עמליה כהנא־כרמון הגיעה לספרות מקדמת עדן. בגן־עדן שוררות הרמוניה וסימטריה מוחלטת: אור־וחושך, מים־ורקיע, שמים־ויבשה, ממשלת־היום – וממשלת־הלילה, חיית־הארץ – ועוף השמים, זכר ונקבה, אדם וחווה. הסימטריה הזאת, בקדמת עדן, נתערערה, שיווי המשקל הופר, ההרמוניה נהרסה, הכלב הולך אצל הזאב, התרנגול הולך אצל הטווס, אדם הראשון מוליד רוחין ושדין ולילין. בזיעת אפיו הוא אוכל לחם, והאשה בעצב יולדת בנים, ותשוקה אליו והוא מושל בה.

בנוף הארץ הזאת אירע המקרה המזעזע של רצח אח בידי אחיו, שאפשר לומר עליו שהוא תוצאה של “אי־הבנה טרגית”, שהרי קין והבל לא שנאו זה את זה, אולי אף אהבו איש את אחיו, אלא שטעו זה בכוונת זה, או בכוונות אביהם שבשמים. ושם גם אירע הדבר, בדור הפלגה, שנבלה שפתם של האנשים. כשאמר אחד לחברו הבא לי מים, הביא לו עפר, הבא לי קרדום – הושיט לו מגרפה. הכהו ופצע את מוחו. אי־הבנה.

בנוף הזה, אם נסתכל בו סביב־סביב, נמצא את הטירה של קפקא, שכה קשה להגיע אליה, את המגדלור של וירג’יניה וולף, שגם אליו לא מגיעים, את העץ העירום והיבש של בקט מ“מחכים לגודו”; ובפינה אחרת, אם נסב עינינו לצד אחר, את ההר שעליו עומד מבצר מונטיפר.

לעניין העץ היבש: כשהופיע קובץ סיפוריו של גוגול, “ערבסקות”, התקיפה אותו הביקורת על הטריוויאליות וההמוניות שבתיאוריו. גוגול, שידע לצייר, ובצעירותו גם שאף להיות צייר, סיפר, במכתב לידידו, שעוד בהיותו בכפר הרבּה לצייר נוף שברקע שלו עמד עץ מת. אחד משכניו האיכרים שראה את הציור, נד בראשו ואמר: צייר טוב בוחר לצייר עץ יפה, חזק, מכוסה בעלים ירוקים, מבריקים, לא עץ מת. “הייתי צעיר מאוד אז” – כותב גוגול – “והביקורת הזאת הרגיזה אותי. אחר־כך הבנתי מדוע, והבנתי עוד משהו: כיעור ובנליות יומיומיים עשויים להיות יסודות ביצירת אמנות, אך הדבר החשוב הוא לא להשתעבד להעתקתם. את המציאות הזאת יש להאיר מבפנים. ככל שהנושא יותר שכיח, כך חייב המשורר להתרומם גבוה יותר, כי עליו למצות מתוכו את היוצא־מן־הכלל, ועם זאת להשכיל לעשות את היוצא־מן־הכלל לאמיתי כמו המציאות”.

בלשונה של עמליה כהנא־כרמון היינו אומרים: “להגיע אל לב האור” או: “לדלות מן המצולה, משהו נדיר ומסתורי, שיהיה קיים ועומד בזכות עצמו”.

בקדמת עדן האדם מגורש. וראוי לשים לב לכך, שכמעט כל סיפוריה של עמליה כהנא־כרמון בין בשוויץ ובאנגליה, בין בירושלים ובבאר־שבע ובמקומות אחרים – מתרחשים במגורים ארעיים, בחדרים שכורים, בבתי־מלון, במעונות סטודנטים, ובסיפרה האחרון – בנכר, בשבי ובנדודים. אף כשהם בבית המשפחה, כמו ב“לב הקיץ, לב האור” – קירות הבית מתפוקקים, נסדקים. המצב הוא מצב של גלות. מאונס או מרצון. דרוש לו, לאדם, “חדר משלו”, כמו שאומרת וירג’יניה וולף, וכמו שמצטטת אותה אביגיל בסיפור “פעמון הזכוכית” – אבל אין לאדם חדר משלו העשוי להיות “מקדש מעט”, והוא מוצא עצמו בחדרים אחרים, או במשרדים, בחנויות, לא במקומו.

