¹

אחרי שסופרי “דור בארץ” מיצו את עצמם בעשר שנות כתיבתה על נושא מלחמת השחרור בין השנים 1958–1948 - מבלי שמיצו את הנושא עצמו - וחלה הפוגה מדכאת בכתיבתם, שחלקם כבר לא התנער ממנה אחר-כך, היתה ציפייה לאיזה חידוש בסיפורת שלנו.

הציפייה הזאת יכולה להסביר את התקוות שתלו אז המבקרים באורפז, שרבים קשרו בשמו את בשורת המודרניזם בסיפורת שלנו. ואוהד מושבע מבין המבקרים הצעירים של אז אפילו הכתיר את אורפז כנביא האוונגרד, ונתכוון בכך למיטב השבח ששמר באמתחתו בשביל אחד ממספרי דורו.

משחלפו השנים ואותה בהירות ביחס להתפתחות הצפויה לסיפורת שלנו נחלשה במקצת, ואורפז עצמו כבר נמצא ראוי לביקורת שאינה נבנית משבחן המפוקפק של התוויות “מודרניזם” ו“אוונגרד”, שבינתיים ניטל מהן קסמן, קסם ששאב את כוחו מרפיון-היצירה הכללי, כבר לא היה מנוס מהמסקנה העגומה, שאורפז הכזיב את התקוות שתלו בו ומיצה עד תום את האשראי ההוגן שהעניקה לו הביקורת לאחר פירסום סיפוריו הראשונים.

בפרק הזה אני מכנס שלושה מאמרים שפרסמתי בעבר על ספריו המוקדמים של אורפז, שמשקפים את השלב שבו הסב את יצירתו אל מסלול חדש - היא התפנית, אשר היתה יכולה להחזיר אותו אל מעמדו הקודם כסופר מרכזי במשמרת הסופרים שלו, משמרת “הגל החדש”.

 

“שלוש נובלות”    🔗

בספר “שלוש נובלות” (הוצאת ספרית פועלים, 1972, 240 עמ') כינס אורפז את פרק הכתיבה העיקרי שלו במשך עשר השנים המוקדמות בכתיבתו. אורפז כלל בספרו זה, את שתי הנובלות הקודמות שלו, “מות ליסנדה” ו“נמלים”, אך הציב אותן אחרי הנובלה החדשה והמאוחרת, “מדרגה צרה”. כמו כן הגדיר אורפז את שלושתן כ“טְריפְטיך” - יצירה המצורפת משלושה חלקים.

בשלוש הנובלות הללו ביקש אורפז למוטט את מעמדם של החיים הזעיר-בורגנים על שום שהללו מדיחים את הבריות להאמין, שסְדרים של שִגרה ושיממון רוחני ורגשי יעניקו להם בנוסף להרגשת ביטחון גם את האושר שהם נכספים אליו. כתחליף לקיום הזעיר-בורגני והמשחית הזה, המליץ אורפז לקוראיו בנובלות הללו להחזיר לעצמם את גן-העדן האבוד בעזרת שיבה לחיים חיוניים ובלתי-שגרתיים.

מיותר לציין שההגות הזאת, שאורפז חזר והציע אותה בשלוש הנובלות הללו באופן אמירתי מפורש, לא רק שאיננה מקורית, אלא שגם מיצתה את עצמה, כל-אימת שהועלתה בספרות, אחרי התפשטות מהירה אך זמנית בעיקר בקרב בני-הנעורים.

ואכן, כבר בנובלה הראשונה, “מות ליסאנדה”, קבע אורפז את המבנה התימאטי של עלילת סיפור-המעשה שהועיד לה - מבנה שעליו חזר בשינויים קלים בלבד, שינויים שבפרטים, גם בשתי הנובלות האחרות, “נמלים” ו“מדרגה צרה”.

בנקודת-המוצא של כל נובלה הובלטו תחילה, בהמחשה ריאליסטית, השיעמום והניוון שבחיי השגרה. בשלב הבא תיארה העלילה את הפרת השגרה בשל סיבה של מה-בכך. פחיתות עֶרכה של העילה נועדה להבליט את פריכותה של ההוויה הקונפורמית. בשלב האחרון והצפוי המחישה העלילה את התחייה הגואלת שגיבורי הסיפור זכו לה, אחרי שסטו מהנורמות שהיו מקובלות עליהם בעבר, על-ידי אימוץ התנהגות פְּסֶבְדוֹ-פרימיטיבית.

אף שמעשה ההרכבה ההגיוני הזה של שלד העלילה קרס מהר מעומס היומרה ההגותית שהעיקה עליו, דבק בה אורפז גם בשתי הנובלות האחרות, מאחר שביקש להתבלט בעזרתה מבין סופרי המשמרת שלו כרוכב על סוס המודרניזם וכמבשר בשורת האוונגרד בסיפורת הישראלית הצעירה. לשבחו ולבושתנו הצליח לדהור על סוס זה במשך עשר שנים תמימות.

