א    🔗

מיטב שירו – הוכחת הכזב שבחיים ואפסותם. תכלית יצירתו – להפשיט את ההויה ולהציגה ערומה לעיני העולם כולו:

כָּל הַמְּאוֹרוֹת לוּ יַגִּיחוּ,

כְּלוּם יָבִיאוּ לְךָ תַּנְחוּמִים?

עוֹלָם כֻּלּוֹ עֵירֹם סְבִיבְךָ –

מִי יְכַסֶּה הַמַּעֲרוּמִים?

את קסמי החיים הבשומים, את אושר התקוה המשכר, היופי הענוג שבגעגועי האדם – אותם לא ידע מימיו. ובמה יתנחם? “אבן ילדה אותי”… וחשוף ועזוב כמוה צפה מפנים הויתו השוממה על סביביו הנסערים, ועיניו נשואות באלם היאוש אל אחיו – הערער בערבה והצללים המחרישים באימה:

כְּבָר הַסְכֵּן הִסְכַּנְתִּי עִם יוֹמִי הָאִלֵּם,

וּמְזִמַּת צֵל שׁוֹתֵק לֹא תָבִיא בִּי מֹרֶךְ;

כִּי יָרְדָה כְּבָר נַפְשִׁי עַד תַּכְלִית הַדְּמָמָה,

וּכְאַחַד הַצְּלָלִים אֶהֱלֹךְ גַּם אָנִי.

אבל את האזעקה הגדולה והמרה של אוררי יום לא זעק; גם את הבכי המזעזע, המטהר בשטפו את העכירות עם הערירות של הנשמה המעונה, לא הכיר. הוא רק גנח מלבו, וכל מהותו הפיוטית כמו נצטמצמה באנחה לשמה. ברם את היסורים לא היה מחבב, וגם לא הצדיק עליו את הדין… שכן כל ימיו התקומם לגורלו ותבע את עלבונו מן השמים, לא רצה להיות “צל תחת כנפי שחק עכור ביום ערפל”; וממעמקים קרא לאל־אור, לאלהים־חיים, ורק בעל כרחו חי את חייו הקשים והנוגים מאד; – הוית אדם־משורר נעזב ומושלך מאל ומאדם:

וְרָדַף אֶתְכֶם קוֹל חֲמָסִי:

לָמָּה הִשְׁלַכְתּוּנִי מֵעַל פְּנֵיכֶם?

לָמָּה לְזָר חֲשַׁבְתּוּנִי?

חבריו בני דורו, ביודעים ובלא יודעים, “שרו ועלו” לקראת אור החיים ונגינותיהם הגנוזות: ההרים, השחר, המולדת השבה לתחיה, רמזו להם באור חדש; והם הלכו עם “געגועיהם הגדולים בלבבם” אליהם – – – כל אחד הלך בשבילו המיוחד ושאל לנתיבות עולם מאוייו ולנוף תשוקתו, וכונת כולם להגיע אל אם הארחות – למשאת נפשה של האומה, אשר שתי עיניה נשואות מזרחה – לאור חדש מציון! רק הוא, המורה־המשורר העברי, פרש לבדו עם כאבו הנעכר לקרן זוית אפלה, התיחד עם כאבו כחיה פצועה, ותרעומת מרה בפיו:

אֲדֹנָי, מַה פָּעוּט עוֹלָמְךָ הַשָּׁפָל?!

וגם ברגעיו הגדולים ביותר לא ידע את ההעזה הנישאה; לא הלך בגדולות ולא שאף לאויר עליון. כבד ודלוח היה צערו, והוא לא זקקהו, לא סינן את יגונו ולא צינן את חרונו. על כן מורגש לפעמים טעם לפגם בחלק משיריו הראשונים, ניביו לא נאוים, ונעימות השיר מעורערת מיסודה. רוחו הקשה אינה מרחפת כי אם נדחפת כמתוך חדרי־אימה, לא לשון חשאים לצער – כי אם קול תאניה וטרוניה וקריאת תגר על הכל:

לוּ חָרוּל, לוּ חוֹחַ הָיִיתִי… לִפְעָמִים

גַּם לָמוֹ יְגֻנַּב שְׂחוֹק שַׁחַר…

הָהּ! הִכְלִים הַשֶּׁמֶשׁ אֶת יוֹמִי בַּיָּמִים:

גַּם מוֹתִי גַם חַיַּי לֹא זָכַר!

 

ב    🔗

השיר הקצר של יעקב לרנר לא היה לירי־אפיגרפי דיו בכדי להכניס את הקורא לפני ולפנים של אותה אוירה סודית העושה את השירה עם קריאה ראשונה לחידה, למשהו כמוס, הטעון ראיה נוספת ופתרון.

בשיריו הליריים, הראשונים, פשטן היה מדי ולא עלתה בידו לנסוך בשיר את מסך החן הנסתר של הפשטות הסמויה, הנעשית לחויה עמוקה במגע ראשון עם הקול והדברים של השורה הטובה; ברוב הדברים נדחה הרמז הדק מפני הזרם החזק, והסיוט בולע את הפיוט. מעט הוא הסתום והחתום בשיריו הקצרים; אף צל של עמעום ודמדום אין בהם איש “הנגלה” המעורטל היה בראשיתו, ורגיל היה להסביר את עצמו הסבר מלא, ריאלי, והיה מגיד את כל לבו לא כיוצר הנחבא אל כליו, כי אם כפרשן המוציא מן הכלים; יש ושירו הוא מעין תרגום לפני שהיה מקור.

אך מה שאינו בכלל סוד אינו בכלל הוד; והוא כתבלין שאינו מכוסה, המתפוגג מהר באויר המרובה. על כן יש ושירי לרנר הקצרים חסרים את העיקר – הטעם הגנוז, “האתכסיא”, זה הרמז־הרז האומר מעט ומשמר הרבה.

“אדברה וירוח לי” – עיקרון גדול בשירת הדוי של לרנר, דוי הפורץ מנפשו כוודוי כאוב ביותר. מגלה הוא את המסתורין שלו לעולם מבלי לבדוק אם יש לו שומע! גם בדידותו אינה ביחידות, בהצנע של התיחדות עם צערו: “מה טוב לי כי הפקר הנני!” – מכריז הוא בסיפוק של מעונה. “נפשי ליאוש הפקרתי…” משול הוא בעיניו כערער בערבה, המופקר להתעללות הרוחות הרעות… ישובו של עולם הוא לו ישימון אחד נורא, והוא תועה בו בלי הפסק ואינו מוצא מקום בו יסתתר ויחסה. רק צלו לפניו יהלך, ובצל עצמו אין מחסה ומסתור אין.

