בסופה של שיחה ספרותית במשמר־העמק ניגש אלי אחד החברים ואמר: “דיברת על יחסך לגיבור שלך, האם שאלת את עצמך אי־פעם מה יחסו של הגיבור שלך אליך?”

ואכן, השאלה המפתיעה, הבלתי־רגילה, הזאת, נוגעת ללב מעשה היצירה.

שהרי הסופר עצמו, אף הוא גיבור! גיבור גדול! בכמה משיכות קולמוס הוא בורא אדם, נותן נשמה באפו. מחייה – ולעתים קרובות, גם ממית. בעשרים דף, או במאתיים דפים, הוא מעניק לו ביוגרפיה שלמה, רבת־התרחשויות ותהפוכות – ילדות נעימה, או עשוקה, אהבה, אהבות אחדות, נישואין, טרגדיות משפחתיות, אסונות, כאבים, נחמות, יסורי־נפש, לעתים גאולת־נפש… הוא מריץ אותו מבית לבית, מעיר לעיר, לפעמים מסיע אותו על־פני ארצות רבות, מפגיש אותו עם אנשים רבים, מאריך את ימיו, כמו גארסיה מארקֵס, למשך דורות אחדים, מקצר את ימיו, כמו צ’כוב, כדי שנות ילדות מעטות –

כחומר ביד היוצר, ברצותו מאריך, ברצותו מקצר…

היכן הוא עצמו, הסופר, באותו זמן? – הוא יושב ליד שולחן הכתיבה, כמובן. אבל הישיבה הזאת הרי רק פיסית היא. למעשה, הוא אתו, מלווה אותו בכל נדודיו, נדודי הגוף והנפש, אינו מניח לו אף לרגע להימצא לבדו – מלווה אותו כצל, אפשר לומר.

האוּמנם כצל? האוּמנם הוא רק עוקב אחריו, אורב לו, מסתכל בו, רואה־ואינו־נראה? יודע־ואינו־ידוע? או אולי מתרחש ביניהם משהו? אולי נוצרת ביניהם רקמת יחסים סבוכה לא־פחות, מעניינת לא־פחות, מאשר בין הגיבור המסוים ובין גיבורים אחרים, אלא שהיא סמויה מעין הקורא?

על הגיבור עוברות תמורות במהלך הסיפור או הרומן; האם לא עוברות תמורות במהלך זה – אולי תמורות אחרות לגמרי – גם על יוצרו? כתוצאה מיחסיו בינו לבין ברואו?

מהו אפוא יחסו של המחבר אל גיבורו, יציר דמיונו, שמלכתחילה אפשר הוא נערץ עליו, או מלכתחילה אפשר הוא נתעב בעיניו? או שמא לא קיים כלל אצל היוצר “יחס מלכתחילה” כזה?

הסיפור שיכול לשמש לנו כמשל לבעיה זו הוא הסיפור הקלסי על פיגמליון, הנמצא ב“מטמורפוזות” של אובידיוס.

פיגמליון היה פסל צעיר ומוכשר בקפריסין – מקום הולדתה של וֶנוס – והוא שנא נשים: “תיעב את המידות הרעות לאין־שיעור שהטבע העניק להן”, ונדר לעולם לא לשאת אשה.

אף־על־פי־כן החליט לעשות פסל של אשה. והיה זה, כנראה, כדי להראות לגברים מופת של היצור המושחת שהם באיוולתם עתידים לחיות אתו אם יינשאו לו.

הוא עמל על הפסל הזה כפי שלא עמל על שום פסל אחר. והנה, מיום ליום, תחת אצבעותיו המוכשרות, נעשה הפסל יפה יותר ויותר. שום אשה בת־תמותה לא הגיעה למדרגת יופי כזאת. כאשר הגיע לשלמות, פקד אותו גורל מוזר: הוא התאהב בפסל, אהבה עמוקה וסוערת.

