות, בין יישוב מאוכלס ובין אי שומם. יתר על כן: אפשר לשער שמעיין האימפרוביזאציה שלו יחרב באין שומע אותה ובאין רואה אותה. מפני שהעיניים והאזניים ופעימת־הלב של הזולת הן בחינת “מיילדת” לאמן האימפרוביזאטור והן שדולות ממצולותיו את פניני אמנותו, ובלעדיהן הן מוטלות על קרקע נשמתו כדומם. ולא זו בלבד שאין זולתו נהנה מהן, אלא אף הוא עצמו אינו יודע עליהן, והווייתן הוויה בטלה. משל לאש הגנוזה בתוך הסלע, שבלי מגע־יד ובלי חיכוך לא תתגלה מתוכו.

מה שאין כן המשורר או המסַפר או המוסיקאי; הם גוהרים על רעיונם ומתמודדים עליו בחשאי־חשאין. הללו, פעמים שבדידותם המוחלטת מגבירה את דמיונם היוצר, ושיריהם או סיפוריהם או נגינתם אפשר שיהיו נכבדים יותר מאלה שנוצרו בתנאים כתיקנם. יתר על כן: כמעט שקשה לנו לדמות משהו נהדר ונפלא יותר בעולם ממשורר או צייר, שהוטלו על אי בודד, שנופו הקרוב שממת־בראשית ונופו הרחוק הים הסוער, המשמש מגן לו, ובתוכו הם מתייחדים עם שכינת יצירתם הסיפורית או הציורית! שכן אמנותם של אלה היא תמיד ביטוי לבדידותם העמוקה ביותר, ואין בת־שירתם סובלת הצצה לתוך שורותיהם, בשעה שהן נכתבות והולכות. היצירה נוצרת בסוד הייחוד השלם, ועין זר השולטת בה אינה לברכה².

ה

יש תוהים גם על שאלה אחרת, הקרובה קרבת־דם לסוגיה שלפנינו: האם צריך היוצר להמתין עד אשר תפעמהו הרוח, או ניתנה לו רשות להעיר ולעורר את רוח־היצירה עד שתחפץ? כלום דחיפה מבחוץ מגרעת בה?

כמדומה, שתולדות ימי היוצרים השיבו על שאלה זו תשובה ברורה. יש יוצרים שציפו לשכינה שתהא שרויה עליהם ולא עשו בלעדיה דבר, ויש יוצרים שגורמי־חוץ, כגון כורח חומרי או חברתי, הפעימו אותם ויצירתם היתה משובחת ולא היה ניכר בה סימן כלשהו של חיצוניוּת. יתר על כן: קורות חייהם של יוצרים מעידות עדוּת נאמנה, שעיתים היתה יצירתם פרי רוח־הקודש שירדה פתאום עליהם, ועיתים היתה פרי סיבות ותנאים ודחפים הבאים מן החוץ. הצד השווה שביצירות אלו, שאיכותן היתה מעולה. למעשה, ניתנה רשות להניח, ששני הגורמים משולבים בהתעוררותו של היוצר בשיעורים שונים, ויש שהחיצוני גובר על הפנימי ויש שהפנימי גובר על החיצוני.

על דרך זו אפשר לומר, שיסוד ההכנה והיגיעה ויסוד הלאלתריות והשראת־הרגע פתוכים ומזוגים בכל יצירה. וכבר ניסח משורר אחד, ששני שותפים ביצירה: המוּזה והיזע, השכינה וההכנה. וכך נקיי־הדעת עושים: מתייגעים על כל תג ותג של יצירה כאילו אין השראה ואין גילוי בא ממרום, ומתפללים ומצפים לרוח־הקודש כאילו כל טורח וכל עמל לבטלה הם. אשרי היוצר שמזלו מזמן לו שני מקורות אלה, החזות האלוהית והחריצות האנושית, והן נובעות ומלמדות אותו פרקי יצירה וחכמה. כששני מלאכי־שרת אלה מלווים אותו וסוככים עליו בכנפיהם, מובטח לו שיצירתו לא תהיה יתומה אלא תמה ושלמה. ולפי שנס זה אינו מתרחש כל יום, באה לעולם האימפרוביזאציה, שאין השקידה משכללת אותה כהלכה, כשם שמצויה העבודה שאין רוח־הקודש מלפפתה כראוי והיא בחינת פלג־יצירה.