בנוסף למבנה, טיפח אורפז בשלוש הנובלות גם את הסמליות של דמויות הגיבורים: ליסאנדה, הנמלים וסבי. אך מאחר ששלושתם גולפו בשקדנות רבה כגיבורים של עלילה אינטלקטואלית, נחלשו מאוד סימני הנוכחות הפיזית שלהם בסיפור-המעשה הריאליסטי של כל נובלה. כתוצאה מכך נאלץ הקורא לחפש את תפקידם המרכזי בסיפור-המעשה במישור המטאפורי. אך מאחר שהערך המטאפורי שלהם הינו בדוי והתקיים רק מכוח הניגוד אל המציאות הריאלית המוכרת לקורא, הופרכה כמעט לגמרי ממשותם הגשמית בעלילה.

ליסאנדה, למשל, מתקיימת רק מכוח נוכחותה המגושמת של בתיה, אך המבקש אותה עצמה נמצא רודף אחרי רוח. וכך קורה גם בנובלה “נמלים”, שבה אין ההתעוררות הקצרה של יחסים ארוטיים בין בני-זוג מצילה את הפרידה ביניהם. גם סבי, הגיבור של הנובלה “מדרגה צרה”, נחרד ממש מהחיים הצפויים לו - חיים שיש בהם סדר ושיגרה. חששו הגדול ביותר הוא שהמוות ישיגנו בעודו רכון על עלי-ההגהה של ספר-הזיכרון שהוא עורך בשביל שרידי הקהילות שחרבו בשואה. סבי יודע שהסדר היציב בחייו מתקיים על דרך הנס: “אתה זז מעט מהסדר הקטן שלך, והכל נהיה למפולת”.

בעל-המום הזדוני הזה, סבי נכה-הרגליים, הוא שנוטע בליבם של בני-הזוג את הציפייה המתוקה להתמוטטות של אחת השכנות, גב' שטורץ, על המדרגות של הבניין. זקיפותה של שכנה זו, שחייה מאורגנים להפליא, מצדיקה את ביצוע התאונה שתגרום למעידתה.

על בדיחה אלגורית זו, שמתפתחת מעבר לכל מידה, ביסס אורפז את “התחייה” של גיבוריו בנובלה המשמימה הזו. בהדרכתו של סבי מעוך-הרגליים (נא לזכור את מלאכת ההריסה השיטתית של הנמלים) מתמקדים בני-הזוג ברסיס מעקב נעלה של גב' שטורץ (בן-מינו של גרגר החול ברומאן “מסע דניאל”) ומשיגים את הפתרון האֶקְזיסטנציאליסטי שסבי הציע לתפלות חייהם.

הקטע הבא, המתאר את שגרת חייהם של בני-הזוג, עד שסבי יפר אותה עם רעיון הכשלתה של גב' שטורץ על מדרגות הבניין, ממחיש את הצחיחות הסיפורית המדהימה של הנובלה “מדרגה צרה”: “‘באמת הפתעה נעימה’, אמרה אשתי מחדר האמבטיה בתוך פיהוקים וסילוני-מים. הכוונה לקפה, כל שבת אני הוא המכין את הקפה וכל שבת בבוקר מירי אומרת ברישול חביב, בייתי מאוד: ‘באמת, הפתעה נעימה’. סגולה זו של אשתי ליבבתני: מאה פעמים תחזור על כך ואף פעם לא תיכשל בלשונה. בוקר שבת זה היה מיוחד במיוחד. היתה שמש נוחה ורוח קלה נשבה מן הים. והים, כן, ראיתי את הים בעין בלתי-ממושקפת. ודומה שהוא באמת ירוק, ואולי סגול, כמו פרחי הבוגונווילה. משמע שהמשוררים אינם משקרים, אף שאת רוב הדברים שלהם אינני מבין. גם לא בשביל מה זה טוב. הרגשתי מין עצלות מוזרה. ותוהה הייתי לדעת אם גם מירי מרגישה כך” וכו' וכו' (עמ' 50).

אם אמנם מתרכזים בני-הזוג כל שבת בכוס הקפה, ומירי חוזרת על אותו משפט בלי שתיכשל בלשונה, אפשר להבין מדוע חייהם כה מגוחכים. מתיאור כזה גם קשה מאוד לעמוד על הליקויים בשגרת חייהם, אך קל למדי לזהות ממנו את ליקוייו של הכותב. אילולי ידעתי שהקטע נדפס בקובץ של מְסַפֵּר שמִספר ספרים כבר מפארים את שמו, הייתי משער שהוא נתלש מיומנה של נערה בגיל ההתבגרות, המייחסת חשיבות עליונה לכל מחשבה בנאלית שעולה במוחה.

