מגיל צעיר מאוד, מגיל ילדוּת, זכורה לי עצירת נשימה אחת, שהיום הייתי אומר שגרמה לה “חוויה ספרותית”.

סיפור קיִן והבל, בפרק ד' בבראשית, הוא אחד הסיפורים החזקים והמרוכזים ביותר שנכתבו אי־פעם, בלשון כלשהי, מקדמת דנא ועד היום. אינני מכיר סיפור דומה לו. ב־13 פסוקים מ־"ויהי מקץ ימים ויבֵא קיִן מפרי האדמה מנחה לה' ", ועד “וישם ה' לקין אות לבלתי הכות אותו כל מוצאו” – מתוארת טרגדיה גדולה, שהדיה רועדים לכל אורך תולדות האנושות: קנאת שני אחים זה בזה, המתחרים ביניהם על אהבת אביהם הבלתי־נראה, האב שבשמים, והיא מסתיימת ברצח האח הצעיר בידי האח הבכור. אין צדיק ורשע בסיפור זה, ולב הקורא –אם הוא ילד ואם הוא מבוגר – מתאבל על הנרצח בשדה, שהוא חף מחטא, אך לבו גם מלא רחמים על הרוצח רדוּף האשם, שלא ימצא עוד מנוח לעצמו כל ימי חייו. שניהם קרבנות של הטבע האנושי שאין לנו שליטה עליו.

והנה באמצע סיפור זה, ברגע הקריטי ביותר שבו, עומד משפט זה:

ויאמר קין אל הבל אחיו,

ויהי בהיותם בשדה ויקם קין אל הבל אחיו ויהרגהו.

המשפט כאילו נשבר באמצע. נשבר מעוצם היגון, כיביכול. נשבר בשתיקה.

ומכאן זכורה לי אותה חוויה של עצירת נשימה. התעכבות פתאומית ותמהון גדול: “ויאמר קין אל הבל אחיו…” מה אמר לו? לא נאמר לנו מה אמר, ומיד בא אקט ההריגה. המסַפּר כאילו פסח על שתי פעימות לב ובחר בשתיקה. או השאיר לקורא למלא את החסר, לדמות לעצמו את אשר ידמה, או לשתוק יחד אִתו. האפשר לדבר ברגע כבד־גורל כזה? כל העולם כביכול עומד דום.

חוקרי המקרא יכולים לומר, כמובן, שבאחת ההעתקות של טקסט קדום זה נשמטו כמה מלים, כמו “נצא השדה”, או “דמך בראשך”, או לפרש שהפועל “אמור” באחת השפות השמיות האחרות משמעו גם “לקבוע מקום וזמן”, וכדומה. אבל אנחנו, הקוראים הפשוטים, אין לפנינו אלא מה שכתוב בספר, סיפור שלֵם, כתוב בתכלית הריכוז, שאין לגרוע ממנו מלה ואין להוסיף, והכתוב הוא נורא־הוד; יותר מכל – ברגע השתיקה.

ודבר זה מביא אותי אל משאלתו הכמוסה של הסופר, להגיע באמצעות הדיבור אל השתיקה. כלומר, להגיע אל אותה מדרגה, שבה הברה המושמעת במרחב מעירה הדים כה מרחיקי נדוד, כה מוכפלים והולכים, עד שכל המרחב מתחַיֶה מהם.

האם אין זו משאלה אבסורדית, לגבי אדם שכל עשייתו במלים?

הדבר מובן לנו ביותר, ומקובל עלינו, בשירה. השירה מורכבת יותר משתיקות מאשר ממלים. השורות הן קצרות, מקוטעות, נשברות באמצען. לא משלימות משפטים, והשוליים הלבנים והרחבים של הדף, ששִטחם על־פי־רוב גדול משטח הכתוב, הם חלק מן השיר. רק מעט ממה שיכול להיאמר נאמר.

בליל הנדודים אני שומע

את קול הקוקיה מן ההרים.

הגם אותָך הכּתה האהבה

כי לא תישני, ציפור המרחקים?