רק בשעות־כותרת ליוצר נולדות יצירות־כותרת, שיש בהן מן המסתורין שבהשראה ומן הליטוש שביגיעה.

תשט"ז

א

הבריות רגילים לדמות בנפשם, שכל סופר וכל אמן הוא גם בעל שיחה נאה, הכובש את הלב בנועם מדברותיו. יודעים הם את המשורר, ששיריו משופעים ניבים נאווים וציורים נפלאים ודמיון עשיר, והריהם בטוחים שגם בישיבת טן־דוּ או בחברת ריעים משתלשלות ויוצאות מפיו מחשבות נאות, המשעשעות את השומע בצורתן ובתוכנן. מכירים הם את פלוני המבקר החריף) שמאמריו ממולחים ויורדים כגחלי־אש על ראש המבוּקר, והריהם סבורים, שחריפות זו ותבלין זה עומדים בו תמיד. קוראים הם את הדראמה המותחת או רואים אותה על הבמה, ובה פועלות נפשות המשוחחות זו עם זו וזו על זו שיחות רבות־עניין מלאות מימרות שנונות, ואין כל ספק בליבם שמחבר הדראמה, שחלק מחכמתו לבראוּיו, שייר גם לעצמו אמרי־שפר ונופת תיטופנה שפתותיו. וכמה הם כמהים להזדמן לכפיפה אחת עם פלוני הנואם המובהק, החוצב להבות־אש ומלהיב המונים, כדי ליהנות מזיו שיחתו, המלאה, לפי השערתם, ברקים וצבעים ובדיחות־דעת.

אולם מה מאוד יוּכּו בתמהון כאשר מתגלה להם, שאותו נואם, המפליא לכבוש לבבות בשעה שהוא ניצב על הבמה מול קהל עצום, משעמם ביותר בשעה שהוא שרוי בחבורה קטנה או משוחח עם חברו. ומה גדול מפח־הנפש למראה שיחתו הדלה והחיוורת של המשורר הנערץ, עת בת־שירתו פורשת הימנו והוא כאחד האדם.

ואף־על־פי שהבריות כבר ניכוו לא־אחת מדמיונות־שווא אלה, אין הם נמנעים מלשגות שוב ושוב באשליות. הם מתאכזבים וחוזרים ומאמינים. מעגל זה של אכזבות ואשליות, אינו נפרץ עולמית, שכן המתאכזב אינו מתאכזב אלא מפלוני הסופר המסויים, המקריי, אך לא ממעמד הסופרים והאמנים. לפיכך יטפח למחר שנית בקרבו את המאוויים ואת האמונה, שאנשי־השם מושלמים בכל המעלות ואף מעלת הנאום והשיחה בכלל זה, ושוב יהא נכסף להציג לראווה את יקירי גדוליו ולהתבשם מתורתם שבעל־פה.

וראוי להטעים, שלא פשוטי בני־אדם בלבד סבורים כן, אלא גם משכילים ובעלי־נסיון. אין הם מעלים על דעתם, שהאדם נברא רשויות־רשויות, מלכויות־מלכויות, ואין מלכות אחת נוגעת בחברתה. אותה התפצלות של היכולת והכשרון, שהטבע הטיל באדם, אינה מתקבלת על הלב. אותה עובדה חותכת, שהבריאה חילקה את מַתות־הרוח בין הרבים, בין המין האנושי כולו, בעוד שהיחיד, ואפילו יחיד־הסגולה, ואפילו היחיד העליון, אינו נוטל אלא כמה קבין מהן ולא את כולן – עובדה זו, הנראית לכל עין, מנוגדת, כנראה, לצורך ולמאוויים, ולפיכך אינה מסתברת. הרצון הוא כאן אבי המחשבה והאמונה. ולא זו בלבד, אלא בשעה שהבריות נפגשים פנים אל פנים ועין בעין עם הסופר או האמן, והלה מנחיל להם מפח־נפש בגימגומיו ובנימוסיו ובחיספוסיו, הריהם נוטים מיד להפליג אל הקצה השני ולהטיל ספק גם בערך יצירתו, שרק תמול־שלשום הינתה אותם והיתה להם מקור של חוויות גדולות. כיוון שאותו סופר ירד בעיניהם בתחום אחד, ירד בעיניהם בכל התחומים. מראה־עיניהם ומישמע־אזנם עשו קוֹרחה גם בהלך־נפשם. הם נעלבו מן הפגישה. הם רוּמוּ, כביכול. השטר שחתם הסופר בשבילם כקוראים כאילו נזדייף בידם כשומעים וכרואים. הם ביקשו שירצה לפניהם דינרי זהב, והוא הרצה לפניהם אסימונים, שנמחקה צורתם. ולפי שהם מותחים עליו חוט של חשד, הריהם מפקפקים גם בטיבם של המטבעות ההם, ביצירה שבכתב, שמא אין “כיסוי” גם להם. נמצא שהפגישה הזאת של הקורא והסופר או הצופה והצייר, או המנגן והמאזין, קיפחה את שמו של היוצר.

