שעת־הדומיה, שהולכת ונמשכת זה שנים אחדות ביצירתו הפיוטית של ח.נ. ביאליק ושנפסקת רק לעתים רחוקות בקטעי אנחות חרישיות, גרמה לכך, שבעלי־היאוּש והמרה־השחורה שבמחננו התחילו מושכים אותו אל קהלם ומצרפים אותו אל “מניינם”. לא לחינם השתדל פרישמן להוכיח, שאין ביאליק לאומי יותר משאר סופרי־ישראל. ואולם חושבני, שטעות בידו.

מה היה הסופר העברי ומהו ברוּבּו גם היום? – בעל־תכלית, כלומר: אדם, שאינו רואה שום סיבּה ודחיפה לעבודתו הספרותית אם אין לפניו מטרה קרובה וממשית, שהוא קולע אליה בכוונה. המטרה פושטת צורה ולובשת צורה. פעמים שהיא משוּבּחת וחשובה ופעמים שהיא גרועה וקלת־ערך. אבל דבר אחד נשאר תמיד: המשורר והמספר העברי, כהסופר העברי, שואפים בכתיבתם אל דבר הנמצא מחוץ לכתיבתם. י.ל. גורדון היה בלי כל ספק משורר מחונן בכשרונות גדולים, אלא שמעולם לא הסתפק בשירה בלבד ויגע להשיג על־ידה ענינים שהיו מחוצה לה. בפרץ סמולנסקין היתה חבוּיה נשמה של מספר פורה, בעל מעוף והיקף. אלא שהסיפור עצמו לא היה יכול לקחת את כל לבּו. הלב דרש מגמה, “רעיון” – וזה קלקל את השורה, ובמידה מסוימת כך דרכם של סופרנו גם בתקופה שאנו עומדים בה. הדבר נשתנה הרבה, ואולם בדרך כלל עדיין עומד וקיים יסוד התכלית והמגמה. מנדלי, פרץ, פרישמן, ברנר, – – לפני כולם כאחד מתייצבת ב“סוף השורה” השאלה: וכי יש איזו תועלת ממשית בכתיבה זו? תמיד חבויה אצלם בין השורות כוונה נסתרה, שבאה להורות, להעיר את אוזן־העם על איזו תקלה, לתקן או להרס. ולפיכך יש משהו של “מאמריוּת” גם בנאוֹת ובאמנוּתיוֹת שביצירותיהם.

וכך היא יצירתם מפני שכך היה מהלך־המחשבות ומצב־הנפש הכללי של היהודים עד שנות־השמונים. הפסיכולוגיה הכללית של היהודי הגלותי היא כולה תכלית: דאגה לצרכי השעה והרגע. המעוּלים שביהודי־הגלות היו משתדלים תמיד, ומשתדלים עד היום, להביא לעמם הקלה קרובה ומוחשת, ואף רוב סופרי ישראל נגררו אחר השקפת־חיים זו ונעשׂו במידה מרובה או פחותה “בעלי־צדקה ספרותיים”, כלומר, בני־אדם, שרוצים להביא תועלת בכתיבתם.

ואולם במשך שלושים השנים האחרונות נמצא בתוכנו קומץ אנשים, שבראו חדשה בעולמו של ישראל. הם התחילו מטיפים לתחיה לאומית על יסודות אנושיים־כלליים. ועל־כן תבעו יצירת חיים חדשים, שיהיו לא רק טובים יותר במובן החומרי והמדיני, כי אם גם נאים יותר. ה“תכלית” הקרובה והמוחשת נתחלפה באידיאל נעלה ורחוק, וכך הולידה בלבבות שאיפה ליצירה לא לשם “תכלית”, אלא יצירה לשם סיפוק רגש־הנוי – יצירה לשם יצירה.