זהו שיר יפני, רק ארבע שורות כולו – בתרגומה של לאה גולדברג – שהוא כמו פעימת לב בדממה. העיקר שבו הוא מה שמחוצה לו, כלומר, מה שלא נאמר בו, והוא מרחף במרחב הגדול שמסביבו: הלילה, ההרים, האהבה, הגעגועים, הדממה. מבחינה זו הוא מזכיר את אחד השירים המפורסמים ביותר בספרות העולם – “שיר הלילה של הנודד”, של גיתה. בתוך דממה כאילו נפל נטף לתוך אגם. לא יותר מנטף. והאדוות פושטות למרחקים.

או בית משיר אחר, גם הוא ידוע מאוד, של דוד פוגל:

לאט עולים סוסי

על מעלה ההר,

לילה כבר שוכן שחור,

בנו ובכל.

שגם בו, הלילה השחור, בדממתו הכבדה, שהוא עצמו אינו מתואר כלל, צובֵא על המלים המועטות, הולך ואופף אותן במועקת צלליו, מכוח השתיקות שבין המשפטים הקצרים.

בהיותי בן 16 קראתי בפעם הראשונה את “נעימת אהבתו ומותו של נושא־הדגל כריסטוף רילקה”, של ריינר מַריה רילקה. ההתחלה היא כזאת:

רכוב, רכוב, רכוב, כל היום, כל הליל,

רכוב, רכוב, רכוב. –

והדבר שהרשים אותי בו ביותר הוא הדממה הנפרשׂת סביב הרוכב, אותה הדממה הנוצרת בעצם על־ידי נקישת הפרסות של “רכוב, רכוב, רכוב”, או על־ידי דהרתן מאוחר יותר.

אבל יצירה זו של רילקה היא מה שקוראים “פרוזה שירית”, או “שירה בפרוזה”. מה על הפרוזה עצמה? הייתכן בה מרחב שתיקה מסביב למלים? או לפחות הילה של שתיקה האופפת אותן?

כשכתב פלובּר את “מאדאם בּובארי” – רומן שכל קורא מרותק אליו בעיקר בגלל העלילה, התיאורים, גורל הגיבורים, וביחוד הגיבורה הראשית – כתב גם מכתבים אל אהובתו לואיז קולט, שישבה בפריס, מכתבים רבים מאוד, שמהם משתקפים כל הנפתולים וההתלבטויות שליוו אותו בתהליך כתיבת הספר. באחד המכתבים האלה, מינואר 1852, הוא כותב:

מה שנראה נהדר בעיני, מה שהייתי רוצה לכתוב, הוא ספר על שום דבר. ספר שאינו תלוי בשום דבר חיצוני, שלא יהיה נאחז אלא בכוח סגנונו, כשם שכדור־הארץ, התלוי על בלימה, אינו נתמך על־ידי שום דבר חיצוני. ספר שלא יהיה לו כמעט שום נושא, או לפחות שהנושא בו יהיה כמעט בלתי־נראה, אם דבר זה אפשרי. היצירות היפות ביותר הן אלה המכילות את החומר המועט ביותר. ככל שהביטוי קרוב יותר למחשבה, ככל שהלשון יותר מתמזגת אִתה, כן טובה יותר התוצאה, אני מאמין שעתיד האמנות צפוּן בכיוון הזה. – – – זו הסיבה שאין נושאים אציליים או לא־אציליים. מנקודת ראות זאת של אמנות צרופה, אפשר לבסס הנחה שאין דבר הקרוי נושא. הסגנון כשלעצמו הוא האופן המוחלט של ראיית הדברים.

אם נזכור שדברים אלה נכתבו בתקופת הפריחה של הריאליזם באירופה, על־ידי סופר שהוא אחד המייצגים המובהקים של הזרם הריאליסטי – תגבר פליאתנו על כך שדווקא הוא מבשר – ומוקדם כל־כך! – את עלייתם של הזרמים האֶקספרימנטליים של המאה העשרים, או של האבסטרקט באמנות; שדווקא הוא מנבא את בואו של סופר כבֶּקֶט, שממחזה למחזה צימצם יותר ויותר את “הנושא”, עד שיכיל “את החומר המועט ביותר” עד שיגיע לאין־מלים, לשתיקות, כתמצית הביטוי.

