הקריאה החוזרת בשירי אלתרמן היום – יותר מארבעים שנה לאחר שואת יהודי אירופה, כאשר, באופן פרדוקסלי למדי, דווקא כעבור זמן כה רב אנחנו חודרים יותר ויותר לתוך־תוכו של אותו אינפרנו, מובילים בידי הניצולים שכבר מעיזים לדבר את זכרונם – מעוררת תמיהה על מיעוט התייחסותו של המשורר לאותם מאורעות קטקליסטיים, הן ב“שירי העת והעיתון” שלו והן בשירתו האפית.

חובה לומר, מיד בראשית הדברים, שתמיהה כזו אינה צריכה להתעורר – אולי אסור לה שתתעורר – לגבי היצירה הספרותית או האמנותית, בדרך־כלל. אין רשות לקורא לבוא בטענה אל משורר או סופר: מדוע לא כתבת על נושא זה או אחר, ויהיה זה מן הנושאים הבוערים ביותר, העומדים ברומו של עולם. אפשר שסופר יחווה את החוויות הקשות ביותר בחייו האישיים או הקיבוציים – מות בני משפחה, מחלה אנושה, קרבות דמים, מחנה השמדה – ולא יכתוב על כך כלום. הדבר לא יגרע מערכו כמשורר, ולא יעיד על קהות רגשותיו כאדם, ודוגמאות לכך יש הרבה.

שונה הדבר לגבי אלתרמן. במשך 24 שנים, שבוע־שבוע, ליווה הוא בשירי “הטור השביעי” את האירועים האקטואליים וההיסטוריים של הישוב העברי בארץ־ישראל, של העם היהודי ושל המדינה הצעירה, מתוך חוש מצוין של פרופורציה, בהבדלה בין עיקר לטפל, ומתוך חריפות של תגובה המכוּונת בכל מקרה לקלוע אל מועד הבעירה של אותה שעה, ולעשותו כעין “נקודת ארכימדס” לראייה כוללת ורחבה, בעלת משמעות מוסרית, או היסטוריוסופית. אבל לא רק ב“טור השביעי”. שירי “עיר היונה” נתחברו מתוך יומרה מפורשת לכוב את האפוס של תקומת מדינת היהודים, של הולדתה מתוך המאבק, ההעפלה, מלחמת השחרור, ושל התלכדות השבטים הנקבצים אליה מכל הגלויות – להוויה חדשה, מעין “איליאדה” או אַינַאִיס" של העם העברי.

והנה מתוך העשרות הרבות של שירי “הטור השביעי” שנכתבו בשנות מלחמת העולם – שרובם מלווים את מהלך המלחמה בחזיתות השונות, את הנצחונות והמפלות, וכן את הפעילות הפוליטית הנוגעת לגורל אירופה, העולם, העם היהודי, הישוב בארץ – רק אחד־עשר שירים (שבעה בכרך שנערך על־ידי אלתרמן עצמו וארבע ב“מחברות” שהופיעו באחרונה) נוגעים ישירות לעניין השמדת יהודי אירופה, ואין גם באחד מהם אזכּוּר של מחנות השמדה, כבשני גאזים, ההריגות ההמוניות, מצעדי המוות וכולי. והדבר המפליא עוד יותר הוא זה, שבאפוס של הולדת מדינת היהודים, “עיר היונה”, אין – לא בחלקיו התיאוריים ולא בחלקיו ההגותיים – שום התייחסות לאותה קטסטרופה אַל־שנייה בהיסטוריה היהודית, שהיה לה חלק כל־כך גדול בהטבעת חותם לא־יימחה על “צלמי הפנים” של העם, והיתה גורם ראשי בעצם הקמת המדינה. איך ייתכן – שואל הקורא – שכאשר מתאר המשורר, באהבה רבה וברחמים, את פליטי השואה בתחתית ספינת המעפילים, בנדודי “הבריחה”, במחנות קפריסין, בפלוגות הגח"ל, במעברה ובעיר החדשה – לא נשקפו לו מפניהם האימים שעברו עליהם עצמם אך אתמול, ורק את זכרון המתים הוא רואה בהם (כמו ב“ילודי האשה”); ואיך ייתכן שכאשר הוא מונה, בפרקי “צלמי פנים”, בהבחנה עמוקה כל־כך, את תכונותיו היחודיות של עם ישראל, שעוצבו במהלך תולדותיו בגולה – אין הוא מזכיר את האסון שחולל בו את התמורה הגדולה ביותר, זה שהיה כחבטה עצומה המשנה את כל “צלם הפנים”?