ח.נ. ביאליק הוא הביטוי הנכון של שאיפת התחייה, שנקראה בשנות השמונים ובתחילת שנות התשעים בשם “חיבּת־ציון”. הוא משורר, ורק משורר. כלומר אדם, שרואה ביצירה היפה את כל תכליתו. משורר, שה“איך” קדם אצלו לה“מה”, שהצורה חשובה בעיניו כהַתוכן ועוד למעלה ממנו.

אמנם ביאליק שילם מס לרוֹב העברי ולסביבה העברית. הקורא העברי, חניך שיריהם של גוטלובר וגורדון, ביקש ביצירותיו של ביאליק את המעבר הטבעי בין משוררים אלה ובין המשורר החדש. היהודי בעל התכלית הממשית, שמתן־שכרה בצדה, לא ראה שום “תכלית” במציאותו של שיר שהוא יפה בלבד, הוא היה יותר נהנה משירים שנלחמו בפרנסי־קהל וברבנים, בחושך ובבערוּת, או ב“רומניה”. וזוהי סיבת הדבר, שדוקא אותן היצירות של ביאליק, שהן פחות או יותר טנדנציוֹזִיוֹת, כגון “אכן חציר העם”, “בעיר ההרגה” ושאר “שירי הזעם”, גרמו לפרסומו במידה מרובה יותר משגרמו לו שיריו הציוריים הנפלאים השלמים יותר, המקוריים יותר, שיריו המלאים פיוט מצורף ומזוּקק שבעתיים. אותה התערובת המועטת של זה למה שהיהודי מתכוון כשהוא אומר לחברו: “נו, עכשיו כבר נדבר תכלית!” שיש במקצתם של שירי־ביאליק, הכשירה אותם יותר להיות לפי טעמו של הקהל העברי, בה בשעה שהשירה־הצרופה היתה מעוררת בקהל זה השתוממות מתוך חוסר הרגֵל והבנה.

ברם, ביאליק האמיתי, הטיפוסי, זה שנשאר נאמן לעצמו בלי להסתלק לצדדים ובלי להביא בחשבון תנאים מסוימים, – אינו שם. המגמה היא אצל ביאליק “סבל־הירושה”, שהטיל על עצמו שלא מדעת. זהו קנס שפרע לבני דורו על שמיהר והקדים לבוא. ואפשר זה היה גם אמצעי להכשיר את הקרקע לקליטת שירה צרופה ולפתוח את הלבבות לקבלתה. את ביאליק החי־לעולמים לשַוא תבקשוהו בנושאי־שיריו. הוא קיפל את נשמתו בשיריו עצמם. מה היה החרוז העברי לפניו? “ארץ־קרץ”, “גבר־קבר”, “נודד־בודד”. השירה העברית שלפני ביאליק סבבה במעגלן של הברות אלו, שלא היו מקסימות ביותר, סבבה בלי מוצא כסוס־הדישה אחרי המורג. במקום להכניס חיים ותנועה בשיר היה החרוז עושהו משעמם, מפיל תרדמה מחמת החדגוניות והתיפלוּת שבו. והחריזה הרי היא, כידוע, אחד מן הסימנים המובהקים שמעידים על מדרגת־שלמותה של השירה. תעודתה של החריזה בשירה היא רבת־ערך (אגב, לחינם מזלזלים בה משוררינו הצעירים ומתרגלים ל“חרוז־הלבן”). החריזה היא המחזקת את הקורא ער, המכריחתו שימצא תמיד במצב של הקשבה ותשומת־לב על ידי מה שהיא מעוררת את חוש הסקרנות בתחילתו של החרוז ומביאה לידי הפתעה בסופו. היא מחויבת, איפוא, להתחדש תמיד, להיות מבריקה, פתאומית, בלתי־צפויה. ואין זה מקרה בלבד, שהמשוררים הגדולים היו גם המצוינים שבחרזנים (היינה, ברנס, הוּגוֹ). את גיתה מחברו של “פויסט”, בוודאי שאין להאשים ב“יפי הרוח”; ואף־על־פי־כן כמה משתדל הוא שקצות השורות המלאות רעיונות כל־כך נשגבים תימשכנה אחת אל חברתה כברזל אל האבן־השואבת. כי החרוז הוא אחד מיסודותיה של השירה וצליליו הם הברקים המצליפים בתוך סער ההרגשות המשתפכות מלבו של המשורר.