אבל מקורה של התנבאות זו הוא המשאלה, שהוא עצמו לא הגשימהּ. פלובר אסף חומר עצום של “ריאליה” לכתיבת “מאדאם בובארי”. הוא למד ענייני רפואה כדי לתאר את שארל בובארי, ענייני רוקחות כדי לתאר את הרוקח הוֹמֵיי, ענייני מסחר, חקלאות, בוטניקה, גיאוגרפיה, מנהגים, וקרא עשרות ספרי ילדים, על ספירות ומסעות, על ארמונות וטרובדורים, כדי לתאר חלומותיה של נערה. כל החומר הגולמי הזה שהוא נשתקע בו, עבר תהליך של זיקוק במעבדתו היצירתית עד שהופק מתוכה הספר שלפנינו, נקי מסיגים, מסגנון צרוף, גבישי, שקוף. האם לא מובנת התשוקה אצל סופר כזה, להעלות את הזיקוק הזה עד כדי זיכוך? עד כדי כך ש"החומר הגס יתפשט כביכול מגשמיותו? יהיה לאֶתֵר, יהיה לרוח, לשתיקות שהלשון מכנסת סביבה כשהיא נעשית צרופה?

מאה ועשר שנים אחר־כך, בשיחה עם צוערים באקדמיה הצבאית ב“וסט פוינט” אמר פוֹקנר את הדברים הבאים, בתשובה לשאלה:

כל סופר היה רוצה לצמצם את כל נסיונו למלה אחת, אם אפשר. לראש סיכה. כמו אותו אדם שרשם את תפילת שחרית כולה על ראש סיכה. הוא מנסה. הסתימוּת שאתה מוצא בסיפור, הוא הרצון הזה, לצמצם למלה אחת. כיוון שאינו יכול – הוא מוסיף מלה למלה והנה מתקבל משפט ועוד משפט, והוא אינו יכול להיעצר. הסיפור מכתיב לו את הסגנון. אין לסופר פנאי להיות סתום רק על־מנת להיות סתום. אם הוא סתום – משמע שפשוט לא מצא דרך טובה יותר לספר את הסיפור.

ושוב אנו עדים לאותה משאלה: לצמצם עד כדי הפשטה.

מאַיִן נובעת המשאלה הזאת?

היא נובעת מידיעתו הפנימית של הסופר, שסיפור המעשה, או הגיבורים שהוא כותב עליהם – אינם אלא אמצעי, מעין מֶדיום במובן הספיריטואליסטי – להעברת משהו אחר, שאותו הוא משתוקק להעביר יותר מכל, כביכול להשליך אותו על העולם, בבחינת השארת־הנפש –

האם נקרא לו “הניגון הפנימי” שלו? “הקצב הפנימי”? כלומר, אותו דבר שאין להביעו אפילו במלים אלא במה שביניהן?

בדמי ימיה מתה אמי. כבת שלושים שנה ושנה היתה אמי במותה. מעט ורעים היו ימי שני חייה. כל היום ישבה בבית ומן הבית לא יצאה. רעותיה ושכנותיה לא באו לבקרה וגם אבי לא הקדיש את קרואיו. דומם עמד ביתנו ביגונו, דלתיו לזר לא נפתחו. על מיטתה שכבה אמי ודבריה היו מעטים, ובדברה כמו נפרשו כנפיים זכות ויובילוני אל היכל הברכה.

במשפטים אלה של עגנון, הרי יותר מן המלים, מדבר הלחן. המלים הן כאילו תווים ללחן. הלחן מרחף במלים וברווחים שביניהן. הלחן מזכיר תפילה או קינה. אולי את איכה, בקצב האֶלגי שלו, כמו: “בכה תבכה בלילה ודמעתה על לחיה / אין לה מנחם מכל אוהביה / כל רעיה בגדו בה, היו לה לאויבים”. אבל אין זו פרפרזה על ניגון איכה, אלא הניגון האישי המובהק של עגנון שאי־אפשר לטעות בו. ניגון שנקבע על־ידי הפיסוקים שבין הדיבור והשתיקות. דיבור־שתיקה, דיבור־שתיקה. או ארבעה דיבורים, שתיקה, שבעה דיבורים, שתיקה, וכן הלאה. לא בכל סיפור של עגנון הקצב הוא אותו קצב, כמובן. “עם כניסת היום”, למשל, נפתח כך:

אחרי שהחריבו האויבים את ביתי, לקחתי את בתי הקטנה על זרועותי וברחתי עמה לעיר. בחפזון ובמנוסה רצתי מנוסת אימים ובהלה לילה ויום, עד שהגעתי שעה קודם חשיכה של ערב יום־הכיפורים לחצר בית־הכנסת הגדול. הרים וגבעות שליוו אותנו נפטרו והלכו להם ואני והילדה נכנסו לעזָרַה. וכולי.

