¹

 

א. כובע־זכוכית    🔗

“כובע זכוכית” הוא אחד המוטיבים המחשקים יחד את סיפורי הקובץ ל’מחזור סיפורים', מבלי לפגוע בעצמאותו של כל סיפור. תנועתו בסיפורים מגלה את התהליך המתרחש בהם: ראשיתו בכובע הזכוכית שהניחו המבוגרים על ראשם של בניהם; המשכוֹ בניסיונם של בני הדור השני להיפטר ממנו, וסיומו בחבישתם את הכובע מרצון, למען הבנת עצמם. “אבל על ראשם של הילדים ינוחו צערי וייסורַי ככובע זכוכית”, נכתב בסיפור הפותח את הספר הנקרא על שמו. ב“אפילוג”, שהוא מסע לבירקנאו בעקבות זיכרונותיה של האם, לאחר הסברי המדריך הפולני חוזר הדימוי: “במחנה רבצה דממה כמעטפת זכוכית אטומה”. ובסיומו, שהוא גם סיום הספר במהדורה הראשונה: “נגעתי בכובע שעל ראשי. שנים ארוכות הכביד ואני ביקשתי להיפטר ממנו. כעת חבשתי אותו ונכנסתי פנימה. [– – –] שבתי לשם בשבילך אימא, אבל בעיקר כדי להבין את עצמי”.

כובע זכוכית זה, מגעו קר, הוא שקוף ואטום כאחד, מכביד ואינו מבודד, פגיע ועלול להישבר לרסיסים בכל רגע. יותר משהוא מֵגן הוא חושף וסכנתו רבה. הוא מרכז את קרני השמש ומגביר את החום תחתיו עד כדי סכנת שרפה. כובע הזכוכית מזכיר את פעמון הזכוכית שבתוכו יורדים הצוללנים למעמקי הים כדי לצפות בנעשה במצולות מבלי להיפגע מסכנתן, אבל בניגוד לו אינו מסוגל לספק הגנה כזו. כמו כן יש בו, אולי, גם רמז לאותו כלוב זכוכית, שבתוכו הושם פושע המלחמה הנאצי אדולף אייכמן, בזמן משפטו בירושלים. וכן באושוויץ הניחו המתכננים את ה’מוצגים' מאחורי מחיצות זכוכית גבוהות, כדי שהריח לא יעבור, רק המראה חסום מנקודת מבט מעבדתית" (נאוה סמל, “איגוף בינשמתי. לכתוב על השואה”, פוליטיקה', אביב 1986).

 

ב. חוויוֹת משותפוֹת    🔗

ספר הסיפורים ‘כובע זכוכית’ שהופיע בשנת תשמ"ה (1985), היה בין הראשונים בפרוזה, אם לא הראשון שבהם, שבו ניתן פיתחון־פה לבני ניצולי השואה. ההקדשה המרגשת והמאופקת, המלווה את הספר: “לאמי ששׂרדה, לאבי שליווה” יש בה נקב־הצצה לעולמם של הכותבת והוריה. הכינוי “הדור השני” שנקלט ונשתגר כל כך, היה עדיין מהוסס. הסיפורים ביטאו את הצורך לתת ביטוי למציאות המצוקה המשפחתית הייחודית שבתוכה חיה המספרת. יש בהם התחלה של דיאלוג בין הניצולים לבניהם. עד מהרה התברר שהמצוקה הנפשית שעוצבה בסיפורים, משקפת חוויות משותפות שהן נחלתם של בנות ובנים נוספים במשפחות ניצולי השואה. מה שהתחיל כאינטואיציה פרטית נהפך לביטוי קולקטיבי מובהק של דור שלם. עם הופעתו התקבל הספר כמעט בשתיקה מוחלטת על ידי הביקורת, ורק לאט לאט הלכה והתגברה השפעתו, ככל שעבר זמן רב יותר העמיקה אחיזתו והתחזקה קליטתו, הגלויה בביקורת ובעיקר הסמויה בפרוזה שנכתבה אחריו.