אך ההמחשה של תחיית הגיבורים לאחר ההתמוטטות של חיי השגרה נופלת אפילו מתיאור זה: “אחר-כך היה ערב שקט, הדלקנו את הנרות על שולחן כרית-הנתז (מנעלה של גב' שטורץ) וישבנו סביבו שוקטים. אחרי כשעה לקח סבי מחתה והעלה קטורת. שאפנו את הריח וזה הפיג את לחץ האיברים. סבי כיוון את הקטורת לשעה שהירח שט לו באמצע הרקיע, מעל לראשינו” (עמ' 52). הירח, לחץ האיברים והקטורת בציטוט הזה משפיעים עלינו, הקוראים, עוד פחות מהים, פרחי הבוגונווילות ודברי המשוררים בציטוט הקודם.

באחת ההזדמנויות השמיע סבי באוזני הזוג, בעודו מעסיק אותם בנתז העקב מנעלה של גב' שטורץ, את מחשבתו העמוקה מני-ים: “כל אדם יש לו מדרגה, אבל המדרגה צרה והמכשול רחב” (שם, עמ' 92). על אורפז ניתן לומר ברוח הדברים האלה של גיבורו, כי גם לו ישנה מדרגה צרה והיא ההשתוקקות שלו במשך עשור ליצור יצירה מודרניסטית, וגם מכשול רחב: האינטלקטואליזם המופרז שלו המשחית כל נבט של פעולת-סיפור פשוטה ומניב מנייריזם תימאטי ומִבְני בשלוש נובלות האלה.

כלומר: אורפז הצליח יותר בחלקים שבהם לעג לחיים הזעיר-בורגניים, אך נכשל לחלוטין בחלקים שבהם ניסה להעמיד בנובלות האלה הוויה של תחייה אוונגרדית-אוטופית עבור גיבוריו.

 

“מסע דניאל”    🔗

לפני כינוס הנובלות שכתב בשלב המוקדם של יצירתו, שאותו חתם בנובלה “מדרגה צרה”, פירסם אורפז רומאן דל-ערך בשם “מסע דניאל” (הוצאת עם עובד, ספריה לעם 1969, 209 עמ'), שאותו כתב כשנתיים אחרי מלחמת 1967, ואשר גם בו סיכם, למעשה, את המהלך הרעיוני שקידם בנובלות שפירסם לפניו. הכותרות של חלקי הרומאן הבליטו את מבנה העלילה הצפוי של הנובלות. ואלה הינן כותרות חלקיו: חלק א' - דניאל חוזר מן המלחמה. חלק ב' - פרקי רומנסה והתבוננות. חלק ג' - דניאל חוזר הביתה.

בחלקי רומאן זה התייצב אורפז פעם נוספת כנגד החיים הזעיר-בורגניים שקיבלו עידוד ותמיכה מסיסמאות לאומיות, שהזמן סלל להן דרך אל הלבבות של ההמונים. דניאל ביקש גאולה לעצמו, על-ידי הימלטות מכל ההמולה שהקיפה אותו באמצעות נסיגה מוחלטת ממנה. הנונקונפורמיות של דניאל מופגנת בסיפור זה על-ידי הצעה, שלולא נוסחה בכל הרצינות, ניתן היה לראותה שוב כבדיחה.

ההצעה היא להתנחל בחלקת-חוף שעל שפת-הים, בשולי חיי השגרה של ההמונים והרחק מכל ההנאות העירוניות. השהות שם, בין האצות וסרטני-החוף - וכאן אני מקדים את מה שיתברר מאוחר יותר בעלילת הרומאן - יחוללו מטמורפוזה בדניאל: הרחק מן הרחוב, השואג את ניצחונותיו ואת הבליו, הוא ייטהר ויזדכך וכבר לא יהיה חרד כבעבר ביחס לעתידו. דניאל יחזור מהחוף שלו אל חברת ההמונים, אך עם הארה חדשה ביחס לקיומו בחברה.

אך בשלב הנוכחי של סיפור-המעשה עדיין שמורים במוחו של דניאל רק הזיכרונות מדמות אביו כאָב שהנחיל לו מורשת של גבורה, כגון הזיכרון הבא: “בן חמש או שש היה, כשאביו הרכיבו על כתפיו והעפיל למצדה”. מאותו זיכרון זכר את אביו “מצביע על ההרים הקודרים שבמזרח ועל ההרים הלבנים שבמערב, ואומר: ‘כל זה שלך, בני’. והוא מספר על האבות הגיבורים ומבטא את שמות האבות בלהט של יִרְאה, עד שגם הם נצטיירו לו (לדניאל) כהרים” (עמ' 17).

הזיכרונות המאוחרים יותר השמורים עם דניאל מאביו, כבר סותרים את דמותו של האב כמוריש מורשת-גבורה. לבוש-מדים הסיעו אביו בטנדר צבאי אל רצועת-החוף מול רידינג, הורה לו להמתין עד שירגיש פתאום, כי שום דבר אינו מובן לו עוד, ואז יעץ לו את תורתו: “אז, בני, ברח בני, ברח אל הרוח, ברח אל הים, אל החולות. התחל מן ההתחלה, בני, מגרגר החול” (עמ' 42). זמן קצר אחר-כך חדל האב להתגלח, נעלם מן הבית ולא חזר.