בהקשר זה צריך לומר משהו על יחסו של הדור המכונה “דור הפלמ”ח" – שאלתרמן התהלך בו כרע וכאח בוגר – לשואה בשנות התרחשותה.

האמירה הרטרוספקטיבית “לא ידענו”, או “ידענו רק שמץ” – המקבילה באופן גרוטסקי לאמירה הגרמנית בנוסח זה – אין בה אמת, כמובן. כבר בשבועות הראשונים לפרוץ המלחמה, עם כיבוש פולין על־ידי הגרמנים, החלו מגיעות הידיעות על הריגות המוניות של יהודים. ב־1940 וב־1941 הגיעו ארצה יהודים, וחזרו שליחים מן הארצות הכבושות, דרך ברית־המועצות, וסיפרו על המתרחש. ולאחר־מכן הסתננו הידיעות על ההשמדה הטוטלית, על הגטאות והמחנות, ברציפות, דרך אנגליה, הונגריה, תורכיה, פרס וכולי והגיעו אלינו. כשארתור זיגלבאום התאבד על מדרגות הפרלמנט הבריטי ב־12 במאי 1943, היה זה כבר לאחר שנוכח כי העולם החופשי אוטם את אוזניו לזעקות ולקריאות ההצלה הבוקעות מבעד לחומה. האמת היא שהדחקנו את הידיעות אל שולי הדברים שהעסיקו אותנו אז, וצימצמנו את חשיבותן לממדים כאלה, שבראייה לאחור, הדיספרופורציה הזאת מכסה בכלימה את פנינו.

אין דבר המסמל אותה באופן בוטה יותר מאשר המקום שתפסו ידיעות אלה בעיתונות הארץ־ישראלית של אותם ימים. המדפדף היום בעיתונים הישנים נדהם לראות איך ידיעה על הרג של עשרת אלפים יהודים בעיר בפולין מופיעה באותיות פטיט בשולי הדף, כאשר כולו רועש מכותרות גדולות על המצב בחזיתות, על ויכוחים בהנהלת הסוכנות ועל התכתשיות בין סיעה ב' וסיעה ג' בסניף מפא“י בתל־אביב. לא אתייחס כאן למעשים ולמחדלים של מוסדות הישוב וההנהגה לעניין ההצלה – על כך נכתב הרבה לכאן ולכאן, ומחקרים חשובים מוסיפים להופיע (ביניהם מחקרה החשוב של דינה פורת, “ההנהגה במילכוד”). מה שחשוב לנו בהקשר זה הוא היחס הנפשי של הדור הצעיר בארץ – של בני 17, 20, 30 (וצריך לזכור שאלתרמן היה אז בשנות השלושים הראשונות שלו), חברי תנועות הנוער, הקיבוצים, ההגנה, הפלמ”ח, אצ“ל ולח”י – ליהודי הגולה בשנים ההן.

יחס זה היו לו שני פנים. הפן האחד – ההרגשה האקסטטית שאנחנו, כאן בארץ־ישראל, הננו עם שחי “חיי חופש חיי דרור”, עם זקוף קומה, עובד ולוחם, ש“ברזל כבליו הוסר ממנו, עין בעין רואה אור”, ש“חיי רוח לו אין די” – והוא שונה לחלוטין מן העם כפוף הקומה, המושפל, הכנוע, הרוכל והסוחר, הלומד תורה ומתפלל, שהוא מבוזה, מסכן, וראוי לרחמים. והפן השני – הרגשת השליחות לגאול את העם הזה מיוון המצולה שהוא שרוי בו. והלא לשם כך אנו לוחמים כאן בעד “עלייה חופשית”, נגד השלטון הבריטי, לשם כך אנו נחלצים להביא יהודים ארצה בכל הדרכים, ומביאים אותם בספינות מעפילים בחירוף־נפש, לשם כך אנו נכונים גם לצנוח אל מעבר לקווי האויב, כדי להצילם. כלומר – למענם, הנתונים בכף! צוו עלינו לעשות – ונעשה! לא נירתע להקריב גם את חיינו למען המטרה הזאת!