אבל המין הנשי, שהוא בז לו, לקח ממנו את נקמתו: שום אוהב של אשה בת־תמותה לא היה אומלל כפיגמליון, מספר אובידיוס. הפסל לא נראה כאילו הוא עשוי משיש או משן, אלא קרן חום אנושי כאילו היה בשר־ודם; אך כשפיגמליון נשק את שפתי העלמה – שקרא לה אחר־כך גאלתיאה – היא לא נשקה לו, כשליטף אותה נשארה קפואה, כשחיבק אותה – היתה קרה.

ביום חגה של וֶנוס, כשהאוהבים מביאים את מנחותיהם ומביעים את משאלותיהם, התפלל פיגמליון שימצא נערה שתדמה לפסלו. ונוס נעתרה לו: כשהגיע לביתו וחיבק שוב את הפסל העומד על כנו, כאילו נמוג הפסל למגעו – התרכך, התגמש, הפיק חום, והעלמה חייכה לעיניו, הסמיקה, חָיתה והשיבה אהבה לחיקו.

ואובידיוס כותב: מה נפלא היה הישגו: באמנות הוסוותה אמנות.

בסיפור הזה, באופן המרוכז והתמציתי ביותר, אצור התהליך של יחס בין אמן מסוים ליצירתו: הוא שונא את נושא היצירה, הוא מעבד אותו וצר לו צורה, מתוך יצר היצירה שבו; מה שאמור היה להיות כליל הכיעור נעשה כליל יופי, הוא מתאהב בו, ולבסוף האהבה היא הדדית.

כלומר, אין כאן “מטמורפוזה” אחת – כמו ברוב המטמורפוזות של אובידיוס – אלא שתיים, כרוכות זו בזו בקשר דיאלקטי: הפסל הקר הופך ליצור חי, היוצר השונא הופך לאוהב.

האם קיים תהליך סמוי כזה – סמוי מעין הקורא – תהליך “בלעמי”, של נביא הבא לקלל ובסופו מברך – גם בספרות? או שמא נאמר, שבעצם, דמותו של הגיבור חיה בדמיונו שלמה, מוגמרת, מלכתחילה, ומעשה היצירה שלו הוא כמעשה הרוקמת, העוברת בחוטים, תג־לתג, על־פני הרישום שרשמה בעט על הבד קודם לכן?

האם ידע שקספיר במערכה הראשונה והשנייה של “הסוחר מוונציה” מה יאמר שיילוק במערכה השלישית? האם היה הדבר מתוכנן מראש?

“אני שונא אותו על היותו נוצרי” – אומר שיילוק אל אנטוניו הטוב – “אך יותר מכן, על קטנות־מוחו / הוא מלווה כסף בחינם ומוריד / את שער־הריבית בשוקי ונציה / אילו יכולתי להכותו אל החומש / הייתי משׂביע את הטינה העתיקה שבלבי. / הוא שונא את עמנו הקדום, והוא פורש / ממקום בו סוחרים נאספים יחד”.

או במערכה השנייה, בהיוודע לו על בריחת יסקה עם לורנצו, הוא קורא: “בתי! אבוי, הדוקאטים הנוצריים שלי!”

וברור שכאן מבוטא בוזו ותיעובו של שקספיר כלפי היהודי רודף־הבצע, הקנאי החשוך, צר־המוחין, מלא האיבה, שאין לדעת על מה הוא בוכה יותר, על אובדן בתו יחידתו או על אובדן כספו.

אבל במערכה השלישית הוא שם בפיו את הזעקה השוברת־לב, העולה כאילו ממעמקי ההיסטוריה של נרדף ומדוכא:

“האין ליהודי עיניים? האין ליהודי ידיים, אברים, מידות־גוף, חושים, חיבה, אהבה? – – אם דוקרים אותנו, האיננו שותתים דם? אם מדגדגים אותנו, האיננו צוחקים? אם מרעילים אותנו, האיננו מתים? ואם עושים לנו עוול, האם לא ניקח נקם?”