יודע המשורר הנכאב כי “סוד אדוני – הדממה, תוכה עם פתרונה”; ש“הדממה היא הגיג תבל…” אבל בשירו שולט הקול שאינו יפה לקסמים של השירה; משום כך בשירו האימרה מאמירה יותר מן הזמרה, ונגון נשמתו – לא תמיד הוא מגיע לנשמתנו באותה הצלילות ההופכת את יגון הזולת ליגוננו אנו.

 

ג    🔗

שירת היחיד של י. ל. אינה דורשת במופלא ממנה, ואין המשורר תוהה אלא על היום הרע, ההוה העכור. אין מחר לאוררי־יום! אמנם יש והוא “משתוקק לדעת מה מחר יולד”, אך לרציה לא־רצויה זאת הוא קורא: “מין תשוקה שפלה”.

יפה ההסתר למשוררים, שמניח הוא מקום לאילוזיה, שממדיה הם עולם ומלואו; ואילו הנגלה אינו יוצא לעולם מחוץ לתחום שלו, ואין בו יותר ממה שהעין רואה. כל מה שהרעיון מצטמצם יותר – יותר מפליג סודו! וגדולה ראיה מלגו שהיא מושכת את העולם פנימה והופכתו, כדוגמת האהבה, לאור גנוז. הפוליתאיזם המופלג של היונים הקטין את העולם והעמידו רק על אתונה, ואילו המונותיאיזם המצומצם של היהודים הרחיבו עד אין סוף; מפני שריכז בו את הרעיון היוצר של אלהים שאין מקום פנוי ממנו.

“האתגליא” המופרזת שבאופיו עשתה את לרנר לרוב למשורר מדבר, למדבר־שיר. וכל עוד שהוא עצמו לא עמד על כך – היה בעצם רק פרוזאיקן בחרוזים, ורק לעתים רחוקות הצליח לעבור על מדתו זו. יוצר שלא הגיע להכרת עצמו, שהיא הערכת עצמו, תועה דרך הוא, וסגולות רוחו הן לרוב בעוכריו. לרנר, כפי שנתגלה לנו אחר כך במיטב יצירותיו, משורר־מספר הוא, שהאפיקה היא תכונתו היסודית הבלעדית; אלא שארכו הימים והוא עצמו לא ידע מה הוא ומהי שירת חייו האמיתית! הלא כה דבריו לערער:

הֵן כָּרַתְנוּ בְּרִית שֶׁל אַחְוָה,

וְהַמִּדְבָּר – אָב לִשְׁנֵינוּ;

שְׁנֵינוּ תּוֹהִים וְלֹא נֵדַע

מָה אֲנַחְנוּ, מַה חַיֵּינוּ.

ועד שלא הכיר וידע “מה חייו” ולאן מועדון פני שירתו – עיקרי חיותו, לא הכירו בו גם אחרים ורישומו לא היה ניכר בשירת הדור. גם ביאליק וגם ברנר דקדקו עמו דוקא במקום התרפה של יצירתו, ולחצו בנקודה הרופסת ביותר שבה – אריכות, בכינות מופרזת, חוסר ריכוז, פרוזה במקום שירה, ולא קבלוהו כמות שהוא ולא הסבירו פנים לפני האימה שלו.

על אף התאניה ואניה שבשיריו – עניה שירתו באותו הדבר, בתבלין עז ויחיד זה, העושה את בכי הפרט לבכיו של כל אדם; חסר העיקר – צער העולם, הנצחי שבשירת אנוש על אדמות.

העני המרוד והירוד, היושב ביום סתו גשום בקצה הגשר ומבקש נדבה בקול מעורר רחמים, אינו מסמל את הצער המזוקק, תמצית יסורי האדם, כמו ציור על נושא זה מאת רמברנדט או יוסף ישראלס. המציאות צריכה לעלוי, לתיקון גדול בידי האמן היוצר, ורק על כנפי הדמיון העולה למעלה היא מגיעה להתנשאות ונעשית מעין דוגמה של מעלה, לשירת אמת, שתכליתה היא להפוך את הדברים החיצוניים לדברים פנימיים.

יעקב לרנר היה משורר מלידה, אך הודאי שביצירתו צריך היה לרקע מיוחד – לקרקע גידולה של הפואימה הרחבה, להויה שיש עמה עלילה של ממש וספור מעשה ריאלי; ואמנם באמצעות הפואימה הגיע למעלת משורר אמת.

וראה זה פרדוכס: הוא משיג את הצמצום רק מתוך רחבות, ורק בעמדו על קרקע מוצק, על האדמה הכבדה של הכפר, הוא נעשה קל וגמיש, ולירי ורך. קרוב קרוב לטבע, לחיי יום־יום, הוא נצב לפנינו במלוא שיעור קומתו. בשיר הקצר ארכן הוא, מסורבל, משורבב; ואילו בשירה הארוכה, רחבת השורות ורבת העמודים, במקום שהרקע הספורי הוא עיקר ויסוד, שם יוצר הוא את השורה המהוקצעת והמהודקת: שם ההתפשטות נהפכת להשתפכות, לזרימה אמוציונלית, לנגון טוב, וכמין סוד שעל מים רבים מרחף על פני השירה כולה.

בחמש הפואימות שלו – “הטחנה”, “תעלולים”, “בגויים”, “ביערי פולסיה”, ואחרון אחרון – “פיח־פיח” (מסע ברכבת), הקורא נישא עם המשורר על כנפי השירה ולא נגרר אחריו, כמו בחלק ניכר של שיריו הליריים. יד אמונה של אמן מוליכה אותו בדרך; החרוזים אחוזים וארוזים בלי רפיון, העלילה קלילה ומרתקת, תמונה רודפת תמונה ורעיון מוליד רעיון, ואפילו שעמומו מענין. המגע עם הטבע – היער, השדה, המים, האנשים ומלאכתם, הילדים ותעלוליהם, משיב לו את הטבעיות שבשירה, את האמת שביגון, והעיקר – את חרותו הנפשית. כאילו הרפתה ממנו הכפיה בבת־אחת, וגם בכיתו בכי טוב ומטהר הוא. מעתה אין הוא נשמע אלא לחוקי היצירה בלבד, לצו השירה האמיתית, שדרכיה דרכי נועם ותואם.