בשמה של מורשת גבורה זו של האב התנדב דניאל לצנחנים, צנח חמישים צניחות והשתתף במלחמת ששת-הימים, שבה פעל כלוחם, ירה בנשקו והמית את ההרוג הראשון שלו. בבת-אחת פקעה אז אמונתו בדמות האב המוריש גבורה, אך נכבש יותר לדמות האב המעוּנֶה, כפי שהיה זכור לו מן הפגישות האחרונות ביניהם.

בשיחה עם חברו שְׂרוּל גילה לו דניאל את אכזבתו מכל מה שהיה מקודש בעיניו עד כה: “שרול, שמע ונסה להבין. הבטיחו לי, מה לא הבטיחו לי, ארץ ומלואה, ואין אפילו גרגר אחד של חול שהוא שלי. אל תצחק, שרול, אני רועד כשאני חושב על כך. הסתכלתי הבוקר בראי ולא הכרתי את עצמי. חשבתי, איפה אני” (עמ' 41).

בשלב הזה עדיין הזדהה דניאל עם הפעולה האחרונה של אביו, שאחריה נעלם מתמונת-חייו, ולכן החליט לפתוח את המשך חייו בנקודת שעליה יעץ לו אביו בעבר - להתחיל מן ההתחלה, מגרגר של חול. במעשה הזה מזדהה דניאל עם חייל-האויב שהמית: “אולי אני האיש. אולי אני מונח מת או ישן מתחת לדקל. למה לא. שרול, אלוהים חזר אלי כבדיחה. הוא שנדנד את ענף הדקל על ראש האיש בחולות” (עמ' 46).

בצאתו למסע זה, הרחיק דניאל את עצמו מן הרחוב הנשלט על-ידי אנשים כמו רסקין, המאהב של אמו, שנהג להכריז: “אני אוהב כשערבי מצחצח לי את הנעליים. כשערבי מצחצח לך את הנעליים, הוא מצחצח לך את הנעליים” (עמ' 26, ההדגשה מופיעה במקור). לדניאל זכור האירוע שבו מימש רסקין את השקפתו זו: “רסקין עצר את המכונית ליד בית-קפה ברמאללה. יצא מן המכונית והוציא את זה והשתין, סליחה, הטיל מימיו, על האדמה שלהם לעיני כולם”.

זיכרונותיו אלה של דניאל על רסקין, המפוזרים בחלק הראשון של הרומאן, אינם מותירים הרבה אפשרויות לפיתוח מעמיק יותר של הגיבור בהמשך: “דניאל דרור חזר מן המלחמה עייף מאוד. הוא ישן רצוף כשתי יממות. אך גם לאחר מכן מיעט לרדת ממיטתו. שעות היה שוכב על גבו כפות-ידיו שלובות מתחת לראשו, ואינו זע”.

הואיל ומה שיתפתח בחלקו השני של הרומאן מתקשר אך בקושי אל ההנמקות למסע של דניאל שהועלו בחלקו הראשון, ניתן להעיר כי בשלב זה מפנה עלילת הרומאן את הקורא בעיקר אל הכותב עצמו.

סמוך לסיומה של מלחמת ששת הימים, התנהל פולמוס חריף בעיתון “הארץ” בשאלת השטחים שנכבשו. אורפז פירסם אז במוסף לספרות (שעורכו אז היה בנימין תמוז) רשימה תחת הכותרת “הרחוב שאג - מי לא יירא!” (המוסף מיום 8/9/1967), שבה לעג להשקפת סופרי תנועת א"י השלמה בביטאונם “זאת הארץ”.

ברשימה זו הבליט אורפז באופן אירוני את אכזבתו ממורשת הגבורה שהשתמעה משאגת הרחוב של ההמונים: “כולנו הוכשרנו מנוער לסגוד אל הגישות הבריאות האלה. בגיל 5–4 שמענו על הכותל הגזול ועל הסוסה הגנובה של השומר אברהם שפירא. בגיל 7–6 העלו אותנו לצוק מצדה והסבירו לנו שהערבי הוא יצור נחות” וכו'. מול שאגת המנצחים במלחמה הציג אורפז את ההשקפה המתונה שלו: “אנו מחזיקים בגדה כקלף במו”מ לשלום. אנו אנוסים להחזיק בה". יעודו של איש-רוח צלול-דעת, כתב, הוא להזכיר לשיכורי הניצחון ברחוב השואג “כי אינם אלא שיכורים”.

