1 עשׂייה ויצירה. 🔗
בדרכי ההערכה על יצירות הרוח והאמנות בארץ יש נתיב נלוז אחד, שכדאי לייחד עליו את הדיבור. הקו הבולט בהערכה זו שהיא מלמדת זכות על הכל, גם על הנחשלים והנכשלים. ואפילו בשעה שהיא מודה בפסול ומכירה בנפסד, היא בכל זאת נוקטת לשון של סניגוריה. כיון שהתקינה לעצמה נקודת־מוצא, יחס ואַמת־מידה על פי גזירה שווה, על פי משל שאינו דומה אל הנמשל. צאו וראו, היא אומרת, כלום בחיי המעשה לא התחלנו הכל מבראשית ומתוך חוסר ניסיון? וכלום שמחת הלב אינה מלווה כל ההתחלות האלו על ההיסוסים והליקויים שבהן? וכלום לא אספנו את אבני־הנגף, אשר בהן נכשלנו, לגל גדול תחת רגלינו, והן שהרימו אותנו מעלה מעלה? ואם בחיי המעשה כך, למה לא יהיה כך גם בחיי הרוח. נקדם בשמחה כל דבר, ויהא פגום ונבוב בתחילתו, והרי על ידו נגיע אל המוּשלם ואל המלא בסופו. העיקר, שהוא שלנו והוא בא מתוכנו. ודין חלוצי היצירה־העברית בארץ זאת, כדינם של חלוצי־השדה והמחרשה. דרך אחת וגורל אחד לשניהם.
בתפיסה זו, שמתחנכים בה לתפוס את המתהווה בארץ, יש עיוות־הדין ואפשר – גם סכנה, שאין לעבור עליהם בשתיקה. נכון הדבר, בתחומי המעשה הציבה אותנו ההיסטוריה על מפתן החיים. אבל עמידה זו על הסף היא בעצם הנס הגדול והמסתורים העמוקים של שיבת־ציון. אם עם עתיק־ימים ושבע־נדודים, עם חכם ונבון מתמלא כולו שמחה והתפעלות בראותו את בניו לוקחים משוטים ביד ומעבירים בהצלחה סירה בין גלי־ הים, מלאכה שכל דייג וספן על חופיהם של כל הימים והאוקיינוסים ידם משגת לעשותה בתכלית השלימות ואינם מעוררים בשום מקום ענין ורגשות־גיל – הרי בשמחה זו אין טעם והגיון וזכות בלבד, אלא אף סמל היא וביטוי לרעיון־חרות נשגב ומאד נעלה. אלפי שנים דחה הגורל היהודי את הגוף הישׂראלי אל תוך קרן־זוית אפילה של הפעולה האנושית. כפותות היו הידים. רצונן, יכולתן, כושר־פעולתן שותקו על כורחן דורי־דורות ולא ניתן להם לבוא לידי גילוי. היד היהודית שעשתה, לא עשתה מה שהיה בכוחה ומה שהיה בחפצה לעשות. פירורי עבודה ושיירי התעסקות היו מנת־חלקה. בשדות הפעולה־האנושית היינו מן הנמושות, מן הבאים בסוף. שיבת־ציון אומרת לחלץ את היהודי מן המיצר, ליצור כר נרחב לפְעלים, אשר ה“קום ועשה” אינו מישחק בידי אחרים ותלוי ברצונות ובזדונות של אחרים, אלא נתון הוא לרשותו של העושה עצמו. לפיכך חיי מעשה בארץ אינם תופעה מיכנית בלבד. אל הרכבם נצטרף כאן, מתוך אופיים המיוחד, יסוד אנושי מוסרי גדל־ערך ורב־משקל.