עם שירתו של ביאליק נוצר החרוז העברי האמתי. חריזתו של ביאליק היא תמיד חיה, מלאה תנועה, מפתיעה, נאמנת לתעודתה, והעיקר – אינה באנאלית. כשאני נתקל בשיר עברי רגיל, ששורתו הראשונה מסיימת ב“אז”, אני יודע מראש, ששורתו השניה או השלישית תכניס בסופה איזה “פז” או “רז”, וזה מעורר שיעמום. ואולם כמה קשה לנחש בשיר הביאליקאי מה שעתיד לבוא! להפך, הוא מעורר סקרנות, ושימת־הלב גדולה והולכת עם הקריאה, אף על פי שאין בו אונס, והחרוז מטבעו של הפסוק וממשמעו הפשוט:

אַתְּ תּוֹשִׁיטִי לִי שָׁם דֹּרֶן,

אֶצְבַּע קְטַנָּה עִם צִפֹּרֶן.

אוֹ:

עָלֹה עָלְתָּה הַשָּׁמַיְמָה

וּנְבוּאָתָה לֹאֹ נִתְקַיְּמָה.

או:

תִּרְזָה יָפָה וֹעֲבֻתָּה

עַל הַיְּאֹֹר עוֹמֶדֶת מֻטָּה;

וחוץ מחידושה של החריזה, אין לך אמן כביאליק, שיודע את כל סודות הזיווּגים והצירופים השונים, שבין שלבי הבית עצמו. הוא מאריכו, מקַצרו, מרכיבו, זה על גבי זה, מפסיקו, עוזבו לרגעים וחוזר אליו, – הכל לפי מה שדורשת ההרגשה, שנובעת מתוך השיר. ובמקום שהמשוררים העבריים לפניו וגם רוב המשוררים של עכשיו, כשהיו רוצים להטעים מצב־נפש ידוע, היו משתמשים – הראשונים במלים והאחרונים בסמלים אחרים, – סוף־ סוף יש קירבת־רוח בין שני האמצעים הללו, – מגיע ביאליק אל מטרה זו לא על־ידי מלים, אלא על־ידי צליליהן של אותיות והברות. אם צריך הוא להביע תוגה חרישית חסרת־אונים, שאין בכוחה אף לקבול, נעשה החרוז שלו יגע, מאורך קצת, חלש, והוא משרה מצב נפש זה על הקורא כמעט בלי־משׂים:

אֶל נָוִי אָשׁוּב וְאֶל עֲמָקָיו,

וְאֶכְרוֹת בְּרִית עִם שִׁקְמֵי־יַעַר;

וְאַתֶּם־אַתֶּם מְסוֹס וְרָקָב,

וּמָחָר יִשָּׂא כוּלְכֶם סַעַר…

ואם להפך, יש צורך בהרמת־קול, בהטעמה מיוחדת, במלות שתהיינה,נקודות" על גבּן, הוא בא וחורז שורה ב' עם שורה ד‘, מקצר את שתיהן, מאריך שורה א’ ושורה ג', עוזבן בלי קשר ביניהן – והרי הוּבּע מה שנצרך:

1. וְאִם אֶרְקַב בַּקֶּבֶר – הָבוּ אֶרְקַב לָבֶטַח,

2. וְאֶחֱלֹם רִקְבוֹנְכֶם.

3. וַאֲכוּל הַתּוֹלָעִים שִׁלְדִּי יִשְׂחַק לְאֵידְכֶם

4. וְהִתְפַּלֵץ לִקְלוֹנְכֶם.

