רקע
שלמה צמח
שלוש שנות ספרות

 

שנת ת"ש    🔗

השירה    🔗

א

בעמדי לסקור תנובת השירה העברית של שנת תרצ״ט, נתקל אני בקושי גדול. מהרשימה הנתונה לנגד עיני יש לראות מה ברוכה היתה ענבתה. אלא שהפרי שהובא ונאסף בקונטרסים וספרים הוא ברובו פרי נסיונות ראשונים ואין בו כדי הצטרפות לדבר־מה בולט וקבוע, שיַתווה את הפרצוף הפיוטי על קויו המיוחדים של כל משורר ומשורר בפני עצמו. אדרבה, מה שמזדקר לעין לאחר התייחדות עם שירה זו, אינה הנטייה האישית של הפרט ו“משעולו” של היחיד, אלא דרכי הייצור המשותפים של הכלל, כעין מסילה רחבה שסוללוה רבים והפונה כאילו אל מחוז־חפץ אחד. שירה זו טכנית היא עד מאד. דומה, מעולם לא ידעה השירה העברית אל נכון מה שהיא עושה ומה שעליה לעשות כבימינו אלה. ולא היתה לפני דרך אחרת, אלא לצאת בעקבות המשותף והקיבוצי הזה, לנתחו ולעמוד על טיבו ורצונו. ונראה לי, כי דרך זו שאני מהלך בה מאונס גם בטוחה יותר מזו המקובלת החורזת במחרוזת ארוכה שמות מחברים ושמות חיבוריהם ומוסיפה כמה הערות והרהורים בשוליהם.

אם הבקורת העברית לא נתנה דעתה עד היום בכובד־ראש הראוי לשירה הצעירה, הרי הטעם לכך שמעולם לא ראתה אותה בצורתה המקובצת, כפי שנזדמנה לי לרגל עבודתי זו. מה שהפתיע אותי הוא מציאותם של תחומי יצירה והבעה מלוכדים וטיפוסיים לה. השירה הזאת חיה ורוחשת באויר משֶלה ומבקשת לה מגע עם סביבתה. מן ההכרח, אפוא, לתהות עליה ולבדקה ולראות אנה פניה מוּעדוֹת ומה הם הרצונות שהשתלטו עליה, או שהיא אומרת להשליטם על אחרים. אין לפטור אותה ולגזור, שהיא עודה בחיתוליה ומגששת עדיין באפלה ולא הבשילה די צרכה, שנדון בה בכובד־ראש. בשום פנים איני יכול לומר כי ב. פומרנץ דל כשרונות. ויהא זה משפט מעוקל אם אגיד כי ב. מרדכי, ר. אליעז, א. חלפי וכיוצא בהם דבר אין להם להשמיע לנו. כשם שתארי־כבוד סתמיים על הרינון שבמחנה הצעירים, העזות, פריקת־העול, סער־הערבות, דיבוב־החוויות ופרץ־הקולות אינם מספיקים לעשותה מה שאיננה. הענין הוא, לפי דעתי, כבד יותר ותובע הארתו.


ב

היסודות הזרים שהסתננו אל תוך שירה זו — במישרים בהשפעתן של ספרויות לועזיות ובעקיפים בהשפעת ה“אידיש” — ושאדמת מכורתם הם דרכי התעייה המסוכסכים של הפיוט באירופה במאה הנוכחית, לא נטמעו בתוכה והם נעוצים בשירה עברית זו בזרותם ובבדילותם. בעיקר היו אלה אפני־צורה וטכניקה וסדרים מלוליים וצירופיהם, ובמקצתם היו חשבונות־נפש ונוסחאות של המדע הפסיכולוגי שעודם מפוקפקים ושנויים במחלוקת ושהרימו ראשן לצוות על היצירה את הלכותיהם. אם פומרנץ מקדים בספר השירים שלו: “נתתי לו לדמיון רשות־הריצה רק בארחות שבהם דרכה החוייה”, הרי כאן אחת הנוסחאות המצויות כיום. אלא שמדור זה המכונה “פיוט” אין לו אופן התגשמות אחר אלא בדיבור, במנין הברותיו ומספר קולותיו וצליליהם. הנוסחה יצאה בהכרח וקבעה את חוקותיה גם בתחומים אלה. פקדה לקַצר ולקַטע, לחזור ולהקביל. ה“אידיש” שהיא סעיף לשוני גרמני שמעה לגזירות אלו ולא הראתה התנגדות מצדה. הרי היה תחום צורה של שותפות בינה ובין הלשונות אשר מתוכן ובשבילן נולדה פקודת פיוט זו. אולם הלשון העברית, הן מצד מספר הקולות שהיא משקיעה ומרכזת בדיבור האחד והן מצד גלגוליו הדקדוקיים והמושגים הנכבשים בו, לא יכלה להסתגל אל הקיטוע ואל הקיצור שהנהיגו משוררים בשפות גרמניות, סלאביות ורומניות. וכשאמרו להטותה בכוח הזרוע אל דרכים שאינם דרכיה, הביאוה לידי סתירת־פנים ומהות אורגאנית, המרסקת את הטור השירי ועושה אותו גמגום נטוּל חיוּת וביטוּי. זאת היא הגנתה של הלשון העברית מפני העקירה שאמרו לעקרה מטבע גידולה. היו שמיה לשמי־נחושת שעצרו את גשמי־הברכה.

שתים היו הלכותיה של השירה האכספרסיוניסטית באירופה בימינו — חובת הריכוז והבריחה ממנו. למען עַצב דמותו של המושג בתוך החברה ציווּ על הצפיפות ועל העיבּוּי. יש לשחרר את הדיבור מהנוספות השכליות שההגיון הקיף אותו ולהחזירו לקדמותו. יש לדלג על מלות החיבור ועל נטיית־הפעלים ועל הא־הידיעה ועל הפריפיכּסים והסוּפיכּסים העוטרים אל המלים ומייבשים ליח חיוּתן, למען ערטל את התנועה הקמאית הכבושה בדיבור ולהעמידה על שרשה הרגשי הישר והראשוני. מצד שני, פקדו על החזרה הקולית ועל ההקבלה התיאוּרית, ובאלה אמרו להקים קשר חדש בין הדיבורים, ליצור את “ההגיון־האמנותי” מופרש לתכליתו המיוחדת: לעשותו מהלך־מחשבה ריתמי, בו פטורה השרשרת הרעיונית מן השכנוּת ומן התלוּת אשר בין דיבור לדיבור. ריתמית תהא מחשבה זו רק מתוך הרווחים וההפסקים בשעת מהירות מירוצן של ההברות בהופעתן המסורגת. והנה שני תיקונים אלה אין הלשון העברית סובלתם. כי היחס בין מספר ההברות שבתוך הדיבור האחד וכמותו של כלל המושגים העצור בהן צר הוא בה עד מאד גם בלאו הכי, ונטיית הפעלים השמית, הכינויים, אותיות בכל״ם, הנסמך העברי מעבים למדי את הסמלי ואת הקמאי ואת הבוטה שבדברים. היער הלשוני העברי עבות הוא די צרכו ואין צורך לסבכו באופן מלאכותי. מכל מקום לא עמדה בספרות העברית בעיית המטען ההגיוני המכביד על המשפט השירי, ולא היה כל הכרח להפשיט מעליו את דיוקו המאיט, כביכול, תנועותיו הטבעיות, כשם שעמדה בעייה זו בשירה לועזית. וממילא המאמצים שהרבה משוררים צעירים מכניסים ביצירותיהם לגבור על מכשול שאינו במציאות שלא לצורך הם. ומכאן אותה הרגשה ראשונה של בזבוז ושפת־יתר והעמדת־פנים ואטמוּת, ששירה זו מטילה עליך. איני אומר רגשותיה מזויפים. איני אומר כשרונותיה דלים. אני אומר, תועה היא בדרך לא־לה. בידים היא פורשת צללים אשר שום ממש ויש אינם מקבילים להם, ואחר היא אוספת כוחותיה להיאבק עם דמויות בדויות אלו ללא קץ ותכלית.

אם יעקב אורלנד שר: “הֶהיתה אפֵלה לי פתאום מוּל שָמי שהכחילו כל כך”, הרי הביטוי הכושל והמרוסק שבטור זה מקורו בדבר אחד. אורלנד הסיח דעתו שהוא משורר עברי ושהדיבור “ההיתה” שקול במשקל מושגיו כנגד שלשה או ארבעה דיבורים נפרדים בלשון אירופית. ועוד דבר: המציאות של השירה העברית אינה מחייבת כל עיקר את בלבול המלים וטירופן בטור עצמו. הואיל והיא אינה שבעת הגיון ואינה רובצת תחת משאו של המבנה השכלי שבמשפטה. עוד סער הערבות בהן השמיעה קולה בראשונה לא עומם בה. ואם משה ויניאר כותב: ״מעולם לא עובּר בי דבר בהכרח החריגה / לאופפני רכיל בשעִיה וביקר חנפים", הרי האטמות הזאת המקיפה את הדיבורים המשונים האלה שאין הרגש נענה להם, מקורה באותו מאמץ שאינו צריך לגופו. מפני כך אתה תמה ושואל — מהו סח? כי דומה הדבר לאדם הטורח בשארית כוחותיו לנקוב נקב בתוך הריקנות.

מאמץ־שוא זה ובזבוז־כוחות על לא־דבר אתה מוצא אותם כמעט בכל מקום בשירה צעירה זו. כשפומרנץ אומר: “ואיני נותן שיר בעד על עלילותיו רקוּמוֹת־קסם / הנגוֹזוֹת כקוּרים בברק פֶלד־יומי”, ואני איני מבין מה רצונו להביע ואני מתכעס עליו מפני שנדמה לי שהוא משטה בי, אין כאן, כפי שרבים מבינים, העדר־ידיעה או העדר־יכולת. הנה קובץ קטן של שירי עוגן. אי־אפשר לומר שאין הוא יודע את הלשון העברית. ואף הוא צפוּף ומעוּבּה ואטוּם.

הֵם מַשְׁחִיתִים הַפְּרִי וְדוּשׁ אוֹתוֹ בָּרֶגֶל

קוֹטְעִים הָעֲנָפִים מָזוֹן חַי לְבָעֵר,

וּקְטֹן נַַעֲרָם שׁוֹמֵט הַנּוֹף לָאָרֶץ וּמְנַעֵר.

וּבְתֵל עֲלֵי זָהָב חֲזִיר יִנְבֹּר וְיָגֶל.

מבוכת הבעה זו פרי חטא היא, חטא כלאיים. מתהלכת איזו נוסחה בעולם — על־ידי הריתמוס המרוכז בשעת עיצובו נעשה ההרכב המילולי מצומצם והתוכן המילולי מסוגר בקיצורו; על־ידי הפיזור מתפורר הדימוי לרסיסים ומתפרק לחלקיו; וריכוז ופיזור הללו הם האמצעים שהופכים דמויות־המושגים של המלים לדמויות־אמנות של מלים. איני רואה צורך במקום זה להפריך את האמת שבנוסחה זו. אבל אם יפה כוחה לגבי לשונות אחרות אין לה מקום בשירה העברית, שלשונה מצומצמת על־פי אפייה והיא המקבילה ומפזרת דמויותיה מראשית היוֹתה. המשוררים הצעירים לא השגיחו בכך. העבירו פולחן זר אל היכלם. ואין תימה שהפך להם לעונש והיה להם לרועץ.


ג

שִׁירַי יֵשׁ מְסַרְתִּים לִבְנֵי אֹרֶן מֻקְרָנִים

יֵשׁ הֲשִׂיחוֹתִים עִם חַיַּת בַּיִת שׂוֹחֶקֶת —

וְאֵלֶּה לֹא דָרְשׁוּ שֶׁאֶמְזֹג אֶת דָּמִי

בְּכוֹסוֹת מְמֹרָטוֹת שְׁווֹת מִשְׁקָל – –

הנה התביעה הנכריה, שעליה דברתי. באמת איש לא תבע בספרות העברית שהדם יוגש בכוסות ממורטות ושהמשקל יהא שוה. כיצד יכולה לעשות זאת לשון שהתנ״ך מקור יניקתה? אולם אי־הבנה ועירוב הפרשיות קווי־לוואי הם לרבים מהמשוררים הצעירים, ומשום כך גם אמצעיהם משותפים. חביב עליהם להפעיל את השם ולהרחיב את היקפו המקובל של הפועל (מאביב, מקוּשת, מפוּרווה, מאזיבים, מפריאים, נִנְשָאות וכיוצא באלו). כלום חשים הם דחק באוצר הלשוני כמו שהוא שאינו מספיק להביע את המיית רגשותיהם? אני מטיל ספק בכך. יציקת מטבעות־ביטוי חדשות אינה הכרח כל עיקר בשביל הונה של “המחשבה־הריתמית”, שאינה מקפידה על הדיוק ועל העתק־הגיוני מדוקדק. בשביל האכספריוניסמוס היו המלים המחודשות תוצרת־לווי של שיטת הקיטוע והקיצור שהנהיגו1. אצלנו שאין חובת הריכוז חלה על השירה, הואיל, וכאמור, מעֻבּה ועבֻתה היא בעצם הווייתה, הרי מנהג זה לפאר את השיר במלים עשויות בידים נעשה לפולחן ריק. ולאמתו של דבר הוא מיוסד על טעות פסיכולוגית. מרוב תמימות חושבים אנשים, כי כוח ביטויו של הדיבור המחודש גדול מזה שבמשומש ובשכיח. והדבר אינו כן. דוקא השימוש הוא שהשקיע בתוך הדיבור גייסות של רישומים עד שנתמוגגה ונתפקקה הוראתו המופרשת והוא שב ליסודותיו הקוליים. ואם המשורר מציגו במקומו הנכון עצמת הבעתו מתחדשת ובידה להביא את הנפש לידי התרחשות מהירה ועמוקה; כי בדיבור הזה ספוג עושר גוונים ומרץ כבוש ותנועה רבה. המלה המשומשת שלכאורה דהה צבעה הרי דוקא משום שהיא אפורה ושגורה בכל פה ומצויה מאד, היתה שנית לחומר ראשון שעל נקלה אתה טובע בו את הצורה שאתה משתוקק לה.

אחר דינה של המלה המחודשת, הבדויה, העשויה בידים לשם הצורך הזמני. לה אין היקף רגשי, אין לה רשמים ערפליים שאבדו במחשכי העבר. היא מכשיר, כלי, המזוינים במידות הדיוק של המכונה, אבל נטולי חיוּת הם כמוה. התעוּרה הדמיונית מועטה מאד במלה העשויה. היא בהירה ושקופה עד תכלית ואינה גוררת אחריה בשוליה עודפי צללים. אין בה כוח התפשטות ומשום כך אין היא מסייעת למתרשם ממנה לבנות עולמו בעצם ידיו. פת קיבר היא ולא מן היורד מן השמים. אין יחסי בר־מיצרא לעצמים אשר מסביבה. היא דיוק אסור בנסיבותיה של מציאות פרטית ומקרית ולא נשאר ממנה כלום לאחר שאנו פושטים מעליה את האקראי אשר עמה. אמור מעתה ממיתה היא בתוך העדר־החיות שבה כל רחש של מרחב רגשי ומכבה בקפאונה את ברקה של הסתכלות טהורה. בול־עץ היא אשר לא יירק ולא יפרח לעולם.