והנה אצל התעוררות מוסרית זו אין האיכות מכרעת. כאן הכוחות המניעים הנפשיים, שהם אבות־המעשה ונימוקיו – הם המכריעים ולא טיבו וערכו החומרי והממשי. כשהוא לעצמו. ודאי שכוחו של גנן יפּאני או בּוּלגרי גדול מכוחה של בחורה זו, המגדלת ירקות באחד המשקים ועדיין היא תועה אובדת־עצות בין ערוגות גינתה. אבל כאן תעייה זו כשהיא לעצמה היא העיקר, והידיעה ואימוּן־היד, כלומר איכותה של העשייה, אינה אלא מידה, שמדרגת חשיבותה באה לאחריה. שיפעת המעשים, התפצלותה והתגוונותה של העשייה האנושית, ריבּוּי נושאיה, החדירה את כל סוגי ההתעסקות והתפּשטותה של הפעולה לכל ענפי החיים ותחומיהם – להן, לכוחות אשר מתחתן ובתוכן מכוּון הגיל המתעורר בנפש ולא אל צוּרתן ההנדסית או אל תוצאותיהן הממשיות. ומכאן כל תלם, ויהא הנפתל שבנפתלים, שצעיר יהודי מפלח באדמת ארץ זו, בעודנו מלא היסוס וחוסר יכולת ואבדן, מצטרף מאליו, במלואו הוא מצטרף, כאילו היה שלם וגמור, אל תהליך השלימות, אשר פעולה זו מביאה איתה בקו החיים המעוקם של המציאות הישראלית. כי בעולם העשייה לא תמיד הקשר בין המהות והאיכות מוחלט הוא. קוּלי סיני זה, העסוק בפריקת פחמים באחד הנמלים שבאוקיינוס השקט, ודאי שהוא עושה עבודתו בשלימות ובאימון־ידיים רב. אבל מהות עבודתו, כלומר עצם מלאכת הפריקה, אין בה מאומה מן המעולה והמרומם; בעוד שבחור זה, העסוק בפריקת מטען בנמל תל־אביב ודאי מלאכתו עודנה פגומה ואיכותה אינה בתכלית השלימות, אבל מהוּתה, ערכה של ההתעסקות הזאת כשהיא לעצמה, הגורמים והמניעים שהביאוהו לעשׂייה זאת נעלים הם ונובעים מתוך רגשות אנוש נשגבים מאד. ופרץ גיל המלווה את העשייה הזאת בא מתוך מציאותם של הגורמים, של המניעים הרוחניים, ולא מתנועת הידים העושות את המלאכה.
פירוד זה בין ההגשמה ובין תוֹכה אינו קיים בעוֹלמן של יצירות הרוח והאמנות. כאן המה, איך ולמה שלֹשׁתם כרוכים יחד ואחד מותנה בשני. אין כאן היצירה כמות־שהיא והגורם הנפשי, שהביא אותה לעולם בצדה, כשני ערכים הנתונים זה על־יד זה. הזהות המוחלטת בין המהות ובין האיכות היא היא המידה היסודית באופייה של יצירת רוח והאמנות. ולא זהות בלבד כאן אלא אף למעלה מזה. התמזגות שלימה, העדר מציאותן של מידות אלו במצבן הנפרד. הדבר אינו כן בעולם המוסר או בחיי מעשה, שיסוד מוסרי מצטרף אליהם ומגוון אותם. כאן ההפרש בין הרעיון ובין מימושו שכיח ומצוי. עני שנכנס למסדרון ודפק על שתי דלתות. מן הדלת האחת יצא אדם עני כמותו ומתוך רחמים ונדיבות נתן לו פרוסתו האחרונה. מן הדלת השניה יצא אדם עשיר וגס־רוּח ופיו מנאץ. אלא כדי להיפטר מעני מטריד זה, זרק לו מטבע של כסף. כוחו המוסרי של מעשה־הראשון מכריע על התוצאה הממשית של מעשה השני. כי לא הממש העיקר אלא תוכו. הראשון עשה מעשה צדקה ונדיבות לב, והשני עשה מעשה רע ושפל, אף כי מצד הממש יפה כוח השני מכוח הראשון. במטבע של כסף יאכל העני וגם ישביע בני־ביתו. מה שאין כן בפרוסת לחם חרבה. פירוד זה אינו קיים אצל היצירה היפה. אם המניעים הנפשיים דלים הם אי־אפשר שהנתינה תהא מטבע של כסף. ואם הם יוצאים מלב נדיב אי אפשר שהנתינה תהא לחם נקודים. אין שתי רשויות ביפה, כאן האחדות היא מוחלטת.
כלום בנין בתים בתל־אביב דבר גדול הוא? מצד הממש שבפעולה זו, בוודאי שאינם דבר גדול, בעובדה עצמה אין כל רבותא. כל העולם בונה בתים וגדולים ויפים מאלה שבעיר זו. אבל הכוחות המשוקעים ביסודותיהם של הבנינים האלה מעולים הם וביכולתם לרומם את הנפש. כי תופעה הם, שנתחברה אל מאמצי שחרור, שהדרת־קודש חופפת עליהם. בלשון הסבר זו אין להשתמש בבואנו להעריך את היצירה היפה. אין לומר, אמנם שיר זה, סיפור זה, מחזה ותמונה ופסל אלו אין בהם כל רבותא, אין בהם מאומה, סנדל הם, אבל… סמי מכאן כל “אבל” . בשעה שאמרת, יצירה זו סנדל היא, הכל אמרת ואין להוסיף ואין לגרוע. אפשר לערטל את חיי־המעשׂה ולהעמידם על גורמיהם ומניעיהם הנפשיים והמוסריים. אי אפשר לערטל את היצירה היפה, כי אין כל לבוש עליה.