ההקבלה בין השקפתו זו של אורפז באותה רשימה לבין הרומאן הזה היא יותר ממקרית. דומה ש“מסע דניאל” נכתב נגד הרחוב השואג. דניאל נאלץ מראש לייצג ברומאן את האכזבה ממורשת החינוך לגבורה של אביו, את כאב הפגישה עם המת שלו ואת הסלידה שלו מהשקפותיו של רסקין - אז איזה סיכוי היה לו להתפתח כדמות של ממש בעלילת הרומאן?

כל זמן שסופר מנהל את מסעו נגד שאגת הרחוב ברשימות פולמוס

• הוא ממלא בכך את יעודו כאיש-רוח, אך אין לקבל כסבירה את התנהלותו כך ככותב סיפורת המדהיר מראש בסיפור את גיבורו המעוּנֶה אל מטרה מוגדרת, ותהיה מטרתו איזו שתהיה. שום השקפת עולם אין בכוחה להצדיק זאת.

מאמציו של אורפז לכפות על דניאל מנוחת-נפש שנגזלה ממנו ברחוב השואג, מתגלים בכל עליבותם במשך שהותו של דניאל ברצועת-החוף של רידינג. המסע אל גרגר החול רצוף פרקי חמלה עצמית, בכיינות והתרפקות רגשנית של הגיבור על ייסוריו המוסריים. בתוך גן-הפרחים המלאכותי מייעד אורפז לדניאל את השיבה אל עצמו: “עכשיו חשב דניאל: נפלא הדבר שאדם פשוט קורא למישהו ומישהו פשוט מאוד עונה לו. ותוהה אני אם יש נפלא ממנו. אינני מבין את הפילוסופים ואת כל הוגי הנכאים הרואים רק ניתוק וזרוּת בכל מקום” (עמ' 134).

ועד שאורפז מקדם אותנו, את הקוראים, אל מה שצריך להיות שיאה של ההזדככות העצמית של דניאל, בפרק “משא על גרגר החול”. הוא מספיק לחטט בייסורים של מספר דמויות נוספות שהגיעו אל אותו חוף, כדי להחיל גם עליהם את השקפתו הביטניקית-היפית של דניאל, לפיה “נצחית היא רק הזרימה אל השונה. החיים והמוות אחד הם בזרימה הנצחית אל השונה, ואדם בלידתו הוא כבר מת הנהו, ובמותו חי, כל רגע נברא ונכחד נוסק ונושר נבחר ונֶאפל”.

בהגיגים סתומים אלה הניח אורפז אבן-פינה למגמה האסקפיסטית שהתפתחה מספר זה ואילך בסיפורת הישראלית, שלימים דרדרה אותה לרמה קיצונית יותר - לכתיבה הדיסטופית.

 

“רחוב הטומוז’נה”    🔗

ליפקייב היא “עיירה יהודית הגונה” על שפת הנהר בּוּג ומצויים בה אחד-עשר בתי-כנסת. מכיכר בתי-הכנסת נראית היטב תלולית-עפר שנותרה מהגולם שברא אי-אז הדיין המקובל ר' יוסלה. ה“לא-איש” של ר' יוסלה הוא שגולל את האבן מפי הבאר של העיירה, ומאז הבדילה תלולית חימר זו, שנותרה מגופו של ה“לא-איש”, בין תחומם של היהודים ובין תחומם של הגויים בליפקייב.

רחובה הראשי של ליפקייב הוא רחוב הטוֹמוֹזֶ’נה, והוא “הרחוב היחיד בליפקייב שהוא רחב וישר ובתיו לא עומדים עקום”. טומוז’נה מובנו “כאן מוּתר”, והשם מעיד על מקצת מהמעשים שנעשו ברחוב הזה. אף שכדרך העולם מתגוררים ברחוב זה עשיריה ומכובדיה של ליפקייב, והללו הם אנשי-מעשה ובעלי הֶרגֵלים מְיוּשבים, זה-מכבר אין נגידיה של ליפקייב יודעים שלווה בבתיהם. וגם אם יגיפו דלתות וחלונות לא ימנעו מנְיוּמה השחפן להלך עם קוּקה הזונה היפה ברחובם. וגם יענקלה הצולע יהלך על ידיו לאורך הטומוז’נה “חוגג את העולם על ידיו ומשפיל את רחוב הגבירים”.

ואם לדעתם של גבירי ליפקייב נשים-לב, הרי מוסיפים מעשים כאלה פורענות על אלו שהכירה ליפקייב בכל הזמנים. פורענות אחת היתה מתחדשת באביב - כאשר נהר הבּוּג גָאה על גדותיו וסחף אל מימיו מבהמתם ומחפציהם של גרי-העיירה. ויש שהנהר הזה גם נטל אל קרקעיתו בחטף שיכור בלתי-זהיר או נפש נואשה. וכשנח הבוג מזעפו התרגשה על העיירה פורענות שנייה: חבורות שְׁקָצים היו מתפרצים בחסות האפֵלה להכות, לבזוז ולפרוע. ומאז נוספו על כל אלה רוחות של מרד והפקר.