והרוצה להכיר את יעקב לרנר המשורר האמן – ילך אצל הפואימות הללו, שמלבד “פיח־פיח”, יצירתו האחרונה והמשובחת ביותר, כולן שאובות ממקור ילדותו בכפר של הגויים, ומשם ייקרה לו המשורר המחונן בכל יקרו וערכו. לא שירתו הסוביקטיבית מעמידה אותנו על דמותו האמיתית, כי אם דוקא זו האוביקטיבית, כלומר: שהיתה לאוביקטיבית בכוח היצירה, באשר הצליח האמן לעשותה לנחלת הרבים כעשות העץ את פריו, שהוא חלק ממנו וחלוק ממנו כאחד.

ואמנם אין לרנר נכר בכוסו – כוס היגונים; ולא בכעסו – כעס־אין־אונים, אלא בכיסוּיוֹ – באתכסיא שבו, ביסוד־סוד האגדה והמעשיה מזכרונות הילדות. ורק כשהוא משמש בבת־קול של הדברים החיצוניים לכאורה, רוח השירה מדברת מתוך חזונו; וכשהוא מפסיק מהרהוריו הרעים על עצמו ועל העולם שבלבו, – מיד רוחו הקשה מסתלקת, ואז הוא יודע גם את בטיחות השמחה עם בדיחות הדעת; ויש ויפקדנו גם שמץ הומור רך, מנחם ומרחם כרוח בוקר, וזה נוסך מעט תקוה של אושר על פני המשורר המעונים, שלא ידע נחת מימיו. ובשעה זו איזו מזיגה נאה והבנה עמוקה בינו ובין העולם! חרוזיו קלים וחינניים, שורותיו מצהירות ונוחות, ומלמול להם כמו לגלגי פלגים פזיזים עם ראשית אביב:

וְצוֹלְלִים בִּקְסָמִים שֶׁל אֹפֶל וָזִיו –

שְׁנֵי לִבּוֹת נִתְמַזְּגוּ בְּלִי אֹמֶר וָנִיב.

הַפְּסַנְתֵּר מְהַרְהֵר וּמוֹנֶה בַּחֲלוֹם

הַנְּגִינוֹת שֶׁנִּגֵּן מֵאָז עַד הַיוֹם.

בעולם הרוחות, המספרות על ימי הילדות שהתנגנה בנפשו בנגון עמוק משלו, התגלה לנו לרנר בפנים חדשות… כמה ידע להחיות את הדומם ולדובב את העבר, שחי בקרבו תמיד ורן בו כמעין נובע במסתרים. אמנם גם כאן, באחדות הזאת של מראות הילדות, שולט חק הפילוג שבעצבון החיים, שוררת הפסימיות הגורלית שהיתה מושרשת במעמקי הנשמה הלרנרית, אף פה רוח הצער ויגון ההויה האנושית מחיה את הכל; אלא שכאן היאוש, “שבת־היאוש”, הוא אנושי מאד, אוניברסלי, בחינת “הגזרה” הקדומה, שאין ממנה מנוס:

שָׁט אֲנִי וּמְגַמָּה נִדְחָה

שָׂא, הַמַּסָּע, חַיַּי אִתְּךָ!

זְרֵה לַתֹּהוּ אֶת גּוֹרָלִי

אוֹ בַּיְקוּם אֲחִיזָה מְצָא לִי.

ואמנם במסע אל ארץ הזכרונות מצא אחיזה ביקום, והוא שהקימו וקימו כמשורר־אמן עד היום.

 

ד    🔗

קמעה קמעה, כעלות השחר בבוקר עבות, הפציעה לאטה שירתו, עד שהתגברה והגיעה לצית שמיה; דמדמה ועמעמה הרבה עד שנכנסה לפני ולפנים להיכל השיר.

אין לך משורר בן דורו שמרובות המעלות והמורדות ביצירתו כמו אצל י. לרנר. אין לנו אלא לקרא בספר “כל שירי יעקב לרנר” בהוצאת אגודת הסופרים, שנת הת“ש, ולעקוב אחרי נתינתם הכרונולוגית של השירים לפי סדר זמנם, ונראה מה מרובות העקומות בדרך התפתחותו. ישנם שירים שנכתבו בתרע”ז והם פחותים כמעלה מאלה שנוצרו בתרס"ו, והחסרון הוא אורגאני, לאמור: לא הרעיון הוא קטן, או הבחינה המוזיקאלית פגומה – כמקרה הזה יקרה גם לגדולים וטובים… אלא יכולת הכתיבה והסיגול האמנותי כשלעצמם לקויים, – דברים שמחויב היה כבר לדעת אחרי שנות נסיון לא מעטות של עיסוק במלאכת הכתיבה והתמחות בה. אבל הוא למד מעט מנסיונו הפרטי ולא ראה את סיגי עצמו. שיריו, ואפילו החלשים ביותר, נולדו כולם ממעמקי כאבו, ושום אמצעי עשייה וחקוי לא חלו בהם. הוא לא כתב לפי סממנים ידועים של איזו אסכולה שהיא, זו היודעת לסגל לעצמה גינוני כתיבה מבחינה חיצונית, והמכסה על פגמי יופי בצבעים ססגוניים שאולים. לא! הוא היה מקורי לפי דרכו, והוא צעק חוצה את מר גורלו, ובכה ושר בלי “חכמות”; ודוקא זה מהווה טעם לפגם בחלק משיריו הגלויים והחשופים כפצע בבשר החי.

תמים היה עם יגונו וחרונו, והדוגמה לכך “שיר ערש”, – זה שיר הארס לדור הבא, והוא אבי־אבות כל שירי הפגעים אשר שר המשורר־האב ליוצא חלציו:

אֲיַשֶּׁנְךָ בִּנְגִינָתִי חִדְלַת־עֹז כָּל כָּךָ:

אֵבְךְּ וַאֲבַכֶּה אֶת הַחַיִּים שֶׁנָּפַחְתּי בָּךְ,

מִדֵּי דַּבְּרִי בְּחַיֶּיךָ לִבִּי הוֹמֶה לִי:

אִם אֶת חַיַּי אַתָּה יוֹרֵשׁ, אוֹי לְךָ יוֹרְשִׁי, בְּנִי!