אמור מעתה נלוזה היא דרך הערכה זו, הבאה לעשות את ההרגשות ואת היחס, שהכיבושים הארציים והמפעלים המעשׂיים מעוררים בלב הקיבוץ הישראלי כאן, אַמת־מידה למוד בה את ערכה וטובה, מקומה ותפקידה של היצירה הרוחנית הארצישראלית. בתחומים אלו אנו שוב עם עתיק־ימים וחכם ונבון. וכל הדיבורים על הוותרנות ועל הסלחנות ועל מידת־הרחמים, שבהן יש לדון יצירה זו, כי היא עודנה בחיתוליה, כי חלוצית היא מפלסת נתיבות וכו' וכו', יותר שהם צופים לעתידות הגדולות, הם מחפים על חוסר יכולת שבהווה הקטן. אבל כלל אחד יש ביצירה. אין צמצומו הממשי של הנושא, או צורתו, מחייב את הנמכת שיעור־קומתה של היצירה, המעבירה והמסיעה צמצום זה לתחומי היפה. תיאורים של שעמום צורב לבבות, אם משורר נגע בהם, היו מקור של ענין ומשיכות־הלב. אין ההתחלות וההיסוסים בחיי המעשה מחייבים כנגדם התחלות והיסוסים בחיי הרוח. אם חיים אלה בראשיתם הם ואם ראשית זאת עוֹדנה מצערה, אבל בה שקועים כוחות רוחניים מוסריים כבירים, ואם יופיע הנשר הגדול ויפרוש אברתו עליהם, מהמרומים יגיע אלינו משק־כנפיו. אל השמים הנישאים האלה על היצירה העברית לשאוף ולהתגעגע. המסתפּק במועט מן השמים ממעיטים לו. על כל פנים אין היצירה העברית רשאית לשתק את עצמה ואת כוחותיה באמתלאות שווא, בהמתקת־דין ובדברי־סניגוריה שאין להם יסוד ושחר.
2 הצגה לראווה 🔗
מי שמציג עצמו לראווה אי אתה יכול למנותו עם היהירים. הרי דרכו אפילו להתבזות בלבד שיתראה. הגאווה מידתה התאפקות ופרישה. יש בה רום ומעלה שאין היא מוותרת עליהם ותובעת שכרם. ניגודה היא העניוות. אבל גם ענווה יודעת ערכה, אלא שאינה מדקדקת במה שמגיע לה. בה יש משום מתן־בסתר. הגאווה קמצנית וידה קפוצה ואינה נותנת מאומה. אדם משווה, או ציבור משווה, קומתו לקומתם של חבריו וכשהיא בעיניו גבוהה משלהן, פורש הוא ומתרחק מן האחר, הנמוך. ההצגה־לראווה אינה כן. היא רודפת אחרי הזולת, אוחזת בכנף־בגדו, משפילה את עצמה לפניו, מחזרת על פתחיו ומבקשת נדבת־ הסכמתו, כל חיותה אינה אלא לשם הזולת. זוהי מין טרזנות משונה שמטרידה את האחר ומטילה את עצמה עליו. וכל שאתה קוטם פתילתה שלהבתה מתלבית יותר.
הרי שאינו־מוסרי שבמידת היהירות אינו בתביעה זו שהיא תובעת לעצמה את מה שמגיע לה. “כל המתגאה בטלית של תלמיד־חכם, אמרו חז”ל, ואינו תלמיד־חכם, אין מכניסים אותו במחיצתו של הקב“ה”. וצא וראה: ניתן תנאי לגאווה רעה – התנשאות בדבר שאינו כך. ועוד תנאי אחד לה, יכולה היא להחזיק את עצמה גדולה במעלה מן האחרים, אבל אינה כדאית לזלזל במעלתם־הם. וענין מותנה אי אתה יכול לומר עליו שהוא בכל מקום ותמיד רע. ואכן שמינית שבשמינית הימנה (מן הגאווה) התירו לאדם ואפילו נאה היא לו. לא כן המציג עצמו לראווה. הרע שבו רע תמיד הוא ואין תנאים שימתיקו אותו. לפיכך עמידתך כנגד בעל־גאווה היא עמידה של טינה וטרונייה – אדם זה שפיקח הוא על מה הוא מתנפח כתרנגול־הודו. ואילו היחס לטרזן של ביטול גמור הוא ואפילוּ אין מצפין למפלתו, כיון שהצגה־לראווה זו גופה כבר כשלון היא.