חל כאן איזה מהפך בגיבור, מהיותו נתעב להיותו מעורר חמלה, כבוד, ורגש של צדק; האם מהפך כזה חל גם ביחסו של שקספיר אליו, תוך כדי עיצובו?

או, ממקום אחר:

האם כששלח ברנר, ב“מסביב לנקודה”, את יעקב אברמזון מן העיר הקטנה צוער, ברכבת אל עיר המחוז א., והוא מלא תקוות וציפיות – האם ידע שבסופו של דבר, לאחר חודשים אחדים בלבד, תיטרף עליו דעתו? האם תיכנן מראש שידידו הטוב של אברמזון, אוריאל דוידובסקי, ינסה לחתוך את צוארו בתער גלבים, לא יצליח, כי אברמזון יפריעוֹ במעשה זה, ולבסוף ירעיל את עצמו בעיר אחרת?

או שמא נאמר שיש כאן הכרח, הנובע מהגיון התפתחותה של הדמות, ואחרת אי־אפשר? אוריאל, אי־אפשר כלל שיישאר בחיים! אברמזון, מתוך אופיו, מתוך התנאים שבהם הוא שרוי – מוכרח להשתגע!

השאלות האלה, יש להן תוקף רב יותר לגבי יצירות ארוכות, גדולות־ממדים, כמו הרומן והדרמה, מאשר לגבי הסיפור הקצר. אפשר להניח – אני אומר “אפשר להניח”, כי לא תמיד יש בטחון בדבר, ולא תמיד הדבר הוא כך – שטולסטוי ידע מראש את כל מהלך חייו של איוואן איליץ' בסיפור “מותו של איוואן איליץ'”, על כל שלבי השינויים שבהם – חייו הבינוניים, שאיפותיו הבינוניות, להיות מהוגן, מקובל, ולעשות דברים נעימים, קלים, ועליזים; נפילתו מן הסולם; מחלתו; חדירת המוות לחייו; ההארה הפנימית הבאה בעקבות חדירה זו, שהנה כל חייו היו שקר גדול; והגאולה הבאה עם המוות. כל זה כאילו הורה מראש בדמיונו של הסופר, גדל בתוכו כמו עוּבּר ברחם, וכשנולד, נולד שלם עם כל איבריו. אבל האם ידע טולסטוי מראש מה יקרה לפייר ב“מלחמה ושלום”? האם לא נשתנה יחסו אליו תוך כדי רקימת העלילה, פעמים רבות? או האם ידע מראש מה יקרה לאנה קרנינה? מפי מרצה בספרות הרוסית שמעתי לא מזמן, שבנוסח הראשון של טולסטוי היתה אנה קרנינה אשה קטנה ולא יפה כלל…

לא במקרה עשה אובידיוס את פיגמליון לפסל ולא לצייר. בציור, אתה רואה את הדמות לאחר משיכות מכחול אחדות, היא שלמה לעיניך לאחר רגעים או שעות כפי שעלתה ברצונך. בסיתות באבן, התהליך הוא ממושך, ייתכן שהתכוונת לדבר־מה “מכוער”, ואתה חוצב, מסתת, מחטב, משפֶה – והנה הוא גאלתיאה… אתה מאוהב בה… כלומר, המכוער, בקסם האלכימיה של היצירה שהיא אסתטית, הוא עצמו הופך יפה עד כדי להתאהב בו.

בדברי ההקדמה שלו ל“האחים קרמזוב” מודיע דוטוייבסקי שגיבור הרומן הוא אלכסיי אליושה “שאולי אינו ראוי כלל לרומן, כי הוא איש־פעלים, אבל איש־פעלים בלתי־מסוים, שלא נתבהר טיבו… איש מוזר, ואפילו נפלה, ואולם הזרות והנפלוּת, מזיקות, בעצם, יותר משהן נותנות זכות לתשומת־לב”.