קשה לענות על השאלה, אם היה זה צפוי, שאת הביטוי הספרותי ל“דור השני” בשירה כמו גם בפרוזה תיתנה דווקא נשים סופרות, אם משום שהבנות נמצאו בבית יותר מאשר הבנים, קרובות יותר להוריהן וממילא חשופות יותר לזיכרונותיהם ולסיפוריהם, אם משום שרגישותן של ילדוֹת רבה יותר מזו של ילדים. העובדה היא שכך קרה, כשהשירה הקדימה בהרבה את הפרוזה. הפותחת היא, ככל הנראה, רבקה מרים (1966) ולאחריה קבוצת משוררות נוספות, כפי שתואר בפרק האחרון של ספרה של חנה יעוז: “אימה מוּרשת” (‘השואה בשירת דור־המדינה’. 1984). כאמור, ב’כובע זכוכית' ניתן, אולי לראשונה, ביטוי מרוכז ומגוּון בפרוזה למצוקות המורכבות המאפיינות של “הדור השני” (1985).

המחקר הפסיכולוגי חלוק בתוכו בשאלה אם יש הבדלים של ממש בין הדור השני של ניצולי השואה לבין הדור השני באוכלוסייה שאינה ניצולת שואה.

מבלי לקבוע עמדה בוויכוח זה, הנחת־היסוד בתחום ספרות השואה של בני “הדור השני” היא, שהמדובר בספרות ייחודית בעלת מאפיינים קבועים וחוזרים, עד כדי הפיכתה לז’אנר ספרותי בעל חוקיות מובהקת. בספרות שמטבעה פותחת מעגלים וסוגרת, ניתן משקל אדיר לעבר המזין את העתיד, ומשפיע על ההווה. עבר זה מושפע מן הביוגרפיה המשפחתית של הדמויות, שהן בני משפחות ניצולי השואה. ביוגרפיה זו, הופכת אותם, לכל הפחות בתחום הספרות, לקבוצה ייחודית שיש לה חוויות דוריות משותפות. זאת ועוד: גם מכיוון שהסופרים תופסים את עצמם ואת גיבוריהם כייחודיים, על הקורא ועל החוקר להתייחס אליהם בהתאם. בספרות זו, מתקיים קשר הדוק מאוד בין הסופר לבין גיבורו, בראש ובראשונה בכך שהסופר עיצב את גיבורו בצלמו כבן להורים ניצולי שואה. אבל מכאן ואילך, חי הגיבור הספרותי את חייו העצמאיים, ככל גיבור ספרותי אחר.²

 

ג. התחלה של דיאלוג    🔗

אין מנוס משלוש הערות הכרחיות ומתבקשות, בכל דיון בספרות השואה בכלל וב׳כובע זכוכית' בפרט. האחת הקשורה במהותה של ספרות השואה עצמה; השנייה – במחקר עליה והשלישית – באקלים החברתי הרוחני.

נושא השואה מעצם טבעו הוא בלתי אפשרי. לבטא במילים את הבלתי ניתן לביטוי; לזכור כדי שלא לשכוח; לשכוח כדי להמשיך לחיות; להינתק ולהיות מחובר; להבין את הבלתי ניתן להבנה. אלה רק מקצת מן היסוד הפרדוקסלי הקבוע המונח בעצם טיבה של ספרות השואה, וחל גם על ספרות “הדור השני”.

הספרות היא שמבטאת מערכת ניגודים זו, בעצבה בעת ובעונה אחת את המצבים הבלתי־אפשריים שמצויים בתוכם הניצולים בני הדור הראשון וילדיהם בני הדור השני.