ודאי אסור לנו להסיח את הדעת, שאצל עם בדומה לנו היחס־הנפשי אל הרגשת היכולת שלו שונה תכלית שינוי מן היחס המצוי אצל כל שאר העמים. הואיל ומעמדנו הוא מעמד של שיבה אל יסודות־חיים ראשוניים, הרי תגובתנו להישגים על כורחה שתהא מיוחדת במינה, וממילא שׂמחוֹתינו והנאוֹתינו מן ההישׂגים האלה אפשר והן נראות לאדם מן החוץ כהצגה־לראווה, אף־על־פי שלאמתו של דבר, מבפנים, אינן כן. והארכנו את הדיבור בכך למעלה. רצוני לומר, פותח אני לרוחה שערים רבים להנאה עצמית, ואפילו לתמימה שבצורותיה, מן עולם־העשייה שלנו. יפה מכיר אני במעמד הנפשי המיוחד שבתהליך ההחלמה אשר לשיבת־ציון. ואף־על־פי־כן מיוחד זה גדולה סכנתו והוא תובע זהירות רבה והשגחה גדולה. פסיעה אחת שנשתבשה, היסח־הדעת לשעה קלה שבתחומי־ המיוחד אתה, מניה־וביה אתה בתוך־תוכו של המגוחך הקרתני, של המנופח המכוער ושל המעוּות החולני שבהצגה־לראווה. זכוּרני, נאחז הרהורי בפעם הראשונה בענין זה, מחמת כותרת גמלונית שנתקלתי בה באחד העתונים וזה לשונה: “מה שלונדון אינה יכולה תל־אביב יכולה!” כוּלי האי, תמהתי. והנה מעשה בגופם של אוטובוסי־נוסעים שחברת־נהגים הזמינה בבית־חרושת אחד שבאנגליה, אלא מחמת מספר־האוטובוסים המועט, השתמט בית־החרושת מעבודה זו, בא בית־מלאכה אחד בתל־אביב ועשאה. ומכאן הידיעה שהכריז עליה העתון בקולי־קולות. אין ספק, לפנינו הבעה כאן של הצגה־לראווה, של התפארות ריקה וקולנית שבאה להשביע בולמוס של תאוות קטנות. אבל ממקום זה, מן הקטנים האלו פותחת פרשה גדולה של מעוות ציבורי בתפיסת הענינים ובשיקול־הדעת, שבהמשך הזמנים הוא נהפך לסגנון־חיים קיבוצי, מין צורך כללי ומתמיד להציג את עצמך לראווה מתוך התנשאות שאין לה ממש.
מעבר זה מן השמחה הטובה והכּנה ליכולת־העשייה היהודית הפגומה והמשותקת שהתעוררה קמעה־קמעה בארץ־הזאת – המעבר ממנה אל ההתרברבות המטומטמת בא מאליו בימי חליפות ותמורות; השבח והתהילה היה ללחם חוקנו. מקבצים על יד פירורי־מחמאות של איזה נכרי שהשמיע עלינו ואין בודקים במה שאמר ובפה שאמר. וכשיבשו מקורות־חוץ, הרי נובעים מעיינות־הָהִתְאַלהות העצמית מפינו אנו, כי אין עם אשר ישווה לנו בחכמה ובחריצות, בגבורה וביושר, בחרושת ובמלאכה, בשירה ובמחשבה. אנו כאן כבר הגענו לכליל השלימות. חוזרת וסוערת אותה רוח תזזית שארבעים שנה נלחמו בה מנדלי, לילינבלום, ברדיצ’בסקי, ביאליק, ברנר, בשביל להשתיקה קמעה. שוב אותו יהודי שבעיירה הקטנה אשר קול החזן בבית־הכנסת שלו חזק מקולו של קארוּזו, והרב דמתא גאון־עולם, וגביר העיירה עשיר מרוֹקפלר. כלומר, נסתמאה העין הרואה נכוחה וניטשטשה הדעת השוקלת, ובא משטר־חיים חולני שאינו יודע אלא דבר אחד – להציג את עצמו לראווה.
ואין בכך כלום, שהמלאך הרע המלווה את הגאווה הרעה הזאת הוא ההתבטלות הגמורה בפני כל שאינו־יהודי; שהטמיעה הגויית גדולה כאן פי כמה וכמה מן ההתבוללות שבארצות־הגולה. דווקא מלאך רע זה עד־אמונים להצגה־לראווה וההתבטלות פרי־ביכוריה והטמיעה יצור־כפיה. מכאן הסכנה הגדולה שבהנאה־העצמית הכשרה מן עולם העשייה שבשיבת־ציון. ובשתי דרכים יוצאת הקלקלה, אם אין שומרים צעדיה שמירה מעולה; או שהיא מרחיבה גבולותיה ויוצאת מתחום העשייה ומתפּשטת גם ברשות הרוחנית היוצרת; או שהיא מתנוונת ונהפכת לגאווה רעה המציגה את עצמה לראווה. בין כך ובין כך סופה ירידה ועדר. דומני, כבר נלוזה הערכתנו בשתי הרשויות, והגיעה השעה להבליג קצת בהצגת־עצמנו־לראווה. ואין לומר – מה הבהלה, זאת לא נאחר לעשות לעולם, פעמים יש ומאחרים גם זאת. כי יבואו ויטילו בפנינו, וכמדומה אני הקול האומר כבר מנסר והולך; התגאיתם בטלית של תלמיד־חכם ולא מנהג תלמיד־חכמים מנהגכם, ואין מכניסים אתכם במחיצתו של הקב"ה.