מדוע הוא מודיע כי אליושה הוא הגיבור? הלא הגיבורים הגדולים, רבי־הפעלים שברומן, שסביבם מתרכזת רוב העלילה רבת־הנפתולים, הם האב פיודור והבן הבכור דמיטרי! אין זה אלא משום שבאליושה ראה את “הגיבור החיובי” שלו, את “נושא הבשורה” של המחבר.

אך לאמיתו של דבר, אם עוקבים אחר העלילה והדמויות, אנו מגלים שבדוסטוייבסקי עצמו מתרחשים שינויים ביחסו ל“גיבורים השליליים” שלו, שהוא עצמו לא היה מודע להם מראש.

פיודור האב – איש רשע, הולל, שטוף בתאווה, שיכור, מסוגל לכל מעשה נבלה, כלפי זרים וקרובים כאחד, כלפי בניו, עצמו־ובשרו. או כפי שאומר עליו הקטיגור במשפט: “ציניקן, לגלגן־מרושע, רודף־זימה. הצד הרוחני חוסל כליל… מלבד תענוגות הזימה אינו רואה שום דבר בחיים. יעלה העולם באש, ובלבד שלי לבדי יהיה טוב”.

אבל כבר בראשית הרומן מספר דוסטוייבסקי מעשה על פיודור זה, שיש בו אמביוולנטיות הן מצד עצמו והן מצד המחבר אליו:

כשברחה ממנו אשתו הראשונה, אדלאידה, והשאירה אותו עם דמיטרי בן השלוש, הפך את ביתו להרמון וערך בו נשפי הוללות וזימה וכולי. בכל־זאת החליט לצאת לפטרבורג ולחפשה שם (אחר שביזבז את כל כספה). כשעמד לנסוע, נודע לו שמתה שם בעליית־גג. הוא היה שתוי כשנודע על כך. וכאן כותב דוסטוייבסקי:

“מספרים כי רץ ברחוב כשהוא צורח, נושא כפיו לשמים בשמחה: היום הזה בן־חורין אתה!”

“לפי דברי אחרים” – מוסיף דוסטוייבסקי ואומר – “בכה בקול כתינוק, ועד כדי כך, אומרים, שצר היה להביט עליו, למרות כל הבחילה שעורר עליו”;

“אפשר מאוד שגם זה וגם זה היה. כלומר, שגם שמח לשחרורו וגם ספד למשחררת – הכל יחד. ברוב המקרים, הלא האנשים, אפילו רוצחים, תמימים וגלויי־לב הם הרבה יותר מכפי שאנו דנים עליהם. וגם אנו בעצמנו כך”.

ובהמשך הרומן מסופר שפיודור נישא בשנית, לנערה ענייה בשם סופיה, שהתאהב בה. “עיניים תמימות אלו – כמו בתער גזרו אז בנפשו”.

אחר שנים של גלגולים, בא אליו ממרחקים בנו השני, איוואן – האינטלקטואלי, הניהיליסט־כביכול, המיסטיקן – והוא יושב עם אביו שעות ביחידות, “ושניהם הסכינו זה עם זה”.

“אך הנה” – כותב דוסטוייבסקי – “אין הזקן יכול להתקיים בלעדיו… ולא עוד, אלא שהאיש הצעיר היתה לו השפעה ניכרת על הזקן, דומה היה, שהלה כמעט החל לציית לו…”

אותן תהפוכות של יחס מתגלות גם כלפי דמיטרי, הנאשם ברצח אביו.

הוא הנו בנו האמיתי של פיודור, יורש אופיו, והוא מתואר בצבעים קודרים כבעל אכזריות רבה; אך זהו גם האיש השומר באמתחת הקשורה לצוארו את מחצית 3000 הרובל שנטל בעורמה, רק כדי להוכיח לגרושנקה אהובתו “שהוא נבל אך לא גנב”; והוא האיש שלאחר מריבת־הדמים עם אביו, כשהוא בורח מן הבית בלילה ואביו מוטל הרוג, הוא מתמהמה רגע בקָפצוֹ מעל לגדר מחשש שמא הרג את גריגורי המשרת.