מורכבות זו של ניגודים היא המאפיינת את כל המרכיבים של ספרות השואה. לכן יביע כל נושא, על כל פרטיו, דבר והיפוכו בעת ובעונה אחת; לכן, תתקיים מערכת זמן ומקום כפולה בו־זמנית של “אז” ו“שם” ושל “עכשיו” ו“כאן”; ולכל אביזר – מערכת תפקידים כפולה. לכל מילה תהיה משמעות כפולה הנגזרת משתי המציאויות שאותן היא מייצגת: עולם האימה של ה“פלנטה האחרת” ועולם המציאות השפויה שלאחריה. זאת בנוסף לאוצר המילים שנתייחד לשואה, או שקיבל את משמעותו המיוחדת בהקשריה. הנושא מעצם טיבו, במיוחד כשהכותב עצמו לא היה “שם”, מחייב כתיבה ספרותית מאופקת ומרוחקת ככל האפשר, מבלי לנסות אפילו לנגוע ישירות באימה, אלא לתת למאורעות לדבר בעד עצמם, ולחלחל לתודעתו של הקורא. את הדיאלוג שהתחיל בין המספרת בת השבע־עשרה לאמה, תיארה נאוה סמל כך: “ופתאום היא התחילה לדבר. [– – –] היא סיפרה באופן עובדתי יבש, לא אמוציונאלי, על אושוויץ, על מחנה הריכוז. סיפרה שברחה ממנגלה כשמיין אותה לצד המוות”

(ריאיון עם שרית ישי־לוי, ‘חדשות’, 16.5.1986).

ההערה השנייה מנקודת ראותו של החוקר, ממשיכה קו זה. החוקר, אולי עוד יותר מן הסופר, מחויב בכתיבה מאופקת ו“קרה” כביכול. דומה שכל הכותב על ספרות השואה חייב במידה מסוימת של התרחקות רגשית מן הנושא. זוהי הסתכלות “בגובה הקר” (1964), כשם אחד מסיפוריו הראשונים של אפלפלד. רק “סגולות קור מסוימות מאפשרות לו ראייה כלשהי”, כדי ש“ההכללה לא תישמט מידיו של המספר” ובמקרה זה גם של החוקר, כפי שנאמר באותו סיפור.

ההערה השלישית קשורה באקלים הרוחני שהשתנה במדינת ישראל בין שנות החמישים והשישים לבין שנות השמונים והתשעים. השתיקה וההדחקה התחלפו בדיאלוג. הדור השני נעשה בעצמו להורים, ונמצא בגיל של הוריו “אז”. הדור הראשון מזדקן, וגדל החשש שעוד מעט יהיה מאוחר מדי לדבר. כעת יש כבר מי שרוצה להקשיב ומי שמוכן להשמיע. שני הדורות היו מוכנים לצאת יחד למסע, שאחריו יהיה להם קל יותר להתמודד. ובעיקר, ההאשמות הקיבוציות הבוטות של “כצאן לטבח” התחלפו ביכולת הבנה טובה יותר למצבי האימה המורכבים והבלתי־אפשריים שעמדו בפני האנשים “שם”. כעת נוצרה אפשרות של הזדהות עם הקרבנות, עם יכולת הישרדותם, עם שמירתם על צלם אנוש ועם כוחם להתחיל ולבנות מחדש חיים ומשפחה.

 

ד. השֵם עושה את האדם    🔗

במניין מחזורי סיפורי ‘כובע זכוכית’ כבר התרכזו בתמציתיות מרבית הנושאים והמוטיבים שעתידים לאכלס מכאן ולהבא את ספרות “הדור השני”. גרעיניהן של מרבית היצירות שנכתבו על ידי בני “הדור השני” כבר נזרעו בסיפורים אלה, ומכאן ואילך חזרו ופוּתחו בכיוונים שונים בספרות הענפה למדי שנכתבה אחריהם, בעיקר בסיפור הקצר, ופחות ברומן.

אין ספק שנושא השם הוא אחד הנושאים המרכזיים, אם לא המרכזי שבהם. השם הוא המבטא המובהק ביותר של ההמשכיות ושל הרצון להינתק ממנה כאחד. מקופלת בו כמעט כל הבעייתיות של הזהות היהודית והישראלית. ממנו נובעים, מתפצלים ומתפתחים מרבית הנושאים האחרים. “השם” זכה להמשך כמעט בכל ספרות־השואה לסוגיה, ובתוכם גם של “הדור השני”, והגיע לשיא פיתוח מגוון המשמעויות הטמונות בו, ברומן של מיכל גוברין ‘השם’ (1995).