איני אומר, שהחידוש בדיבורים ובצירופיהם אסורים הם. מושג זה של איסור אינו קיים בתחומים אלו. יש אפילו לחידוש תפקיד משלו אם הוא במקומו ובשעתו. גורם מעכב הוא בשטפו של הטור ובהכרח תתהה עליו ותשים לבך אליו. ובתעודתו הזאת כוח בונה ומעצב הוא וזכותו עמו. אבל בשירה העברית הצעירה אין משתמשים בו לתכלית זו. כאן הוא תכלית לעצמו וכעין עבודת־אלילים. לא לשמש את האחרים הוא בא אלא מתנשא הוא בתביעתו ליחס של יקר פרטי. וכיון שעל־פי מהותו אין הוא מסוגל להיות כך, הרי נשתייר בו רק הכוח המעכב בלבד. מכאן אותה הרגשה לא־נעימה, מכאן רושם של אותו ריבוי מעורבב ומטורף, נדחף ונגרר ומתרסק בשעת שטפו, כשאתה מנסה להשמיע שירים אלה לאזניך.

מָסַךְ־אֵד כִּתְמָתָם, שֶׁרֻקַּם אֵי־מִלְמַעְלָה,

יוּרַם בּוֹ רַק שׁוּל מֵעַל הָאֲדָמָה —

וְנִרְאֶה פֹה עֵירוֹם מְסַיֵּג שֶׁל צִבּוּר אִילָנוֹת

בְּהֶמְיָה מְלַחְשָׁה שֶׁל בַּקְשׁוּ רַחֲמִים – –

(ב. פומרנץ)


לְנַגֵּחַ קַרְקָעֵךְ בְּרוּחִי הַחוֹלֶה

מֵעִצְבוֹן חֵרוּתֵךְ, מִגְּאוֹן יַתְמוּתִי

עַל נוֹפֵךְ הַנּוֹשֵׂא אֶת חַיַּי וּמוֹתִי

שֶׁהוּא טוֹב וְקָדוֹשׁ כְּמוֹ שֶׁקֶט וּדְוַי

וְאֵין זוּלָתוֹ לִי מֵאֶלֶף רֵעָי…

(י. אורלנד)


וְשׁוּב מַפָּח־מַחֲשִׁיךְ מֵחֵיק־סַגְרִיר מַסְתִּיר

אֶת כָּל הָעֶרְגּוֹנוֹת בְּטֶרֶם יַעֲלֶה נֵץ.

(מ. ויניאר)


מהיכן האֵלם והאטמות בביטויים אלה? מדוע הלב אינו נענה להם? מפני שהם כולם חידוש בצירופיהם ובשכנותם, כי לא־טבעיים ועירומים הם ואינם מסמלים דבר. ניכרת בהם הערמה האנושית הקטנה שהביאתם לעולם וכך הם שוהים בצורתם ההפוכה. כי כאן הבהיר מתערפל בתהליך העיצוב ואין המעורפל מתבהר על ידיו. הבדידות המילולית אשר לכוחות העוצרים והמכשילים מרוֹקנת אפילו את ניגונם הקולי של הדברים, מפרקת אותו ומפזרת אותו ומבריחה אותם מכל מרכז, עד שהיו לאותיות הפורחות באויר. כי שירה אמתית אינה לעולם גלגולו של השגור בתוך הגשמתו של היוצא מן הכלל; על הרוב היא יוצא מן הכלל שהתגלם בתוך השכיח.

ואין כל הכרח ששירה צעירה (איני דן בכשרה אלא בגילה) תהא להוטה כל־כך אחרי החידושים. לפני קונטרס שירים של ב. מרדכי. צרור פיוטים אלה אינו מראה עוד את האישיות אשר מתחתם. אבל יש כאן דבר־מה הדומה לקול נוגה, לפרכוס של מרד חשאי, ולדיבור קובל ותמה וכמה שהלב עלול להיפתח לו. גם שירתו של מרדכי אינה שונה משירת חבריו מצד הנושאים שלה. גם גרסתו היא גרסת הימים האלה: מולדת, דם, מאכלת, חץ וכידון, שבילים, מחרים, תמולים. ואף־על־פי־כן רשמה הוא אחר:

בְּלַיְלָה כָּזֶה

רֵיחַ הַשְּׁבִילִים — חֹשֶׁךְ, מֶרְחַקִים וָדָם

וּנְשִׁימַת אָחִי עֲמוּס רוֹבֶה וּנְבוּאָה:

“וְכִתְּתוּ חַרְבוֹתָם”….

בְּלַיְלָה כָּזֶה

אָנוּ זוֹעֲקִים “מַדּוּעַ?”

אֶל כָּל הָעוֹלָם.

והנה חפשתי בקונטרס שיריו של מרדכי ולא מצאתי אף דיבור מחודש אחד. אין שם “חזה מקוּשת” ולא “מנשם נחירים” ולא “ניחוחיוּת”. יש קצת תּום וקצת אזלת־ידים המתחבטים בתוך המקובל והיש ומבקשים ודורשים דבר־מה שלא היה עוד. איני יודע אם ימצאהו. אבל במבטא צנוע זה: ״ריח השבילים״ — אף־על־פי שמלה זו “שבילים” הוראתה מאגית בשירה הצעירה, — שהצטרף אל חשכת הלילה יש פי כמה מן התפיסה הנכונה והחדשה של הליל בארצות החמות, מאשר בכל האמרים הללו על “מרבדי מלכות”, על “רוּפּדו השבילים בזהב ובחלומות”, על “הנשיקות בחיוכים ובמכאובות לרגבים הנובבים באדמה”. רק מי שראה את ליל הארץ האפל יודע גם ריח־שבילים מהו.

והנה לפני קובץ אחר של משורר צעיר — “בשבעה מיתרים”, של שמשון מלצר. ופשטות מסרתית כאן ועממיות טובה וגם הומור קל וחמים ואתה מקבל התחלות אלו בלי פקפוקים, ואפילו חריזה זו של “רז־פז” אינה מפריעה. כי אין כאן אותו בזבוז מלים ותמונות ואין אותה חירות מדומה, שאינה יודעת למה היא באה (בדקתי שיריו ולא מצאתי בהם אלא “שולחן מרוּוָק” אחד ואף חידוש זה ז׳רגוניסמוס שלא לצורך הוא). אדרבה, משטר וחוק והתאפקות כאן, ובמדה שהשיר נעשה מושלם יותר בצורתו התאפקות זו עולה עמו: ומפני כך הורם החיץ האטום המבדיל בין האמרים ובין בת־קולם בלב:

אַךְ אַחַת חִידָתִי, רָזִי רָז,

הֲלֹא יָקָר פִּתְרוֹנָה מִמִּכְלוֹל וּמִפָּז,

אוֹתָהּ, אַלְלַי, לֹא פָתַרְתָ, הַמֶּלֶךְ.


וַיָּבֶן שְׁלֹמֹה לְסוֹדָהּ הָאַחֲרוֹן —

וַיְהִי עֶרֶב וַיְהִי בֹקֶר וַיְהִי הַפִּתְרוֹן

וַתָּקָם מַלְכַּת שְׁבָא וַתֵּפֶן וַתֵּלֶךְ.

וההפרש בין שני הדרכים הוא — ההפרש בין כוח־מגלה ובין כוח־מחדש. גילוי משמעו צירוף חיוני שהאמת הפיוטית רפודה מתחתיו; חידוש משמעו צירוף שכלי הקושר מלים במלים, בדוּת בבדוּת וממש אין בו.


ד

דומני, כי גם מבחינת התוכן והנושאים תועה השירה הצעירה בדרך לא־לה. אין מן המועיל בדבר, שהיא כה מסורה לארץ ולכל העובר עליה. גם עבודת־הבורא יכולה להיות עבודה־זרה. שירה זו, אם איני טועה, מסיעה את פעולת הבנין הארצישראלית, אשר שרשיה במסורת ובהיסטוריה, דוחקת אותה אל מיטת סדום של רעיונות אקטיביסטיים שאינם אלא חולפים וזמניים. היא מעבירה משדות זרים אל התחומים שלנו קול דברים ושאונם, שאינם מחויבי המציאות שבספרות העברית. התנועה האכספרסיוניסטית באירופה — ובייחוד בגרמניה, אשר כה נוח היה לספרות “אידיש” להתפשר עמה — היתה תגובה לזרם פרוש ומובדל בנזירותו האצילית — גיאוֹרגי וחוגו — שׁקדם לה. התביעה הראשונה שקמה אז לפניה היתה: תחילה להרוס ואחר לבנות. היא גם שהכריזה, אין המשורר נזירו של מקדש הפיוט ומוקף כלי בדולח של עולם הצורה המרוחק והצונן. אינו אפילו כבוש באפלולית האני הבודד שלו. מן האני עליו לצעוד אל האתה. עליו לפשוט זרועותיו ולשחות עם זרמת המעשים והמאורעות ולהישטף על־ידיהם ולהיות כוח מפעיל ומכַוון להם. האקטיביסמוס הגרמני לא היה בעצם אלא ראשיתו של אכספרסיוניסמוס שהיה בתוקף של מסיבות הזמן והתקופה וסדרי־חברה לפעילות מדינית. אותה ההכרה בצורך להקים חברה חדשה אמרה לחייב את המשורר לבשׂר בואה, להכשיר את ההוייה הרגשית לקראתה. בניגוד לעולם האסתיטי־הצורתי בו מכהן הפייטן אמרו לעשותו כוח מניע מדיני. כי הרוח אינה בהיכל הבדולח הממורט אלא “שם למטה”, בתוך ההמון הסוער והמחוסר דמות וצביון והנע בתוך ערפליו. אלא שטבעי היה, שהמשוררים והוגי־הדעות לא יסכימו למַנות את המתמיד שביצירה כשליחו וכמשָרתו של החולף בתנודה המדינית. הרי סוף־סוף זו אינה אלא “אמצעי בידיהם של מחוסרי־אחריות הבאים לתקן את העולם אשר מסביבם במקום לתקן את עצמם”. ועד מהרה הרימו את השירה מעל למדיניות (מיטאפוליטיק). במקום הצורה הפעילה שמו את כליל המעשים שבתוך השירה. פרנץ קאַפקה אמר: “המפעל האמנותי הגדול אינו משאלת־לב מוסרית; הוא המעשה המוסרי. המפעל האמנותי אינו בבחינת משתוקק בשינוי העולם; הוא הוא שכבר שינה אותו. האמן אינו מן הנאבקים ואינו מן הרוצים; כבר מושלם הוא וכבר מקויים הוא”.

והנה כל ההתנגשות הזאת שהיתה מכרעת בתרבותה של גרמניה לא היה לה מגע ישר עם חיינו. והשירה העברית לא היתה מעורבת על־פי מהותה ההיסטורית במחלוקת זו, אם האדם הוא מצע חושני “אשר רושם נופל אל נפשו להיות לתמונה”, או שהוא יצור “אשר האצה יוצאת מנפשו להיות לתנועה”. הרי מרטין בּוּבּר שהיה הרוח החיה בויכוח הזה ושהעמיד את האדם המוֹטוֹרי מול האדם הסינסורי — אבני־היסוד עליהן ניסה לבנות שיטתו חוצבו מן התרבות התנ״כית ומן הגלגולים הרעיוניים שבהוי החסידי. החיים היהודיים מעולם לא היו קופאים על שמריהם. מחוסרי מסגרת של קבע היו וכבלי התנהגות מאובנת לא הם שהעיקו על דרכי הבעתם. ההוי היהודי, דומה, תמיד היה בעצם קילוחו. והשירה העברית הביאליקאית לא היתה זקוקה לתעורתה של תורת התנועות. ובהכרח, תהא מעשי־קופים מלאכתם של הללו שיעבירו את ההתעצמות הזאת שאין לנו חלק ונחלה בה ושאינה מעניננו אל תחומיה של השירה העברית. ואם בכל־זאת באים אנשים ושמים אותה לקו ומשקולת לפעילותם הפיוטית, הרי נדונים הם מלכתחילה לכשלון.

גם מצד אחר, שבירת־הקו היתה מלאכה בטלה ומדומה. ההסתערות הזאת, המפעפעת והחביבה על השירה הצעירה, להתמסר לנושא הזמני והשוטף (החברתי־המדיני), סוף־סוף עיר פרזות היא כובשת. השירה העברית לא ידעה מעולם את הבדילות החברתית ומעולם לא שכנה בנזירותה במרומי פארנאס. ביאליק, טשרניחובסקי, כהן, פיכמן, קרני, שטינברג, שמעונוביץ, שניאור שרו על מקראי־ציון ועל עיר־ההרגה ועל הפועל־הצעיר ועל מרד ועל עיר הקדושה ועל ירושלים ועל שיר־האדמה ועל היער בחדרה ועל קדושת־העבודה ועל ימי־הבינים המתקרבים! כל הויכוח הזה על “האדם האימפרטיבי” ועל מאמינים באמנות ומאמינים בפוליטיקה, מאמינים בשירה ומאמינים במחשבה (דיכט־אונד־דענקגלויביגע), אינו נוגע לנו. וממילא אותה הלהיטות אחרי הנושא החברתי, שהיא כה טפוסית לשירה הצעירה, ואותה עמידה בשער של כובשים כאילו גואלים קמו פתאום לנחלה עזובה שנשכחה מן הלב, לא טבעיות הן; ועל־כן יש שהן מאהילות על רגשות המסירות והנאמנות והאהבה הכּנים אשר שירה זו אינה חסרה אותם כל עיקר. במקום לשעשע את עצמה שהיא שוברת קוים עליה להרגיל את עצמה לראות נכונה ולשוב אל מקורה ולהיות המשך!


ה

מן הדין הוא להתעכב גם על “חוג הכַּשף” של השירה הזאת. מַקצה היא לעצמה מלים ובניינן וגם דמויות מופרשות לתכליתן המיוחדת, מתוך שהיא עוטפת אותן הוראה של קסם שתעודתו לפעור מחמת מגע של אהדה ובכוח מציאותו בלבד. יש ביטויים שהם כמעט חובה על כל משורר צעיר. כך הן, למשל, שתי האותיות א—י (אי־שם, שם־אי־שם, אי־למעלה, אי־למטה, אי־בזה, אי־פעם. ויניאר אומר אפילו געגועֵי־אֵי). כך היא גם ההתפעלות (מתבבאים, מסתחרר, מתפרעת, הצטלצל, מתפלטים, מתגמד, מתעדה, מתלקק, התהבהב, התנובב וכיוצא בהם), ובסוף ההפעלה (השימוש בבנין הכבד וההפעיל [״מככיבה״, אומר חלפי], עלי לומר לשבחם של מלצר, מרדכי ואורלנד, שאינם נוהגים כך). ואם אין מקריות בביטוי הרי נטיות־סתר אלה באות הן להעיד על שלוש נקודות שבאפייה של שירה זו — היא תועה ללא־דרך, היא אוהבת את עצמה, היא מציגה את עצמה לראווה. כמו שדים קטנים רודפות המלים “שבילים”, “משעולים”, “נתיבות”, “אתמולים”, “מחרים” בעקבות כל ניב והגה. ומתוכן אתה שומע את בת־קולן העמום — לאן? אי הדרך הישרה והבטוחה? אתה שומע את הרפיון הכמוס ואת התנועה המוסרית הפנימית המהססת והאכולה ספקות. אלא מתוך שהיא שבויה בסבך נוסחאות נכריות וסותרות זו לזו ניטל הימנה חוש הבקורת ואזניה אינן קולטות את האמרים שהיא מוציאה מפיה. ומפני כך היא פחותה הרבה בפועל משהיא בכוח.