ובעצם, סיכומו של יחס אמביוולנטי זה של הסופר מצוי בתוך נאומו של הקטיגור, האומר:

“אנו, רחבי־האופי, בעלי האופי הקרמזובי – מסוגלים אנו להכיל בקרבנו כל מיני הפכים ולהציץ בעת־ובעונה־אחת אל שתי התהומות, אל התהום אשר מעל לנו, תהום האידיאלים הנעלים, ואל התהום אשר מתחת לנו, תהום האידיאלים הנעלים, ואל התהום עשר מתחת לנו, תהום הירידה השפלה ביותר והמבאישה. – – – בלעדי זה אומללים אנחנו וללא סיפוק, בלעדי זה, הווייתנו אינה שלמה”.

או – ביצירה אחרת, בת־זמננו, “פקעת הצפעונים” של מוריאק.

הגיבור הוא, שוב, מה שאנו קוראים “גיבור שלילי”: איש קשה־לב, כילי חולני, נאחז בנכסיו בתאווה יחידה ואחרונה, אין בו חיבה לשום אדם, וממונו יקר לו מאנשי־ביתו.

הספר כולו הוא מעין מכתב־צוואה של שכיב־מרע אל אשתו, שלא אהבהּ והיא לא אהבה אותו; אל בני ביתו, שהם אויביו, שהוא הסתיר מהם ומנע מהם כל עזרה ויחס חם. הוא מנודה על־ידיהם ומנדה אותם. חייו הם גיהנום של העדר אהבה, ולבו הוא פקעת צפעונים של מזימות.

אם הכיר מוריאק את האיש הזה, או בדומה לו, במציאות, הוא לא יכול היה לאהבו, כי הוא מעורר דחייה ושאט־נפש. אם ברא אותו בדמיונו, ברא אותו מלכתחילה כ“איש רע”.

אבל מעשה הכתיבה עצמו, כתיבת וידוי וחשבון־נפש – הופך למעשה של היטהרות, הזדככות וכפרה. סיפור החיים הופך לטרגדיה של אדם שלא ידע לחיות, כי לא ידע לאהוב, וכיוון שלא ידע לאהוב, גם לא היה אהוב. אפילו המעשה היחיד שהיה בו משום מתן, משום הענקה, משום גילוי של נדיבות ושל חיבה עמוקה ונסתרת – נתפרש כגילוי נוסף של קמצנות ושל עורמה, כמנחת קין שאלוהים לא שעה אליה. הוא נותן לאחיינו, לוק, נער שהאיר לו פנים פעם, מין “חיית־טבע” –חגורה מלאה מטבעות זהב בצאתו לחזית. לוק מסרב לקבל אותה מפני שלבו מנבא לו שימות, ויוצא למלחמה מבלי לקחתה. אחר־כך, כשנודע לאשתו על כך, היא אומרת לו: הודה שנתת לו אותה מפני שידעת כי לא יאות לקבלה…

ובכן, על אדם זה כותב מוריאק, הנוצרי־הקתולי, בהקדמה לספרו:

“אויב זה של בני ביתו, לב זה, שהשנאה והכילות אכלוהו, רצוני שייכמרו רחמיכם עליו, על אף שפלותו. רצוני שיגע אל לבכם. כל ימיו הקודרים העלימו תאוות עלובות מעיניו את האור הקרוב כל־כך, אשר קרן אחת שלו נגעה בו לפעמים, כמעט וצרבתו. – – – לא, לא את הממון הוקיר כילי זה, לא לנקמה צמא איש־חימה זה. התכלית האמיתית של אהבתו תיוודע לכם, אם יש בכם הכוח והעוז לשמוע לדברי האיש הזה עד לווידויו האחרון, שהמוות מפסיקו”.