אִם מַחֲשַׁכֵּי לֵב וְרוּחַ מַנְחִיל דּוֹר לְדוֹר –

מַה לְּךָ קַוּוֹת פֹּה זוּלָתִי שְׁחוֹר מִנִּי שְׁחוֹר?

כִּי מִנְּגָעִים רֻקַּם לִבְּךָ וּמִגְּנִיחוֹת, בְּנִי.

יש אשר פשטות המחשבה וטבעיות ההבעה גובלת אצלו עם התמימות הנצחית של היצירה העממית הפרימיטיבית! ומשום כך אין לבקש אצלו בקורת עצמית והתפתחות מודרגת של מעלות שירה הבנויות שכבות שכבות ורבדים רבדים חצובים במעמקים, כמו אצל משוררים אחרים, שאפשר לבדוק אותם לאורם הם, ולתהות על קנקנם, אגב אמת מידה מקבילה ומשיכת קו בין ראשית יצירתם ואחריתה.

פרוצס היצירה של י. ל. הוא תהליך של התבססות תמידית, של סילוק הפרעות ומכשולים שצצו תמיד מחדש; כמו אנוס היה תמיד להתחיל מדי פעם מחדש ולבנות ולהתקין עצמו מהתחלה. היה זה, כפי שאנו רואים ממהלך שיריו, תהליך קשה של התהוות אטית שיש בה משום בריאה חדשה, וזו היתה תלויה בעיקרה בהתגברות בלתי פוסקת.

על כן כה תדירות ההפתעות בהוויתו הפיוטית, ושגורות כה החזרות במוטיבים ובסגנון ובביטויים; ועל אף החזרה בשנת תרע“ה למוטיב של תרס”ח, לא עלתה בידו לתת גאולה לרעיון אחד שתבע את תיקונו ביצירה מלפני שבע שנים, – החומר ביד היוצר לא נעשה כלי חדש ומשופר יותר מקודמו שלא הצליח.

 

ה    🔗

לבגרות מלאה של הבעה וצורה הרמוניות זכה בשירו המושלם – “עם מנחת ערב”. נתקיים בו דבר הנביא זכריה: “והיה לעת ערב והיה אור”. אכן, זרח לו אור השיר האמיתי עם מנחת־מנוחת ערבו, בערוב יומו, כשנה לפני מותו.

שירת לרנר ודויית היא מיסודה, ברם שיר זה הוא ודוי־הודויים אשר לגורלו הדווי.

כבר בשורה הראשונה אנו נצמדים אל האני המעונה של המשורר, שהפעם הוא משוחרר לגמרי מן הפסימיזם המיזנטרופי ששוב אין אחריו ולא־כלום, והוא חושך ולא אור… המשורר מדבר אלינו כאן מספירה גבוהה של אויר עליון, זה האויר המאביר, הדק, המואר באור פנימי, התוהה כביכול על עצמו, ומשיב עלינו רוח בינה צרופה ושכל צלול, וכולו הקשבה מתוחה ושוועה מתאפקת. שירה זו היא מזיגה מזוקקת של קובלנה חרישית וצדוק־הדין נוקב, והיא ממין השתיקה המידברת, שלשוננו העברית המצויינת בצירופיה הפלסטיים־פילוסופיים, מכנה בשם “קול דממה דקה”, או יותר מפורש וברור: “דממה וקול אשמע”. דוק של אור צח, של נוגה־לא־מכאן, חופף על השיר כולו, והמשורר המדבר בו נעשה מעין דובר בנו. בשכיבתו זו הדמומה, המהורהרת, הוא נראה לנו כקרבן מנחה, – עולת התמיד של בין הערביים, עקוד על יקוד של מזבח בלתי־נראה.

כל ימיו השתפל־התפלש בארץ לא לו, התהלך באויר של מטה, וקולו נשמע כצעקה משונקת העולה ממרתפיהם העמוקים והחשוכים של כל החלומות הרעים, המפרכסים בקרקע הנשמה ואינם יכולים לצאת, ושומע אין להם גם מאת החולם עצמו…

חֲלוֹם קְשֵׁה־לֵיל אֲנִי

בִּדְמִי צָהֳרֵי יוֹם;

אֲנִי לִי – מִדְבַּר־אִי

וְכָל הַיֵשׁ תְּהוֹם.

ובתהום זו התלבטה נפשו כל ימיו. בכנפים שמוטות כשל צפור שבויה חולה, הידסה בת־שירתו מזוית לזוית, ומצל אל צל, תוך צפצוף חלושה: פתחו לי השער! – והשער הנעול לא נפתח לו… והנה עם ערב, בעת נעילת כל השערים, נפתח אחד השערים לפניו, שער צר, והוא נקרא לבוא פנימה… כנפי שירתו נתפרשו לפתע פתאום כמפרש שמוט בהריחו משב רוח חיה. קולו נעור וחזק, והנגון הטוב, הנוגה, התנגן מאליו בלבו, כי נגע רוח האחרית בכנור נשמתו הבוכה.

– – – וְהִנֵּה לִמְרַאֲשׁוֹתַי כְּרוּב הַשְּׁקִיעָה,

וַיּוֹפַע חֵן אַרְגָּמָן עַל הַקִּיר;

וְחַדְרֵי נַפְשִׁי מָלְאוּ חֶרְדַּת כְּמִיהָה

כְּחֶרְדַּת בֵּית אֲדֹנָי לִפְנֵי הַשִּׁיר…

ודוק: גם כאן עודנו רואה עצמו במדרגה של בטרם־כול, במצב של “לפני”… ואל חדרי נפשו חדרה רק הכמיהה האילמת לשירה, והוא יותר מושר משר! כמוהו כאור השקיעה, שהוא רק נוגה־נגד ולא עיצומו של אור. סוף סוף זכה להתנשאות זו שאותה ביקש ולה נכסף כל ימיו. נמצא הפתרון לחלום־לא־הגוי, והפעם נתן לנו את כל לבו, וגם לקח את לבנו כולו.

וַאֲנִי מִכְּלוֹת אֶל גִּיל הָאוֹר הַטָּהוֹר

נֶחֱלֵיתִי נֶצַח וְכָל מְאֹדִי דַוָּי:

עַל מָה בְּלִי חֶדְוַת־אוֹר נִבְרֵאתִי מָאוֹר,

הָקְדַשְׁתִּי נָבִיא – וּבְלִי דְבַר אֲדֹנָי?