פגישות אומללות אלו, הנמשכות אלפי שנים, הן ששיקעו ביוצרים אימה מיוחדת המכונה בשם אימת־הציבור. ודע: אימה זו מצויה דווקא בטובים ובמעוּלים שביוצרים. הבינוני או איש־הזיבורית אין לו כל יראה וכל אימה, שאילו היתה בו מידה זו, לא היה עוסק במה שהוא עוסק והיה נרתע מחמת האחריות הגדולה. אולם בעל־המדרגה, הנבלט ליבוטי־יצירה, מתיירא שמא תיעדר השראתו דווקא בהתייצבו לפני הקהל ועמידתו תהיה דלה וריקה. והמציאות הוכיחה שיש יסוד לפחד זה, שאכן אין השכינה שורה בציבור אלא לעיתים רחוקות. לפיכך פורש היוצר מן הציבור. יצר השמירה על עצמו מכה על קדקודו: היזהר! אולם הציבור אינו מבין לריעו ומושכו אליו, מעלהו על הבמה וכופה עליו את הראווה ואת הדיבור – ומתאכזב. אותה שעה כשלונו מחשל את בדידותו, ובדידותו משמשת לו תריס מפני עין הרבים.

וכת הציניקנים, שאין שום חברה פנויה ממנה, שמחה לאִידוֹ של אותו גדול רב־תהילה, שלא עמד בנסיון וקלונו נתגלה ברבים. הללו מחבבים את מלאכת שמירת הפסילים וקריעת המסוות, כביכול, לא מתוך קנאת האמת, אלא כדי להוכיח “שאין דופק”, שגדולתם של האנשים הגדולים אינה אלא מדומה. כל־אימת שהללו יכולים להסיר את כתרו של איש־סגולה ולתת בו תיפלה, הריהם עושים זאת להכעיס ולתיאבון. עולם שיש בו קדושה, אמונה, סגוליות ואנשי־עליה, איננו רצוי להם ואין לדעתם סובלתו. הוא משבית את השלום במעונם ומערער את הציניות. היוצר הגדול והנאמן מקלקל את שורת הגיונם. מפני זה הם נטפלים לכל סופר או אמן מהולל, מנקרים וחוטטים בו, וטורחים לגלות איזו נקודת־תורפה באישיותו.

ב

כל אותה אכזבה, שהסופר או האמן מנחיל, כביכול, לקהל בשעה שהוא נכשל על במת־הנואמים, במסיבת־מוזמנים או בשיחת־חולין – מקורה בהבנה משובשת. הסופר הוא “בעל־מקצוע”, היודע את סוד הביטוי שבכתב. ככל בעל־מקצוע יכול שיהא בוּר במקצועות אחרים. אמנם ההשתלמות במקצוע אחד דורשת ידיעה מסויימת במקצועות מיצרניים: הגיאוגרף חייב לדעת היסטוריה ופוליטיקה; הסוציולוג חייב לדעת פסיכולוגיה ופילוסופיה; הפיסיקאי חייב לדעת מתימטיקה וכו'. מכל שכּן שסופר חייב להיות בעל השכלה כוללת, היודע משהו בהרבה מקצועות. אולם אומנות הסופר איננה מחייבתו להיות נואם ולא איש־שיחה. ודאי נוח לו לסופר, שהופעתו בציבור כובשת לבבות והכל רצים גם לשמוע את דבריו; אבל תוספת זו של כשרונות היא מתת יקרת־מציאות. העובדה, שהנואם והסופר משתמשים שניהם בכלי־שרת אחד, במלים, מטעה את הבריות לחשוב, שאומנות אחת כאן. באמת אין הדיבור והכתיבה אח ואחות. פעמים שהם עויינים זה את זו וצהובים זה לזה. אלה הן שתי חוויות, הנבדלות אחת מחברתה הבדל חותך ונובעות ממקור שונה. לעיתים מוציאה הבריאה מתחת ידה “אֶכזמפלאר” אחד, איש־סגולה מפליא, שבו מזוגות יכולת הסופר ויכולת הנואם, אבל הוא אינו בא ללמד על הכלל כולו. המעצב דמויות בסיפור ושם בפיהן דברי־חכמה, הוא כבד־פה על־פי הרוב וחסר־ישע בשעה שמזדמן בחברת אנשים, המדברים לפי רצונם. והדראמאטורג, היודע לחבר מונולוגים ודיאלוגים יפים כל־כך ולשעשע אולמי־צופים, יש שחושׂך שפתיו וקול מליו נחבא בשעה שנקלע לשוק החיים. והמשורר, המשחיל תיבה לתיבה, שוקלן וחורזן, בונה להן בתים ומנעים בהם את העיניים ואת האזניים, — מדבר בשפת־עילגים בעומדו לפני הקהל, שאזניו ניכוות מן השגיאות הדיקדוקיות והגימגומים.