אמרתי, כי אצל שירה זו מצויה השוואה משלה. במקום אחר כבר עמדתי על השרשרת ההגיונית המלאכותית אשר עמה והפוסלת אותה. הרי אין היא אפילו אותה חריפות ויכולת הקפיצה של כוח־המדמה המצרף והמאחד בחפזון רב את הדומה לדומה ואת האינו־דומה לאינו־דומה. היא פרי קשרי־מחשבה פשוטים, שפעולת מוח רגילה מענבת אותם. לפיכך אסתפק כאן בהבאת כמה דוגמאות של השוואות “נועזות” הללו שלקטתין כלאחר־יד בספרי־השירים שלפני ואצמצם את הדיבור עליהן.

אֲנִי הוֹלֵךְ לְגַמֵּעַ אֶת הַַשַַּׁמֶּנֶת מֵאֶרֶץ רָעָה.

דּוּמָם הוֹלֶכֶת וּמִתְרַפֶּקֶת הַלְּבָנָה

כִּפְנֵי אָחוֹת רַחֲמָנִיָּה, שֶׁהִבִּיטָה אֲחוֹרַנִּית.

(פּסיק זה שלפני “שהביטה” ממש מחייה נפשות).

וְנִבְלְעָה צַעֲקַת עוֹרְקִים אֲדֻמָּה

בְּהֶמְיַת חוּטָיו הָאֲפֹרָה.

(ב. פומרנץ)


לְסַהַר לֵב זָהָב עַל הַקִּיר.

נִשְׁתַּבְּרוּ בְחַלּוֹנִי לִבּוֹת כּוֹכְבֵי זָהָב.2

וְאִמָּא צוֹעֶדֶת לָהּ אֶל הַבְּאֵר

אֵין כָּל דְּלִי לְמַעֲמַקֵּי כְאֵבָהּ.

(ב. מרדכי)


מְשִׁי גַעְגּוּעַי יַטְלִיא כִתְמֵי תוּגָה

עֲלֵי פְרִימוֹת שְׂחוֹקִי.

(מ. ויניאר)


לְבוּשַׁת תְּמוֹלִים3 עָלְתָה הַיּוֹם הַשֶּׁמֶשׁ

(א. חלפי)


והרי דוגמה של השרשרת הרעיונית המלאכותית שבהשוואות:

מוּטָל הַיָּרֵחַ כַּחֲצִי כִכַּר לֶחֶם.

רָקִיעַ עָרוּךְ לִסְעוּדָה.

נִשְׁמַת הָעוֹלָם עַל שַׁלְוָה מְבָרֶכֶת

וְעַל אוֹר כּוֹכָבִים —

בְּכָל מְאֹדָהּ.

(א. חלפי)

כלומר, אם רק תסכים לכך שהירח הוא מחצית ככר לחם הרי הרקיע ערוך לסעודה, וכיון שמקומו של הירח הוא בשמים והוא לחם הרי הם שולחן ערוך; וכשיש מזונות ואכילה יש גם ברכת המזונות; וברכה מביאה עמה ברכת הדלקת הנרות ובשמים יש כוכבים: הרי שנשמת העולם מברכת על אור כוכבים; ובברכת שמע יש “ובכל מאודך” הרי ברור שנשמת העולם מברכת בכל מאודה. מה שאני טוען נגד “אימג׳יסם” מסוג זה, שהוא מהפך את השירה לפעילות משעשעת. והרי סוף־סוף תפקידה, אם אפשר לומר כן, הוא להסיע דבר־מה לא־ידוע אל מחיצתו של הידוע. ואם אפילו נניח, שדימוי זה של ירח ומחצית־הככר מן החיים בא, הרי זה הבא אחריו ומסתמך עליו כבר דימוי של דימוי הוא; ומה שמסתמך על הנסמך ודאי שהתרחק מהם יותר. ונמצא כי שרשרת הדימויים הפיוטית במקום להעלות איזו ישות היא מורידה אותה ומרוקנת אותה ומפשיטה אותה ועוקרת אותה מקרקע הוייתה לתלותה על בדות ועל משחק השגיון שבטל הוא מיסודו4.

דוגמה דומה לקודמת אביא גם משירי פומרנץ:

אֵי זָקֵן רָזֶה רָתוּם לְעֶגְלַת עֹמֶס,

כָּפוּף כְּמַטְאֲטֵא הַמִּרְצֶפֶת בִּזְקָנוֹ,

וּבְמִשְׁנֵה כֹחַ שֶׁל נְשָׁמָה יְתֵרָה

דּוֹחֵק הוּא אֶת רַגְלֵי הַסּוּס.

השרשרת הרעיונית כאן (אני מסיח דעתי מן המופרך שבתמונה) מסתובבת על צירה של המימרה “רוכב על מטאטא” וממנה משתרבבות הדמויות של הזקן, עגלת עומס, דחיקת רגלי סוס וכו'. הוי אומר ב“חוג הכשף” של השירה הזאת מהַלכות הסתירות כרוחות רעות בין עיי מפולת, הואיל ואי־אפשר להיות בשיר אחד אכספרסיוניסטן מפורש ובשני אימג׳יסטן מפורש ובשלישי אימפרסיוניסטן מן החדר הישן5. אפשר לא להיות אף אחד משלשה אלו ובכל־זאת להיות משורר בחסד עליון. אבל שיטה מקובצת בשירה אינה במציאות. לא משום העדר־המקוריות שבה. אלא שקפיצה זו מצורת ביטוּי לצורת ביטוי מפקיעה את השירה מתחומי חיותה לעשותה דבר־מה שאפשר כמה וכמה ערכים עמו: יכולת, שעשועים, חריצות שכלית, אבל לא שירה.


ו

לא היה בדעתי לומר, כי אין בקבצי־שירים אלה שלפני תשוקה וכוסף להביע עולם מלא ורב־ענין. הרי מצויות שורות של הבעה טובה וכנה אצל אליעז וחלפי. וחבל שהם נגררים אחרי דקדנטיות ו“ספלין” אפילים ומצומצמים שקמלו מכבר־הימים. אי־אפשר ואין צורך לשוב אל בוֹדליר. קפדן בהגותו עגן ויש שהדורים הם הרהוריו ונמשכים אל העומק. אבל למה הוא מבודד את המלים ומבדרן בידים, מבליט קשיין ומקפח גמישותן ואינו מטמיען בנגינה אחת? ערים זעזועי הבעה וצורה בזמירותיו המקוטעות של מרדכי ואזלת־ידו ורפיונו חביבים. פשטותו היבשה במקצת של מלצר, דיוקו, ממשיותו, זה “המתנגד” השר על בעש״ט וצדיקים, אם הקשבתו אל עצמו תתעמק ודאי שתהא ראויה לקבע ולהמשך. מתחת “פרסות דהירתו” המשונה של פומרנץ עולות תמרות־אבק, אבל יש וניצוצות של פיוט עדין ואמתי דוהרים בהם; ומעוף לא־מרוסן זה מַשיב עליך לפעמים אויר נשמות. אף פניה ברגשטין אלמלי היתה שוהה בתחומיה, להביע את אשר לקח את לבה באמת, את ההווי הקיבוצי וטלטולי היחיד בו, ולא היתה יוצאת לנוד כנהוג וכיאה אחרי תמולים ומחרים, הרי היתה מכניסה עמה דבר־מה לא־צפוי וחביב אשר כה הרבו לשיר עליו וכה המעיטו לשיר מתוכו. וגם יעקב אורלנד המיית העלומים המפעמת אותו יש ומבקעת לה דרכה בעל־כרחה ובניגוד לרצונו; כמה בליות של מדי־תפארת הערים עליה להחניקה חיים וזו מבצבצת ויוצאת.

לא אפור הוא שדה השירה העברית הצעירה. בולטים ונראים בו כמה וכמה התחלות ונטיות ורצונות שזכות גידולן והתפתחותן עמן. ואף־על־פי־כן מתחבטת שירה זו כיום בתוך סתירותיה בלא־מוצא. טלאי על טלאי היא. אילו השקפת־עולם היתה מתבטאת כאן אפשר והיתה מגיעה אל הבעתה המקורית. עכשיו שהיא סדרים מלוליים ונוסחאות שאולות של משטר צורתי מעולם אחר ולקוחים מן האבק הפורח כעת באויר, בהכרח שתאַבד עולמה בידים. אסונה הגדול באמירה זו ש“עליה לשפוך איבתה על תמולה בהדרת שיבתו”. כאן טעותה המרה. הרי דוקא בו, בתמול זה, מפלטה האחד. אם אין רצונה להיות רק צל עובר בספרותנו אין לפניה דרך אחרת כי־אם לשוב אל התמול הזה ולהתמסר לו ולקדמו הלאה. עליה למהר ולהסיח דעתה מן השליחות המשונה שהטילה על עצמה לשַבר את הקו. אותו לא תשַבר. את עצמה תשַבר.


ז

רצוני להפריש ולהוציא מן הכלל שלשה קובצי־שירים — של לֶנסקי ושל שני משוררים שהיו מהלכים כל ימי חייהם בצדי־הדרכים של השירה העברית ושנסתלקו מעמנו בלא עתם — פרידלנד וסולודר.

לנסקי מופת חי הוא המוכיח לנו מה כוחו של המשך. אין משמעו בשום פנים חנק העצמות. אדרבה, במידה שישנה ובמידה שהשפעות חדשות מצטרפות אל המקור, הרי דוקא בתוך תהליך ההמשכה הן בוגרות ואוספות אונים וגוברות על כל אבני־הנגף שההתפוררות הרוחנית בתקופתנו מפזרת אותן בכל הדרכים. בשיריו הראשונים נמצא לנסקי תחת קסמם המלא של ביאליק ושירי־עם שלו. תכניו וקצביו ואף ההומור הקל משם באו:

עַל פִּתְחָהּ שֶׁל עִירִי בֵּית עֵצִים מִתְמוֹטֵט.

עַל הַבְּאֵר מוּל הַבַּיִת קִילוֹן מִתְבּוֹדֵד:

דְּלִי בֶּן־בְּאֵר… דְּלִי בֶּן דְּלִי…

הִיא בָאָה עִם כַּדָהּ, עִם שִׁירָהּ הָרוֹטֵט

וּמְחַכָּה — לֹא לִי

ואלה לא הרעו לו רק היטב היטיבו עמו. תוכן הוא דבר העלול להשתנות והקצב בהכרח יסתגל אליו. אלא שהבטיחות במשענת העבר הבריא והחזק והאמתי תשמש בית־קיבול ומצע וקרקע של גידול לכל שינוי והשפעה; כל תמורה והתפתחות מחייבות מציאותו של יש הקודם להן.

אוֹתוֹ בִנְיָן לְבֶן הַקִּיר

זִכְרוֹ בָרוּךְ בְּפִי שְׁפַל בֶּרֶךְ.

אוֹתוֹ בִנְיָן לְבֶן הַקִּיר

פִּתְחוֹ רַךְ־סַף לְכַף תְּמִים דֶּרֶךְ

וְקָשֶׁה מַשְׁקוֹף לְרֹאשׁ יָהִיר.

שָׂא נוֹרְדְ מִכְּנַף סִּבִּיר

לְבַיִת זֶה לְבֶן הַקִּיר.

יכולים ויכולים גם טבעים חדשים להתכנס אם יודעים הם מקומם ושעתם ואם ספוגים הם רגש של אחריות אל תוך המסרתי והקבוע ולהגיע לידי מזיגה פנימית שאין בה כלום מן הבארבאריות המשתוללת. הרי גם לנסקי לקט בחשאי גרגרי־צורה בכל חורשות הפיוט שנזדמנו לו בצדיהם של ארחות נדודיו. אבל בארצות הרחוקות והקרות, כדוב יערות השם כפו בפיו בחדשי צינה וכפן, כן שם הוא את ההערצה ואת האהבה לשירה העברית החדשה וממנה ינק וינק. בבדידותו היתה לו מקור ישע ובגלותו היתה לו מחסה ומגן אשר שמרו גם על נצנוצי החדש שהתרקם בקרבו, וגם עמדה לו כתריס מפני הלמות הכשיל והכליפות שניפצו מסביבו לרסיסים ובלי רחמים כל עקרון של דמות וצורה.

אֵין מַגִּיד וְאֵין מוֹדִיעַ

מִי מֵאָן וּלְאָן יַגִּיעַ

בַּמַּסְלוּל הַסִּבִּירי.

רַק לֹא לִי, לֹא לִי לִפְסֹעַ

אֶל אַרְצִי רְוַת הַזֹּהַר.

זֶה בָּרִי, זֶה בָּרִי, בָּרִי.

זה אינו ברי כל־כך. גנוז הוא הזוהר ואין יודע משכנותיו. על פני שירתו החיה והטובה של לנסקי משתעשעים רצי־כסף של רגשות־אהבה צנועים ועמוקים. סימן שנטל משהו מבית־גניזתו של הזוהר. יש בו יחס חומל כמעט וקובל ושוחק כאחד לרעה שבגורלו, שאחזה בו ושילחה אותו לארץ גזירה. מתוך הרעה הזאת הוא מוציא ניצוצות אורו וממנה כאילו ניזון השקט שבבלדות שלו.

כַּדוּרִים שְׁלֹשָׁה פָּרְחוּ:

הָאֶחָד נִנְעַץ בָּרֶגֶל —

“גְּמוּל בְּרִיחָה”! — עוֹרְבִים צָרְחוּ.


הַשֵּׁנִי בָּרֹאשׁ פָּגַע:

“עֹנֶשׁ הַבְּגִידָה בַּדֶּגֶל”.

הַשְּׁלִישִׁי בַּלֵב נִתְקַע:

“שְׂכַר חִבָּה אֶל הַקַּרְקַע”.

זהו תום אנושי ההולך לבטח דרכו.


איני יודע כלום היה המנוח ח. א. פרידלנד פייטן במלוא משמעה של מלה זו. נדמה לי, כי ספרו יותר תעודה אנושית־ספרותית מאשר שירה ממש. “אפלטון לא השאיר מקום לפייטן במדינתו, הואיל והוא גזר אותה מדורות מדורות כמרובעיו של דף־אשקוקִי, שהכלים נעים על פניו כל אחד בתחומים שהוקצו לו — והמשורר מטבעו מבריח־גבולים הוא”. פרידלנד לא ידע הברחת גבולים מהי. יש בסוניטות שלו כובד־ראש מתמיד וקפדנות רבה ועקביות ועקשנות ושיפעה של סגולות לשון והגות־לב מלאה בינה, אבל מידות אלו זורמות בתחומים שהוקצו בשבילן כמים הכלואים בצינור ולא כמעיינות נובעים.

וַאֲנִי כְּאֶחָד קַדְמוֹן בְּהֵיכַל אֵל כּוֹרֵעַ

לִבִּי הוֹמֶה, לִבִּי מִשְׁאָל כַּבִּיר וַאֲנִי נוֹסֵעַ וְנוֹסֵעַ.

ברם אם שירה ראשונית אין כאן פולחן של שירה ודאי יש כאן: געגועים עמוקים על תהום של בדולח. פולחן עמוק ומתפעם שתשואתו רבה ושכבש את הנשמה ושתבע את ביטויו. זאת היא שירה בחזקתה השניה. בעולם החשבונות משמעה עלייה וחיזוק. בעולם הפיוט, שעה ששירה מכפילה את עצמה משמעהּ התרחקות מן המקור. בסוניטות של פרידלנד מרחף אויר מרוחק זה. איני אומר, שסוניטות אלו עשויות בידים או בדויות הן. אדרבה, אין כמוהן לאוֹמן ולישרות. אלא ש“אלפי ורדי אהבה” אלו גדלו בתוך קסמיה של הספרות ולא בתוך שאונם והמונם של החיים. פרידלנד כה הוקיר את השירה שהוקרה זו הניעה שפתיו. אך הרגשת היקר לתהום הבדולח שבהיכל השירה בלבד לא היתה מספיקה אלמלא נזדווגה אליה הרגשה אחרת — החיבה והכרת־הטובה לכוחות ההבעה של הביטוי העברי אשר כה התעלו בתקופת חייו — וצירופן של שתי הרגשות תמות וטובות אלו הוא שהביא את סוניטות פרידלנד לעולם.