“כתר דוד” 🔗
בשבוע שעבר, לאחר הכנות של ששה חדשים, הופיעה “הבימה” בפעם הראשונה לפני הקהל במחזה התנ“כי “כתר דוד”, שנושאו: מלכות בית־דוד,מעשי בניו והליכותיהם, אהבת אמנון ותמר ומרד אבשלום. מחזה זה מחובר על־פי “תלתלי אבשלום” של כּאלדירון. אך למען האמת צריך לאמר, שמיצירתו של המשורר הספרדי נשאר כאן רק מעט מזעיר, רק השלד בלבד. המהלך הפנימי של החזיונות, תפיסת אָפיין של הנפשות הפועלות בהם, הטעמת קוויהן, הבלטת המאורעות – כל אלה אחֵרים הם כאן, כמעט ההפך הגמור מאשר אצל כאלדירון. הפיוטיות הרכה, המלאה הזייה ועדינות ופאר־מלכים, ניטלה מתוך המחזה הכאלדירוני בכוונה תחילה. וגם הטיפוסים ושלשלת המעשים שימשו כעין קליפּה בלבד ש”הבימה" והמנצח עליה מילאוה תוך משלהם. מסופקני, אם יש רשות לעשות כן לכאלדירון, אבל אין זה מעניני הפעם ולא אתעכב על זה. דבר אחד ברור לי: יצירה זו, “כתר דוד”, על תוכנה, דרכי ההסבר, ההוצאה לפּועל – מהחל ועד כלה מעשה ידי “הבימה” היא, וממילא הצגה זו היתרון לה לשעת מבחן וניסיון. כי גם הטובות וגם הרעות, שנתגלו בה בשעת המשחק, אינן פרי המקרה בלבד. אורגניות הן, ממוזגות באָפיה ומעוּרות במהותה של “הבימה”.
יש אמנם להעריך את ההצגה הזאת רק מצדה הפורמלי. את הלהקה העסיק רעיון אחד, על־פי השגתה והבחנתה, והנה את הרעיון הזה רצתה להביע במשחקה, על־פי נטייתה הפנימית. ועלינו רק לבחון, עד כמה עלה בידה לפתור את הדבר אשר אליו שאפה. ומידת פתרונה של הפרובלֵימה תהיה בהכרח גם מידת יכולתה של “הבימה”. דרך־הערכה זאת היא בוודאי הנכונה והאובייקטיבית ביותר. ואילו פורמליות זו היתה נקודת־מוצא לדברינו, יכולים היינו לציין מתוך עונג רב, שגם הפעם הראתה “הבימה” יכולת תיאטרונית רבה מאד. יש כאן משחק אורות וצללים מרהיבי־עין. יש יכולת רבה של צירופים, תנועות קלות וגנובות, מגע אדם באדם, היודעים יפה את המטרה אשר לפניהם. האנשים יוצאים ובאים בטאקט, בהבנה, ברוח עצורה ובהתאפקות עצמית רבה. נהירים להם דרכי ההופעה, אפני ההדגשה, התמורות והחליפות, הרמזים הדקים ואמצעי ההשפעה – כל אלה מלאים חכמה והבנה ומרנינים את הנפש ומעדנים את העין. יש גם בטיחות וכובד־ראש, שאינם פרי התגדרות, אלא נובעים מתוך הכרת האחריות – אותה שלווה הבאה מתוך כניעה והתמסרות למשאת־נפש, השומה במרכזם של חיי אדם או חבורה, ואף־על־פי־כן לא נאחז הפעם בהערכה פורמלית זו. התיאטרון העברי אינו קיים עוד. הוא בראשית התהוותו. והשאלה אינה רק זו, אם מלאו האנשים את אשר עלה ברצונם. עלינו לבחון ולנתח את הרצון עצמו, כי הוא הסולל דרך לתיאטרון העברי ומתווה את קווי התפתחותו לעתיד. ומחובתנו לעמוד על רצון זה בכל היקפו.