הייתי יכול להרבות במשלים כהמה וכהמה, אבל דבר זה כדאי להקדיש לו מחקר ספרותי מיוחד, שבו תתוֹאר המהפכה הגדולה ותיערך ההתקדמות המרובה, שגרם ביאליק לבית העברי ולאופן־שימושו. כאן רציתי אך להראות באצבע על מידה זו שבשירת ביאליק ולא לבררה מכל צדדיה, ושהדבר כך הוא, כלומר, שצורת החרוז ומריצותו קשורים בנוי הפיוטי של השיר ומתנים אותו, יש לראות מתוך העובדה, שבשעה שביאליק מזניח את השירה הלירית הצרופה ונגרר אחר ההטפה והדרשנות, מיד ניטל מימנו גם הכוח החרזני. ב“משא” המפורסם: “בעיר ההרגה”, החרוז, למשל, הוא כמעט זר לענין, אינו נובע מתוך עצם הפוֹאֶמה ואינו מתלכד בה כהוגן, וב“שירי־הזעם” הוא חסר לגמרי. לשלימות שאין למעלה הימנה מגיע הבית הביאליקי דווקא בשיריו הקטנים, שאינם באים ללמד כלום, אלא לשיר בלבד. וסוד גלוי הוא, שדווקא הם הם המובחרים והנצחיים ביצירותיו. ואף זה אינו שחוק המקרה בלבד.

וכל מה שאמרתי על חרוזו וביתו של ביאליק אני צריך לחזור ולאָמרו על לשונו הפיוּטית. ובמלות “לשונו הפיוטית” אין כוונתי לסגנונו של ביאליק בכלל, אלא להצירוף וההתאמה שבין רחש ההברות הבודדות ובין מצב־הנפש המוּבּע בשיר. התאמה זו אינה כל־כך כבדה ומוחשת כהחרוז, היא הויה והיא צריכה להיות אוירית יותר, מכוסה, חבויה בין האותיות ולא־נתפסת, ואף־על־פי־כן צריך שתורגש מציאותה לקורא. לשון־פיוט זו היא נשמת־השיר, הרצון שבו, הכוח החיוני שלו. ואם לחריזה, למשל, אפשר במידה מסוימת לקבוע חוקים וכללים שונים, שעל־ידיהם יגדל כוח־השפעתה, לה אין אַמת־מידה והיא מחוסרת־גבולים. לכאורה, אם משננים באֳזנינו מספּר מרובה של הברות ומלות שוות, הן צריכות לעורר בנו שעמום, ולסוף אינו כך:

מִכְתָּב קָטָן לִי כָתָבָה,

וּבַמִּכְתָב כָּתוּב לֵאמוֹר.

לכאורה, מה ההבדל בין צליל זה ובין חברו? – הלא העיקר הוא – העצם המועתק על־ידי המלה הממלאת את מקומו, שמעוררת בנו את תבניתו של העצם על־ידי ציור דמיוננו – ולסוף אינו כך. ומה הם האמצעים, שבהם מגשם המשורר צירופים אלו ומהיכן הוא שואבם? – איני יודע. ודומה, שהפייטן עצמו יודע דבר זה עוד פחות מאחרים. שמעו יפה:

אֵבֶל כָּבֵד לִלְבָבִי, יָגוֹן קוֹדֵר בִּלְבָבִי –

כֻּלָּם עוֹבְרִים לְתֻמָּם,

וְאָנֹכִי חֲלוּץ־נַעַל, אַבֶל יָחִיד אֵשֵׁבָה,

אֵשְׁבָה יָחִיל וְדוּמָם –

אוֹ:

לַחַשׁ־נַחַשׁ, כּוֹס שֶׁל בְּרָכָה,

הַדּוּכִיפַת כָּכָה שָׂחָה.

אוֹ:

דּוֹדִי, דּוֹדִי! – חוּשׁ, מַחֲמַדִּי,

אֵין בָּחָצֵר אִישׁ מִלְּבַדּי.

עַל הַשֹּׁקֶת נֵשֵב אָט,

ראֹשׁ אֶל־כָּתֵף, יָד אֶל יָד;

אָחוּד חִידוֹת לָךְ: מַדּוּעַ

רָץ הַכַּד אֶל הַמַּבּוּעַ?