יִקְרַת גְּאוֹן־מִכְחוֹל, כְּחִֶזְיוֹן־הוֹד

יָרְדָה לִשְׁכֹּן כָּבוֹד בְּזֶה נְוֵה־דַלִּים.

כְּצֹהַר אוֹר מִמְּרְחַקִים נַעֲלִים

יְרֵשַׁת אָבוֹת אוֹמְרִים רוֹמְמוּת וָסוֹד.

כשאתה מעיין בסוניטות הדוּרות אלו על לטפי דיבוריהן והברותיהן ומדי תפארתן, אינך יכול להתגבר על עדנן של שתי חיבות הללו, חיבת השיר וחיבת העברית, השליטות בהן. אבל — ולמה אכחד תחת לשוני — יש ופתאום פחד נופל עליך ואתה מתיירא מפני השלימות הזאת ומפני מיטב־חזון זה. מה יהא גורלה של שירה עברית כשאהבותיו של פרידלנד יסתלקו ממנה? כלום השלימות הלשונית לא תתיימר ליסוב על צירה? כלום מכונת המלים וצירופיהן, כלום מנגנון החרוזים והצורות לא יוסיפו לטחון את עצמם?


לעולם אחר ומרוחק, שנסתלק ולא ישוב עוד, מחזירים אותנו שיריו של סולודר המנוח.

מַה יָּפִית, נַעֲרָה לְבָנָה!

עַל גִּבְעוֹת הַשִּׁבֳּלִים נִצַּבְתְּ,

הַקִּלְשׁוֹן בְּיָדֵךְ.

עֲגָלָה רָנָה תִּשָּׂאֵךְ.

ארבע שורות אלה שיר מלא הן אצלו. והכל כאן. רבה התמימות בהן. אבל זאת היא תמימות של דור ושל תקופה. בימים ההם קביעת ה“מה” וקריאתו בשם — מעשים גדולים היו. גבעת שבלים וקלשון בידי נערה ועגלה רנה — נדמה אז שהנושאים עצמם אומרים שירה. לשעתם אפשר שהספיקו; ודאי שהספיקו.

וְעָבַר הַהֵד עַל גְּבָעוֹת הַמְאִירוֹת כְּכַלּוֹת,

עֲדוּיוֹת כַּלְּנִיּוֹת־תְּכֵלֶת וִירַק־יַקִּנְטוֹנִים.

עכשו נָדמה קצת רינתם ודעכה קצת אִשם. אבל אז היו הכלניות והיקינטונים חידוש. נמצא, שלאורך־ימים אין הנושאים מספיקים. אז היה “בבחורים המפליגים בשדמות להתוות שחור־תלם”, באדמה הרועדת למפל האור והזרע, בלטאה הלומת השאון ובמרחקים המופזים דבר־מה שבמציאות־בראשית שהרעידה את הלבבות. ברם “האושר הפועם בשבלים” בן־חלוף הוא. במידה שהוא מציאות יותר הוא בר־קיימא פחות. רוצה הייתי שהמשוררים הצעירים אשר עמנו, ואשר ייבדלו לחיים, לא ישכחו את שיריו של סולודר. העיון בהם מועיל ומאלף. בזמנם אף הם היו חדשים ורכי־ימים.


הפרוזה    🔗

אם אנוס הייתי בסקירתי על השירה לנקוט בדרך ההכללה, אין היא הולמת כל עיקר את הספרות הסיפורית. פזורה היא על־פי תכניה ומגמותיה וצורותיה וסימנים של אחדות אינם ניכרים בה. ואף־על־פי־ כן הכרח הוא למיין את ספריהם של שנים־עשר המספרים שלפני6. בפרק הראשון אני דן בספורים הקצרים (אריכא, קדרי, ולפובסקי). אחריהם באים רשמי־דרך וכרוניקה (זרחי, המאירי, אבן־זהב). מהם אני עובר אל סוג ספרותי הקרוב אל הקודם לו ברוח — הסיפור החינוכי והמתכוון לתאר חייה של תקופה ואינו שואף אל השלימות הסיפורית (גרינבלט, טמיר, שמאלי). אחר־כך אני רוצה לעמוד על שני הרומנים של ברש ובורלא שהם האלומות הכבדות והברוכות שביבול השנה.

לא אגע בספרים שנדפסו או נאספו שנית. אמנם היתה חובתי להתעכב במיוחד על סיפוריה של דבורה בארון. לא בכל שנה זוכה ספרותנו לראות נובילות שלימות ומחוטבות כאלו כשהן מקובצות יחד. אבל נטייה קלה מהקו שהתויתי לפני בסקירה זו היתה בהכרח משנה את כל כיוונה. ומתוך החפץ להעריך את החדש באמת, את היצירות שהבקורת לא הרחיבה עליהן עוד את הדיבור, ויתרתי על כמה ענינים, אף כי ערכם הספרותי נכבד.

הפרוזה הסיפורית העברית, שלא כשירה, אף על פי שמחבריה ברובם יושבי הארץ הם, עודה שקועה בעיירה היהודית שבגלויות (גליציה, ליטה, פולניה, אמריקה, טורקיה). מכאן תארה המבודר ומכאן הגיוון והתמורות הרבות שבדמויות וארחות־החיים שהיא מעבירה לפנינו. לכאורה, שפע הוא. אבל לאחר עיון כלשהו מתגלה שיסודו של שפע זה הוא חוסר־החיבור — התלישות מן המולדת הארצישראלית.


א

שונה הוא הסיפור הקצר מן הרומאן לא בהיקפו בלבד אלא אף בסכום המאורעות והמעשים המקובצים בו וביריעת החיים שהוא פורש, בהתפתחות הדברים ובהארתם. ההבדל העיקרי הוא בנקודת המוצא ההפוכה. כותב־הרומאנים סובר, שאופי האישים ועצמותם משתנים ומתגלים משום שתולדותיו של כל אדם אחרות הן. “כל משפחה ומשפחה, אומר טולסטוי, אומללה היא על־פי דרכה”. אמור מעתה, לבנות את האישיות בתוך כדי התהוותה התולדתית מגמתו של הרומאניסטן. לא היוצא־מן־הכלל והמקרה הנדיר והנמהר והמאורע הבלתי־צפוי הם המעלים את המקורי שבאדם. מעל לכל פועל כאן גורם הזמן והמלאי הממשי המתקבץ בו. והוא המצע אשר על פניו רואה זה אורו, ולארכן של שרשראות ההתהוות ההיסטורית שבחיים מוצא הוא הבעתו. והנה הנובליסטן האמתי אינו סובר כן. בשבילו ההשתלשלות אינה מכרעת. השגור והחוזר והמתמיד והממלא את הזמן, לא הם המולידים את התמורות. דוקא הם שווים ודומים זה לזה והפרשיהם אינם הפרשים של אופי, אלא של מסיבות ותנאי־גידול. האישיות אינה מתבטאת במרוצת הימים. בתוקף סדרי חברה משתווים בני אדם בנוהגם. נעים על פני מישור המחולק מעניות מעניות לפי מקצועם ומשלח־ידם ומכורתם וארחות־חייהם, ואין כל חשיבות לצאת בעקבות המשותף והמטושטש והגלמי והאפור והשכיח הזה. אלא שבכל חיי־אדם יש ומתעלה מאורע נפלָה ומדליק את ניגודו הפתאומי והוא המביא את הפרט בתיגרה ובסתירה עם הגלמי והקיבוצי. ואז תעלומותיו של האישי ויצריו ומשאלות־לבו הנסתרות ונקודות־הזוהר הרוחשות בנשמתו זזים ויוצאים ממחבואיהם לגלות את החיוני באמת ואת האנושי באמת. ולא ההשתלשלות בימים הרבים ההם, אלא זה היום האחד המר והנמהר הקובע. ועל המספּר להתעמק בפתאומי זה, כי הוא, רק הוא, החושף את האור הגנוז.

אריכא מנסה כוחו בסיפוריו לתפוס מופלג זה שבחיים. מצרף את הלא־צפוי והמרוחק ומענב אותם בידים. אלא שהוא עודנו מפולג בתפיסתו זו. אריכא נגרר אחרי היוצא־מן־הכלל לשם עצמו ומחשיבו מפני זרותו והפתעתו ואי־שכיחיותו. הוא מברר את הנושא ואם אינו מצוי הריהו מסתפק בו. אין בו הרצון לעשותו רק אזנים לחמת, אויר בו יגדל ויווצר האופי. אינו רואה, כי לא במציאותה של אהבה מינית מעוותת החשיבות. ענין זה עובדה הוא כשאר העובדות. ערך וכובד סופגים הדברים רק בשעה שהאהבה שלא־כדרכה תהא מניע המגלה את הסתום בנפש אדם. והנה בחור ארצישראלי זה (“ודוי”) המחַזר אחרי הכּתֶבת בבית־המלאכה הניו־יורקי, שבנערותה נתפתחה למשובתה של אשה חולת גוף ונפש, מדבר ועושה ומתנהג כאילו לא אירע כלום. אין ההתנגשות הזאת מביאה פירות. נמצא שבסיפור השיור שבו, שלדו של המעשה בלבד, והוא ודאי שאינו מספיק.

טוב ממנו הוא הסיפור על זוג הסומים (“בסנורים”), בשעה שהאשה, מתוך חשש שמא יהא פרי בטנה סגי־נהור כאבותיו, בוגדת בבעלה ומושכת ברשתה את אחד הרווקים השכנים לדירתה, והוא נענה לה להקים לה דור של פיקחים. ולאחר שהחטא אינו נושא פריו המקווה, והנולד הולך דווקא אחרי האם וסומא כמותה והיא מאבדת את עצמה לדעת, ניצל התינוק בדרך נס להמשיך את העוורון בעולם. יש כאן כמה רחשי־לב, פגישות ומגעים המעוררים ענין וחפץ. אלא שהסיפור הקצר מחייב ריכוז בסגנון; מתיחות וזריזות בשיחת בני אדם הרוהטת, ויחס של הומור אל המתהווה; והעיקר, שאסור להשהות את המאורעות ולהטותם לצדדים, להרחיב היקפם ולפזרם ללא כל צורך. אריכא אינו משגיח באלה, ובמקומם הוא נותן קול רגשני ותמים החסר את הגרעיני ואת החישול. איני יודע, אם סדר הסיפורים בקבצו הוא לפי המוקדם והמאוחר, אבל יודע אני, כי ליקויים אלה בולטים ביותר בראשיתו של הקובץ ופוחתים והולכים בסופו.

כך גם דינו של הסיפור האחרון. הגורל העיוור המקפל אדם וחפצים יחד וודאי שהוא תופעה נוגה מאד בחיי האדם. מנדל זה (“נעליים”), שהשתוקק כל ימיו לזוג נעליים לא־קרועות, וחלומו זה רודף אחריו כצל, הוא העושהו גנב, הוא המוציא מפיו אָלה לאביו, ואריכא מביאהו עם תשוקתו זו עד שדה־המלחמה במקום שפצצה מרסקת גופו הנלחץ אל זוג נעליים, שפשט אותן מעל רגלי החבר החלל שנפל לעיניו — שטף המקרים האלה אריכא משלב אותם כראוי. אבל, כאמור, אין המופרך והמשונה, אף כי מתחברים יפה על־פי איזו השתלשלות מוסברת, מכפרים על העדר הסתכלות באפייו של אדם. בעצם מה ממש בזה שמנדל התנגש כמה וכמה פעמים בתשוקת הנעליים? סוף סוף מנדל הוא העיקר. ועל־פי תיאורו של אריכא אינו אפילו בעל־תאווה. מוג־לב הוא וחבר לטיפוס זה שכה הרבו כבר לתארו — בחור העיירה המתיירא מפני גויים וכלבים. כלומר, המקרים הם יוצאים מן הכלל. הארת האדם הנישא על ידיהם היא באנאלית וממילא משיג אריכא רק את המחצית האחת, ודווקא זו שאינה המכרעת בכבדה.

הדבר שאריכא חסר אותו נמצא בשפע אצל קדרי — ראייה להוטה, אוספת ומפרטת, מגבבת ומרכיבה דבר על דבר, טרופה במקצת אבל דבקה בעצמים ומתאמצת לחדור אל תוכם. אלא שבצדה יש גם דישה במקום אחד שנהפכת עד מהרה לחיטוט המעלה רק עפר תחוח; והתהייה וההבחנה אינן מספיקות לבאר את הדברים וכוחות התיאור האינטואיטיביים אינם מספיקים להאיר אותם. נהג קדרי בסיפור זה שלפני לא כמנהג מסַפּר. יצא וקבע נוסחה פסיכולוגית בראשית העניינים על כל מסקנותיה ותוצאותיה, ואחר הוא מכוון את המאורעות שיהיו פירוש לה.

מעשה בנערה שנזדעזעה רוחה ממראה אדם שוטה, שהטיל פחדו עליה ביום חג הלידה שלה. והרי פרצופו של המפלצת ומראה־הבלהות: “לבוש היה מכנסיים קצרים כחולים, חולצה ירוקה פרומה, שערות החזה החשוף היו צהובות, גדולות, סמיכות ומסובכות, בחוֹר הצוארון תקוע פרח אדום… על ראשו מגבעת אפורה, רחבת שוליים; מאחוריה נוצה צבעונית, זקופה ומתעגלת בקצה העליון, כזנבו של תרנגול. — תני לחם! אני חולה בגוף ומוח”.

מסביב לזעזוע נפשי זה ותכניו (מכנסיים קצרים, צבע הכחול, פרח אדום, בשר עוף, לחם וכו׳) מפתח קדרי את מחלת־הרוח של עלינה. והוא דוחק את התיאורים ואת המתרחש אל תוך תחומם של הסימנים שמראה המשוגע מצוי בהם. חייה של ילדה אומללה זו וכל הרפתקאות התבגרותה המינית יסתבכו מסביב לחרדתה. תבחל במזונות ובאנשים ובמלבושים ובכל ענין קל שבקלים שביכלתם להחזירה אל המראה המזעזע ואל תכניו שנדחקו עמוק עמוק בסתרי הכרתה. דומה, שקדרי עשה כאן מעשה הקַלע היורה חץ ומקיף את נקודת הקליעה עיגול, ומתברך בלבבו שאין רובה־קשת כמוהו.