הבן או הבת נושאים את שם הקרוב שנספה בשואה. בכך נגזר עליהם לכל ימי חייהם לחיות בשתי מציאויות, בעבר ובהווה. בכך נגזר על הדמות להמשיך את החיים של הדמות שעל שמה היא נקראת, ובעת ובעונה אחת לחיות את חייה בהווה. בכך נגזר עליה למלא את הציפיות של ההורים מן הדמות שהיתה ונמנע ממנה לפתח חיים עצמאיים. הילד ביצירה הספרותית (בכל מקום שנאמר ילד הכוונה גם לילדה) נמצא במלכוד רגשי קבוע: מצד אחד הוא מנסה לרצות ולפצות את הוריו, ומצד שני הוא מנסה לפתח את אישיותו. מה שלא יעשה יביא עליו רגשי אשמה קבועים במחיר נפשי כבד מאוד: מילוי השליחות שהוטלה עליו או התחמקות ממנה.

נושא השם עלה, אולי לראשונה, בסיפורו של אהרן מגד “יד ושם” (1955), במאבק בין הזיכרון לשִכחה בין הדורות. שנות דור היו צריכות לעבור כדי שנושאי השם עצמם יגיעו לבגרות ויוכלו להעיד על המציאות הנפשית הקשה והמורכבת שלתוכה נקלעו, כמי שנועדו להיות מזכרת תמידית לעבר וזיכרון־חי מהלך.

הסיפור “שואה פרטית” הוא במידה רבה המשכו וניגודו של סיפורו של מגד “יד ושם” וחוליה נוספת באותה שלשלת היסטורית מורכבת. הגיבורה משנה את שמה מדפנה ברקוביץ לדפנה רנדי ומהרהרת: “מה פתאום דפנה רנדי? איזה מין שם מצאת לך. שם אינו דבר של מה בכך”. היא גם מחפשת ארץ חדשה ומנסה באמצעות מקצועה כשחקנית להתגלגל בדמויות שונות.

בסיפור “וכי מהו טיול”, אומרת הגיבורה: “כפו עלי חיים של אחרת”, ובכך ניתן אחד הניסוחים החריפים ביותר למציאות נפשית זו. אביה של הילדה, שהתינוק של אחותו ״הוטח אל דלת הקרון ודמו נפרץ" ואחותו התאבדה, ממשיך לחפש אותה ומאמין “בשיגעונו” “כי יום אחד תופיע”. לכן “קרא לילדתו בשמה”, ובכל פעם “כאשר סבב אחריה בחדרים, או קרא לה לשוב מן החצר, היה מתעוות. שהרי השם הזה הולך ונמתח עד חגורת השמים”. הילדה המתמרדת נגד החיים של האחרת שכפו עליה, מנסה להחזירו למציאות: “אחותך מתה”; “היא מתה ואני חיה” וסופה שהיא מוותרת על “הטיול” עם בני כיתתה, ו“כבר קיננה בה השלמה עמוקה” שבגללה “אין לה ילדים ואין לה גבר” שכן אביה ״הצליח [– – –] לשמור אותה בתבנית קפואה של ילדות".

מוטיבים חוזרים נוספים מתלווים דרך קבע למוטיב המרכזי של השם כגון: “הגנת יתר” שכופים ההורים על ילדיהם: “הורים כל כך חרדים שמא ייבהלו ילדיהם אם יראו אותם בוכים, עד שהם מונעים בכוח מעצמם את הדמע. [– – –] את הילד שולחים לשחק בגן השעשועים, שלא ידע כי יש מת בבית” (“וכי מהו טיול?”). וכגון הרגשת הדור השני שהוא מחמיץ את חייו בגלל המחויבות שלו לפצות את הוריו ולהיכנע לפחדיהם. “אתה תהיה כל מה שאנחנו לא הצלחנו להיות”, מכריזה האם בסיפור “מזוודות” ואילו הבת חושבת: “הלא יש לי חובה למלא. לפצות אותם” (“רעב”).