אלא שכעבור שנים גלה כבודם של הגבירים, ולא על פיהם נהג העולם. בהווה שולטים בליפקייב עניים גֵאים וצעירים נלהבים. וכבר “כל התנועות שבעולם הגדול הקימו בה סניפים. ציוניסטים וסוציאליסטים וטֶריטורְיאליסטים ובּוּנְדיסטים, הם ופלגיהם ופלגי-פלגיהם, והכל חוגגים את בוא משיחם כבר מחר, ולכל המאוחר - מחרתיים”.

הנימה ההומוריסטית-אירונית הזו מעידה יותר מכל על דמות “המספר”, שרואה ממרחק של שנים את יחסיותה של התמורה אשר עברה על ליפקייב. אל לבו קרובה יותר העיירה הרחוקה והאגדית מזו המאוחרת שעליה השתלטו חוגים ותנועות שפלשו אליה כמו על כל מקום אחר בעולם.

ובעניין זה - כל חידוש שפלש אל העיירה גרר עימו אליה גם את רעתו הגדולה. תעיד על כך הבאתו של החשמל אל ליפקייב: “החשמל האיר את הבתים, עשה אותם פרוצים, יבשים, רעשניים, גם בלילה. רחוב הטומוז’נה החל לאבד את גווניו הנסתרים”.

חיבה זו ל“גווניו הנסתרים” האלה של רחוב הטומוז’נה מועברת אלינו בסיפורי הקובץ הזה של יצחק אורפז באמצעותו של “מספר” אשר “עולם הסוד” שמור בזיכרונו כפי שנחקק בו בעודו ילד. ודרך עיניו מצטיירת לנו ליפקייב, עיירת-יהודים בלתי-נחשבת, כזירת מאבק של בני-אדם נגד כבליו הגשמיים של העולם. גיבוריו של הילד מסרבים בעקשנות לוותר על שיגיונם לתקן את העולם: “מגופו הפגום הם שואפים אל אורו המתוקן. התמהוניות שלהם היא שפוייה ומפוכחת, כשל בעלי ראייה אחרת. ועל הילד הם מהלכים קסמים, ככל שאר קסמיו-חידותיו של העולם”.

ברוח התייחסותם אל העיירה (ובכך בלבד) קרובים סיפורי “רחוב הטומוז’נה” לסיפורי העיירה של הזז, שאף בהם הובלטה המרדנות של אנשי העיירה הפשוטים. לכאורה כבולים לדלותם ולמוגבלותם הנופית, ולמעשה אין בני-חורין כמותם. באנשים, הצומחים בנופי רפש של שלוליות, גנוז להט משיחי. אש פנימית של גאולה בוערת בליבם והיא חורכת את כל הכבלים שכובלים אותם בממשות. דבר לא ישבור את רוחם, כי היא אינה בת-שבירה.

אולם אצל הזז ממשותה של העיירה מציבה יד לכל העיירות שנמחקו מעל פני העולם - למציאות-חיים היסטורית שחלפה. ואילו בסיפוריו של אורפז אין מוצמדת לממשותה של ליפקייב שום נימה נוסטלגית ואין בהם שום כוונה לתעֵד תקופה מן העבר.

ליפקייב היא לאורפז משל מזמן כל-שהוא למהותו המתמרדת של האדם. אפשר שעוקצו של המשל מצוי דווקא בנתוניה הארציים של ליפקייב, בממשותה היסטורית, כי בה מודגשת יותר עוצמת הניגוד בין תנאי-החיים לבין אמצעי ההתקיימות שלהם, שהינם בתקווה, בחלום ובפנטסיה.

ועל אף היסודות הביוגרפים, שבוודאי גנוזים גם בסיפורי “רחוב הטומוז’נה”, אין הם רחוקים כלל וכלל, מן הבחינה הרעיונית, מסיפוריו הקודמים של אורפז, שהיו בלתי-ביוגרפיים לחלוטין. ואמנם גם בסיפוריו אלה ממחיש אורפז את פריכותו של העולם הגשמי, את תפְלותו ואת סכנת ההשתעבדות לו. ואף בהם הוא מציע להתנער מעריצות שלטונו בעזרת התחלה מחודשת, בדומה להוראת האב לבנו ברומאן “מסע דניאל”: “ברח, בני, ברח אל הרוח, ברח אל הים, אל החולות, התחל מן ההתחלה, מגרגר החול”.

משום כך, “המספר” בסיפורי “רחוב הטומוז’נה” איננו רק ילד משתאה למוזרויות של חלק מהאנשים שהוא מכיר בליפקייב, אלא גם בן-אנוש שמקשה על ממשותם של החיים, כפי שהם מתקיימים בכל מקום אחר בעולם: “קדחת בראשי: איֵה קצה העולם? ראיתי חומה מסביב לחומה מסביב לחומה - - - וקצה העולם זה רק עוד חומה ועוד חומה כמו כלא אחד גדול”.