בעקביות רבה ומתוך רחש מעשים צפוף ומסורבל קמעה, שאינו חסר את ההמצאה ואת השילוב הדמיוני המכוּונים למטרתם, מוליך קדרי את המאורעות ומניעם מסביב לנקודת־המרכז שלו; ואנו משתאים לסדר הפוך זה. רגילים אנו שחכמי־הנפש יסתייעו ביצירותיהם של גדולי המספּרים. רקמת נפשם של גבורי שקספיר ודוסטוייבסקי שימשה מקור לא־אכזב למדע הפסיכולוגי. קדרי הקדים את הדבר והתחיל מן הסוף. תחילה יודע הוא את התורה, את הכלל ואת החוק, ועליהם בונה פרשת־החיים שהוא מתארה. מסופקני, אם אפילו התורה תחזיק לו טובה על כך. ועוד דבר. לאחר שעמדת כבר על כוונת הדברים, הרי כל הדגמה נוספת אינה אלא גורעת. חזרה היא, שבמידה שהיא תכופה יותר היא ממעטת התרשמות. כשאתה קורא בסיפור ונתקל, למשל, בפרח אדום (כגון זה שעל חולצתה של מי שעתידה להיות גיסתה של עלינה), הרי אינך נזקק עוד לידו של קדרי שתוליך אותך אל הפתרון. קבוע מראש הוא ואתה יודע מלכתחילה, הואיל ונפגשת באחד מסימניו של גורם הזעזוע, ודאי עלינה תגיב בהתנגדות ובבחילה לו. לאט לאט, במידה שהדוגמאות חוזרות, נהפך אסונה של עלינה למחזה־היתולים, שקדרי בוודאי לא התכוון לעשותו כך. מִיד כל הענין חדל לקחת את לבך. אם כל תפקידה של מגילת־החיים הנפרשת לעינינו אינו אלא לאשר את הנוסחה הנתונה בשער הספר, מהיכן יבוא הענין לה?

אין הטעות הפאטאלית הזאת נוטלת בכל־זאת מאת קדרי את היכולת התיאורית שנחן בה. כח הראייה שלו מלווהו בכל מקום. אלא שלא לצורך הוא נוהג מנהג של חירות מופרזת בהרצאת הדברים (“אין חסרון — הוא מתכוון שאין מחסור, שמרובות הן — בסתירות אנושיות. הן טבועות בבן־אדם לרוב. אין הן לא פרח, לא ענן, לא עמוד טלפון. אין הן שעשוע, לא למעלה מראשו של אדם ולא בידיו. הן — הוא עצמו”). העמקות, פעמים התפלספות, שטעמם של ספרי־הלימוד מהם היא יונקת לא פג עוד (“אל הילדות רבת־הכח נמלטה עלינה. אך ילדותה אינה ביאולוגית, אלא פסיכולוגית”). קדרי מרבה בפרטים דלי תוכן ומעש ויותר שהם מבהירים הם מטשטשים. אלה הם חטאי גיל, צעירות צמאה ולהוטה שאינה יכולה להתגבר על תשוקותיה. מובטחני, שקדרי יוותר על מותרות אלה. יווכח, שיפה ראייה אחת המקיפה כל תוכו של דבר מגיבוב של נצנוצים כחולים וחטופים, המאפילים עליו. הדבר תלוי רק בו.

בפשטות וביד בטוחה ומאומנת, לפי הנוסח הבדוק והמנוסה של הריאליסמוס הרוסי, בלי “מעוף” וסמוך לקרקע, ושאין בה מן הקל והשוטף שבסיפּורי אריכא (אף כי הדרך שגורה וברורה) ולא מן המסובך והצפוף והמעובה של קדרי (אם גם “פסיכולוגיה” אינה חסרה גם כאן), נותן וולפובסקי מעט מן החיים הקיבוציים בארץ; כשהפרט, לאחר שנטמע בתוך הכלל, שומר על עצמו ועל קרן זוית מצומצמת זו שנשתיירה לו עוד בעולמו הרגשי בתוך יריעות האהלים ומתחת לגגות־הפח של הצריפים. נושא־הדברים? מה איכפת לנו. הדברים עתיקים. אחד (יהודה) אהב ונתבדה. אחת (נֵלי), שלא יכלה לאהוב, או שלא ידעה אהבה, ולא נתבדתה ושהתה בפכחותה. וכשנזדמנו יחד דבקו זה בזה, ורק המוות הפריד ביניהם. אלא שעניינים עתיקים אלה משובצים בדפוסים של הווי (אם אפשר ומותר לכנות ראשית זו בשם “הווי”), שעודנו בעצם תסיסתו.

ושמא יפה עשה וולפובסקי שלא הסס לתאר את החיים האלה כקבועים מדורות וכנטועים ומשרשים עמוק עמוק בקרקע גידולם. אם אין בחפצך לנסוך בהם את המתק הבכייני, המבחיל והטפוסי ברגשנות, שהתיאורים הארצישראליים נמוגים בו, אין לך ברירה, אלא לקחתם כמו שהם, כנתונים, כהווים, כמסורת קיימת ועומדת בלי מחשבות רבות; להסיח את הדעת מן החדש הרופף והרעוע שבהם. בלי אילוסיה זו אין לכתוב סיפור הגון על חיי־הארץ.

מסופקני, אם היה צורך להמית את יהודה ולגזלו מבין זרועות נלי בסוף הסיפּור. לאמתו של דבר נסתיים הסיפור לפני מאורע זה. נקודת־הכובד הוא בנלי, שהגורל התאכזר לה בהשפיעו עליה רוב טובה. ויפה עשה וולפובסקי שריכז כל כוחות־הסיפור בה. אולם כשהחיים מזגו לה כוסה ויינה עבר אותה, נפסק גם הענין אליה. נלי זו, שלאחר תיקונה ושכרונה, פרשה בפני עצמה היא. ועוד דבר. כלום כדאי היה להגדיש ב“ז׳ארגון”, שוולפובסקי שם בפי אנשיו (כדוגמת “חברהמאן”, “שומר׳ניקים” וכיוצא באלו) ומתבל בו את השיחות והתיאורים. שכן אין למתוח את האילוסיה כי אמנם הכל קבוע כאן. כל הדיבורים האלה, אף כי מציאות הם, יש בהם יותר מן הסירוס הגס מאשר מן “הצבע המקומי” והניב הכפרי העצמאי הספוג חכמת־חיים. הם אינם סממנים המגוונים את הדמויות. ספחת פוגמת ודוחה בכיעורה הם. על הפרוץ הם מעידים ולא על העומד. ואם הספרות נשענת עליהם, בהישענות זו היא מחזקת דבר הראוי לעקירה.

ועוד הערה אחת. נדמה לי, שיש הפרזה בחירות המתוארת כנהוגה וקיימת בקיבוצים. בא יהודה ולקח את נלי מצריפו של חיים ואין קול ואין קשב למאורע זה בשאר האהלים והצריפים. הדברים אינם פשוטים כל־כך. הספרות האצילית לא ידעה מעצורים חמריים מה הם. בשפע שלה העולם הממשי היה פתוח לפניה לרווחה לארבע רוחותיו. טולסטוי אינו צריך לדאוג להוצאות־הדרך של ורוֹנסקי, כשם שגזבר הקבוצה של וולפובסקי דואג ומיצר להוצאותיה של נלי. אבל שגיאה קשה תהא, אם נהפוך את הסדר, ונפתח לפני ספרות הפועלים הארצישראלית דרך של חירות מדומה, המחוסרת מעצורים מוסריים, כאילו הכל שם אפשרי וכאילו נדמו שם הקולות בלבבות. אבל כיצד אבוא ואטען כנגד פגימות אלו, ואני יודע מה חלקלקה דרכו של הסיפור הארצישראלי. ולא ייתכן, שלא תמעד הרגל בה. וולפובסקי עשה את שלו.


ב

ספרות של רשמי־מסע וכרוניקה אָפייה מורכב הוא: מצד אחד לפנינו הדרך עצמה, הדמויות והעניינים ונושאיהם של הרשמים; אבל מאחוריהם ניצב תמיד האדם אשר בו הללו משתקפים; עומד האדם הרואה אותם. ורק לאחר שהתמצה חשבון שניהם באה היצירה הבנויה והמעוצבת. וכמה מאורעות כבדי־ערך זכו להיבּנות מחדש ולעמוד באורם האמתי בזכותן של רשימות ארעיות, שאנשים העלו אותן על הנייר כמשיחים בינם לבין עצמם ולפי תומם. וּודאי, שאליהן אין לבוא בטענות של סגנון, אפני־עיצוב, דרכי־ביטוי. אדרבה, במדה שהן “עשויות” פחות הן נאמנות יותר, אוביאקטיביות יותר. וכנות התיאור ויחס שאין בו משום משוא־פנים, אלו הן מידות שרשאים אנו לתבוע מסוג־כתיבה זה.

לא כן דינם של רשמים המתכוונים להיות ספרות. כאן נדחקים לצדדים הנושאים והתכנים; כלומר, חשיבותם של המסע והמאורעות עצמם פוחתת ושני הגורמים האחרים — יכולת הקליטה והפליטה של המחבר — הם המכריעים. פנקס מסעותיו של ישראל זרחי נמנה עם הסוג האחרון הזה ומפני כך אין האמתלאות והעדות־על־עצמו, שהוא נותנן בראש ספרו הקטן (“רשימותי צילומי־קודקס־של־לב”, או “פורקן מעט לשפע המראות והרחשים”, או “ביטוי ללב הומה ותמה”), פוטרות אותו מן האחריות המוטלת על הדברים שהוא משמיע.

רשמי־מסע מחייבים, ראשית כל, סיגנון מלוטש, ממציא, חד ומצומצם. סגנונו של זרחי לא נחן בסגולות אלו. הוא מרושל, מטולא, קלוש, חסר־אחדות: “אשה, אשה — לוּ עיניך נתת בי, אשה, עולם הייתי בונה בצל מבטך; ולוּ יד הושטת הייתי הורסו לעולם שבניתי ובונו שוב יפה שבעתיים; ואילו מגע קל של שפתים לי הענקת, לו לי היית כולך — ראי, אשה, לך חכיתי, לך צפיתי משחר ימי…”

אין לטעון נגד השתפכות־נפש המלווה את הרשמים, בלבד שתהא נובעת מתוכם. אולם רוב הדברים שזרחי מתפעל מהם לא היה לו צורך כלל וכלל לכתת רגליו ולהרחיק נדוד כדי להתפעל מהם. כשנכנס היינה בפעם הראשונה אל הלוּבר וראה את פסל ווינוס פרץ בבכי גדול. כיום אין הדור בכיין כל כך. אף־על־פי־כן גם זרחי בעמדו לפני תמונותיו של ון־גוג רגשותיו סוערים; אולם לא לתמונות שלנגד עיניו אלא לכמה וכמה זכרונות העולים על לבו: "סגולה להן לתמונות (לאו דוקא: הכל לפי המסתכל בהן): משעמדת לנוכחן מיד מתעוררות בך בנות זכרון, שזו הענקת פעם למי שהענקת ולבך היה אז מלא אהבה עד אין קץ, וזו קבלת ממי שקבלת ולבך מלא היה געגועים עד אין קץ, ועם תמונה זו סגרת עצמך בד׳ אמות של חדרך הקטן, אי־פעם בשנות הסטודנטיות, ושקעת לנוכחה בהזייה של כאב ותקווה״. —

באמונה, לא היה כדאי לכתת את הרגלים ולנדוד על המוזיאונים רק למען העלות רגשות אלו; רפרודוקציה מן המצויות בשוק היתה מספיקה לכך. דבר זה אינו מקרי. כשם שלפני יצירותיו של ון־גוג עומד זרחי עם בנות־הזכרון שלו, כך עמידתו בפני כל העובר לנגד עיניו. כאילו לקיים הוא בא את המקובל ואת השגור בפי כל על לונדון ורחובותיה, היד־פּארק, מזגם של האנגלים, ווינציה וגוֹנדולותיה ונשיה הפורטות על עוגב. כלומר, חוזר הוא על החומר המצוי בכל הקרנות שבספרות, ושהוא מעוך מרוב שימוש ושהיה לאבק פורח מרוב דישה בו, ושאין כל טעם להעלותו שנית על הנייר, אם אין קרן אור של הגות חדשה מאירה לו.

מאומן יותר זרחי בתיאורי־הטבע והרפתקאות הנסיעה הממשיות שנזדמנו לו. אבל גם כאן ניצבת דחקותו הלשונית לשטן על דרכו (למשל, גשם בלונדון מתואר כך: “השמים מתקשרים בעננים, לא כבירים ולא הרי — מלשון הריון — סערה, אלא דקיקים, הבאים בהשקט ובצנעה ומבשרים סגריר ארוך וטורד”). ודומני, שהלהיטות הזאת לפרסם כל “דחיפות הלב ששוגרו בדחיפות הרגע” הפושטת כל־כך בספרותנו, אינה יפה לה ועל אחת כמה וכמה שאינה יפה לאלה האחוזים להיטות זו. אם נכון הדבר — ואין לי כל טעם לפקפק בהודאתו של זרחי — שהרשימות האלו אינן אלא “מכתבים פרטיים שנשלחו פעם ממסע רחוק בנכר אל מישהו קרוב במולדת”, היש צורך לפרסמן ברבים?

ברשמיו של המאירי, שלאחר שבע־עשרה שנה של ישיבה בארץ נפל פתאום אל אירופה “השמה פעמיה אל הג׳ונגל”, קול שאינו פוסק עובר בהם — אירופה מטורפת זו תאבד אם לא תיטיב דרכיה. ובעצם הוא מוליך אותנו רק בפלכי אוסטריה שלפני חלוקתה, והונגריה נעוצה במרכז הרשמים. — רק עכשיו ברור לי מה מצומצמת ידיעתנו על ארץ המאדיארים האצילה והשובבה והמשונה מאד. נדמה לי, שהיה בחפצו של המאירי להראות לנו, שאפילו זעזועי ההתמוטטות של התרבות האירופית סכנתם היא שם, במקור. הרי לאחר שהגיעו לכאן הסתגלו מאונס לנוהג המסורתי ולגוון המקומי ולטוב־לב הטבעי. אלא שבינתים עושה ההוטנטוטיות שַמות בכל מדורי הרוח — (“במסקנה ברורה לגמרי: אירופה יוצרת לה שם בכוח הזיון שוק לתוצרתה החומרית, ו’פראים' כובשים להם פה באירופה בכוח הרוח שוק לתוצרתם הרוחנית”, ומכאן הפחד מפני הגזעיות הזרה ומכאן “הפולחן של הבלונדיניות”), ואם לא ייבש המקור עד מהרה עתיד הוא לשטוף בזהמתו אפילו עובדי־אדמה ורועי־צאן אלו.

המאירי פייטן הוא, ורגיל הוא להביע את התוכן על־פי קצב תנועתו. את האנדרלמוסיה האירופית, את גלגולי ירידתה המהירה הוא מטביע ברהט אמרים ובחפזון תיאורי. מהירות כפולה זו מצד התוכן והצורה מהממת אותך ואינך נח, אלא כשאתה נתקל בשורות כגון אלו: "ושדות־הבר של טראנסילואניה — אופי מיוחד להם. כל טבלא וטבלא של דגן — מוקפה זר־פרחים חטוב מסביב. הפלחה פה — פולחן. כל אכר מענד שדהו סביב־סביב בפרחי־בר וגם בפרחי־גן. וכשאתה עומד על ההר, או נוסע באוירון, ומביט על השדות הללו — רואה אתה את ספר־הברכה הכביר, הכתוב בידי אלהים ואדם גם יחד וסביב כל עמוד — קישוטי שלל צבעים, כאותם הספרים העתיקים, שיד של חבה בלתי־מוגבלת, של חבה ילדותית, קישטה את פרקיהם הרציניים והקדושים בציורי גוונים מרהיבים עין — ".

דבר יפה עשה ארי אבן־זהב, שאסף קוי הווי מרובים מחיי הישוב הישן בתקופת מאורעות המשתכחת והולכת מאתנו. המסופר הוא כאן על התגרים והחמרים והעגלונים וסוחרי־האתרוגים, הצפתים והירושלמים, יהודים וישמעאלים. אבל מוטב היה אילו היה אבן־זהב מסתפק בחומר הממשי שבידו ולא משתוקק להעלותו ולעשותו יצירה דמיונית. עכשיו מעורבות הפרשיות. בכרוניקה יש בה הרבה מן הבדוי והמופרז שאינו מתקבל על הדעת, וכיצירה דמיונית — הרי הממש שבה, שאבן־זהב לא הטמיעו לעַצבו מחדש, מעיק עליה.