כמה צער אין אונים יש בריבּוּי הבית“ין הרפוּיוֹת שבשיר הראשון; כמה סודיות ורזי־רזין בריבּוּי הכ”פין והחי“תין שבשיר השני; וכמה חיבּה וגעגוּעים בריבּוּי הדל”תין שבשלישי! – לשם תיאור געגועים של אהוּבה למחמדה, כבר השתמש בריבוי דל"תין בעל “שיר השירים” (פרשה ה'): “מה דודך מדוד, היפה בנשים? מה דודך מדוד, שככה השבעתנו!? – דודי צח ואדום, דגול מרבבה”. אבל מה היה לנו מכל זה במשך מאות־השנים האחרונות עד שבא ביאליק? – לא כלום או כמעט לא כלום. כרסמנו זמן מרובה שירים, שהיו חורקים בין שנינו כאבני־חצץ. רק ביאליק הוא האחד, שחונן בדוֹרון זה, בשפת־אלים זו, שהוא בעצמו שר לה הימנון כל־כך נהדר בסוף “הבריכה”. וגם משוררינו הצעירים שלאחריו (חוץ מטשרניחובסקי), שכידוע, הם נמצאים כולם תחת השפעתו של ביאליק, ידעו ללמוד הימנו רק את סגנונו ואת אופן־הבניָן שהוא בונה את שיריו, אבל אך לעתים רחוקות עולה בידם לזכוֹת גם ללשונו הפיוטית. סגולות כאלו ניתנות, אבל אינן ניטלות.

וכל זה אינו אצל ביאליק עשוי בידים ובכוונה, אלא נובע ובא באופן בלתי־אמצעי, וכמעט שאינו ניתן להיתפס. צירוף־הברות זה לא נולד אצל ביאליק מתוך הכרה, כמו שנוהגים היום אחדים מן המשוררים הרוסיים. הללו הרי בוחרים את האותיות וקולעים בהן אל מטרה ידוּעה, בה בשעה שלביאליק יש בחירה טבעית וחפשית: כל זה נברא אצלו מאליו ובלי כוונות יתירות. על ראַסין הצרפתי היו אומרים, – וזה היה לו אחד מן השבחים הגדולים ביותר, – שתחת עטו נתרככה הלשון הצרפתית והוא היה עושה בה כרצונו, עד שהפכה למוסיקה. ביאליק שלנו אינו נופל בזה הימנו. תמיד שורה הרמוניה שלימה בין לשון־שירתו ובין מצב־הנפש של נושא־השיר. ורק יחידים זוכים להתאמה זו. כדי להגיע אליה צריכה נשמתו של המשורר להיות כולה מסורה ליופי הפיוטי. היא צריכה ומחוייבת למצוא את כל סיפוקה ואת כל תיקונה ביצירה היפה עצמה וליצור לשמה בלבד.

והרמוניה זו מצד הצורה החיצונית, שהיא התכלית העיקרית בשירתו של ביאליק, היא שהביאה לשלימות ברעיונותיו והרגשותיו. הוא מתרחק עד כמה שאפשר מן הקפיצות ומן ההתפרצויות. הכעס שלו והיגון שלו הם במידה ובמשקל. יש לו הריתמוס שלו ויש לו ההתאמה הדרושה. לעולם לא נדחה עצם השיר מפני רעיונו. תמיד נאותים נושאי השיר שלו אל צורתו של השיר. אמת הדבר, שמידה זו מכנסת כובד־ראש בשירה. הנשימה הקצרה וסער ההרגשוֹת המוּבּעות בחטיפה, כשהן באות קטעים־קטעים בלי פתיחות וסיומים, מפזרים על פני הפיוט ברקי־רעיונות והרגשות חזקים ועמוקים. אלא תמיד מחויב הפייטן להקריב מקצת משירתו הצרופה על מזבחם של שאר מעלותיו ויתרונותיו. וכדי להאשים את ביאליק בחסרון זה צריך שלא להכיר את יסודות יצירתו. הוא מסור יותר מדי אל העיגול ואל השלימות כדי שיקל בהם ראשו.