כאן הרווחים בין השתיקות גדולים יותר והשתיקות עצמן קצרות יותר. זהו מה שפוקנר אומר, ש“הסיפור מכתיב את הסגנון”. גם הסיפור. שני הקולות קיימים בעת־ובעונה־אחת ומתמזגים ביניהם: קולו של הסופר וקולו של הסיפור.

או ניקח דוגמה אחרת: קטע מ“הצִדה” של גנסין:

וכשהיתה רוזה מתעקשה גם לאחר זה, היה מתחיל פונה בדיבורו אל מַניה, ומניה היתה מתאמצת בתחילה להביט ישר אל פניו ולשמוע פשוט, כמו שהיתה שומעה עד עתה, ולא היתה יכולה, והיתה מעמידה פנים זדונים, ומתחילה מביטה ישר כלפי פניו, ואז היה לבו שלו מתחיל מהסס בו, והיה מרגיש את עצמו פתאום נואל במאוד, ונלעג במאוד, והיה מתחיל נתקל בדבריו ופונה אל רוזה שוב, וזו מפסיקתהו, וחוזר חלילה.

כל הקטע הזה הוא משפט דקדוקי אחד. משפט עם ניגון. נקודה אחת בסופו, ולפניה תִשעה פסיקים. הניגון שונה מאוד מזה של עגנון, וגם בו – מיזוג של קול הסופר עם קול הסיפור: מונוטוניוּת הנוצרת על־ידי החזרות הרבות של “היתה” ו“היה” (תשע פעמים במשפט אחד), ועל־ידי השימוש החוזר, “המנדנד” אפשר לומר, בבנייני פיעל, הפעיל ונפעל בלשון הווה. השתיקות הן של שמיניות או של אחד־חלקי־שש־עשרה, במונח מוסיקלי. ובעצם, הן לא קיימות כל־כך בנבדל מן הדיבור כשם שהן מרחפות מעליו ומסביבו, כמו ערפל. הניגון המונוטוני הזה נגזר מן התנועה הנפשית של הגיבור, נחום חגזר, היושב בחדר בין שלוש הגימנזיסטיות, רוזה, אידה, ומַניה, ומלווה אותו הרגשת הכשלון, הרגשת התלישות וחוסר האונים, וחוסר הטעם שבחיים. עוגמה אין־סופית שאין לה גאולה. החזרה הנשנית על אותם פּעלים, והתמשכות המשפט הארוך, יוצרת מעין אווירה “קוהלתית”, של “וזרח השמש ובא השמש ואל מקומו שואף זורח הוא שם”, “הולך אל דרום וסובב אל צפון, סובב־סובב הולך הרוח” , וכולי. ובה־בשעה זוהי גם התנועה הנפשית של גנסין, המזדהה עם הגיבור, התנועה הקבועה שלו, הזורמת בכל סיפוריו, זו של אין־תוחלת ואין־מוצא.

עגנון וגנסין הם מה שרגיל לכנוֹת “בעלי סגנון”. כמוהם כמנדלי ושלום־עליכם, ברנר, הזז ודבורה בארון, גוגול וצ’כוב, פרוּסט וג’ויס, קפקא וּוירג’יניה וולף – שאפשר לזהות אותם מיד במשפטים הראשונים, או לכל היותר בדף הראשון. הניגון הוא במשפט או בקטע. אבל מה עם יוצרים אחרים, רומניסטים בעיקר, כמו ג’יין אוֹסטין וּויקטור הוגו, טולסטוי ודוסטוייבסקי, תומאס מאן וּואסרמן, המינגויי וסול בֶּלוֹ, או פלובר עצמו? היכן “הניגון” ביצירתם? היכן הפיסוק בין הדיבור והשתיקות?