ג

ברשימותיו של אבן־זהב על חיי־הישוב נתקלנו כבר בניגוד זה אשר בין העתק דברים ליצירת דברים. אולם אבן־זהב השהה על־כל־פנים בספרו צורתן של תולדות־ימים, ומפני כך חיזק את קיומם של הדברים. גרינבלט וטמיר לא עשו כן. ומכאן שבליטתו של אותו ניגוד נתחזקה אצלם מאד. כשקראתי את סיפוריהם לא פסק הרהור אחד להטרידני: כלום תיאור־חיים בלבד, ויהא עשוי בכוונה טובה ובשידולים רבים לתתם כצורתם וכהווייתם, ביכלתו לבנות את הממש הספרותי? כלומר, כלום האמת בלבד מספיקה? סיפוריהם של גרינבלט וטמיר עדות נאמנה הם שאין היא מספיקה. הראשון מרצה על פרק־חיים של הנוער הליטאי, שעה שהוא מכשיר את עצמו ואת האחרים לחיי־תרבות עברים ולעלייה לארץ; ונהירים לגרינבלט כל מבואותיה ומוצאותיה של סביבה זו ואין הוא מחוסר יכולת של הרצאה. טמיר מספר על יהודי בסראבי חרד ושונא־ציון, אבל ישר בכל דרכיו, שבימי־בינה נתפס לציונות והטיף לה בעיירתו וגם עלה ארצה והיה לרוח החיים במושבה “שלויה” החדשה. הנושאים הם אפוא מן החביבים על הקורא העברי. יפה הוא הנוער הליטאי הכותב חיבורים בגמנסיות על יצירות ברנר ועל שירי טשרניחובסקי. ויפה הוא יהודי המואס בחיי מוזגים ומוסר נפשו על ישובה של ארץ. ואף־על־פי־כן אין הספרים המרצים על הדברים האלה יפים בעינינו וחביבים עלינו. משום מה? הואיל ויצירה ייעודה לעַלות את החיים ולא ליתן חיים מעולים. וכלל זה נשתכח מלבם של גרינבלט וטמיר. הם נשענו על החומר עצמו שהוא מרומם ונישא ונוגע עד תמצית הנפש, ואמרו: דיינו בחומר זה. ונמצא, שאינו די כלל וכלל. אדרבה, חומר מעולה כשאין כוחות העיצוב שולטים עליו, מתערב בו איזה מתק משביע ומייגע מראשית הדברים. ודאי שאין לפסול את השגור, את החיים, כמו שרגילים לומר. אבל בספרות משמעו הוא, השגור, עם תוספת של בנייה וייצוּר ועיצוב שעמו. וכשהללו אינם, ראה זה פלא, גם האמת נעדרת. ספרות אפילו עושה, אם היא אינה עשוייה כראוי, את הנכון לבלתי־נכון. אין שום דבר מופרך ב“בתיה־חן”. בחינות הבחורה בחינות הן. בית־החלוץ וכל המצוי בו בית הוא. ומותה של הגיבּוֹרה ממחלת־הכליות מוות הוא. כשם שאין כל מופלא ביהודי בסראבי זה שחיבת־ציון הביאתו עד ל“שלויה”. אלא שעצם הוייתם של סיפורים אלה מופרכת היא. כשם שהפרט חייב לצַדק במשהו את קיומו, כן כל יצירה חייבת לעשות כן. לא ייתכן לומר, מכל מקום אין ענין באמירה זו, אני חי סתם. הקלישות בסיפורים אלה היא בסתמיותם. העובדה הספרותית אינה עדיפה במשהו על העובדה שבמעשה. אימתי היא סופגת עצמות ויתרון, כשמתחברים אליה טבעים אורגניים העושים את המתואר לחטיבה מיוחדת של חיים אשר קמו והיו בסיפור ולא שאירעו מחוץ לו. סיפור משמעו התהוות ולא העלאה על הנייר את מה־שהיה.

אורגניים יותר ומחושבים ובנויים יותר הם ציוריו של א. שמאלי. כמה מעלות טובות בהם. מחברם יודע את הארץ, עברה, יושביה, הצמחים הגדלים בה והחי המתהלך עליה. אין סיפורים אלה שטים ומתרוצצים בתוך הריק. יש אויר סביבם ויש שטף ותנועה ועֵרות ביחסי בני אדם עם הדברים המקיפים אותם. בדברי שמאלי מפעם גם רעיון מרכזי, מגמה אחת וחפץ אחד — את הגבורה הישראלית של דור־בונה הם מעלים על נס. ובכוונה איני משגיח בתעודתם העיקרית — להיות חומר קריאה מחנך לנוער. טעות היא להניח, כי סוג ספרותי זה, עד כמה שיש להפרישו למדור בפני עצמו, מותר לו להיות פחות ספרות מאשר המיועד לגדולים. אין דברים היפים לנוער בלבד. יש היפים גם לו; כלומר, למבוגרים על אחת כמה וכמה שיפים הם.

והנה כל הירוֹאיקה הגובה המתמיד אשר עמה סכנתה. הנקודות הבודדות שאדם מבררן ומבדלן בגבהי המרומים סופן להצטרף אחת אל אחת ולהווֹת עד מהרה קו ישר שאינו משתמט מפני השעמום שבחזרה ומן הבטל שבאי־אפשר. איני קובל על שמאלי שאינו מהסס לרקום את האגדה הארצישראלית ולעטפה הדר־קדומים מדומה. כבר אמרתי למעלה לגבי ווֹלפובסקי, בלי אילוסיה זו אין ליצור דבר הגון מחיי־הארץ. מה שאני טוען, שאף על פי כן אין למלאותה דברים בדויים. האילוסיה היא יחס לדברים ולמאורעות ולמעשים, ולא מהותם. הגבורה אינה יכולה להיות קו ישר. כל עיקרה של אמת חיובית בהעדר ההתמדה שבה, בתמורותיה וברחש החליפות אשר עמה. עוז ואומץ־לב ומסירות ונאמנות אף אלה ביטוי של יחס הם. בשעה שכל העם נביאים דרכה של הנבואה להסתלק. מפני כך הציור הקטן על שני הילדים שברוב תמימותם יצאו להר הדרוזים לסייע למורדים והם תועים ונשבים בידי השוטרים המעלים אותם על סוסיהם וברכיבה של אונאה מחזירים אותם אל כפרם יפה יותר מאשר הסיפור על “יוחנן” שהוא תמיד גיבּוֹר ורק גיבור ושאינו פוסק להכריז על עצמו — “איני מפחד מפני המוות”.


ד

כדרכו, עם אמת־הבנין בידו ועם האנך ועם אותם חשבון ודעת של בנאי מובהק ורגיל עומד לפנינו אשר ברש בסיפורו החדש. פרצים ראשונים כאן בחיי משפחה אחת בגליציה השקועה עוד בתרדמת הדורות וגדול עוד עליה שלטונם של כוחות־הקסם שבמסורת ובנימוסים. ואף־על־פי־כן כבר נפגמו במשהו תקפם ומוראם הבלתי־אמצעי, כאילן שנזדעזעו שרשיו ועודו עומד בירקו בכוח העסיס שינק בעבר בלבד, כי הקרקע, הקרקע כבר נשמטה מתחתיו. אל קרע לא יגיעו הדברים. ברש אינו פתיטי ומעולם לא עברה אותו הסערה. בחור זה שנפשו חשקה בבחורה שאינה בת־ברית סוף־סוף יחזור אל בית־אביו להתכנס שנית בזרועות המשפחה. אבל כל התנאים בשביל הקרע כבר הבשילו והוכשרו. פריצת הגדר אפשרית היא. בהחלט אפשרית. הואיל ונדמה לך, שהגדרות המחייצות את קרפף הגוי ואת חצר היהודי דחויות הן וברגל גאווה אתה פוסע עליהן. והחריצות המספרת, הנאראטיבית, של ברש אינה מצטמצמת רק ביכולת לפתח ולגולל את הקו העיקרי ברקמת המאורעות. לא בזה כאן הכובד, שבחור אחד לבו הלך שבי אחרי בחורה־משלהם ועומד על נפשו וכואב ואובד־עצות. נגד הקו העיקרי של ברש יש לי דוקא כמה טענות. ראשית, הנושא אין בו מן החידוש. ואף דומני, שטעות היתה בידו ליתן את המקרה הקל והדוחה שבדם החזיר, הנחוּר כראשית דבר וכסופו. שלא מדעת ובהמה טמאה זו מתרוממת לסמל שאין בו מן הליבוב היתר. הבחור עצמו נראה כבעל גוף גדול וכבעל יצר קטן. ונמצא, שקור־המזג מאפיל על הצורך בכוחות שיתאספו לכיבוש ולנצחון. אבל, כאמור, לא על הגיבורים העיקריים נשען הסיפור הזה. שמא אין כאן גיבורים כלל וכלל. הכובד אינו במקום אחד ובנפש אחת. הוא בכל המקומות ובכל הנפשות.

האסון הגדול שארע הוא בהוייה זו שעוד מעט ואסון זה אינו אסון לה. כאילו המשבר נתון בדבר־מה שהוא עצמו כבר שבור הוא. אהבה זו עודנה זרה, מתמיהה, אבל מוראו של הקונם השבטי כבר ניטל ממנה. מכאן אותו שקט, אותו אֵלם, אותו שיתוק. נדמו הכוחות המוחים ומתקוממים מבפנים. ומכאן אותו אפס מעשים ותגובה המעיק על כל דרי בית זה — האב, האם החורגת, האח, האחיות. שלווה זו תהא שרויה גם מעבר לגדר, גם בבית הגוי. גם משם נסתלק צל זה של האי־אפשר שהיה מלווה את החיים האלה. קרה להם דבר, שעל־פי חוקותיהם חייב לסערם עד היסוד. והוא אינו מסערם. בעיירה כל הפיות מגמגמים מסביב למקרה זה. ואף־על־פי־כן אינה כמרקחה; ואפילו כשבעל־הדבר סורח בעצם יום־הדין והולך מבית־הכנסת אל משכנות הגויים. חמלה רבה ממלאה את כל הלבבות לצערו של הבחור האומלל הזה. ואם היא כאן מורא מלכות אינו כאן.

ברש הראה אמדן־דעת וזהירות קפדנית, פיכחית וערה תמיד (שמא פיכחית וערה במידה גדושה) בהילוכו בדרך רבת־המכשולים והסכנות הזאת. הרי סטייה קלה שבקלה, קרן אור אחת יתירה, עיבּוי כלשהו של הערפל שלא במקומו ושעת בין־ערבים זו אם שהיא נהפכת לחשכת הליל או לזוהר הצהרים. ברש יצא בשלום מבין מצרים אלה, אף על פי שלא פעם אחת מאיר יותר מדי או מעבה יותר מדי. עקבי הוא בפרטי הפרטים, בחזיונות־חלוף המגיחים מכל צד למלא את כל הפנאי שמסביב באותה הכרה מעליבה, שמחזה־תוגה זה יגונו הגדול הוא שביסודו אין הוא מעציב ביותר. סיפור זה, הייתי מסמנו כאסונו של האפשר. כך ניצבת בקפאונה הרגשה חיונית, עתיקת ימים משתאה ותוהה על עצמה — מדוע פסקו מעיינותיה, מדוע יבש ליחה, מדוע נשתתק קולה? לפי הנהוג, היינו חייבים לקרוע קריעה, לשבת שבעה, לתקוע בשופרות, למוטט מוסדות עולם — והיד אינה קורעת והלב אינו אבל והשופר שותק והעולם במקומו עומד.

ובאין הזה כל הטראגדיה. אבל הואיל וההעדר אינו יכול על־פי מהותו להיות טראגי, וחסר ברש דקות זו שתרפרף ולא תגע, אין תימה, שסיפורו מתגוון בצבע הקלוּת ובבדיחות־הדעת, שאפשר במתכוין הם ואפשר שאינם במתכוין.

אם ה“מה” אינו מיוחד במינו ברומאנו של ברש (ובחלק המופלא שבו נתעלם מעינו של המחבר), הריהו יוצא מן־הכלל ברומאנו של בורלא. והאמת ניתנה להיאמר, כשאתה פותח אחד מספריו של בורלא מעורבים רגשותיך. הוא כאילו אוחז בידו שני קנקנים ואינך יודע לעולם איזהו שממנו ימזוג לך — אם מן המבעבעת ומעלה קצף בלבד, או מן המתוקה והטובה והמשכרת והמבשמת. ב“עלילות עקביה” אנו טועמים הרבה מטעמה של זו האחרונה. עקביה הוא בלתי־רגיל, יצור מיוחד לעצמו. ההתעוררות הפנימית של הדעת והדגשים ושל כוח השיפוט והיצרים לא זה בלבד שהיא אפילה אצלו, אלא גם מסורגת היא ונתונה נתחים נתחים, נדבך על גבי נדבך ואין רשות אחת יונקת אצלו מן השניה. בורלא קורא למידה זו בשם תמימות. מסופקני, אם יפה הגדרה זו. התום אינו אי־יכולת לחדור לצדי ההוייה ולסבכיה. הוא וויתור על כך. עקביה אין בכוחו לוותר על שום דבר. במידה שנשתקע דבר באחת מרשויות התפיסה שלו ונתקפל במדור שהנפש הקצתה בשבילו, הריהו עבד כפות לו — כך היא יהדותו, מלאכת־ידו, אהבתו לריבה הארמנית, כניעתו לבית־אביו, עלייתו לירושלים, זרועו הרמה בעיר העתיקה, תשוקתו לדיאמנטי, בעיטתו באלוהי נעוריו. כל כוח מוסרי הפועל בעקביה תקפו שהוא זורם בצינור המופרש לו, ואין לו מגע עם האחרים שבצדם. דומה, אילו זרמים אלו היו פורצים מבדילותם והיו מתמזגים יחד, היתה ברייה זו מתפוררת וחוזרת לעפרה כגולם זה שהשם־המפורש ניטל מעליו.

אלא שגוֹלמוּת זו אינה רק תכונה וריקמה נפשית. בורלא עשה אותה דפוס להתרחשות ולמשטר הפעלים והמאורעות בהם היא מתבטאת. ומפני כך אנוס היה לבור לגבורוֹ מצע של מופלא ואקראי כדי ליתן שליטה לכוחות הנפרדים והמקוטעים האלה. איני יודע עד כמה הכרח היה לבדל את האונים של היצור הזה ולהפסיק כל חיבור ביניהם. אבל לאחר מעשה, לאחר שהנפש היתה קִנים קִנים כתיבת־נוח, לא היתה גם ברירה אחרת מאשר כניסה זו אל פרשת ההרפתקנות שאתה מקבלה הואיל ומכיר אתה, כי בלעדיה אין ליצוּר הזה קיום כלשהו. מפני טעם זה עצמו, תחילתו של הרומן כשעקביה אינו עוד מושלם והחיים הפשוטים עודם עסוקים ביציקת אָפיו, וסופו של הרומן כשבורלא מחזירו מן המרחקים אל מקום גידולו הטבעי בין אחיו בשכונותיה של העיר הקדושה, עמוקים יותר ומאוחדים יותר, מאשר האמצע הרומאנטי־המילודראמתי, כשגיבוֹר הסיפור כאחד מבני־האלהים הנפילים עושה להטיו ומראה פלאיו בהרי אררט כמעשי שמשון בשדות הפלשתים.