עיגול זה הביא לגרעיניות שבסגנונו. את הפראזה הביאליקאית אי־אפשר לרסק ולחלק. אין להוסיף עליה או לגרוע הימנה. המלות הן כמסמרות נטועים. לעתים קרובות אתה יכול לעקור מתוך פואֶמה גדולה שלו בתים אחדים או פרשה שלמה בלי שתחוש את העדרם בנוגע לנושא; אבל בפרשה זו גופה, שנכתבה במצב־נפש שווה וכוללת מומנט ידוע, אף אות אחת אין להזיז מבלי להרס כולה. כך טבעו של העיגול. צורה מרובּית־זוויות אתה מוסיף זיז וגורע זיז – והמראה הכללי שלה לא נשתנה; העיגול, מכיון שנפל בו פגם כל שהוא, פסק להיות מה שהיה.

שלימות, התאמה, עיגול, גרעיניות – כל התארים הללו, שאני מתייגע לסמן בהם את אָפיו הפיוטי של משוררנו, כשאני כוללם יחד, הם נעשים שם־נרדף ליופי. וסוף־סוף כך הוא הדבר. לא צִמאון ושאיפה אל היופי בתור פולחן מופשט, שאליו נישאת הנפש, יש בנשמתו של ביאליק; בה צבורים גרעיני־החמרים של היופי עצמו. לשוא נבקש אצל ביאליק השקפת־עולם מוסרית, ותהא אפילו אך אסתיטית. ביאליק אינו פילוסוף, אינו גם אדם שתעודתו להגות דעות ולהוציאן לפני הקהל. הוא – משורר, ובמידה מסויימת אינו סובל את החקירות הארוכות והמייגעות. הוא רק משורר, אבל בשירתו הגיע למרוֹמים נעלים מאֹד.

ובתוֹר משורר כזה בוודאי יש לו ערך כללי, עולמי. אבל בטבע הדברים, שערכו גדול ביותר אם אנו משאירים אותו בין גדולי השירה העברית. מימי ר' יהודה הלוי עד תקופתנו הנוכחית איני מוצא צרות לבת־שירתו של ביאליק. הוא היה הראשון, שמסר לנו שירה, שאין בה לא דברי מוסר וחכמה ולא לעג לפרנסים וראשי־קהל, אלא שירת־לב צרופה בלבד; והוא היה הראשון, שהכריח את הקורא העברי להתייחס לשירה אי־תכליתית זו בכובד ראש וברחשי כבוד ויקר, ובזה גדלו. לא רק המלחמה נגד הכיעור וההגנה של היופי – בזה עסק פרישמן; לא רק ייפוי־הכיעור מתוך צמאון ליופי – זהו מעשה־ידיו של פרץ; לא רק תיאור הכיעור על מנת לעורר שאיפה ליופי – זוהי מלאכתם של מנדלי בנוגע לדור הישן ושל ברנר, בנוגע לדור החדש; אלא יצירת היופי עצמו בלי כוונות יתירות – וזה עשה ביאליק!