ההזדהות של הגיבור הספרותי עם בן־דמותו מן העבר שעל שמו הוא נקרא היא כמעט מוחלטת והוא מַפנים את זהותו של קודמו. השם המשותף כופה על נושאו את חייו של מי שנשמתו התגלגלה בגופו וקובע בכך את מהלכם. וכך נוצרת מציאות של “גלגול נשמות” שהנמקותיה לקוחות מן התחום הלא־ריאליסטי. הגיבור חוזר בחייו על חיי קודמו, באופן שאין לו שליטה על כך. הוא מרגיש את עצמו כפוף לכוחות טמירים שאין לו כל ידיעה עליהם. כך רואים אותו ההורים וחבריהם מן העבר וכך רואה גם הדמות את עצמה. לא פעם מתגלה דמיון חיצוני, ואף דמיון ממשי או מדומה באופי או בכישרונות. בד בבד עם גילוי “הגלגול” מנסה הדמות להשתחרר מגורל־גלגול זה שנכפה עליה, בדרך כלל ללא הצלחה: ״אבל אני ילדה חדשה, גלגולה של הילדה המתה מן התמונה, חצי אחותה" (“שואה פרטית”).

חוסר האפשרות של הגיבור הספרותי לחיות את חייו שלו, והכורח לחיות את חייהם של האחרים, באים לידי ביטוי גם בהזדהותו הרבה עם הוריו. הזדהות זו היא כה גדולה עד שהוא ממשיך את מעשיהם באיזה כוח שחבוי בו ומפעיל אותו, שאין לו מושג עליו. כוח זה מכתיב את התנהגותו גם לאחר מותם. הגיבור ב“מסע לשתי ברלין” מודע לנוכחותה של האם בחייו גם לאחר מותה: “כל העת הייתה עמי, גם כאשר לא הייתה. גם כאשר בגרתי והייתי לאיש, כאילו כבלה עצמה אלי בהיוולדי. ברצותי או שלא ברצותי”.

 

ה. כבוד ללחם    🔗

היחס למזון לסוגיו ובמיוחד ללחם ולבשר של דור הניצולים, כסמל של חיים, עובר בירושה לבנים ובמיוחד לבנות. הסיפור “רעב” מקצין את הסיטואציה של המזון כשאלה של חיים ומוות, ומכיל את מרבית המאפיינים של היחס לאוכל של בני הדור הראשון והשני. האם אוגרת מזון “יותר לא יפרצו אצלי מבלי שאהיה מוכנה” ובתה ממשיכה את חייה ואוגרת מזון כמוֹתה. הילדים מצוּוים על יחס של כבוד מיוחד ללחם: “אסור לבזותו לעולם, כי הלחם נוקם ונוטר. עד היום אינה מעֵזה להשליך את הלחם הישן אל הפח”. הילדים חייבים לגמור את האוכל ואת השתייה המוגשים להם ולא להשאיר דבר. עליהם לאכול גם אם אינם רעבים, ולכן הם מפתחים התנגדות לאוכל: “אני הקאתי כשהייתי ילדה”.

 

ו. שואה פרטית    🔗

דמות הגלגול, של בעל־השם או של הוריו, מרגישה דחף בלתי מוסבר ובלתי נשלט לערוך מסע למקום שבו נולדו, לא רק כדי להכיר את שורשיה ולהיטיב להבין את עצמה ואת זהותה, אלא בעיקר כדי לחזור ולחוֹות את חייהם ולחיות אותם מחדש כהתנסות אישית. כך ב“כובע זכוכית” וכך ב"מסע לשתי ברלין״.