בורלא סופר אמתי וטבעי שאין לו אלא מדמיונות לבו. אינו מביט לאחוריו אחר כל פסיעה שפסע. בכוחות פרימיטיביים הוא מתקדם הלאה ואינו חש ואינו שם לב למרחקים שפנה להם עורף. עוז סיפורי זה, שאפשר בתום ובהעדרם של חשבונות רבים מקורו, משובב נפש אצלו והוא המרוממו ומוליכו אל מקומות של סכנה גדולה, ואין הוא מכיר ואין הוא יודע המוראות שלפניו. פרקים אלו על בית־הפחת מברוסה, אשתו וכל אשר לו, פרקים אלה על יחסי עקביה ודיאמנטי בסמטאות ירושלים נכסי צאן ברזל בספרות, ואילמלי בא הספר כולו אלא לשם כך — דיינו. וודאי אי־ידיעת הסכנה אינה יתרון בכל מקום. כפעם בפעם היא מתעה את בורלא, וכשהתהום מתגלה פתאום לעיניו מנסה הוא למלאותה במלים רמות ונשגבות ובמעשים משונים. וגם רומאן זה לא נוקה מתעיות ומסתימות כאלה. אלא שמטבעו של בורלא לנגן (ואני מתיר לעצמי להשתמש במשלו של דוד יוּם) על כלי־זמר שונים. פעם כלי־אויר הם וקולם מחצצר וכשנפסקה הנשימה המנועעת אותם נפסקו גם הם. ופעם על כלי־נימים הוא מנגן, שאפילו לאחר שהורמה הקשת עוד הקולות רועדים ורועדים. ב“עלילות עקביה” כה רבתה נגינת־הנימים, שאתה אוטם אזנך לקולותיהם של כלי־האויר ואינך מקשיב להם.


בשנת תרצ״ט פסקה כמעט הספרות היפה המתורגמת. הספרים שדנתי כאן בהם הכל ספרי מקור הם. אמנם גם בשירה וגם בפרוזה לא נתגלו עולמות חדשים. נשמע קול המונם של כוחות צעירים רבים השוקק סביבינו. רצונות כאן המבקשים דרך הבעתם. ובעולם השירה הביקוש, חפץ הביטוי תנאים הם וגם אותות מבשרים למשהו חדש באמת הקרב ובא. ומכאן שגם השגגות זכות קיומן עמן. ספרות אינה אוסף של ערערים על פני שממת מדבר. תופעת חיים היא, מסובכת כיערות־עד, על אילנותיהם הרמים ועל שיחיהם ודשאיהם.


 

שנת תש"א    🔗

השירה    🔗

דברי פתיחה

נוטל אני רשות להקדים כמה מלים לעצם טיבה של סקירה זו. קיימת בעייה מטרידה זו של עידוד שתביעותיה עמה. חייב אתה לסייע לגידולה של הספרות, אבל כיצד מסייעים? והטעמים לכאן ולכאן. “בשעה שאנו רואים בני־אדם רק כמו שהם, אנו עושים אותם רעים משהם בעצם; בשעה שאנו מהלכים עמם כאילו היו כמוטל עליהם להיות, הרי אנו מביאים אותם אל המקום שמה יש להביאם”. רבות הרהרתי – כלום מן הדין להתנהג על־פי תורת־מוסר זו של גיתה גם בביקורת? דומני, יש הבדל עיקרי בין הנוהג המוסרי למשפּט הביקרתי. אף על פי שמקורם אחד. המידה הטובה היא חובת הכל. ומפני כך מצוּוה אתה על הזהירות אפילו מפני אבק עלבון. השירה אינה חובה לבן־אדם. ואין מן העלבון כשאתה מוצא את אי־ההכשרה, את חוסר־יכלתה או את פגימותיה. שמא ההתהלכות “כאילו היו כמוטל עליהם להיות” פירושה להיות ישר עמם, להיות גלוי־לב עמם. הרי גם מידות אלו תקפן עמן. מכל מקום נהיר לי, אדם המתחיל לבגוד בטעמו אפשר משפר הוא או מכער הוא למראית עין דברי זולתו, אבל דברי עצמו ודאי הוא מכער.

השנה יהיה דברי מקוטעים. לפני קונטרסים ואספי שירים מצומצמים של משוררים שכבר קבעו פרצופם בספרות ויצירותיהם החדשות הוסיפו רק מעט על הידוע לנו עליהם מכבר הימים. ולפני קובצי שירים של צעירים ומתחילים שלא הספיקו עוד להתבטא במלוא יכלתם, ואין רצוני לחפות על המבוכה שבנפשי בבואי לדון בהם. ודאי נתפרסמו כמה דברים שלא הגיעו לידי או שהסחתי דעתי מהם. תקוותי, שלא יראו בשיכחה זו אלא פגם שבי, ולא חס ושלום שתיקה המתיימרת למלא מקומה של חוות־דעת.


על במתי ארץ

הביא לנו שאול טשרניחובסקי קובץ פיוטים בשל וכבד ומהודר. הנוי, הגיוון, החיוּת ומשחק צירופים ושלל תמורותיהם אינם מפתיעים אותנו. אין בכוחו של טשרניחובסקי להתמיהנו באלה, כי מצפים אנו להם מראש. מה שתימה בעינינו הוא אותה תוספת של עירות, אותו שפע רחשים, אותה חרגת הביטוי, שתוך כדי תנועתם הם מתפשרים להיכלא ברשויותיהן של צורות כה רבות וכה שונות. דומה קו השהייה שבשירים אלה נתחבר מרגעים דוהרים־דולקים; כי מנוחתם היא ברציפות תנועתם.

רְאִי אֲדָמָה, כִּי הָיִינוּ בַּזְבְּזָנִים עַד מְאֹד!

רצוני להתעכב בעיקר על השירים החדשים שבקובץ, על ילידי־הארץ. חבלי הסיגול לכברת־ארץ חדשה ולשמים חדשים, שבהכרח זעזעו שרשי שירתו של המשורר וטלטלו אמיריה, כאילו הגבירו את גידולה וחשקה, ודומה כאילו תהליך זה עצמו של השתרשות־משנה הוא ששימש לה נקודת קפיצה ועלייה. עדים אנו לחזיונות כאלו גם בהויית הצמיחה הרגילה. לא תמיד הנכר וההסעה משכונה לשכונה מתישים אותה. אם כוח התמורות והעמידה בפני פגעים לא עוממו עוד, הרי יש והשינוי במקום מביא לידי יכולת של התפשטות שאין לשער ערכה ומרחבה.

וצא ודוק. אצל טשרניחובסקי נכר זה אינו אלא מדומה. בתוך תוכו חזרה הוא אל המכורה הרוחנית, בה היתה שקועה נפש המשורר מראשית קיומה. אם יש איזה ממש במונח “שיבת־ציון”, הרי אין הוא הולם אדם אחר מישראל במידה שהוא הולם את המשורר הזה. התמורה האחת שהתחוללה מחמת שינוי מקום היא, כי המכורה הרוחנית היתה לא רק נטייה, כוסף, חשק כבוי, כמיהה אל מה שגז וחלף ואיננו עוד, אלא רשות של ישות, והגעגועים על העבר היו, מבלי שישתנה תכנם, מזמור תהילה ושבח למהות מוחשית שפזרה את כל הערפלים שעטפוה. ועצורה בהתגלות זו התמיהה הגדולה וגם השכרון הרב על הנס שהתרחש שאין על עפר משלו, היאך אירע הדבר שחלום לאחר שהיה ליש נתעלה עד אין ערוך ונתברך וקסמו שגה עד מאד.

מצד החיצוני לא נתחדש כאן, לכאורה, הרבה. אותו הקצב המקוטע, הרוהט, קצר הנשימה; אותו משקל האוסף סביבו פרטי צירופים קצרים, חדים, מרדנים, אשר רק השפשוף החזק שביניהם מיישבם ומרגיעם; אותה הברה של סיום הגברית, המלאה, המפורשת, המבדלת, החותכת, שרגעי הנופש שבה אינם אלא חידוש הנשימה למען הוסיף על מרוצה; אותן תבניות ביטוי, שמסביב למתג קיצבתן העוצר והמרסן עוד מפעפע קצף משובת המלל וסערו; אותו יקום של חי וצומח והיחס האבהי, הקרוב והלגלגן אליו, כשהוא שופע ומתהדר בבקיאותו וממוין ומתואר כהלכתו; אותה ערגה קוסמית המואצה ומדורבנת והמגולגלת בפאר החזיונות והמראות, שהריבוי והתדירות שבהפתעותיה מטשטשים את זרותה. אולם החדש שנתמזג אל כל אלה הוא אותו ממש שנתממש יותר, אותו אודם של מציאות המבצבצת מתחת לחוורון דוקו של חלום, אותה אדמה פשוטה וחמה וטובה שנשתטחה מתחת למזבחות שומרון והרי־אפרים, מתחת לבמות האלים וקטרתן שהיתה מתאבכת תמיד מעל לשירתו של טשרניחובסקי.

אֵין כְּלוּם עַל גַּבָּהּ בִּלְתִּי אִם־הַשָּׁטִיחַ – –

בִּמְהֵרָה בְּיָמֵינוּ יִרְכַּב עָלֶיהָ מָשִׁיחַ.


קרוב ורחוק

כדי ששירת־הרועים תהא כתיקונה על שלוותו של נווה־השאננים להיפגע בקרקע המזועזע והמלא חרדה שמסביבה. יצא שמעונוביץ וזיווג את המרוחק והמרגיע והמדומדם שבחייהם של עולי־תרס“ד עם אימתם של הימים האלה, ובמזיגה זו של עבר והווה מתרקמה הפואימה של “רסיסי לילה”. איכר זה הנוטר קרפפי מושבו באישון לילה מחמת שכניו החורשים לו רעה מעביר לנגד עיני דמיונו בשעת הקפותיו את זכרונות נעוריו. שמעונוביץ אימן ידיו הרבה בגוון יצירה זה, הקנה לעצמו את היסוד שבהגדה, המשרכת דרכה בעצלתיים והזורעת אבק שחוק טוב ומיטיב סביבה. אומרים הקפדה יתירה בצורה זו. אבל אנוס אתה להיות קפדן, קפדן ובעל־כוח כאחד, כשרצונך לעשות את החדש המפרכס הזה ישן־ישן ואת הקרוב הפשוט הזה מרוחק־מרוחק. ושוב אומרים, היא הנותנת, עשייה זו בהכרח שהמתח שבתוכה יהא עשוי בידים. על טענה זו ודאי אין להשיב. התפשטות היריעה, התמתחותה האטית, פשיטתה בהכרח שתהא מלאכותית קימעה. ימי ההירואיקה הקדומה עברו ללא שוב. וגם ימי האושר והמנוחה אינם, והשירה המספרת (הנאראַטיבית) כמעט שאין לה קיום בימינו הואיל ולבו של הדור אינו פתוח לה. מכאן גם אותה תנודה שבין פּואימה ואידיליה שב”רסיסי־לילה". מצד אחד התיאור של אנשים מאושרים ושאננים ומסגרתו צמצום המעמד והמסיבות. ומצד שני זו הגבורה וזו ההתרוממות. כלום נתאחו ביצירתו?

גִּדְעוֹן הַיָּקָר… גִּדְעוֹנִים יְקָרִים… נְעָרִים רְחִימִים…

הוֹסִיף יְהוּדָה לְהַרְהֵר, וּבְצִנַּת הַלַּיְלָה בֶּהָרִים

הִרְגִּישׁ, כְּאִלּוּ גַּם גּוּפוֹ הִתְחַמֵּם מֵחֹם שֶׁבַּנֶּפֶשׁ –

עֹמֶק… חֲרִיפות… שְׁאִיפוֹת… מֵילָא עוֹד יָמִים יְדַבֵּרוּ…

יָמִים בָּם כָּל כֹּחוֹתֵיכֶם עַד בְּלִי שָׂרִיד יִתְבְּעוּ,

יָמִים גּוֹרָלִיִּים, גְּדוֹלִים – אֲשׁוּרֵם לֹא רְחוֹקִים –

יָמִים כָּל טַלְכֶם, כָּל אוֹרְכֶם, כָּל חֶמְדַּת חֲיֵּיכֶם הַתְּמִימִים

תִּתְּנוּ בְּאַהֲבָה, בְּפַשְׁטוּת, כְּדָבָר הַמּוּבָן מֵאֵלָיו.

הויתור על הרב והנישא, על העומק והשאיפות, יותר נכון דחייתם לעתיד לבוא, נסיון הוא למצוא פשר של איחוי כלשהו בדברים המנוגדים מתוכם. ואף־על־פי־כן כל הכוחות החביבים על שמעונוביץ, ידו המאומנת, קושט רגשותיו, התמימות הלוהטת שבאמריו, הפשטות הרצויה והמכוונת – כל המעלות הטובות האלו לא הועילו להביא לידי התעלות את המצומצם הנתון בגופם של הדברים. מציאות זו כמות שהיא, שלכאורה כל סממני האגדה והגבורה בה – אותה הנטירה ואותם הזכרונות על ימי “השומר”, אותה אשה יגעה הנאנחת מפחד בלילות, אותו גדעון המדבר עברית (“חצוף זערורי שכמותו… עברית… בתכלית הפשטות”), אותה מסירות והתמדה – אינם נושאים את עצמם. אילו היה כאן פחות תכנית לאומית ויותר חיי אדם סתם, שמא, לא היתה המציאות צורכת זיכוך נוסף והעלאה יתירה. זה הפרדוכס שביצירה. דווקא הישות הטובעת מעל לצואר בים של אגדה סכנה אורבת לה מכל עבריה, שגורלה לא יהא כגורל הר זה ששמעונוביץ שר עליו – “נמוג התבור באדים כנופת הנמסה במים”. הרבה הציל שמעונוביץ מפני ההתמוגגות הזאת. אבל רק כוח אנוש כוחו. הרבה גם שייר.


נהי

חינוכי ולאומי גם קובץ השירים של יצחק למדן. דומני רק שיר אחד, זה המשמש מבוא לשירים הבאים אחרי, יש בו משהו מן הלירי־האישי, והוא גם היפה שבהם.

אַשְׁרֵי הַבָּא… וְאוּלַי גַּם הוּא… מִי יוֹדֵעַ?..

הָהּ, אַתָּה שֶׁאֵינְךָ עוֹד, עֻבָּר מְרֻחָק וְאַגָּדָה,

מִמֵּצַר הָעַתָּה לְךָ אֶשְׁלַח בִּרְכָתִי:

מִי יִתֵּן וְלֹא תָבִין, מִי יִתֵּן וְלֹא תֵדָע!

משאר השירים עולה קול נהי אחד, שטעמיו ודאי מרובים, אבל תוגתו וכאבו ואבלו הם תמיד בלי שינוי ותמורה. יצאתי ומניתי ולא מצאתי אלא שירים מעטים שאין מלות־התמרורים “הה” ו“אהה” מצויות בהם.

כַּמָּה עֵינַיִם עֲשֵׁשׁוֹת־צִפִּיָּה וּמָאְדָּמוֹת בִּעוּתֵי־אֵין־שֵׁנָה

תְּקוּעוֹת עַתָּה בְּמִשְׁכְּנוֹת יִשְׂרָאֵל לְבֵין סִדְקֵי תְּרִיסִים מוּגָפִים

וַחֲרַכֵּי דְלָתוֹת מֻבְרָחוֹת (כְּאִלּוּ אֵמוּן יֵשׁ בְּמַנְעוּל וּבִבְרִיחַ)

וְכָלוֹת לְתִשְׁבִּי הַמְבַשֵׂר!