האפשר לזהות למשל, קטע כזה? (במקום השמות אביא רק ראשי־תיבות שלהם):

ד' העמיד את הבקבוק על אדן החלון, באופן שנוח יהיה לקחתו, ובזהירות ולאט־לאט היה מטפס ועולה לחלון. בהורידו את רגליו ובהיסמכו בשתי ידיו בקצות החלון, נתייצב, ישב, הוריד ידיו, ניזוז ימינה, שמאלה, ולקח את הבקבוק. א' הביא שני נרות והעמידם על אדן החלון, אע"פ שכבר האיר הבוקר. גבו של ד' בכותנתו הלבנה וראשו המקורזל, היו מוארים משני הצדדים. כולם נצטופפו ליד החלון. האנגלי עמד בראש. פ' היה מחייך, לא הוציא הגה מפיו. אחד הנוכחים, הקשיש מן השאר, זז פתאום קדימה – פניו זועפים ומבוהלים – וביקש לאחוז את ד' בכותנתו.

רק מי שזוכר יפה את העלילה של “מלחמה ושלום”, ופרטי תמונות בה, יזהה שהקטע הזה לקוח משם. אך בסגנון – לכאורה אין יחוד. מה שאפשר לומר על תכונות קטע זה, כשהוא עומד בפני עצמו, הוא שהוא כתוב על־ידי מספר בעל עין בוחנת וזכרון טוב היודע לתאר פרטים דקים באופן מדויק כמו צייר ריאליסטי טוב. אבל דבר זה יכול להיאמר על מספרים רבים. לפעמים גם על עיתונאים מוכשרים המתארים בדקדוק רב מעשה שהיה. ההיגד של הקורא על הקטע הזה הוא, אם כן, שונה לגמרי מן ההיגד שלו על הקטעים הקודמים, של עגנון וגנסין. האם את “גדוּלתו” של טולסטוי יש לחפש אפוא לא בקצב שלו, לא בפיסוקים שבין דיבור ושתיקה, אלא בכשרונו לבנות עלילה, לתאר באופן מעמיק את נפשות הגיבורים הרבים ולהעניק “משמעות” – פילוסופית, או דתית, או מוסרית – לסיפוריו?

ובכל־זאת אני סבור שגם יחודו של טוסטוי, כמו של כל סופר חשוב, הוא בקצב שלו, שהוא ניגונו הפנימי.

אלא שקצב זה, יש לו התמקמות אחרת. הייתי מכנה אותו “קצב הבריאה”.

ההרמוניה השוררת בטבע, היא מעין “קצב הבריאה” של אלוהים. חילופי יום ולילה, חילופי העונות, הצמיחה הנבילה וההתחדשות, מערכת הצבעים בשדה, מערכת האיברים בגוף החי, כל התואַם הזה של גרמים ותנועה – שהוא חד־פעמי ואין שני לו בקוסמוס – אפשר לראותו כהשלכה של הקצב הפנימי של הבורא על הבריאה. זהו אותו קצב שעליו שר משורר תהילים ב“השמים מספרים כבוד אל ומעשה ידיו מגיד הרקיע”, שאל חִקרוֹ ביקשו להגיע דאנטה ב“קומדיה האלוהית” ואבן־גבירול ב“כתב מלכות”.

הסופר, בסיפור או ברומן, בורא עולם שאיננו רֶפּליקה של העולם המצוי, שאיננו חיקוי של הטבע הקיים, כלומר, של מעשה הבריאה האלוהי ­(“כל דבר בעולם אפשר לחקות”, אמר הרבי מקוצק, “מלבד האמת. כי אמת הבאה בחיקוי, שוב איננה אמת”)– אלא בורא עולם שכולו חדש. הנפשות והמקרים וכל ההוויה האופפת אותם – “לא היו ולא נבראו” לפניו, כי נבראו ברוחו. לבריאה הזאת יש קצב מסוים, שהוא שונה לפי הבורא, מיוחד לו. ב“מלחמה ושלום”, למשל, אפשר לגלות את הקצב הזה בזרימה הרחבה של העלילה והנפשות הפועלות בה, בהרמוניה שבין הנפשות והעלילה ההיסטורית, ולדמות אותו לקצב הנשימה של אוקיינוס, בגיאות ובשפל של גליו, בחילופי הדממה והסער שבו. קצב זה אין לו שום דמיון לקצב של דוסטוייבסקי או של תומאס מאן, למשל, אף שקיים דמיון בינו לביניהם בקִצבם של משפטים או של קטעים שלמים.