אך אם נאמר על בן הדור הזה בארץ שהוא “נשא את עמו על השכם”, אפשר גם לומר, באותה נשימה, שכאשר הוא נשא את פליט־השואה על שכמו מן הספינה אל החוף – הוא לא ראה את פניו ולא התבונן לעיניו.

אלתרמן הביע את הסתירה הזאת ביתר חריפות, על־ידי תיאור הפגישה בין הארץ והגולה כהתנגשות הרת־גורל בין שני יסודות מנוגדים. ב“דף של מיכאל” ב“עיר היונה”, הוא כותב:

“עת כי עומסים אנו את הבאים בחשכה, עת כי נושאים אנו את חייתם על גב,/ חשים אנחנו את חרדת נשימתם ואת אנקת גופם הדך והניגף, / אך גם את כפתם נסגרת על גרוננו”.

ולאחר כמה משפטים: " אבל מלחמת שניים, / סמויה וקנאית בו תשתחל כחוט, ומבחוץ תבוא בו ומחדרים / לחרוץ אם יטחנו ריחיו את הגרעין / או הגרעין יטחן את הריחיים".

בני הארץ הם הגרעין, בני הגולה הם הריחיים, ולישות החדשה הנוצרת עם קום המדינה אורבת סכנה פן יישחק הגרעין.

נתן אלתרמן היה חלק מן ההוויה הגאה והמתרוננת הזאת של ארץ־ישראל, שהיא ניגודה של הגולה. “עיר היונה” שלו הוא אפוס של הדור הארצישראלי שגאל את הגולה, ורבים מפרקיו הם שיר הלל לאלה שאחת ידם עושה במלאכה ואחת מחזקת השלח – במאבק נגד הבריטים, בהובלת ספינות המעפילים, בקרבות השחרור וכולי.

אבל אלתרמן אינו בן “דור הפלמ”ח“. הוא בוגר ממנו ועלה ארצה בהיותו בן 15. שלא כילידי הארץ, קושרות אותו נימים חזקות אל יהדות הגולה – נימים שמקורן משולש: הן משורש הביוגרפיה שלו, מן התודעה ההיסטורית הרחבה שלו, והן מנטיותיו, כאדם וכמשורר, אל העממיוּת, עממיות מזרחית ומערבית כאחד, תימנית או ורשאית, של דוברי לאדינו או של דוברי יידיש. ב”מריבת קיץ“, שיר שבו הוא מתפלמס, כידוע, עם ההשקפה ה”כנענית", הוא כותב:

כי עמק באומה תו ספרד ומגנצא

לא פחות מתּוַן של קדש והעי.

ולכן – לפוסלים את הכול עד ברגע,

לאומרים נדלג על דורות עד יבוס,

אַת עונה כמציאות המראה צפורניה

ואותם מורידה בלי־משים מן הסוס.

והשאלה חוזרת לראשיתה: משורר בעל זיקה כה חזקה, רגשית והגותית, ליהודי הגולה, שהיתה לו אמפתיה עמוקה לסבל אנושי בכלל, לא־כל־שכן לסבל יהודי – מדוע כה מעטה אצלו ההתייחסות למאורעות השואה בשנות התרחשותה, ולאחר מכן, כשנפגש עם שרידיה?