איש ונופו לו על ארץ רבה. ונופה של עמליה אינו זה של קפקא ולא של בקט ולא של וירג’יניה וולף, גם לא של גנסין או של ברנר. אם כי הוא ב“קדמת עדן”, אין זה נוף שבו “ציפור לא צווח, עוף לא פורח”. בהרי האלפים, בכפרים של אנגליה, בתל־אביב, בירושלים, בערבה – צומחים יערות וגנים, מפכים בהם פלגים, חוצים אותם נהרות שברווזים שטים בהם, עומדים בהם ארמונות אגדיים, גדלים בהם שיחים ועשבים, כל שיח ועץ למינהו, כאשר יקרא להם האדם בשמות. בדף אחד, בסיפור “החמה נסתלקה”, שמתואר בו גן, אפשר למצוא עשרים שמות עצים ושיחים: תדהר, תרזה, צפצפה, לבנה, יסמין, אשכרוע, דפנה, הדס, וכולי וכולי. זהו הרקע האחורי, האגדי – שיש בו מזכרון גן־העדן, ואי־אפשר לדבר על סיפורים אלה ללא התייחסות לאמנות הציור, שהיא חלק כה חשוב ברקמתם, בטקסטורה שלהם; אבל בקדמת עדן זו, בקדמתם – משתרעים שדות מגנטיים במתח גבוה.

הנופים הפיסיים משתנים מסיפור לסיפור, אבל הנוף הנפשי הוא אחד, למן הסיפורים הראשונים בשנות החמישים – שהיתה לי הזכות לפרסמם ב“משא”, כשהייתי עורכו – והם הגיעו מרחוק, מאנגליה, והנה מנגינה חדשה, שלא היתה כמוה קודם לכן – ודרך “וירח בעמק אילון” ו“שדות מגנטיים”. ועד “למעלה במונטיפר”.

במקום “הנוף הנפשי” אולי מוטב לומר: “התנועה הנפשית”. כי התנועה היא הדבר המוחש ביותר בסיפורים אלה. תנועה מנקודה אחת לנקודה שנייה, מרוחקת; לעתים בקו ישר, אטית, זחלנית, מהססת, מתעכבת; לעתים בזיגזגים, נפתלת; תמיד לקראת סוף דרכה – נרתעת, נדחית, נסוגה, חוזרת, לפני הגיעה אל מטרתה.

אינני מכיר שום יצירת סופר עברי, שבכולה – על פני שנים וספרים – תנועת נפש כזו, על מצוקתה וכמיהתה, היא המהות והתוכן, והיא הכוח המניע – לא לצעקה, לא לבכי, לא לציניות הכופרת בכל, גם לא לשיר תפילה, אלא לבניית סיפור יציב, עומד איתן על רגליו – כמו ביצירתה של עמליה כהנא־כרמון.

לכאורה, הסיפורים – רובם הם על התאהבויות, התאהבויות שאינן מתממשות. תלמידה במורֵה שלה, מורה (בשיעורי ערב לקורספונדציה מסחרית) בתלמיד שלה, אשה נשואה – ברופא של בנה, סטודנטית ישראלית – בשליח למוסד ציוני, סטודנטית אמריקנית – בסופר וחוקר ישראלי, אשה נכה, משותקת – בפועל כפרי, אשה שבויה – בשוֹבָהּ, שהתעלל בה, ואחר־כך בעבד כושי, ועוד ועוד. כולן אינן מתממשות.

אבל לומר “התאהבויות” הוא הוזלה והחטאה של העיקר. יש כאן דבר למעלה מהתאהבות, המעניק לסיפורים את הממד המטפיסי, אולי הרליגיוזי, שלהם; למעלה מהתאהבות – כי התנועה היא גם בין איש לחברו, בין בן לאמו, בין ילדה קטנה ובודדת ואשה זרה הגרה עמה, בין שניים זרים הנפגשים באקראי: זו הכמיהה להגיע, להגיע, מעבר לקליפות העוטפות את האדם, אל לב המסתורין שבו, בבחינת “טורא בטורא לא פגע, אינש באינש פגע”, או כמו שאומרת המורה ב“אם נא מצאתי חן” – “האיש החי על כוכב, נר חלש, מי אתה, גלה לי את סודך, ואקבל עלי. נעשה ונשמע”; או כמו שאומר “הילד הזקן” רונן ב“לב הקיץ לב האור” – “איש נתקל באיש, קודם כל המיסתורין המיוחד לפגישה הזו”; וכמו שנאמר פעמים כה רבות, כמעט בכל סיפור וסיפור, ועד ל“מעלה במונטיפר”, שם אומרת קלרה “שלקרוא בשמו של אשר אין, הוא גם להגיד בקול את הגעגוע” – הכמיהה לחסר הזה, הציפייה לנס הפגישה הגואלת, אל “המאור שברגבים”. “כי הפכם הוא מאורם”.