ברם בשיר זה נפתח פיו של “אלם־הפה”, הוא הביע את עצמו במפולש ובמפורש “בתחנון עצב רך כתפלת צום!” וכך היתה אמת חיים עמוקה ונכאבת לאמנות נאמנה מאד, והצמאון לדבר אדוני, לשירה גדולה, להויה ולחויה של יצירה מושלמת.

 

ו    🔗

המשורר והמורה יעקב לרנר חי ופעל בתקופה הרת נצורות וגדולות לעם היהודי בתפוצות הגולה, תקופת התחיה הלאומית בגולה והבנין בארץ היתה בעיצומה; על פרשת דרכי ההוה האבלות נפגשו עבר ועתיד של אומה עתיקה שהתעוררה לחיים חדשים. “היתה רוח אחרת מסביב”… הלבבות התעוררו כמו מתרדמה ממושכת, פעמי הגאולה הפעימו והדריכו את העם ליום גדולות, כחות הגזע הגנוזים בתחתית נשמתו נתפקחו ונתחשלו מעצם התקוות הגדולות שתלה העם בעצמו עם החילו לפקח מעליו את גל הגלות החשוכה. טובי האומה התקוממו נגד חניטת הדורות וטחינת התורות שלמדו את מחכי המשיח המתמהמה להיות סבלנים כמוהו, ולחכות לו בכל־יום שיבוא! קם דור חדש אשר ידע את עצמו והוא דרש מעצמו גאולת היום, במקום “גאולת מחר…” ה“אני מאמין” של הדור הזה היה האמונה בכחו ואמונה בעם ישראל החי, זה האוהב, הפועל ועושה הכל היום למען המחר – העתיד! ואת האמונה הישנה־החדשה הזאת הביע מאין כמוהו המשורר הצעיר שאול טשרניחובסקי:

יִחְיֶה, יֶאֱהַב, יִפְעַל, יַעַשׂ,

דּוֹר בָּאָרֶץ אָמְנָם חָי,

לֹא בֶּעָתִיד – בַּשָּׁמַיִם,

חַיֵּי־רוּחַ לוֹ אֵין דָּי.

והמנצחת על כל התכונה הרבה הזאת היתה הספרות העברית החדשה עם חיים נחמן ביאליק בראשה! רק אחד לא לקח חבל בשירת חבל המשוררים החדשים – יעקב לרנר. הוא העמיד את עצמו כאילו מחוץ למחנה, ושקע בעולמו הקטן וביסוריו הגדולים.

מִי יִתֵּן לִי דְמָמָה וְלַיְלָה מֵחָזוֹן

וְאֶעֶזְבָה אֶת רָגְזִי וּבִכְיִי וּבָשְׁתִּי;

אַשְׁקִיעָה מַעְיָנַי בְּתוֹהוּ־לֹא־שָׂשׂוֹן

וְאֶהְגֶּה אַךְ שְׂרִידַת קִינוֹתַי: “נוֹאָשְׁתִּי!”

הוא לא היה צופה לבית ישראל החרב בגולה, ולא הלך אחריו לבנות את ביתו בארצו. גם את ירמיהו הנביא הוא מתאר כאיש הגורל הפרטי, שדבר אין לו עוד עם עמו האומלל… ירמיהו של לרנר רואה רק את חייו ואת גורלו הוא, ואין הוא הולך עם הגולה אלא “מאחרי הגולה”; והוא שם בפי הנביא את הדברים המרים והנואשים האלה:

הוֹי גּוֹלִים, עֲמֹדוּ! לֹא אוֹסִיף אַדְאִיבְכֶם:

הִשְׁלַמְתִּי אֶת חֻקִּי וְעַתָּה דַלּוֹתִי.

רְאוּ, אֲנִי גוֹלֶה בְּנָתִיב לֹא נְתִיבְכֶם

וּכְשׁכְּלִי אֶת חַיַּי אֲשַׁכֵּל אֶת מוֹתִי…

“די! נביא החרבן לא יהיה נביא הגאולה!” – קוראת באזניו קאת המדבר. בלבו הנשבר אין עוד מקום לתפלה חדשה ולא לשירה חדשה. תקוותיו היו לאפר, ו“עיניו שחשכו לא תראינה את חזון תור הזהב שחזו חוזי עולם לפניו”.

ברם, לא כך ראתה האגדה התלמודית צמאת הגאולה הקרובה את ירמיהו שלה. לפיה נביא החרבן הוא הוא נביא הבנין, שכן “ביום שנחרב בית המקדש נולד הגואל, ומנחם שמו”. בבשורת תחית העם והארץ “במהרה בימינו”, חותמת האגדה המשובחת, זו “עינוגו של מקרא”, את חזונו של הנביא המקונן והמתרונן הגדול.

ירמיהו שבחזות המשורר יעקב לרנר, לא נתן את צוארו בקולרין יחד עם הגולים השלולים; דמותו הקודרת והנואשת אינה אלא תמונת עצמו של משורר היאוש והתוהו, והוא הלא ידע רק את המלה האמולה האחת: “נואשתי!”

לִבִּי, לִבִּי, עַל מַזָּלוֹ שֶׁל הַדּוֹר הַבָּא:

דּוֹר־שִׁמָּמוֹן, תְּקוּפַת יֵאוּשׁ אֶרְאֶה בַּעֲלִיל,

וּבַחַיִּים אֵין נֶחָמָה, אֵין אַף קוֹרְטוֹב גִּיל,

 

ז    🔗

רוח מסתורין של שבת שחורה, “שבת־יאוש”, מרחפת על פני הפואימה האחרונה של לרנר “פיח־פיח”, והוא הרוח החיה באופנים של “הרכבת”, שהמשורר חסר המנוחה והישע יוצא בה למסע חייו האחרון.

דרך אשנב הרכבת הדוהרת־סוערת בתוהו־לא־דרך, הוא משקיף על נוף־תבל הסגרירי־ערירי, ומכל מראות הטבע ושלל צבעיו הוא רואה רק גוון אחד ומיוחד: “פיח־פיח”!… גם ההשגה הקוסמית של לרנר אגוצנטרית היא, מוגבלת ומקופלת בצעיף שחור־אבל כולל, ופני היקום טבועים במטבע נפשו, שרק צד אחד לו: פנים־של־אימה! גורל אחד זעום למסע הברזל, לנחש הבריח העיקל, ולאדם הנוסע בתוכו, הנישא כמו על כנפי רוח שחורות לכל הרוחות! שניהם, האדם ורכבו, דלים וריקים מתוכם, והם מין רודפים־נרדפים בגוף אחד, ושניהם נוסעים־נסים משממון ימיהם, ומחוז חפצם היא בריחה מימי אין־חפץ לארץ לא־ארץ: “נס אני משממון ימי, / ולא אדע אן פעמי”.