הקורא, השבוי בקסמי הכתיבה האמנותית, הולך שבי אחר הסופר, מזדהה עם הגיבור, מתמלא רגשי־חמלה כלפיו, רואה לסבלותיו; האם הסופר עצמו חש כך מלכתחילה כלפי גיבורו? או אולי חלה בו־עצמו תמורה?

שיילוק של שקספיר, הקרמזובים של דוסטוייבסקי, הכילי של מוריאק, אברמזון של ברנר – כל אלה יצורים חיים שלא נבראו במאמר אחד, בהבל פה. אפילו אלוהים, שאת כל הבריאה ברא בציוויים של “יהי” – יהי אור, יהי רקיע וכולי – את האדם הוא יצר, עפר מן האדמה, ונפח רוח באפיו, לא במאמר אחד.

ובכן, יושב לו סופר ליד שולחן הכתיבה שלו בוקר־בוקר או ערב־ערב, עט בידו, נייר לפניו, ומתוך המלים צומח גיבור. לא בבת־אחת הוא צומח, אלא מעט־מעט, כמו דמות מתוך האבן. לעתים נמשך הדבר חודשים, לעתים שנתיים, שלוש, שבע. הגיבור נעשה חי הנושא את עצמו. בינו ובין הסופר אין איש, מלבד דמויות אחרות, הצומחות גם הן מתוך המלים. היתואר שבמשך הימים והלילות הרבים, החודשים, לעתים השנים,שהסופר וגיבורו מתייחדים, רק הם לבדם – לא תתרקם מערכת יחסים מורכבת ביניהם? האין הם מדברים זה אל זה? האם רק אחד מהם הוא המדבר, והאחר הוא הסביל?

היחסים ההדדיים הם מחויבי המציאות. הגיבור, מרגע שניתנה בו נשמת חיים, איננו פסיבי. איננו בובה. איננו מניח לסופר, לבוראו, לעשות בו ככל העולה על רוחו, להוליכו לאן שירצה, בדרך שסימן לו מלכתחילה, אל מטרה שהציב לו מלכתחילה. “יש לו מה לומר” בעניין. יש לו רצון משלו. והרצון הזה מתנגש לעתים – לעתים קרובות – עם רצונו של הסופר. מקובל לומר שהסופר, בגיבוריו, “כותב את עצמו” – “מאדאם בובארי זה אני” – אבל למעשה, זוהי רק חצי האמת. יש ביציר כפיו של הסופר – או ביוצר־חלציו – גֶנים שלו, תכונות נורשות, אבל הוא יצור בפני עצמו, הוויה נפרדת משלו. אם להביא דימוי נוצרי – הרי קיים האב, קיים הבן, וביניהם – רוח הקודש, מין שילוש.

ובין האב והבן, שנולד מרוח הקודש – מתנהל דו־שיח רצוף, מתמיד, עד לרגע שיוצא הבן מרשות האב, יוצא מחדר עבודתו של הסופר, פורח משולחנו, משוטט לו חופשי ממנו בעולם.