בחיים אלה של אחרים, שנכפו על בן־הדור השני ביצירות הספרות בפרוזה, עליו לחזור ולהתנסות בעצמו מחדש במה שהתנסו הוריו ובן דמותו בעבר, ולחוות “שואה פרטית” משלו. כביכול, רק בדרך זו יוכל להתקרב אל הוריו, לנסות “להבין” מה שעבר עליהם ו“להיות ראוי” לחיות את החיים של אותו בן דמותו שנתגלגל בו בעל כורחו. זהו “כאב הפנטום” כפי שהוגדר במחקר (1984 Presco). בני הניצולים ביצירות הספרות, העתיקו, שִחזרו והעבירו לעצמם את הטראומות של הוריהם, והתאימו אותן להווה שלהם. הדמויות כואבות מצבים שמעולם לא ידעו, כחוויה־משנית שעברה אליהן בירושה או אפילו כתורשה. כותרת הסיפור “שואה פרטית” הגדירה באינטואיציה את מה שביסס המחקר. “אולי לכל איש באה התגלות של שואתו הפרטית” (“שואה פרטית”).

האונס שחוֹוה הגיבורה בלונדון, נתפס כחזרה על הזוועות שעברו הוריה. על אף הרתיעה ממנו, אין מנוס מן ההרגשה שהבת משתוקקת אליו, כדי להתקרב בדרך זו לאמה ולהבין יותר את מה שעבר עליה. סצינת האונס מתוארת בבוטוּת ובישירות תוך הזכרת האביזרים המובהקים ביותר המייצגים את הנאצים: המגפיים והשוט, יחד עם אוצר המילים המיוחד לשואה: "ראוס! ראוס! "; “האקציה הגיעה. היישר אל הפלאץ!” העבר וההווה נתמזגו יחד.

 

ז. סודות המשפחה    🔗

נושא נוסף שראשיתו בסיפורי ‘כובע זכוכית’, והמשכו, בשכיחות גבוהה מאוד, בספרות של “הדור השני” בכלל, הוא “סודות המשפחה”. גיבורי הסיפורים, כילדים, חיים במציאות שעליה מרבים לשתוק וממעטים לדבר. הם חשים שקיים סוד נורא בעברם המעיק של ההורים וחבריהם “משם”, שעליו שותקים שתיקה מכבידה. גילוי סודות העבר או הדחקתם הם חלק מן המסכת הכוללת והסבוכה של “לזכור־לשכוח” הפועלת בתחום הפרט ומשפחתו כמו גם בתחום החברה והעם כולו. הילד מנסה כל הזמן בדחף בלתי נשלט לחשוף את סודות העבר ובעיקר את סוד הישרדותם וגילוי המשפחה שהיתה. הוא חש שיש לו קשר סמוי והדוק עם סודות אלה, ושהם משפיעים עליו ועל יחסו להוריו ולחבריהם. הוא חי בהרגשה שאם יחשוף אותם ייטיב להבין אותם ובעיקר את עצמו ויוכל לשנות את חיי הוריו ואת חייו. הוא תולה בסודות אלה את כישלונותיו ביחסיו עם הזולת ובקשייו להקים משפחה משלו: “מי היה הילד הזה?', שאלה אשתי. [– – –] אזי הכרתי, כי אין אני יודע דבר אודותיהם. אמי אמרה: ‘הם מתו’. [– – –] אך אני את דרכה של אמי לא חפצתי לדעת. רק את הילד” (“אשה מפאיום”).

ההורים נתונים באותו מלכוד קבוע של הרצון לשתף את ילדיהם במה שעבר עליהם כדי לקרב אותם אליהם ואל עולמם בד בבד עם החשש שמא יפגעו בנשמתם הרכה, בשעה שיחשפו את ילדיהם לזוועות. גם היחס הצפוי להם מצד ילדיהם לאחר שיכירו את עברם מעורר פחדים של ממש. כל זה ביחד עם הקושי לשוב ולחיות את העבר לאחר שהצליחו “איך שהוא” “לסגור” אותו ולחיות חיים “נורמאליים”.