כשבחרה “הבימה” את המחזה “כתר דוד”, עמדו לפניה לפתרון שלֹש שאלות:
א) עצם הצגתו של מחזה תנכ"י בעברית ובארץ־ישראל – שלשה דברים שהם גוף אחד ונשמה אחת ואין להפריד ביניהם;
ב) החייאת הטִפוסים הפועלים במחזה וכל אשר ספגו אל תוכם במשך אלפי השנים, שהם חיים בדמיונו של העם או של האנושיות כולה;
ג) התקדמותה של הלהקה. על שלוֹשת הענינים האלה רצוני להתעכב בזה.
המחזה התנכ"י. הגישה אליו יכולה להיות בשתי דרכים. הדרך האחת: לגלות בחזיון התנכ“י את יסודותיו האנושיים, הכלליים; הדרך השניה: להראות ולהביע מתחת ללבוש החיצוני את פעולתה והבעתה של הנפש הלאומית־ההיסטורית. דרך שלישית – על כל פנים, לנו היהודים – אין. והנה “הבימה” התרחקה ב”כתר דוד" משתי הדרכים האלה גם יחד, ובייחוד העלימה עין מן הדרך השניה, הקרובה לה ביותר. במשך כל זמן ההצגה אין אף רגע אחד, שתרגיש את ההווייה ואת הסביבה התנכ“ית. הסביבה לא היתה בהצגה אפילו שמית־מזרחית. כי רק תיירים ועוברי־אורח רואים ברעש ובמהומה אלה את כתבי־הקודש. לאמתו של דבר, הצעקה במזרח היא תופעה חיצונית. היא בעיקר תופעה המונית, שוקית. בבית, בחיים הפנימיים, שורות דממה, עצלות ונדיבות רבה. באותם החדרים האפלים למחצה מדברים האנשים כמעט בלחש. תנועות האדם המזרחי הן מדודות, מלאות הבעה פנימית וגמישות רבה. בשום אופן אינן תנועותיו הפזיזות, המתפרצות, של הפרא. תנועות איש־המזרח טעם להן, מטרה וחפץ. לפיכך משונה היא ומרגיזה אותה הצעקה הגדולה והמרה, הממלאה את “כתר דוד” מראשיתו עד סופו. היא דוחה ומגרשת ביד חזקה כל צל של אבהוּת, שהוא יסוד היסודות במחזה תנכ”י. כי יש רגעים ואתה אומר אל נפשך, כי נפלת כאן לבין חבורה של הֲלומֵי־יין. הסביבה דוחה, משפילה ומורידה. ואולם גם הדרך השניה, דרך הגישה הכללית, חסרה כאן. אם הצגת המחזה התנכ“י לא היתה עברית־לאומית, הנה גם אוניברסלית איננה, כי בידי הריג’יסור של “הבימה” הפכה והיתה ללאומית־רוסית, ובזה שגיאתה העיקרית. יש ביכולתנו לקבל את משה העכומ”י־האוניברסלי של אנג’ילו, אף כי אין הוא מביע את כל דמותה העברית־ההיסטורית של משה. אבל בשום אופן לא נהנה מן התנ“ך, אם תמונותיו מסתננות דרך צִנור צר של הווי מיוחד ומוגבל, כהווי הרוסי. ואילו היינו רואים כאן את אופן תפיסתו של הרוסי את התנ״ך (אף כי אין חפץ וצורך מיוחדים בזאת), היינו מוצאים בזה, למצער, ענין אמנותי לענות בו. ואולם כאן לפנינו ההפך מזה; חזיונות כתבי־הקודש שמשו הבעה להווי רוסי. כאן, בארץ־ישראל, בעברית – ודאי שאין זה מושך את הלב ביותר. והנה כל האויר של “כתר דוד” בהצגתו של דיקי מלא פולחן זה. השכרות, החרטה, החיטוטים, ההוללות, הפראיות, ההלקאה העצמית, האפלוליות והמחשכים הנפשיים אינם שלנו, ועל אחת כמה וכמה שאינם של אבותינו. אנחנו יושבי ים־התיכון, והתנ”ך אינו יודע את כל המסובך והמתפתל. אין זה ממידתו לסכסך את הדברים עד לאין מוצא. הסכסוכים הקשים ביותר מוצאים את פתרונם בתנ"ך בקלות רבה; באותה הקלות, שארץ־ישראל מעלה ומשקיעה את שמשה, בלי דמדומים ארוכים.