“פרשת חייו של איוואן איליץ' היתה הפשוטה והשכיחה ביותר,אך גם הנוראה ביותר” – כותב טולסטוי בסיפורו המפורסם.

ולפי “מפתח מוסיקלי” זה מתנהל הסיפור, בין ה“שכיחות” ובין ה“נוראוּת”: היה היה אדם רגיל, אפור, שכל מה שרצה הוא לחיות מתוך נועם, עליזות והגינות. לא התמרד כלפי גבוהים ממנו, הסתגל למוסכמות החברה, חי על־פיהן, התפשר, השלים עם התלאות הקטנות, חטא חטאים קטנים וקיווה כי כך יימשכו חייו עד סופם. בא “המקרה” – יד אלוהים, או השטן – והופך את הקערה על פיה. מוציא אותו מתוך השגרה ואחר־כך מתעלל בו. ואז רואה איוואן איליץ' ש“זה לא זה”, שהכל היה “לא זה”. מתוך הבדידות, מתוך הרחמים העצמיים, הוא מגלה את האמת. והאמת היא – שהכל היה שקר: שהאנשים הקרובים לו לא אהבוהו, ושכמוהם גם הוא חי מתוך אנוכיות וללא אהבה. הוא רוצה לחזור בתשובה, אך את החזרה בתשובה מקדים המוות.

וגם כאן ב“סיפור פשוט” זה, הכתוב בטון אובייקטיבי כביכול, אירוני מעט, קיים הפיסוק בין דיבור ושתיקה. הדיבור הוא ב“שכיחות”, והשתיקה היא ב“נוראות” המחלחלת מתחת לדיבור, כגורל המשַטה באדם ושם לצחוק את השכיחות שבחייו.

מהו סוד הקסם בסיפור כזה? סוד ההשפעה הגדולה שבו? כשהשאלתי פעם את הספר הקטן הזה, “מותו של איוואן איליץ'” לנערה אחת, החזירה לי אותו כשהיא מודה לי בדמעות בעיניה: “אחרי שקוראים ספר כזה, כל החיים משתנים…”

“כל החיים משתנים…” אם אמנם משתנים החיים לאחר קריאת ספר או לא, דבר זה עדיין מוטל בספק, אבל הרגשה כזו יש אחר קריאת סיפורים מסוימים, או רומנים.

מהו מקורה של הרגשה זו? האם זו ההזדהות העמוקה של הקורא עם הגיבור – במקרה זה איוואן איליץ' – וההכרה, הנמסרת על־ידי הסיפור המרוכז ורב־הדקויות, שגורלו של גיבור זה הוא אוניברסלי, גורל כל האדם, וחולשותיו וחטאיו הם אלה שאנו מוצאים גם בעצמנו, ואנו לומדים מוסר־השכל חשוב מן הסיפור?

אבל סיפורים כאלה, על גורלות אנושיים, טרגיים, מזעזעים, מעוררי חמלה, מעוררי חשבון־נפש, אנו מגלים גם בסביבתנו הקרובה. מנסיוננו, או מקריאה בעיתונים לפעמים, או בספרות תעודית ומַמוארית! מהו ההבדל! אם כן, בין אלה ובין מה שאנו מכנים בשם יצירת אמנות?

אורטַגה אי גאסֶט, בספרו “הדֵהומניזציה של האמנות”, אומר שרוב האנשים רואים את האמנות כאמצעי שדרכו הם מובאים במגע עם פריות אנושיות מעניינות. כשהם מצטערים או שמחים על דברים שקורים לגיבורו של מחזה, סרט, או רומן, הרי זה סוג הצער והשמחה שהם חוֹוים לגבי מה שקורה לאדם במציאות, אלא שביצירה האמנותית החוויה היא יותר אינטנסיבית, פחות אמביוולנטית, ואינה כרוכה בתוצאות מכאיבות. כנגד זה טוען אורטֵגה עצמו ש“ההשתקעות בתוכן האנושי של יצירת אמנות אינה מתיישבת עקרונית עם השיפוט האסתטי”.