רבים בסיפורים אלה הם אביזרי “סודות המשפחה” שבהם מחטט הילד ובעיקר הילדה שוב ושוב: תיקים, מזוודות, ארנקים, ארונות, מגֵרות, קופסאות, צילומים, אלבומים. הגיבור בסיפורים אלה מרבה לשהות בעליות־גג או במרתפים, כמקומות ראליסטיים וסמליים מובהקים של המציאות ושל התודעה; של העבר הנוכח בתוך ההווה ואורב לו. אביזרים אלה מאכלסים את הסיפורים “אשה מפאיום” ו“מזוודות”, ובאחרים הם מופיעים רק בחטף. הבן רוצה לשאת את המזוודות של הוריו ואילו הם מסרבים בנימוק ש“הן כבדות מאוד”, ועליהם להגן עליו: “זה מסוכן. אתה יכול לקרוע איזה גיד, למתוח איזה שריר. אתה זוכר איזה ילד רגיש היית…” (“מזוודות”); גיבור “אשה מפאיום” יושב “שעות בתוך העולם המת” שלו, כפי שמכנה זאת אשתו, ופותח תיבות עץ שבהן מונחים אוצרותיו, כדי לחזור ולזכור משהו מילדותו, שעליה שתקו הוריו. הדחף לגילוי “הסודות” מביא לאבסורד של חיפוש קרבתם של הרוצחים או הקרובים אליהם כדי להבין (“מסע לשתי ברלין”). ורוניקה הגרמנייה שהתגיירה, שסבהּ היה כומר ואחיו נאצי, עושה אף היא מסע אבל בכיוון ההפוך, מגרמניה לארץ ישראל. גם היא כדי להבין. בפיה מושמות השאלות הנוקבות הנשארות פתוחות: “איך יכלו ילדי גיתה, בטהובן ושילר לבנות מזבחות לפולחני המוות? איך יכלו להריע בכיכרות?” (“אבל המוסיקה אינה מכסה”).

סיפורי ‘כובע זכוכית’ מילאו בראש ובראשונה צורך נפשי אישי, קתרזיס של הכותבת, אבל בה בשעה הם ממלאים צרכים קיבוציים. הכותבת, יחד עם “בני הדור השני”, נקלעה לסתירה בין החינוך הלאומי של שנות החמישים והשישים, שהדגיש את המרד והגבורה ודחה, הסתייג והתבייש מן ה“כצאן לטבח”, לבין המציאות בבית, הגאווה הטבעית של כל ילד בהוריו, היכרותו עם ידידיהם, סיפוריהם, עברם ושתיקתם. סיפורי “כובע זכוכית' סייעו ומסייעים, בראש ובראשונה לשינוי המושגים האישי והמשפחתי, ולא פחות הלאומי, מתחושות של פחדנות ועליבות, להבנה ואהדה למצבי ההשפלה וגילויי האנושיות גם בתחתיות. שינוי מהותי של מושגי “הגבורה” וכוח־הזרוע, ל”גבורת ההישרדות" ולהרואיוּת של מלחמת הקיום. במקום הביטול, הבושה, ההדחקה וההסתייגות, התפתחה הבנה טובה יותר לדור ההורים ויכולת הזדהות עמהם. הבנה זו כללה בתוכה גם את הידיעה בדבר חוסר האפשרות המהותי להבין עד הסוף, עם כל הכרוך בכך. סיפורי ‘כובע זכוכית’, ואלה שבאו אחריהם, הביאו לא רק לתחילתו של דיאלוג אמיתי עם דור ההורים, עם העבר, עם ה“שם” וה“אז”, אלא בעיקר עם עצמנו. באמצעות יצירות “הדור השני” מקבלות המילים “יהודי” ו“ישראלי” את משמעותן המורכבת והמעמיקה בקרב הדור כולו. הזיכרון האישי המבוּדד הקודם, נעשה לזיכרון קולקטיבי כחלק מהזהות היהודית והישראלית המשותפת.

יולי 1997