אכן, במידה ידועה “טבעי” הוא מצב זה. הסופר, שהתייחד בחדרו רוב שעות היום ולטש את יצירתו ושיכלל אותה וחלק לה מן העידית שבכשרונו ושבנפשו, אינו מאמין בדרך קלה. מי שהורגל שלא לסמוך על נוסח ראשון היוצא מתחת ידו, אלא מוחק וחוזר ומוחק ומגיע לידי גמר חתימה ביגיעת בשר ורוח, אינו יכול להיות נואם, שכל כוחו וגבורתו בשטף דיבורו, בהצלחתו המהירה, בנוסח ראשון. הסופר חושד בכל מלה שמא אינה הנכונה, שמא יש נאה הימנה, שמא היא שליח־שווא, תחליף לשעת־הדחק. ואילו נואם, התוהה על דבריו בשעת נאומו, מובטח הוא שלא יפיק רצון מאת הקהל. גם מחשבתו של סופר והוגה־דיעות מתנהלת בדרך־כלל בכבידות וכפופה לכללים חמורים; מה שאין כן הנואם או אפילו המשוחח; אלה אנוסים על־פי התנאים החיצוניים לתת מתן מרובה בזמן מועט. היוצר, כשהוא נתקל בקושי או במחסום, הריהו שוהה שעה ארוכה ומשהה את דבריו לעת אחרת, בעוד שהנואם ואיש־השיחה נבהלים לדבּר ואצים להגיע למטרתם.

ואף זאת: היוצר משקיע כל כוחו וכשרונו ביצירתו. הוא מקמט עצמו על כל תג ותג ומענה את נפשו במלאכת השיכלול. הוא חכם בחדרו. אך בצאתו החוצה, הריהו סחוט וממוּצה, ובא אל בין הבריות לא כדי להמשיך את מתיחות היצירה, אלא כדי לרופפה, לא לשם התהדרות אלא לשם התבדרות. הוא זקוק למנוחה, להחלפת כוח, להתחדשות. המעיין שנדלה צריך להתמלא. משום כך אין ביכלתו להצטיין בהברקות או בגילויי־יצירה. רק מעטים עדיין נשתייר בהם כדי שיעור זה גם בצאתם מאהלם. זכות היא איפוא לסופר להיות אפור, רגיל, משעמם. אם החליטו להביאו לפני הציבור, הרי לא בגלל יפי־דיבורו העלוהו, אלא בגלל יצירתו שבכתב או שבציור או שבנגינה.

רק אלה שפסקה יצירתם, או אלה שחלה אצלם אתנחתא קצרה או ארוכה, נכספים לבטא את שיירי־כוחם ושלפי־רוחם באמצעות האמנות המיצרנית: הנאום או השיחה. אם ראית סופר מפזר ניצוצות על ימין ועל שמאל בבתי־הקפה או במסיבות לעת־מצוא – בדוק אחריו ותמצאהו במזל של עמידה מלכת. ודאי, ישנם יחידים המצויינים גם במעלת איש השיחה וההליכות הנלבבות. אולם אלה הם חזיונות יוצאים מן הכלל, המחזקים, כידוע, את הכלל.

תשי"ג