אין אידיליה ביניהם. יש מאבק, יש מריבות, סצינות משפחתיות שמגיעות לעתים כמעט עד שפיכות דמים. בשלושים דפים ראשונים אפשר שגוגול יעשה את אקאקי אקאקייביץ' אדם מושפל, נבעט, נרמס, מכופף ראשו בפני כל פקיד, כל שוטר, אפילו בפני החייט התופר לו אדרתו – ובדף ה־31, ייתכן שאקאקי אקאקייביץ' זה יצעק: די! אינני יכול יותר! אינני תולעת־אדם! מה אתה עושה ממני? והוא מתמרד על יוצרו בכוח כזה, שגוגול נאלץ להפוך אותו לרוח־רפאים בעלת עוצמה, המבעתת את כל אנשי־השלטון. אפשר שמוזס הרצוג של בֶּלוֹ נמאסו לו חייו עם הסופר הזה, העושה אותו חצי־משוגע ומאלץ אותו לכתוב מכתבים לכל העולם, מכתבים מטורפים שאינם מגיעים לתעודתם –והוא לוקח את מכוניתו, מכניס לתוכה את בתו הקטנה – ובורח! בורח לא רק ממצבו, אלא גם מן הסופר! מה עושה הסופר? הוא מתרגז עליו וגורם לו תאונה! וכולא אותו במשטרה ומענה אותו בחקירות!.. וייתכן להיפך: שהסופר מחרחר ריב בין הגיבור ובין אשתו, בגלל חשד בגידה שהוא מוסך כרעל לתוך לבו, והוא משלח אותו מן הבית ומוליך אותו להתאבד – אבל הגיבור צועק: אני אינני מסוגל להתאבד! אני רוצה לחיות! או… לשוב הביתה, למרות הכל!

ב“השטן” של טולסטוי, הגיבור הוא אחד יבגני, בעל־אחוזה צעיר, יפה, מחונך היטב. ברווקותו הוא מקיים יחסים עם אחת הכפריות העובדות באחוזתו. לאחר שהוא נישא לנערה הגונה ומכובדת, ליזה, עדיין הוא חומד את הכפרייה הזאת ומתפתה לה מפעם לפעם. הדבר מייסר אותו. היא “השטן” בחייו. הוא לא יכול לשאת את השקר. ואז הוא אומר לעצמו: אי־אפשר עוד לחיות כך. עלי להרוג את אשתי או אותה, או – את עצמי.

ואז מסיים טולסטוי את הסיפור בשתי גרסות: בגרסה ראשונה יבגני לוקח את האקדח ויורה בעצמו. בגרסה שנייה – הוא יורה בכפרית בשעה שהיא עובדת בשדה שלו.

ושתי גרסות אלו הן תוצאות המאבק של טולסטוי עם גיבורו יבגני, הנלחם על נפשו. כאן, באופן בלתי־רגיל, שתי הגרסות גלויות לעינינו. אבל אילו היינו חודרים לבית־הגנזים של כל סופר ומוצאים בין כתבי־היד את הגרסות השונות של הרומנים שלו, שמספרן לעתים רב, ורואים כל מה שהוא פסל ומחק – היינו עולים על עקבות מאבקיו עם גיבורו או עם גיבוריו.

לא, אין לסופר בטחון גמור במה שיקרה עם גיבורו. קיים ביצירה “עקרון אי־הוודאות” שעליו מדבר פרופ' ברונובסקי בהרצאותיו על “מותר האדם”. ודאות באי־ודאות. או מה שקיטס מכנה בשם ­– The negative capability, הכושר השלילי של הסופר, כושרו להיות בלתי־בטוח, מסופק, חש את המסתורין.

אנחנו יכולים לתאר לעצמנו סדרת שאלות ששואל הגיבור את הסופר תוך כדי התהוות היצירה. למשל:

“האם אתה בטוח שלא היו לי ידידים? שהייתי בודד? הסתכל על סביבך וראה!”

“האהובה הראשונה שלי – מה קרה לה? האפשר להתעלם ממנה לגמרי? הלא היא היתה קיימת בתודעתי שנים רבות! בעצם, עד היום הזה!”

“האם שאלת את עצמך כמה אני משתכר לחודש? מדוע אינך אומר דבר על כך? זה לא חשוב לך כלל? אבל לי חשוב הדבר!”

או:

“אתה מסתנן לתוכי, אינך מרגיש בכך? זה אתה, הסופר, שמדבר כך! אני אינני מסוגל כלל לדבר כך, לחשוב כך, להרגיש כך! זהו זיוף! גנבת־דעת!”

או, לבסוף:

“מכיוון שאינך מבין אותי, אולי תרד ממני? אולי תלך אל מישהו אחר?”