הנפשות הפועלות במחזה. ומכיוָן שהתפיסה הראשונה והעיקרית משובשת היא, ממילא שגם קווי האופי של הנפשוֹת השונות נשתבשו כאן. ובנידון זה היתה הריג’יסורה עקבית והגיונית, ואני מציין זאת לשבחה. האנשים הפועלים וכל השתלשלות התגלותם באים בלי הרף ומחזקים ומבליטים את התפיסה הכללית של המחזה. מעל לכל בא דוד. הוא מופיע על הבימה כתמונה רבת־רושם, חטובה ומוצקה, אבל צירוף זה של דיקי – מסקין ספוג התאבנות פנימית. זהו קו ישר וחסר־גוונים. ואנו הלֹא רצינו לראותו מורכב ומתחלף, נמשך על־ידי כוחות רבים ושונים. נפש עשירה, אבל לא מסובכת ומרוסקת. אמנם דיקי – מסקין הרגישו, שדוד המלך אינו אדם פשוט. הוא מלך, רועה־צאן, אב, אוהב, נעים־זמירות־ישראל, גיבור־מלחמה, מייסד בית־המלכות, משיח. אולם במקום להראות לפנינו את כל העושר הזה בבת־אחת, הראוהו פרטים־פרטים, בזה אחר זה. פושט צורה אחת ולובש צורה אחרת. בתמונה אחת הוא אב לבניו. אב פשוט, כמעט חסר־אופי, אשר הזיקנה כבר העבירה אותו על דעתו, מין בעל־אחוזה שבע־ימים, המחלק את נחלתו ליורשיו, לאחר שאפסו כוחותיו להוסיף ולעבדה. ומשונה וזרה לרוחנו היא התמונה האחרונה: דוד בין ההרים, בברחו מפני אבשלום בנו. אותם מחזות־הדמים המחרידים את מנוחתו, אותה ההתפתלות הרוסית וההלקאה העצמית לא היו ידועים לדוד. הוא היה איש־תכסיסים, אשר תעודה רוממה, יסוד בית־המלכות ושלום ישראל, עמדה לנגד־עיניו תמיד. אמנם הוא אהב את כל בניו וגם את אבשלום, אבל בקום בנו עליו, ראהו כצר וכאויב, ובעל התהילים הבין יפה את הדבר. “אני שכבתי ואישנה, הקיצותי כי ה' יסמכני. לא אירא מרבבות עם, אשר סביב שתו עלי”!
לפני אנשי “הבימה” היתה במחזה הזה אידיאה תיאטרונית רבת־ענין. עליהם היה להראות, מצד אחד, את דוד בעל הנפש המורכבת (לא המסובכת) והעשירה, ומצד שני – את בניו, אשר העושר המרוכז בנפש אביהם מתפצל בהם ונפרד לחלקיו. אמנון – גבור־המלחמה; שלמה – השופט חכם־הלב; אדוניהו – הבעל בעמיו; אבשלום – הרודף אחר כסא־המלוכה. ברם “הבימה” עשתה אחרת. את מידותיו של דוד הפרידה ופצלה והראתה אותן לסירוגין, ואת הבנים הרחיקה מרחק רב מאביהם, עד שהם נהפכים לסתירה חיה, מרגיזה, לא־מובנה, מיותרת. אפילו האפיזודה של אמנון ותמר (שהיא הטובה בכל המחזה, כי יש רגעים, שרובינא עוטה חן בת־מלך ונוגעת עד הנפש) נהפכה, על־ידי הריאליות הפשוטה והמוגזמת, למאורע של בית־מרזח בירכתי הכרך. לשם מה היה צורך לעשות את אמנון לפרא־אדם? להגדיש את פרצופו בתנועות, במלבושים ובצעקות, והלא די היה לעשותו בן־מלך, גיבור־מלחמה, חם־המזג, אשר היה יד ימינו של דוד אביו בכל מלחמותיו, חביב־הצבא, ורק בשעה שהיה עליו להילחם על נפשו, יצא מנוצח ונפל חלל. כך בעצם הבין אותו כאלדירון. אבל דיקי עשהו לחיית־השדה. ושוב מופיעה לפנינו הסתירה: פרא־אדם זה – הוא שישב על כסא דוד? ודוד עצמו הוא הוא שיושיבהו עליו
התקדמותה של “הבימה”. אין ביכולתי להיכנס לכל פרטי המחזה, אבל בדבר אחד רוצה אני עוד לנגוע. ההתקדמה “הבימה” במשחקה זה אם לא? קשה להשיב על שאלה זו. נדמה לי, שהשפעתו של דיקי על “הבימה”, היתה לא לטובתה. גם וואכטאנגוב היה אדם זר לגבי התיאטרון העברי, אבל בו היתה התלהבות עליונה. לדיקי יש רק אמצעי־ערמה־וכושר רבים. אין בו כל אידיאה. הוא יידע רק את מלאכתו, ובוודאי, טוב ל“הבימה”, שתלמד ממנו את המלאכה. בוודאי ידעה “הבימה” להשתמש לטובתה בכל אותם הכרכורים התיאטרוניים, שדיקי יודע יפה להשתמש בהם על כל פרטיהם, אבל לא טוב ל“הבימה”, אם תיקח אתה ותשמור גם על חוסר הערכים, השטחיות, הביטול, שהכניס דיקי להצגותיו. בין “הדבוק” של וואכטאנגוב ובין “כתר דוד” של דיקי עובר נהר של קרח וקפּאון. כאילו הנשמה פרחה לה.