חמישה מאחד־עשר השירים של “הטור השביעי” שעניינם בשואה – “מכל העמים”, “מכתב של מנחם־מנדל”, “על הילד אברם”, “אמא כבר מותר לבכות?” ו“הרצל והילדים” – הם מן החזקים והמזעזעים ביותר שנכתבו על נושא זה בלשון העברית. ארבעה מחמישה אלה הם על ילדים. שניים מהם נכתבו בזמן המלחמה (ב־1942 וב־1944) ושלושה לאחר סיומה. כולם, בעצם, מוּסבּים על המערכה האחרונה של הטרגדיה, כאשר הגוויות מוטלות על הבמה, והכל תם.

אם נתבונן בשירים אלה מבחינת סגנונם וצורתם, נראה שהם כתובים במתכונת הבלדה – בדמיון לבלדה היהודית של איציק מאנגר יותר מאשר לבלדה הסקוטית־הקלסית; או במתכונת שיר הערש היידי, האלגי, שהאירוניה שבו צפונה בניגוד שבין אופיו המרגיע לשינה כביכול ובין סיפור המעשה העצוב שאינו עשוי כלל להרגיע. בכולם קיים הדיאלוג הדרמתי בין החי והמתים, או בין מתים למתים, העולה בהדרגה לשיא טרגי ומסתיים בדממה.

ב“מכל העמים”, הדיאלוג הוא בין הילדים והמתים ואלוהים ("אלוהי האבות ידענו / שאתה בחרתנו מכל הילדים / אהבת אותנו ורצית בנו" וגו'); ב“מכתב של מנחם מנדל” הדיאלוג הוא בינו, המת, ובין שיינה־שנדל זוגתו המתה, על מותם של “גיבורי הספרות היהודית הגדולה” (ומסתיים: “שיינה־שנדל שלי, דרך ליל וסופה / בראשי ההרוג את נוגעת / שינה־שנדל שלי, זוגתי היפה/ במרומים הלבנה נוגהת”); ב“על הילד אברם”, הדיאלוג הוא בין הילד שנותר יחידי בחיים ובין אמו, אביו ואחותו המתים, ולבסוף בין אדוני ובינו; וב“הרצל והילדים”, הדיאלוג הוא בין הילדים הנוסעים ברכבת לקראת מותם ובין הרצל שקולו עולה מקברו.

מצד סגנונם דומים שירים אלה לכמה שירים אחרים של אלתרמן, כמו “הנה תמו יום קרב וערבו”, “האסופי”, או “על אם הדרך”.

אבל זוהי גם המגבלה שלהם, שאלתרמן היה מודע לה היטב. כי המתכונת של הבלדה – או של שיר הערש האלגי – היא מתכונת קונבנציונלית, שהובעו בה טרגדיות אישיות או משפחתיות, כמו פרידת אהוב מאהובתו, מות האהוב או האהובה, אֵבל אם על בנה, או בן על אמו, או נפילת גיבור בקרב וכולי – בשעה שהטרגדיה שהתחוללה בשואה – שום דבר שאירע לפני־כן לא דמה לממדי הזוועה שבה. הפואטיקה של “הטור השביעי”, או של “עיר היונה” – זו של השיר השקול והמחורז, המלודי והשפוי – לא היתה עשויה להביע את המציאות המטורפת, האפוקליפטית, של ימי השואה על כל הגיהנום שבהם. בעל־כורחה היא הגבילה עצמה לחיווי הדממה שלאחר הסער, כאשר תם הכל.

האם לא חרג אלתרמן מן המתכונת הזאת במתן ביטוי לימי הקץ ההם?