והנס אינו מתרחש. “אל תתלי בי תקוות” – אומר האיש לאשה. “שמעי וזכרי: מסגרת יש, לא איש הטוב בעיניו יעשה” – אומר המורה לתלמידה המאוהבת. “איתך, אדם נמשך, גם נתבע, להשקיע יותר מאשר ירגיש בכך בנוח” – אומר עבד־הכושי לקלרה. והכל חוזר לחולין שלו, שממנו מצווה הנכזב לשאוב בכל־זאת כוח, כדי שגם החלש לגיבור יהיה.

וכך כל סיפור וסיפור הוא נסיון נוסף, ב“הימורים גבוהים”, להגיע אל האור הגנוז. וכשכמעט מגיעים, ולא מגיעים, היסורים הם מעין יסורי טאנטאלוס, שהתפוח בורח מידו.

“אתה אוסף עדויות. הקול שלוח אחריך. אליך. ההתמודדות היא עם מלים” – אומר המספר ב“וירח בעמק אילון”.

התמודדות עם מלים:

קוראי “למעלה במונטיפר”, או החלק המכונה “ממראות גשר הברווז הירוק”, התרשמו – מתוך התפעלות, או תהייה, או התנגדות – מריבוי המלים והנטיות והביטויים הארכאיים, כביכול. “ונעבור במקומות השטוחים אשר ביצות־עד שם”, “ונבוא אל העיר הגדולה הסמוכה למקומותינו”, “כל אלה זכרתי ואבכה, ואשב תחתי על הארץ הקפואה, בוכיה”, “תועפות־פוארותיהם באוויר הקר”, וכולי וכולי. הם לא זכרו, כנראה, שמלים וביטויים מעין אלה, תנכ“יים, משניים, מדרשיים, או אף מן הספרות הרבנית והחסידית – וכן נטיות פועל תנ”כיות – זרועים בכל סיפוריה של עמליה כהנא־כרמון, למן הראשון שבהם; בכל אלה שזמנם הוא הההווה, שהנפשות המדברות בהם הן ישראלים, ילידי הארץ או עולים. “חריטו” – במקום שאנו אומרים “ארנקו”. “לסוטה” – במקום “חולצה”. “קיטון” – במקום חדר מגורים. “ביום הגנוסיא” – במקום “ביום החג”. “קול המצילה” – תחת “קול הפעמון”. “תה של ערבית” – תחת “ארוחת ערב קלה”. וכן: “לחלות את פניהם”, “'קחוני־נא עמכם”, “ללא קול ישוטו”, “האזנתי ואצחק” – כל אלה, ואין מספר לאחרים, הם מספר הסיפורים הראשון “בכפיפה אחת”. וכמה מוזר, לכאורה, שסוחר פרוות בשם ליפשיץ, יאמר בשיחה: “אבדו מאוויי הלב. אבד עליהם כלח. זמנים חדשים יניעונו פה בצוותא”; וכמה מוזר, לכאורה, עוד יותר מוזר, שחייל, איש פלמ"ח ב־1948, יאמר: “אך זה הגעתי, אילנה. זו החתולה שבורת־הרגל? ראיתיה לפני כן לפני השער”; במקום שיאמר: “רק עכשיו הגעתי, אילנה. זאת החתולה עם הרגל השבורה? ראיתי אותה קודם ליד השער”.

לשון לא יומיומית, לא דיבורית של כאן־והיום. לשון שיש בה חגיגיות מסוימת. לא, אין זו לשון של מאפו, לא של מנדלי, לא של פרישמן, לא של עגנון. מזיגה אחרת שנשמעת לנו לעתים כלשון של תלמידה מצטיינת בבית־ספר עברי, התלמידה הטובה ביותר בכיתה, בתנ"ך, במשנה, בטבע, בתולדות ישראל.