לעומת דוד הענק עומד אבשלום, שבא להוריד את העטרה מעל ראש אביו ולַעלותה על ראשו (אגב, וכבר העירו על כך, שמושג זה “כתר” וכל המשחק אשר מסביבו נטע זר הוא לנו, ילדותי ומעוות כאחד). וגם פרצוף זה יצא מרוכך ומעוך. הצירוף הזה מלא קטנות וקלות־דעת ומשובת־נעורים ממין נפסד מאד. אבשלום, בתפיסתה של “הבימה”־דיקי, הוא פרחח, אברך מפונק ולא יותר, ולא מובן לגמרי, איך עלה בידו למשוך אחריו את זקני ישראל במרדו. הלא גם אחרי נפילתו של אבשלום, מוכרח היה דוד לשלוח אל זקני יהודה את הדברים האלה: “אחי אתם, עצמי ובשרי אתם, ולמה תהיו אחרונים להשיב את המלך?” והייתכן, כי נער פוחז וריק זה – הוא אשר משך את כל העם אחריו? יש באבשלום גם קווים ותנועות של התנוונות גופנית ומוסרית. את אליפלט רואים כדיגינירט מלא. והנה בתפיסה זו יש מן המעושה והשטחי. אם חצר־המלכות, כעין חצרו של פיליפ הרביעי, חסרת־הדם והירודה, שהיתה לפני עיני כאלדירון, אינה כאן, אבשלום ואליפלט הדיגינירטיביים מהיכן באו? הלֹא דוד אינו עומד בסופו של בית־המלכות, אלא בתחילתו, ועוד ריח האדמה ועשתרות הצאן מרחף מעליו.
ואני אומר את הדברים האלה, משום שאופני המשחק של “הבימה” אינם ענין פרטי, רשות המיוחדת רק לחבריה, ובידם לעשות בהם כאדם העושה בתוך שלו. אנשי “הבימה” עצמם העמידו את מפעלם בתוך התחומים של מפעל צִבורי־לאומי, ומן הדין הוא לבחון את דרכיהם. והנה לא זאת הפעם הראשונה, שאנו נוגעים בשאלה זו. מצדדים שונים כבר הזהירו את “הבימה” כי לא טובה הדרך, שהיא הולכת בה. אינני יודע, מהי דרך זו במקום אחר ואצל אומה אחרת. אבל דבר אחד נכון כנכון היום: בארץ־ישראל, בתוך החיים המתהווים פה, מיכניזציה זו של הצגה ע"י “הבימה”, מיכניזציה בלבד – לא תברא לעולם את התיאטרון העברי, שאנו מצפים לו. נשפי־המסכות הללו מוכרחים להישחק על־ידי גלגלי המיכניזם העיוור. בדרך זו מוסרת “הבימה” את עצמה לחסדי המנצחים עליה ולפשעיהם. מוחקת את עצמותה ואת אופיה. והרי הדברים, שהתיאטרון העברי זקוק להם בראשית־ימיו, הם עצמיות ואופי. אותם הפכים הקטנים, שהיא מקבלת מידי זרים, ושאין ביכולתם לעולם למלא את מקום העיקר החסר, ייהפכו לה לאבני־נגף גדולות וכבדות. אבל אנשי “הבימה” אינם מקשיבים למה שנאמר ולמה שנכתב עליהם אצלנו. עיניהם נשואות למרחקים, לאפסי־עולם. ברלין, פריז, לונדון, אלפריד קיר. והשתמשתי בהצגתם האחרונה של “כתר דוד”, שהם בעצמם מרגישים, שאין הדברים כאן כשורה, שאינם פשוטים וחלקים ביותר, לשוב אל השאלה הזאת ולחזור ולדון בה. אולי הפעם יעוררום הדברים ויחשבו דרכם.
מהו פרויקט בן־יהודה?
פרויקט בן־יהודה הוא מיזם התנדבותי היוצר מהדורות אלקטרוניות של נכסי הספרות העברית. הפרויקט, שהוקם ב־1999, מנגיש לציבור – חינם וללא פרסומות – יצירות שעליהן פקעו הזכויות זה כבר, או שעבורן ניתנה רשות פרסום, ובונה ספרייה דיגיטלית של יצירה עברית לסוגיה: פרוזה, שירה, מאמרים ומסות, מְשלים, זכרונות ומכתבים, עיון, תרגום, ומילונים.