לא איכנס כאן לעבי המחלוקת הישנה בדבר הפירוש ליצירתו העמוקה ביותר של אלתרמן, “שמחת עניים”.¹ אומר רק זאת, שגם אם נקבל שהמוטיב הראשי בה הוא זה הנמשך אליהם משיריו הראשונים של אלתרמן – היחסים בין המת ורעייתו – אין שום אפשרות להבין את הדרמה המתרחשת בה למן השער הרביעי ואילך כאילו היא מתרחשת בתחום רשות היחיד, אלא אם כן נאנוס את הטקסט עד כדי היפוכו, להתאימו לתפיסה מוקדמת של הפרשן. העלילה הדרמתית בשירה זו הופכת בהדרגה לפנטסמאגוריה הפורשת לעינינו תמונה של סַף־קץ, שאפשר להשוותה לחזיונות שבספרי האפוקליפסה: עיר נצורה, שאויב אכזר עומד בשעריה, שיושביה חיים “על קו הקץ, על חוד סכין”, שמלאך־המוות עובר בה, כי “אם כלבים בוכים בעיר, הלא אות כי מלאך עובר בעיר”, ובה “מי באש ייצרף, ומי ייטרף, ומי יישאר לבדד”; הנצורים הם מעטים מול חזקים, והאלמוני, שהוא כעין המלאך המגונן המרחף מעליה, משביע לעמוד על הנפש, קורא נקם, קורא למחברת להיכון – “האחים האחים האחים… היכונו היכונו היכונו”, מגדף את הבוגדים – אך האויב פורץ אל העיר והיא נופלת, “עיר דולקה ונלכדת חצר, חצר! קץ, בתי, בא קץ” – ולבסוף נותרת רק הרעיה, זו “היפה בסכיניה, כמו מנורה בזיו קניה” – והיא חובקת את הבן לישועה גדולה.

המתכונת אינה אפוא עוד הבלדה הקונבנציונלית, אלא היא דרמה אפוקליפטית, שפרקיה נצמדים אל צורות שיר יהודית עתיקות ומסורתיות, כמו הנבואה, מדרשי הגאולה, התפילה, הקינות והפיוטים, ושהמוטיב של החי־המת עובר בה טרנספורמציה מן האישי אל הקיבוצי.

החולקים על הפירוש הזה, המסמיך את “שמחת עניים” לעניין השואה או ערב השואה, נאחזים בפרט כרונולוגי שעשוי כביכול להפריך אותו מלכתחילה: הספר הופיע ב־1941, וניתן לשער שהשירים נכתבו שנה או שנתיים לפני־כן, כלומר לפני שהחלה ההשמדה של יהודי אירופה, ועל־כל־פנים לפני שהגיעו הידיעות עליה.

אבל אין צורך להיתלות בסברות מיסטיות כדי להבין שבאדם בעל חושים חדים כאלתרמן עשויה היתה החרדה העמוקה – האישית והיהודית – מפני הצפוי, הן לגולה והן לארץ־ישראל, כבר עם פרוץ המלחמה, או ערב המלחמה – להוליד את החזיונות האלה של ימי־קץ, כפי שהם מבעתים את “שמחת עניים”.

אי־אפשר לסיים דברים אלה בלי לציין שכעשרים שנה לאחר זאת, בשנות השישים (ואלה הן השנים שבהן גם הופיעו הספרים הראשונים של “דור הפלמ”ח" הנוגעים ישירות בשואה), השמיע אלתרמן, ודווקא בפרוזה, את הדברים הבוטים ביותר נגד מגעי “התרבות” ו“הרצון הטוב” עם גרמניה, במאמרים רבים שהיו מכוונים נגד המסעות של ישראלים לשם – של שחקנים, זמרים, קומיקאים, להקות מחול, קבוצות דרמתיות, משלחות של תלמידים, מורים ומחנכים, וכולי – שראה בהם חרפה וחילול זכר השואה. אסתפק רק בהבאת כמה משפטים שכתב נגד דבריו של גינתר גראס, שבהרצאתו בישראל אמר כי צריך לזכור שההיסטוריה האנושית היא גם היסטוריה של משמידי עמים. וכך כתב אלתרמן:

“יש לדעת כי יחודו של הפשע הגרמני הזה, יחודו הממלכתי, המשפטי והתחוקתי, הצבאי והאזרחי גם יחד, שבוצע בכוחות הממלכה והצבא והמשטרה והמוני העם והמומחים ואנשי־המעשה והמשכילים ואנשי־התיאוריה, וכן הלאה וכן הלאה – יחודו של פשע זה היה צריך להכביד לא רק על כניסתה של גרמניה אל משפחת העמים, אלא אף על כניסתה אל משפחת משמידי העמים, שכן גם ביניהם אין להם מסגרת מן המוכן”.

1986