הרכבת והנוסע יצאו, כביכול, אל הפקר העולם במטרה אחת; ותכליתה של אכספידיציה משונה זו היא: לגלות במשותף את ציר העצבון בצער העולם. “עצב ברזל” עם “תרעומת אל עתיקה”, מעצבים את דמות העולם על כל יקומו ומומו; אין חלום טוב ואין מחשבה פוריה לנוף הדממה העמוקה, אין כל דבר אשר שם ודמות לו תחת השמים האפורים האלה. רק מעטה יגונים שומם פרוש על הכל, והוא חזון הכל וחזות הכל, ואין עוד.

פִּיחַ־פִּיחַ… טָשׁ אָנֹכִי

קַל וָדַל וְרֵיק מִתּוֹכִי,

הֶפְקֵר, הֶפְקֵר – אֵין כָּל רָעָה:

מַה לִּי יֹאבַד אוֹ אֶמְצָאָה?

תְּנוּנִי אַךְ מִפְּנִים שִׁמְמוֹתַי

לִהְיוֹת צוֹפֶה עַל סְבִיבוֹתָי.

תשע פעמים חוזר המשורר המסוער על המוטיב “פיח־פיח”… כל העולם מלא אבק ואפר ופיח כבשן… ובצפותו על סביביו הוא רואה את “הנחש הקדמוני” מגיח לקראתו מכל השבילים והדרכים; הוא בורח מפניו, ואילו הנחש־הבריח, – הטכניקה המודרנית, רוקדת כנגדו ומזעזעת את הארץ תחתיו.

לפי האגדה התלמודית נוצר הנחש להיות שמש גדול לעולם, אלא שבעטיו של החטא נתקלל, והיועץ נהפך לרועץ. וכל מקום שנחש זה הולך האדמה רועדת תחתיו וכל היקום אומר בתמיהה: מהו זה?

המשורר מפגיש את “חית הברזל” המשתוללת על פני האדמה המזועזעת עם “הטחנה” השקטה, מעשה ידי האדם הכשר; הרכבת הגאיונה הרעשנית עוברת עליה ביעף ובדחף, ברוץ־גלגלים דורס והורס, מדלגת עליה בבוז ורואה אותה כאילו אינה; כי מה ערך לטחנת־רוח בעלת כנפי עץ סובבות לאטן, לעומת התנין הגדול, הבורק ושורק וחורק כאלפי רוחות רעות והמון מרעין בישין?!

– סוּרוּ, סוּרוּ, דֶּרֶךְ פַּנּוּ!

חוֹחַ נִרְדָּם הֵקִיץ: – מַנּוּ?

וּבְחִפָּזוֹן וְחַלְחָלָה

קָם וַיִּבְרַח הָלְאָה, הָלְאָה – – –

הטחנה החמודה, העושה את מעשיה בהשקט ובביטחה כמו מימים מקדם, בטרם היות הקיטור והקטר, ורק הרוח והמים הניעו את הגלגלים והכנפים של הטחנות בארץ – – – פניה התמימים והישרים הולכים אחרי הנחש הבריח והמצריח, מביטים בו בתימהון, ובלעג כבוש: מה הרעש, והחפזון המשוגע הזה למה?

וְלַטַּחֲנָה תְמִיהָה אַחַת:

מַה הַסְּאוֹן וּמַה הַפַּחַז?

בִּינוּ לִי: הֲבֵל הֲבָלִים

גַּם הָאוֹר וְגַם הַצְּלָּלִים!

הַכֹּל צָפוּי לִי וְנוֹדָע;

יֵשׁ יַד נֵצַח, הִיא הָרוֹדָה:

הִיא הַמְּנִיעָה גְלִיל חַיֵּינוּ,

הִיא הַדּוֹחָה צֵל יָמֵינוּ

הִיא עַל צַוָּאר תִּרְדְּפֵנוּ

כִּי נַגְבִּיהָה אוֹ נַשְׁפִּילָה,

נֵט יָמִינָה אוֹ נַשְׂמְאִילָה,

אוֹ אִם יֵשׁ וּזְעֵיר נָנוּחַ –

הֵן כָּל זֹאת אַךְ שְׁרִירוּת רוּחַ.

הקטר, כוח הטכניקה המודרנית, סמל התקיפות והחריפות של המעשה הממונע; ברעש וברעם דרכו, וקולו קול נגידים מלא גאוה וחוצפה… ואילו הטחנה הפשוטה דבריה בנחת נשמעים, כמוה כחכמה הקדומה, שזמנה ברשותה, שהלכה לאטה ותמיד הגיעה בעתה.

והמשורר מכריע את הכף לטובת “הטחנה” חלום ילדותו. בקטר הוא רואה את הרובוט־הגולם הגורר את האדם להפקר העולם, שבעטיו קם המעשה על עושהו, ובכוח השם המפריש רעל ומות לישובו של עולם הוא אומר לטרוד את האדם מן העולם. האדם מאמין שעל ידי פלאי הטכניקה הוא מתקדם וצועד קדימה בצעדי ענק, ובאמת אינו אלא נסוג אחור:

פִּיחַ־פִּיחַ… יָצְאָה שְׁרִיקָה

וַתִּתְגַּלְגֵּל עַד הַרְחִיקָהּ;

כְּפָר וּשְׁבִיל וּדְמוּת קְדוֹרַנִּית –

הַכֹּל נִסְחַף אֲחוֹרַנִּית – – –

 

ח    🔗

יעקב לרנר היה הראשון והיחיד במשוררים העברים בדורו שנגש לערפל המאוים הזה – הטכניקה החדשה, מעשה הקיטור והגלגל המותנע, וראה בה את נחש הברזל הארסי, המפלצת העתידה להחיש את קץ הציביליזציה האנושית, – קץ כל רוח… חית־אחרית זו “כל קרביה בה נפתלים…” ודרך ישרה ומעגלי־יושר והליכות־נועם זרים לרוחה הקודחת, הטסה ומקפלת מילי מילין תחתיה.