סוזאן זונטאג, שבספרה “נגד הפרשנות” מתייחסת לדבריו אלה, מרחיקה לכת ממנו ואומרת שבאמנות – התוכן הוא האמתלה, הפיתוי, הקושרים את ההכרה אל תהליך הטרנספורמציה מן המציאות אל האמנות. אין לומר, לדעתה, שהסגנון הוא מלבר והתוכן הוא מלגֵו, אלא הסגנון הוא־הוא האמנות, כי אופן ההופעה שלנו הוא אופן ההוויה שלנו. המסכה היא הפנים.

מהו, אם כן, סוד הקסם?

לדידי, הסוד הוא בפגישה הכפולה: עם הגיבור הדמיוני ועם יוצרו בעת־ובעונה־אחת. את איוואן איליץ' אנו מכירים מתוכן הסיפור, את טולסטוי מן הקצב של הסיפור, שבו נושמת נפשו. והפגישה עם השנים היא חושנית. גורמת לנו עונג חושני. אפילו ההרהורים המלווים אותנו בקריאה הם חושניים כביכול.

אני יושב וקורא ספר, והמגע שלי עם יצירה אמנותית זו אינו דומה למגע שלי עם יצירות אמנותיות מסוג אחר: מחזה, סרט, ציור, סימפוניה. מחזה וסרט אני רואה באולם, עם עוד מאות אנשים; כך, על־הרוב, אני גם מאזין למוסיקה, עם מאות אנשים; כך, על־הרוב, אני גם מאזין למוסיקה, עם מאות אנשים באולם קונצרטים, או עם שניים־שלושה בחדר, וציורים אני רואה כשאני עובר על־פני קירות המוזיאון עם זרים. עם ספר אני מתייחד. רק אני והוא. אני שוקע בעולם שכולו דמיון, כלומר, עולם שנברא מחדש, אפילו יש דמיון בינו ובין עולם המציאות. אני נפגש עם דמויות שלא הכרתי, ונעשה “מעורב” בגורלן. במוּדע – אני מתייחד עם עלילת חיים, שאני עוקב אחר מהלכה; אך לא־במוּדע – ובאופן לא פחות מרשים בגלל היות הדבר לא־מוּדע – אני מתייחד גם עם הסופר, בכל מלה ומלה שאני קורא. והתייחדות זו היא אינטימית מאוד. הוא כאילו נושם אל פני. במשך כל זמן הקריאה נוצר יחס ביני ובין הדמויות, ויחס ביני ובין הסופר, ויחסים אלה מותנים זה בזה.

רבת־חן, אבל עצובת־רוח היתה בעיר־מולדתה של חנה האשה פראדל, אשר גורלה המר לה והיא נאבקה אתו קשות במשך שנים.

כך נפתח סיפורה של דבורה בארון, “פראדל”, בנעימה שקטה, המבשרת איזו התרחשות רעה, והמעלה על הדעת אגם שעוד מעט יתעכרו מימיו.

ואחר המשפט הזה באה אתנחתא. שתיקה קצרה.

ואחר־כך נשמע קולם של חפצים שונים, רשרוש וילאות, צלצול כלי אוכל, רחש מפח [כך במקור] שולחן ומטפחת. וכל זה בטונים נמוכים.

ואחר־כך, בטונים שקטים, מסופר מה אירע לגיבורת הסיפור. דיבור והפסקה, דיבור והפסקה. כפי שמכתיב סיפור המעשה שהוא על אשה צנועה, בודדה, כנועה.

בכל עת הקריאה של הסיפור הזה, אני, הקורא, חש כמובן אֶמפּתיה עם פראדל זו, הנפש האילמת שגורלה המַר לה, ושמתוך נכנעוּת קיבלה עליה את הדין. אך בכל עת הקריאה אני שומע את קולה של המספּרת. את “הניגון” שלה, שמגיע אלי מתוך הדיבור והשתיקות. לולא הסימפטיה שאני חש כלפי המסַפרת – שאינני מכירה אלא באמצעת קולה – ספק אם הייתי חש באמפּתיה כלפי הגיבורה. אותו סיפור עצמו, אילו סופר בטון אחר, שהיה דוחה מעלי את המסַפר – כלומר, “לא־סימפטי” לי – לא היה מעורר בי שום תגובה. או אולי אפילו תגובה של סלידה. רק בזכות הקול הזה, של דבורה בארון, חנוקה זעקה תחת השקט המדומה.