כלומר: אף שהינו עדיין ילד, כבר גיבש, בעזרת מספר דמויות מהעיירה שלבו נוהה אחריהן, את המסקנה, שאין טעם לברוח אל מקום אחר, שהרי כל החומות הכולאות מצויות בכל מקום בעולם, ולכן צריך לקלף את הוילונות אשר מפריעים לראות חיים אחרים וגם לטעום את טעמם המיוחד - אפשרות שניתנת להגשמה רק למשתאה שיהיה מוכן להתחיל מהתחלה - דהיינו: צריך לסרב לקבל את ממשותו של העולם כוודאותו הסופית.

אף שסמליו של אורפז בסיפורי “רחוב הטומוז’נה” הינם פשוטים ואלמנטריים, ממש כמו בסיפוריו הקודמים: האבן, הנעל, השעון והכינור - כל עניין שתייחס אל אחד מהם, יסייע לך להבחין בוילון החוצץ בין היש לבין מה שמעבר לו, שהוא המיסתורי - סודו של העולם. ועל כן פשטותם של הסיפורים אינה צריכה להטעות, וגם היבנותם מחומרים ריאליסטיים, מוחשיים לכאורה, אסור שתעלים את מגמתם: להציג תמונת-עולם כוללת, שאורפז התאמץ לקרבם אלינו בכל יצירותיו הקודמות, והפעם הצליח בכך.

 

התפנית בכתיבתו    🔗

משום כך, חשוב היה להצביע, במועד פרסום הקובץ "רחוב הטומוז’נה, על התפנית שחלה בכתיבתו של אורפז, כפי שהסתמנה לראשונה בבהירות בסיפורים שכלל בו.

סיפוריו הקודמים של אורפז נטו ברובם להיות אלגוריות שכלתניות, סיפורים שכל הרכיבים הסיפוריים (הדמויות, הסמלים וההצדקות הסיבתיות לאירועים שמהם הורכבה העלילה) נגזרו בהם על-פי נמשל שנקבע מראש. סיפור-המעשה היה מבוסס בהם על אירועים אבסורדיים, שאורפז חזר עליהם בשינויים קלים בנובלות המוקדמות וגם ברומאן “מסע דניאל”, ואלה מנעו מהקורא את ההזדמנות לצאת באמצעותם להרפתקה שתחייב אותו להתמסר אליה בשלמות.

קיים כלל בספרות: אינטלקטואליזם מופרז שהכותב כופה על עצמו בעת הכתיבה של סיפור מניבה תמיד סיפור לא-טבעי, יובשני, וחסר-הפתעה - סיפור רציני להחריד, בלי לחלוחית של הומור, הערמה ודו-רובדיות. כותב העושה כך דומה לעגלון שרותם את הסוסים אל אחוריה של העגלה העמוסה ומתפלא אחר-כך מהתוצאה - שהעגלה לא זזה ממקומה.

מסיבה זו נפגמו הנובלות המוקדמות של אורפז, מאחר שכולן הורו לקורא להזדכך, אך בה-בעת מנעו ממנו לחוות חווית הזדככות של ממש. משום-כך הייתי ממבקריהם המחמירים ביותר של סיפורי אורפז המוקדמים והאידיאולוגיים.

ועל כן כה שמחתי לגלות בסיפורי “רחוב הטומוז’נה” תפנית אמיצה ואמיתית בכתיבתו של אורפז, כי בהם הרגשתי לראשונה חדוות-כתיבה, כזו הנוצרת אצל כותב סיפור בתהליך יצירה חיוני כאשר דמיונו היוצר איננו מעוכב על-ידי דעתנות מופרזת המונעת ממנו לקיים קשר בלתי-אמצעי וטבעי עם גיבורי סיפוריו - קשר המעניק לעלילת הסיפור נפשיות אמיתית.

ואכן, ניכר בסיפורי “רחוב הטומוז’נה” שאורפז אוהב את גיבוריו, והוא עימם בשעה של שפיות ובשעה של טרוף-דעת, ברגעי השגב וברגעי השפל. יעיד על כך סיפור חיוני כמו “שנת הצוֹפּ” שבעלילתו קיימת הרגשת-חיים שלמה, בתוך נוף אנושי מוגדר ובהווי-חיים מוחשי.

בעוד שכרסה של אֶטְקה טופחת לעיני-כל, כי בה מתפתח פרי האהבה האסורה שהיתה בינה ובין נתן אפרסמון - צוברת עלילת הסיפור נפח אצל הקורא החרד מפני הצפוי להתרחש לה בקרוב, שעודנו חסוי מן העין. סיפור כזה מסוגל לגרום להזדככות רגשית אצל הקורא משום שלידתו היא חד-פעמית. הקורא נעשה שותף סמוי לכתיבת המשך עלילה, כי תוך כדי קריאה הוא מעלה במחשבתו אפשרויות שונות כדי לסייע לאטקה במצוקתה, אף שגם הוא משער שגורלה של אטקה כבר נגזר.