המכונה המבוהלת, מרב פחזות ומרב מהירות אינה מתוקנת להסתכל בדברים שבדלת־אמותיה, והיא שוכחת את הפכים הקטנים, שהם לרוב העיקרים הגדולים של החיים, מעבר לאדם הטוב, השרוי בצל ובדממה; והמשורר הבודד, הנעזב והנשכח בעלטה, קובל:

לִבִּי לִבִּי לַנְּשְׁכָּחִים

בֵּין הַקּוֹצִים וְהַחֲוָחִים

וּבְכָל עַרְבַת־דְּמִי בּוֹדֵדָה:

אוּלַי אֶמְצָא אֶת לֹא אֵדָע

שֵׁם וּדְמוּת לוֹ תַחַת שָׁמַי,

וְהוּא אַךְ הוּא חֲזוֹן כָּל יָמַי.

עד לרנר לא תפסה כמעט הטכניקה ומעשי המוכני מקום בשירה העברית, ולא הושם לב לטכנולוגיה ההולכת וכובשת את העולם בצעדי ענק־רובוט, שבדרך הליכתו ירמוס את ענות הדשא ויקדיר את עין הארץ הרואה ויעשנה לעין רעה ולאין:

פִּיחַ־פִּיחַ… מָה אוֹחִילָה?

כֹּבֶד אֶבֶן סָתַם תְּפִלָּה,

רֹגֶז קַר נָשַׁנִּי קְלָלָה –

שָׂא, הַמַּסָּע, הָלְאָה, הָלְאָה…

זְרֵנִי, זְרֵה מִדְּחִי אֶל דֶּחִי –

חַפֶץ־מָה בִּי נָע וַיֶּחִי…

מִי יִתְּנֵנִי אַפְסֵי אָרֶץ,

שְׂמֹאל וְיָמִין אֶפְרֹץ פָּרֶץ,

אָנַע כָּל הַיְקוּם בַּנָּפָה,

עַד לִי יֻגַּד מָה אֶשְׁאָפָה…

אבל הפיח־פיח החשיך את העולם, והלאה את נפש המשורר השואפת אור ואויר עליון – חיי נשמה טהורים, שדבר אין להם עם זו “הפחזות הנבערה”, המביאה מהומה לעולם ו“שבת־יאוש לנשמה”. זלמן שניאור, משורר הכרכים הגדולים, אף הוא התריע על האנדרולומוסיה המסוכנת העומדת להציף את העולם במבול של עשן וקיטור: “וגועו מחסן אור ואויר, בחומות העיר האטומות; / ועזבו אחריהם רק שלדים, / וחרבות־של־כּלַאִים עגומות”… אבל הוא הקיף את מפעלי הטכניקה הגדולה בענני כבוד של מראות נוף מרהיבים, בצלילים וצבעים מפליאים, והשתכר והשכיר אחרים מן הגבוה ומן הנמוך בטבע – משיא ההרים ומעומק העמקים, ועינו ואזנו הפקוחות והדרוכות לזינוק כאריה, חדרו עד לפני ולפנים של הרבדים והדברים, ואילו הדבר כמות שהוא, כפשוטו, לא נראה משפעת הסמלים והרעיונות הפילוסופיים. העושר הרב של שניאור לא העמידנו על הבחינה המעשית, על המציאות הערומה של אותה “חית הברזל” המגמאה ארץ, והיא, בתאות התופת העצורה בה, הופכת את כל היקום לגיהנום של מטה, ובעטיה רד לעולם ליל מצרים; ו“מארץ עד שמים, ומאפס עד לאפס – מבול שחור כשחור הזפת”.

כוחו של יעקב לרנר לא היה ככוחו של ענק השירה, שניאור; אבל רק הוא, לרנר המקופח והנשכח כמעט, השמיע לנו בשירו האחרון “פיח־פיח”, שלא זכה לראותו בדפוס, את בת־קול האפוקליפסה, את מוראי אחרית הימים שבחזון הסיבילות עם בוא “יום הדין הגדול”: ביום ההוא “גלגלי המכונה ישביתו את לבב ההויה ועמדו גלגלי הבריאה… / וחזר העולם לתוהו וצלל בחלומות הגויעה… / מאורות השמים יכבו ותחומי הזמנים יבטלו!” (בהמיר ארץ). ומעין זה, ועוד יותר מזה, אנו קוראים בחזון הסיבילות:

אַךְ יֵשׁ יוֹם וְיִזְרְמוּ אֵשׁ לוֹהֵט עָבֵי שַׁחַק.

לֹא תִקְטֹף עוֹד זְרוֹעַ גֶּבֶר מְלִילוֹת שְׂדֵי חֶמֶד,

תֵּשַׁם אֲדָמָה, לֹא תֵחָרֵשׁ וְלֹא תִזָּרֵעַ.

תפיסת העולם של לרנר היא תפיסה יהודית מובהקת: – גלגלי המכונה הם גלגולו של השטן המשחית; שכן רק מעשי אלהים עשויים בחכמה הטובה: “ד' בחכמה יסד ארץ…” “מה רבו מעשיך, ד', כולם בחכמה עשית!” לאמר: רק הבריאה כמות שהיא טובה היא, והבא לשנות ממנהג העולם – הוא ממבלי העולם. ומכאן השקפת חז“ל שעולמו של הקב”ה בטוב נדון… אך בבוא האדם, החכם להרע, לתקן את מעשי האלהים אינו אלא מקלקל, והוא נעשה שותפו של השטן המתחרה בבורא. סופו של שלמה המלך, יוצר המנגנון המופלא של “הכסא” היה שהוא גופו נפל בידי אשמדאי, הושלך ממרום כסאו לקצוי עולם, ואשמדאי תפס את מקומו וישב עליו בערמה ובמרמה.

בתבונתו הרחבה נעשה האדם עוזר לרהב, ולבסוף גם שחח תחתיו…

מִן הַיְשִׁימָה הַמְפֻלָּשָׁה

רָז לִי הֻגַּד, חָזוּת קָשָׁה:

הִנֵּה שָׁם מֵאַפְסֵי זַעַף

חֶרֶשׁ יָצָא אֶחָד רַהַב

סְתוּם עֵינַיִם, כְּסוּי עֲרָפֶל

וְדִמְיוֹנוֹ – זְמָם אָפֵל.

חֶרֶשׁ פָּתַח דַּלְתוֹת תֹּהוּ

רָמַז דֹּם לִצְלָלִים: בֹּאוּ!