לא הכל צפוי, אם כן, והרשות נתונה. וזהו קסמה של היצירה בשביל הסופר. באפשרות הבחירה. בחירות הבחירה. אין זה הכרח שאוריאל דוידובסקי ינסה לחתוך בתער את ורידיו. אין זה הכרח שאברמזון יופיע בדיוק באותו רגע ויפריעוֹ במעשה. אין זה הכרח שאברמזון ישתגע לבסוף. כל אלה הן בחירות הנעשות מתוך מאבק עם הגיבור.

אבל בעיקרו של דבר: היצירה היא מעשה של אהבה. כמו פיגמליון – מתאהב הסופר ביציר כפיו. יכול גיבורו להיות רע, מושחת, שפל, פרברטי, שוטה או משוגע – אבל הסופר יהיה מאוהב בו באיזו דרך דיאלקטית, פרדוקסלית. הוא ישחיר את פניו, יעליב אותו, ישים אותו לצחוק ולקלס בעיני הבריות, ובה־בשעה הוא יאהב אותו.

וכך דמויות נלעגות כמו צ’יצ’יקוב של גוגול, בנימין השלישי של מנדלי, זַנו של סבֶבוֹ, פּניפדֶר של אבלין ווּ, פּנין של נאבוקוב – כולם גיבורים מגוחכים מאוד באופן כלשהו, בחולשותיהם או בשיגעונותיהם… האם אהבו גיבורים אלה את יוצריהם? הלא הם שמו אותם ללעג בעיני הבריות – אבל… אבל הם גם חיבבו אותם עליהן! האם איננו מחבבים את הנוכל הנחמד מן “הנפשות המתות”, המרמה את כל הקיסרות הרוסית? את הדון־קישוט מן העיירה היהודית, החי בהזיות גדולות של עולם קטן? את המסכן הערמומי מטרייסט, המסתבך עם נשים ועם עצמו? את השלומיאל מן הפבּליק־סקול האנגלי ההופך קרבן של החברה האריסטוקרטית? את הפרופסור הפדנטי והמפוזר, המסרב להישחק בין גלגלי החברה האמריקנית?

ובה־בשעה מתרחשים עוד שני דברים חשובים במהלך היצירה:

תוך כדי מאבק הסופר עם גיבורו, תוך כדי החיפוש המתמיד של זהות גיבורו, הוא עורך גם מסע – שלא ברצונו – אל זהות עצמו באמצעות הגיבור;

ותוך כדי אהבת הסופר את גיבורו הוא מגיע לאקט רליגיוזי, של גילוי הטוב שבתוך הרע, של מירוק חטאים, של סליחה וכפרה. הסיפור עצמו, אם הוא עולה בידו, נעשה – כמו התפילה והווידוי – למעשה של היטהרות וגאולה.

השאלה האחרונה הנשאלת היא: מה קורה ליחסים שבין הסופר לגיבורו לאחר שהוא מסיים לברוא אותו, ולאחר שהוא יוצא מרשותו?

כן,היחסים לא נגמרים בכך. אבל הם נושאים אופי אחר לגמרי, על־פי־רוב טבועים בחותם העצב. לפעמים מתגעגע הסופר עליו, לפעמים הוא מתנכר אליו בכוונה, לפעמים יש לו רגשי חרטה ונוחם, לפעמים הוא מבועת מזכרונו ולפעמים הוא מגרש אותו מזכרונו. ואילו הגיבור – יש שהוא חוזר אליו לתבוע ממנו את עלבונו ומוצא את הדלת סגורה, ולעתים קרובות, במקרים שיצא פגום, בעל־מום, הוא מצווח בעולם על בוראו, או משוטט, כמו הנשמות הפגומות שבקבלה, ההופכות לשדין ולילין, ומבקש תיקון, שאותו לא ימצא.

אבל מאז מתחילה פרשת יחסים אחרת – בין הגיבור ובין קוראיו, ולעתים אלו הם גם חיים חדשים.

1975