מדוע לשון חגיגית זו, עם נטיות פועל תנ“כיות, עם ו”ו ההיפוך, שמות־עצם מן המִשנה, נשמעת בכל־זאת – גם בתיאורים וגם בדיאלוגים – אמינה, משכנעת, אמיתית, לא אנכרוניסטית?

משתי סיבות: ראשית, משום שהמנגינה של המשפטים, כלומר, התווים שתחת המלים, היא מנגינה של כאן־ועכשיו ושל האנשים הדוברים כפי שהם דוברים; ושנית, משום שכל המלים והביטויים האלה, האזוטריים כביכול, מתלכדים בהרמוניה שלמה עם הסגנון הכללי והמיוחד בתחבירו של המספרת, אינם מפירים אותו ואינם יוצאי־דופן בו.

אבל לא זה העיקר. העיקר הוא בכך שהבחירה בלשון חגיגית היא חלק מן המהות שעליה הצבעתי קודם. היא הגשמה – באמצעות המלים – של הכמיהה להעניק לנפשות מידה של אצילות. לגלות את המאור. אם אין הנס מתרחש במציאות – יתרחש, הנה יופיע כאן ועכשיו, על־גבי הנייר, במלים המאירות.

במסה קצרה שלו, משנת 1948, בשם “אדגר ז’נה וחלום החלום”, אומר פול סלאן: “הנני איש האוהב מלים פשוטות. וידעתי שכדי לקרוא לדברים בשמם – התנאי המוקדם הוא לחזור לנאיביות בלתי־מותנית. ראיתי שנאיביות זו היא דרך תפיסה שתתקרב אל המקורות ותהיה מטוהרת מן הסיגים של השקרים בני מאות השנים של העולם הזה… באמצעות טיהור חיי־הנפש הבלתי־מודעים שלנו, נוכל לרכוש לנו מחדש אותה איכות קדמונית שהיתה קיימת בראשונה, ואשר תעניק לחיינו את המשמעות שבשלה כדאי לחיות אותם.”

בסיפוריה של עמליה כהנא־כרמון מצויה אותה “נאיביות בלתי־מותנית” – אם גם בחזקה שנייה ושלישית – ומצויה אותה “איכות קדמונית”. האם הם מעניקים לחיים את המשמעות שבשלה כדאי לחיות אותם?

ברבים מן הסיפורים חוזר ונשנה ניסוח של חוק אוניברסלי, כעין חוק־כוח ניוטוני בתחום יחסי אנוש: “כל האנשים, אף היקרים – או מכאיבים או אדישים. אין קרבה. רק רדיפה אחריה”.

ומשפט זה נשמע פסימי מאוד: כאשר האחד מתקדם לעבר השני, רגע לפני שיִגע בו, יתרחק ממנו השני. לעולם לא ייפגשו.

אך הילד החכם רונן, ב“לב הקיץ, לב האור”, אומר, בנוסף על הדברים שלעיל, עוד משהו:

“אף־על־פי־כן, אנשים הדבר הנפלא ביותר. כפי שאנו מכירים אותם, ילודי המציאות והשיגרה בחיים. מרתקים ונוגעים אל הלב יותר מכל צירופי דמיון”.

ובהקשר זה, אי־אפשר שלא להיזכר בשורות דומות לאלו, ב“מכאן ומכאן” של ברנר, שגם בהן מצלצל אותו האף־על־פי־כן מתוך השכול והכשלון:

החיים רעים, אבל תמיד סודיים… המוות רע, העולם מסוכסך, אבל גם מגוון, ולפעמים יפה. האדם אומלל, אבל יש והוא גם נהדר. לעם ישראל, מצד חוקי ההגיון, אין עתיד. צריך, בכל זאת, לעבוד.

כל זמן שנשמתך בך, יש מעשים נשגבים ויש רגעים מרוממים.

תחי העבודה העברית האנושית!

“העבודה העברית האנושית” – לגבי דידו של ברנר, כוללת גם את העבודה הספרותית, שהוא ראה אותה כעבודת קודש, חוצב אבנים כבדות ומגלגל אותן לבנות מקדש־מעט. וזהו גם יחסה של עמליה ליצירתה, יחס שיש בו מעין אמונה דתית בכוח המלים, והמשפטים והסיפור – להיות השבעה, להיות תיקון הלב, הזדככות. להיות קול קורא ממעמקים, מנפש אל נפש.

1985