לעתים קרוובת קורה – ובדבר זה התנסו ודאי קוראים רבים – שקולו של הסופר מעורר אהדה כה רבה, או כבוד כה רב, שהקורא מוכן לסלוח לו את כל חטאיו בכתיבה: לשון מסורבלת או משובשת, שגיאות בדקדוק ובתחביר, עלילה לא־מרתקת, חזרות רבות, חוסר בהירוּת, דמויות לא־ברורות וכולי וכולי. כל זה נעשה בלתי־חשוב לנו בשעה שבקולו של הסופר אנו חשים זעם כן, או התייסרות גדולה, או כאב חנוק, או “צער העולם”, או חוכמה אלוהית, שמושמעים אלינו לא מתוך חשפנות, אלא מתוך השלכה על ההוויה הסובבת ומתוך דיסטאנץ מסוים – ואנו נותנים אֵמון בקול הזה.

כן, אני חושב שכשאנו קוראים יצירה ספרותית – שיר, סיפור, רומן –אנחנו קודם־כל, באופן לא־מוּדע, “אוהבים” או “לא אוהבים” –לא את הגיבורים ולא את העלילה ולא את הלשון – אלא את קולו של הסופר, המגיע אלינו באמצעות מנגינת המלים. רק אחר כך באים יתר הדברים.

בביוגרפיה של הסופר גוגול מסופר, שכשהביא את אחד הסיפורים הראשונים שלו אל עורך ספרותי, אמר לו: “רשאי אתה לשנות מלים פה ושם, אבל בבקשה ממך, אל תתקן לי את הפיסוק!”

ובאמירה זאת מתמצה העניין: הפיסוק הוא תווי המנגינה. הוא נעימת קולו של הסופר. ציפור־הנפש.

אני חוזר אל פלובר ואל פוקנר. המשאלות שלהם, כמו גם משאלותיה של וירג’יניה ווּלף שהביעה אותן ביומנה – “לכתוב על שום דבר”, או לצמצם את הכתיבה לכדי “מלה אחת” – הן משאלות אוטופיות, כמובן. גם השתיקות הממושכות ביותר יכולות להיות רק בין מלים, ובֶּקָט יכול היה להגשים אותן רק על הבמה, בעזרת תנועה ואמצעים ויזואליים. כל מה שיש לו, לסופר, אלה הן המלים. החומר האמנותי האנושי ביותר מכל חומרי האמנות – כי צבע וצליל ותנועה קיימים בטבע, ומלים אינן קיימות בטבע. במלים הוא מספר סיפור, וברווחים שביניהן, שהם טעמי הקריאה, הוא מוסר את קולו. הוא מקווה שקול זה הוא מן הקולות “שאינם אובדים לעולם”, שעליהם אומר הזוהר שהם “הולכים ומשוטטים, ונכנסים לתוך נקיקים ומחילות עפר ונחבאים שם… וכשאדם נותן קול, הם מתעוררים לאותו קול”.

האם רק מלים? האם אין קולו של הסופר לובש צלם ודמות? בשר־ודם? האם אין דון־קישוט התגלמות קולו של סֶרוואנטס? האם אין ק' קולו של קפקא? מארסו “בהזר” – קולו של קאמי?

הסופר “חולק מרוחו” ליצורים רבים, ועצם העובדה שהוא בורא, בספר אחד, או בספרים אחדים, גיבורים רבים ושונים מאוד זה מזה – מעידה על כך שאין הגיבורים האלה עותקים של עצמו; אבל יש דמויות, כמו אלה שהכרתי קודם, ורבות אחרות – שאתה יודע וחש שהן־הן התממשות קולו של הסופר; אתה יכול לא רק לראות אותן, אלא גם לשמוע אותו בהן. בעצם היותן. אפשר לומר שלתוכן “הערה הסופר את נפשו”.

הדמויות האלה “משוטטות בעולם”. הן משוטטות בעולם גם לאחר מותו של הסופר. הן “השארת־הנפש” שלו. יש מהן, כמו אקאקי אקאקייביץ' מן “האדרת” של גוגול – שהן מתהלכות בעולם כרוחות־רפאים, מטרידות אותו וגוזלות מנוחה מן הבריות.

1979