צֵל לְצֵל – וְאָתָא לָיְלָה (“פיח־פיח…”)

 

ט    🔗

זה לעומת זה עשה לרנר את שירתו: הסטטיקה של הטחנה הפרימיטיבית מכאן, והדינמיקה של הקטר מכאן! ההליכה לאט והדריכה בעוז אינן יכולות לדור בכפיפה אחת, ואחת מהן בעל כרחה מפנה דרך לצרתה. הקטר הזועם פולט פיח ומצריח: “דורך עוז ושואף חמה / דרך גיא ודרך שדמה / דורך עוז ושורק שריקה / עד לאפסי כל הבקעה: / סורו, סורו, דרך פנו!” ולעומתו – “הנה טחנה, בת־גפים / חגה חוג בעצלתים / כמחשבת ומודדת: / אחת רום ואחת רדת, / וכזקנה המזהירה: / אין לבלבל את הספירה!”.

אבל מדרכה של הרוח הרעה לפגום בספירה ולבלבלה… עם הופעתה הפתאומית של אותה רכבת כמו נפתחה הגהנום לרגליה־גלגליה, המאורות לקו והשכינה באה במסתרים. יצר השניות שהיה סוכן בו מאז מעשה ילדותו – הטחנה, בא על סיפוקו המלא ביצירת הניגודים שלו – ב“פיח־פיח”… שהיא האחרונה וגם השלמה ביותר במעשה בגרותו. סוף־סוף “מצא שם ודמות לו תחת שמיו, והוא אך הוא חזון כל ימיו!” כמו קפצה הדרך לקראתו ורוח היצירה הושיטה לו בקנה את אותה ההרמוניה, שיסודה בנגודים המתאחדים בסופם. בבת־אחת הגיע למטרתו, למלוא אונו ורונו; ולולא הקדימהו המות, היה מוצא בודאי את הדרך לשירת הדור ולאידיאלי התחיה הלאומית, והיה משתחרר לחלוטין מן האימה והאנדרולמוסיה שבנפשו המעונה.

ומפליא הדבר: דוקא הוא, שהיו מונים אותו בחוסר מוזיקליות ובריתמוס לקוי ומרושל, נתן לשירה העברית החדשה את הפואימה המוסיקאלית ביותר, יצירה השופעת כולה צלילים צלולים וריתמיקה שקולה וחסונה, ו“הרעיון המוזיקאלי”, שהוא לדעת תומס קרלייל עיקר השירה, הגיע בשיר זה לשיא ההבעה המשוכללת מבחינת התוכן והצורה. הוא הצליח לצרף שורה לשורה ובית לבית ופרק לפרק לבנין פיוטי שלם, ומחומר פרוזאי מובהק יצר אחת השורות הליריות־הגוּתיות ביותר! הוא הראשון אצלנו שהכניס את הקצב הריתמי הנמרץ של תקופת “עצב הברזל” לדמה של השירה העברית הכבד במקצת; כמו פילס לפניה נתיבים מוצקים, והעלה על פסי פלדה נוצצים את המלה העברית היצוקה, המעוגלת, והריצה כמו על סרט נע במסלול ישר וחלק הנמשך לאפסי מרחקים סודיים. הקורא רץ בשורות המתנגנות האלה ואינו מתעכב אף לרגע בדרך הקופצת לקראתו:

אוֹן וּסְאוֹן וְעַפְרוֹת רֶשֶׁף

שְׁרִיקַת חִיל עַד אַפְסֵי נֶשֶׁף:

"בְּרַח, הַלֵּיל, הָאֹפֶל, גּוּרָה!

תַּאֲוַת תֹּפֶת בִּי עֲצוּרָה,

גֵּץ לְגֵץ – וְאָתָא נוּרָא!

בְּרַח וּפַנֵּה לִי מֶרְחַקִּים,

פֶּן אֶשְׁאָפְךְ, שַׂר־מַחֲשַׁכִּים

פֶּן אֶרְמָסְךָ, אֲשָׁרֶשְׁךָ,

פֶּן לָעַד אַשְׁבִּיתָה יֶשְׁךָ!"

אַךְ יִשְׁלָיוּ כִּלְיוֹת אָמֶשׁ

יִרְבַּץ לַיְלָה וְלֹא יָמֶשׁ;

אַף בַּל יִתְמַהּ: מִי בְּזַעְפּוֹ?

אַף בַּל יָנִיד קְצֵה עַפְעַפּוֹ,

וּבִמְנוּחַת עָרִיץ תָּמִים

סָפֹג יִסְפֹּג אֶת הַזְּעָמִים,

איפה ומתי דברה “חית־ברזל”, מכונת תופת, דברים כמתלהמים כאלה בשירה העברית החדשה? אימתי כתב ונתב משורר עברי שורות שרירות וקימות, מעציבות ומרהיבות כעין אלה?

בצדק ובעין מרחיקה לראות, ראה המבקר־המשורר המובהק יעקב פיכמן ב“פיח־פיח” אחד הדברים המקוריים ביותר בשירתנו החדשה, בו הושג משהו בבטוי ובניגון החורג ממסגרת התקופה! ומאמין אנוכי שהגיעה השעה להכניס את החריג המופלא הזה לפני ולפנים של שירתנו היום. דורנו צריך לשירה זאת; תלמידינו, בני התקופה הטכנולוגית, זקוקים לה מאד, והיא היא החומר שרוח הנוער תהי נוחה ממנו.

נעלב ונכאב נסתלק מאתנו יעקב לרנר לפני זמנו, ובטרם הספקנו להזין בו עינינו – ואיננו… כי “לוקח בזרוע”. “אוי למוותרים ולמוחלים / הם לא ינחלו בנוחלים!” פסק הלכת־חיים אכזרית ועתיקה כחיים עצמם… אבל אנו, מוקירי שמו ושירתו, לא נוותר, ולא נמחול לעצמנו את העוול אם “נעזוב אותו מחוץ למחנה!”

חמשים שנה אחר כתיבת שירו “על כרחי”, המוקדש לזכר א. נ. גנסין, עוד מתדפקת צעקת חמסו על לבנו: למה השלכתם אותי מעל פניכם? למה תתנכרו לי? השיבו לי את גזלת חיי! אבל הוא ניחם והתנחם:

וְיֵשׁ מִחוּץ לַחַיִּים חַיֵּי עוֹלָם…

ואכן חיי עולם שאמר עודם נטועים בישירת חייו, התועה אי־שם ביערות פולסיה בגויים, ויגון עולם לה ואנחת עולם – – –