ויפה הוא הסיום האגדי, המפצה את אטקה וגם את הקורא על הסוף העגום, שהוא עדות לממשותה הכובלת של המציאות, הגוברת על כל אפשרות אחרת, אופטימית ומנחמת יותר.

סיפור כזה יכול להעיד יותר מכל על השתחררותו של אורפז מכבליו ומעכבותיו כמספר שבעבר היתה מטרתו נחרצת מאוד: לממש בסיפוריו המוקדמים תורה אקזיסטנציאליסטית, תורה קיומית מופשטת שבה החזיק אז.

סיפור כמו “שנת הצוֹפּ” מעיד שאורפז היה תמיד כותב שחיפש את “קצה העולם”, סופר שהתאמץ להסיר וילונות המכסים על סוד תכליתם של החיים. אולם רק בסיפורי “רחוב הטומוז’נה” מצאתי לראשונה בכתיבתו את ההשתאות מן החיים עצמם, ואת אי-התבארותם הפשוטה של הסיפורים על-ידי תורה אינטלקטואלית אחת.

נימת הענווה שבה מסופרים סיפורי “רחוב הטומוז’נה” היא, לכן, לטעמי. גיבוריו מתאמצים להיגאל, אך הגאולה היא חמקמקה ואיננה נתפשת בכף. ומשום כך מסר “המספר” ביושר, מאז הקובץ הזה ואילך, את הנתונים על גיבורי דמיונו, אך נמנע משפיטת מעשיהם. כאומר: כך הווּ הדברים, ולי אין הצעות מן המוכן לכל ייסוריכם ולכל רצונותיכם. שינוי זה השתקף בהחלטתו של אורפז לספר את סיפורי “רחוב הטומוז’נה” מפי ילד, כי ילד צופה ברגישות רבה במציאות, אך אינו מתיימר לפתור את כל חידותיה.

 

הציפייה שהופרכה    🔗

סיפורי “רחוב הטומוז’נה” העידו כי חומריהם שאובים ממאגר רב-אפשרויות להמשך כתיבתו של אורפז. להרגשתי נגע אורפז בקובץ זה אך בקצהו של מאגר שהיה מסוגל לפרנס רומאן רחב-היקף ורב-עניין על תולדותיה של משפחת ר' ישראל רוזנר, הסב, במשך שלושה דורות. אל חוט-שדרה זה ניתן היה לספח את דמויותיה האחרות של ליפקייב, את תמימיה ואת פרחחיה.

התמודדות מחודשת עם חומרי-סיפור שלא נוצלו כהלכה בהזדמנות הראשונה, בממדי-סיפור המותאמים לאיכותם, אינה בלתי-מצוייה בספרות. היא מתהווה כאשר הכותב מתוודע אל עצמו ואל ייחודו ככותב סיפורת. די אם אציין שתי דוגמאות מובהקות לתהליך כזה בסיפורת הישראלית.

מהלך כזה עשה דוד שחר כאשר פסע מסיפוריו הקצרים (רובם כונסו בכרך “שפמו של האפיפיור”) אל הלוּרְיָאן שלו “היכל הכלים השבורים” שתוכנן תחילה לשלושה כרכים, התרחב לחמישה והתעבה לבסוף כמעט לעשרה כרכים. וכך אירע גם לאמנון שמוש שכתב תחילה על נופי ילדותו בכרך הסיפורים “אחותי כלה” והתמקד אחר-כך במחרוזת אחת מתוכו והרחיבו לרומאן הבלתי-נשכח “מישל עזרא ספרא ובניו”.

ועל כן ראיתי כבר אז, אחרי הופעת “רחוב הטומוז’נה”, סיכוי לאופק חדש בכתיבתו של יצחק אורפז, על-ידי כתיבת רומאן רחב מחומריו הסיפוריים של קובץ הסיפורים הזה.

כידוע, אורפז לא היטה אוזן לציפייתי שיכתוב בהמשך רומאן רחב-היקף המושתת על החומרים של “רחוב הטומוז’נה”, והסתפק בכך שהחזיר לעצמו, אחרי הופעת הקובץ הזה, את שם המשפחה המקורי שלו: אוורבוך, והמשיך לפרסם את כל ספריו הבאים תחת השם: יצחק אוורבוך אורפז.

בהמשך כתב אורפז יצירה מרכזית ביותר ביצירתו, מסה עיונית בשם “הצליין החילוני” (1979), שברוחה כתב את שלושת כרכי “מחזור עתליה”: “בית לאדם אחד”, “הגבירה” ו“העלם”, שאותם כינס ב-1999 תחת הכותרת “לפני הרעש - טרילוגיה תל-אביבית” - היצירה הבוגרת של חייו.