ומה טיבו של הקרקע, שמתוכו צמח משורר זה ומלשדו ינקו שורשיו? – הגלות? – לא. הכיעור יכול לעורר או שנאה לו, או, בתור ניגוד, צִמאון לנוי ושאיפה אליו. ואלה הם באמת פירותיה של הגלות בתקופתנו הנוכחית, רוב סופרי־ישראל שייכים לשני הטיפוסים הללו. או שהם מקללים את החושך או שהם נמשכים אל האור. אבל לעולם אין בכוחו של הכיעור לברוא את היופי עצמו. ולפיכך מן ההכרח לומר, שביאליק מצא שדות אחרים לפניו שבהם לקט את גרעיני־יצירתו. והיכן מצאם? בחוץ, כהיינה למשל? – הלוא יודעים אנו, שאין אמת בדבר. לא נשארה לנו אלא זווית קטנה אחת וחיבּת־ציון שמה. ואמנם כן, הרי חיבת־ציון אינה רק שאיפה אל השלימות, אלא במידה ידועה השלימות עצמה. מאותה שעה שהיהודי הרגיש בלבּוֹ רגשי חיבּוּר והשתתפות בינו ובין ארץ־האבות, הרי נתאחה הקרע הגלותי, כי חיבת־ציון אינה רק שאיפה וצימאון אל הנוי, אלא במידה ידועה יצירה נאה בפני עצמה היא; את החובב־ציון אפשר לחשוב לאדם מחוסר “הגיון בריא” וחוש של מציאות, אף־על־פי שגם זה אינו נכון בעצם; אבל שום אדם אינו יכול להכחיש, שאותם רגשי־החיבה למולדת, שהביאו את ה“חובֵב” גם לידי פעולות ומעשים, נָאים הם. ושום אדם, אינו יכול להכחיש, שנשמתו של ה“חובב” היא יותר עשירה ויותר יפה מזו של היהודי הגלותי עם הפסיכיקה התכליתית והמעשית שלו.ֹ

ולפיכך סבור אני, שחיבת־ציון היא היא המקור, שממנו שאבה בת־שירתו של ביאליק את כוח־היצירה ואת אָפני־היצירה שלה. ומנקודת־מבט זו אני רוצה לתאָרו בתואר משוררה של תחיתנו. אין נושאיו העגומים מכחישים ומוחקים תואר זה. משוררה של התחיה אינו מחויב כל עיקר לשיר דוקא על “ציון תמתי, ציון חמדתי”. זה עשה פייטן אחר, שנשאר דוקא שקוע בגלות. וגם אין כתר זה, שאני קושרו בראש משוררנו, מחייבני לעקם את האמת ולהרים על נס את שיריו המטפלים בנושאים הארצישראליים דוקא. אני יודע, שאין הם מן המובחרים שבאוצרו. אני יכול גם לומר, ש“צנח לו זלזל” יותר יפה משירו: “למתנדבים בעם”, ואולם יש לפני קנה־מידה אחר למוֹד בו את בת־השירה הביאליקית ואת אָפייה: ה“היאך” הפיוטי שלו. ואותו “היאך”, שסוף־סוף הוא הסכום היחידי של החדש, שהכניס ביאליק לתוך שירתנו העברית, זו השלימוּת הפּיוטית, זו ההתאמה, זה העיגול, כלומר, קיומו של השיר על חשבון־עצמו, ־־ כל המידות הללו הן פרי תחיתנו. ההשפעה כשהיא נכנסת לתוך לבו של המשורר, דרכה להיכנס טִפין־טִפין. שם, בתוך חדרי־הלב, היא מסתננת ומתפרדת לחלקיה, והיא יכולה ללבוש צורות שונות, ביטויים וגונים שונים; אבל תמיד נשארת מהותה של ההשפעה קיימת ולעולם אינה הולכת לאיבוד. התחיה העברית אינה מחויבת כלל להיתפס בעין ובאופן מוחש בשיריו של משוררנו הלאומי; כל מלה, כל חרוז, כל בית שביצירותיו ספוגים בה, ובמובן זה שייך ביאליק בנימי־נשמתו היותר דקות אל אותה סביבה, שהיא נושאת תחִיָתֵנו וחולמת את שיבת העם העברי לארצו, וכביאליק אף היא אינה מסתפקת בשאיפה, אלא יוצרת מהיום סדר־חיים יותר נאה. ולמה אכחד? – דברים אחרונים אלה אני אומרם מתוך גיל־נפש ומתוך גודל־לב. כי תחיה זו, אם בתחילתה נתנה לנו את ביאליק, צא וחשוב, מה היא עתידה לתת בסופה!

נאנסי 1914.