אם תדון את השירים האלה מתוכנם הרי הגיע למדן בהם לידי ביטוי עז. כוח ההתרשמות שהתרכז בפרשה זו של זוועות ימינו ושאינו פוסק לבקש הבעתו ועיצובו, כוח זה כלשעצמו דבר הוא. אלא שהשאלה במקומה עומדת: כלום ביכלתו של מוטיב אחד, שמאורעות־חוץ הם שמעוררים אותו ומניעים אותו, כלום ביכלתו להגן על עצמו מפני החזרה והדישה במקום אחד? וכלום לא הכרח הוא, שהנעימה הלירית האחת תתגוון בקצת השתפכות־הנפש וקצת דרשנות, עד שיש והשירה נהפכת לנאום־משא? וכלום לא הכרח הוא, שהדמיון הפיוטי ישתקע קימעה קימעה בחרבוני ההמצאה השכלית והחריפות?

כַּמָּה לֵילוֹת, עַמִּי, כְּבַד לֵב וּנְטוּל שֵׁנָה

עִנֵּיתִי אֶת נַפְשִׁי עַל סִפְרֵי חֶשְׁבּוֹנוֹתֶיךָ?

רוֹגֶזֶת וּפְצוּעָה, כְּבִשְׂדֵה קוֹצִים בַּחֹרֶב,

בֵּין דַפֵי “חוֹבָה” צְחִיחִים שֵׂרְכָה שְׁבִילָה בְּעֶצֶב

וּבֵין טוּרֵי “זְכוּת” מוֹרִיקִים כָּרְעָה דּוּמָם וַתֶּהְגֶּה

אַהֲבָה וְשִׂנְאָה גַּם יַחַד. – –

דומני, ניגוד כאן בין המשל של חיי חולין, דפי “חובה” ו“זכות” של רואי־חשבונות ובין הנמשל: “עמי, הה, צבי מורדף, מושג בין המצרים”, ואין למצוא בשום פנים נקודת־אחדות ביניהם. כוונתי, שאיזה עינוב רעיוני מוריד את רמתו של היגון הגדול ומנמיך קומתו מחמת גרירה זו של חיי מעשה קטנים־קטנים שהוא מעורר אחריו. איני אומר, כך הם כל חמשה־עשר השירים, אלא שיש ומתיחות זו שלהם כאילו באה יותר מן המאמצים לעיין ולהגיע לידי שווי־משקל כלשהו עם הכוחות הסותרים והמנוגדים האלה, מאשר מתוך ההגה הנפשי שבהם. ולא השפעת אקראי היא ההשפעה הכפולה שאתה חש בה בשירים אלה – מצד אחד משא החזון הביאליקאי הגבוה (“ואם יבא אותו יום אביב במטה הפלאים”) ומצד אחר המזמור המלולי הגוטלובראי (“לאומים רוגזים סביב, שבטי אנוש יסערו”).

אפשר טעות היתה לאסוף שירי נהי אלה יחד. בשעת קריאתם בזה אחר זה קליטתו של זה אנוסה לסגור על כניסתו של זה. ולמדן הרי יודע לשיר גם על עצמו ועל מה שבתוכו פנימה. אילו היה ממזג את הפרטי בכללי והיה מגוון את האחד על־ידי השני ודאי שהיה נשכר.


אימה שנתפכחה

איני יודע עד כמה כבר הבשילו פירותיו של ש. שלום, האסופים לפני בגרנן העגולה, שנה שנה ותנובתה – מתרפ“ד עד תרצ”ט. אבל שמור עמי הרושם שנקבע בי לפני כמה וכמה שנים עם קריאת שיריו הראשונים. היה בהם זעזוע נעים ומגרה כאחד. היתה בשירים האלה איזו התרוצצות של גילוי־לב, כעין החלטת אדם לא לחוס על עצמו, להביא לידי הבעה אף את הטעון שתיקה, לחשוף אף את המוצנע; היתה שם איזו חרדה משונה. מה היתה חרדה זו? אירוטית? כאבו של אני מפותל? פחד נעורים מפני עולם ומלואו? לא עמדתי על טיבה. אבל החרדה היתה בדברים ומשכה וגם ליבּבה. התחילה גם מסתמנת איזו בטחה כבושה בבדלה דוגמת “עגלה ערופה”. ותססו בדברים יצרי־גבר ויצרי־חיים שכנראה רק הבעתם היתה פדותם.

עכשיו אני קורא בספר השירים ומסכם ולבי נאבק עם רשמי מאז. כאילו יש כאן גם תביעה שלא הגיעה למלוא פרעונה. כוכבי־רון־בוקר ראשונים אלה שרמזו על אפשר כבד־ערך ובישרו רב טובה, היכן הם? אמנם פשט אורם, אבל דומה הוא גם עמם במקצת. תוך כדי פשיטתו כאילו בא עמעומו. ואותה רננה שהבטיחה הרבה בפחז נעוריה, דומה כל כמה שבגר קולה ונתעבה אף נמך הקול וכאילו נתבזבז מעט.

בָּהִיר

אֲנִי בַּלַּיְלָה הַזֶּה.

כִּרְאִי שֶׁל יַהֲלֹם הַלֵּב בִּי מֵאִיר

וְרוֹאֶה…

נָאֶה

הַמַּעְיָן הַמֵּקִיר

אֶת חַיַּי, אֶת מוֹתִי וְאֶת שִׁירִי זֶה הַשִׁיר

נָאֶה…

ומפני מה לא באו העלייה והגידול? והרי הניצנים תפחו ותססו? ומהיכן ההשתקעות לעתים בשיגרה, בזמן המסולסל והפחז כמים, במרומז ממרחקים שאין בו די ארך־אפים ואין בו די אחרית להַגביה שבתו עד הסמלי האמתי והמבורך?

אֳנִיּוֹת הַמַּשְׁחִית בָּחֲלוּ בָעִגּוּן…

תַּחַת אֲוִירוֹנִים מַפְצִיצִים וְגַזִּים מַרְעִילִים

פְּתַח סֵפֶר הַתְּהִלִּים

וַעֲשֵׂה לְךָ נִגּוּן…

וְכָךְ הָיָה אוֹמֵר:

צִיּוֹן!

עֵת כָּל הַדְּרָכִים מְגֹאָלוֹת בְּדָם,

אֶשָׂא עֵינַי אֶל הָאָדָם.

גם בשורות אלה מפרפרת היכולת הטבעית וניכרת היד שכבר התאמנה, הרינון שאין להשתיקו – אבל הדרך כבר מלאה חתחתים. בשעה שהמשורר מתחיל משליך את יהבו על רגשות הזולת הקודמים בקיומם לשירתו, ועל־ידי כך הוא פוטר את עצמו מעשות את השירה ביטוי לרגשותיו, הרי אין הלחן בלבד המלווה את דבריו מספיק להעלות את המלל למדרגת שירה “אנית־משחית” מהי? או המלה המבודדת עם סימן הקריאה שלאחריה “ציון!” מהי? או “תינוק ואשה שנהרגו” מהם? סימנים הם המציגים את האיום או את החביב המצוי קודם לנתינת הסימנים. אולם האימה שבראשון והחיבה שבשני אינן במלים המוצגות, אלא בחרדת הפחד והיקר המצטרפת אליהן בלבי. כאן סומך המשורר ובונה בניינו לא מתוך רגשותיו אלא סומך על רגשי אני. לא הוא ששם במלה זו “ציון!” את האהבה ואת המסירות. כל כמה ששני רגשות אלו ל“ציון” כבר ערים בלבי, כל כך מלה זו הנחתכת בפיו של המשורר תעורר אותם. באופן זה הריהו רק מתווך ואיש־ביניים בין דבר הקיים בערכו מחוץ לו ובין רגש הקיים אף הוא מחוץ לו. ומעשה המשורר עצמו היכן הוא? שמא תאמר הרנן, זו מתנת הפייטן שנטפל אל פעולת התיווך? ודאי הרנן אחד מיסודותיה של השירה הוא. בלעדיו אין היא קרויה שירה. ואף־על־פי־כן הוא כשלעצמו חסר־אונים הוא לשאת את כל כבדה.

הנה אני קורא את השיר “חמשה” (חמשה יצאו מולדת לבנות / חמשה / בבית עזבו אם ואחות / תינוק ואשה"). זוכר אני את היום המר והנמהר. אולם עכשיו הואיל ויגונים אחרים החרישו את היגון ההוא, כאילו נתעמעם קולו של השיר וכהו אורותיו. כבר התיווך המילולי פסק מלתווך. ואם המלה “חמשה” היא כך בשבילי היודע משמעותה וכל הכרוך בה, מה תהא בשביל אלה שלא ידעו את אשר קרה בין מדרוני ההרים הללו? המשורר נתן מעט קצב וניגון. מעט זה רב הוא. אבל בשעה שהעיקר חסר אין הרבה זה מציל.

פרטתי בפגם זה שבשירו של שלום, כי נדמה לי הוא מקום תורפתו כשם שהוא העקב של אכילס לרבים כמותו. יש לשלום כמה וכמה מעלות טובות. מעל לכל יודע הוא לעשות ניגון. יש גם דם בשירתו. אבל הוא סר מדי פעם בפעם מדרכו הטובה. ובמקום ליתן את עצמו הוא יוצא ללקט אמרים המנסרים באויר ודיבורים שנזדקרו באקראי בתודעתנו מתוך שנתחברו לתופעות רבות ונכבדות (“הר”, “עמק”, “חול”, “מולדת”, “משמרת”, “צבא עם” וכיוצא בהם) ולחרזם יחד. ודבר זה ודאי שאינו מספיק.

ובל יטעו בכוונתי. לא ההווה שבדברים פוסל ולא כנגדו אני טוען. מותר וצריך לשיר על חניתה ועל העמק ועל המשמרות. אולם כל חומר מילולי או צירופיו סופגים אל תוכם את המהות הפיוטית לאחר שעלה בידי להכניס את הערכיות שבהם אל תחומי שהות מתמדת. ומידת התדירות שבשירה שווה היא בלי ספק למידת ערכה. אבל מי שאומר להיבנות מן החולף והמקרי שפגעי הזמן מטייחים בהם את המבטאים, הרי זמן זה עצמו שהביא את הדברים לידי גדולה עתיד להשפילם ולהחזירם אל מערומיהם לאחר שנפל טיחם.

בַּחֲלוֹמי הִפַּלְתִּי מִשְׁקָל כֹּה כָּבֵד

עַל טְלָפָיו שֶׁל חָתוּל –

בַּחֲלוֹם אֵין כָּל גְּבוּל

בֵּין אָדָם לֶחָתוּל

בֵּין לֵב לְמִשְׁקָל.

כֹּה הָיִיתִי אֲנִי:

הַמַּשָׂא שֶׁנָפַל,

הַטֶּלֶף,

הַכְּאֵב,

הַזִּנּוּק בֶּחָלָל

הַיְלֵל הַנִּבְהָל.

יש בשורות אלה פי כמה מן המטורף והרעוע שבעולם הזה, אף כי (רצוני לומר מפני) שהצירוף המילולי (חתול, טלף, משקל וכדומה) לא נתמחה ולא נתייחד ברבים לבטא את הטירוף ואת הרע, מאשר בכל דפוסי אמרים אלה המקובלים והמתרוצצים בשוק וששמם כבר הולך לפניהם. כאן שירת אמת, כאן שימוש טכני בכלי האמת ומכשיריה.

ומכאן גם אותו יחס של שניות לכל שירתו של שלום. מצד אחד אתה מחייבה. הואיל והיא בעיניך דקת־נפש ונדיבת־רוח בהליכותיה. מצד אחר אתה שוללה. הואיל והיא היפוכה של שירה: כרזנית וצווחנית ורודפת אחרי תכליות שדבר אין להן עמה.


הפרט גדול מן הכלל

יש שאלה אחת על הצורה הפיוטית שאדם לא פתרה עוד ושאיני מתיימר לפתרה, ואף־על־פי־כן כשאתה נתקל בנשואה במציאות הרי כאילו קול יוצא מן הדברים המנחה אותך אל היחס הנכון ואל המשפט הצודק. כלום תבנית בלבד מספיקה? קרוצ’ה אומר: “אם תיטול מן השירה את קצבה, ניגונה, ההרמוניה שבה – מה ישתייר ממנה? כלום לא ישתייר ממנה, כי מידות אלה הן הן מידותיה”. – האמת שבהודעה זו אינה בכל־זאת שלימה. הצורה היא שדה הפעולה החוקית של השירה, התחום שלה המוקף סייגים שלא תהא שדה הפקר. וממילא מי שמוציא אותה מן החוקיות הזאת הריהו מבטלה, מפזר אותה לכל רוח ומשליכה מעבר לגבולותיה. אולם העשייה כחוק וכמשפט אינה עוד העשייה כתיקונה. בהכרח שהסך־הכל הנובע ממנה יהא גדול מפרטיה.

הרהורים אלה עלו על לבי בשעת קריאתם של שירי דוב חומסקי. אין ליטול ממנו את היכולת של כתיבת שירים. מקפיד הוא במניינה של כל תנועה ותנועה. שומר הוא על חרוזו וסימן יפה הוא לאדם המדקדק עם עצמו בראשית דרכו. ודאי מטילה שעמום תבנית זו של א/ג/ב/ד (סולח – שביל – מקלח – חליל), שהוא חוזר וחוזר אליה בלי הפוגות. אבל הכל עשוי כהלכה. אלא שהתימה שבדברים האלה היא אימוּתו של החוק האומר: כלל אורגני עולה על הסכום שבחיבור פרטיו. כאן, אצל חומסקי, לאחר שהוא מתחבר אין הוא עולה. שמא עודנו פחות מפרטיו. קובץ מלא של שירי־אהבה כאן, אבל נצנוצי ההרגשות כאילו נחנקים תחת משאה של התבנית, שהיא נקיה ושלימה, אבל דומה גם נוקשה וקפואה.

שְׂעָרֵךְ הוּא כְּלַיל עָבֹת וְעָרֵב

הַנִּתְלֶה בְּצַמֶּרֶת,

הַמַּשִּׁיר נִיצוֹצוֹת מִשְׁחָקִים וְשׂוֹרֵף

דּוּמִיָּה מְנֻמֶּרֶת.

– – – – – – – –

שְׂעָרֵךְ גֶּחָלִים, גֶֹּחָלִים לוֹחֲשׁוֹת

הוּא עֲנֶנֶת בַּסַּעַר –

יְבָרֵךְ וְיָחֹן, יְלַטֵּף וְיִשְׁלֹט

כְּחֻבּוֹ שֶׁל הַיַּעַר…

והנה ורלין הצרפתי שהעמיד את כל הפיוט על הניגון שר פעם על התביעות שהוא תובע מעצמו:

חוֹבָתֵךְ הִיא הַחוֹבָה שֶׁלֹּא תָּבֹר

בְּמִלִּים, בִּלְתִּי בָחֹל בָּהֶם מְעָט.

אֵין יָקָר כִּיקָר הָאָפוֹר שֶׁבַּמִּזְמוֹר

שָׁם הֶעָמוּם לַתָּמִים נוֹתֵן יָד.

חומסקי היודע לבנות שיר אינו יודע לבחול קמעה במלים שהוא בורר. אצלו יש עודף של הגלוי, המחושב, המעובד. ואין עמום שיתן ידו לתמים.


הכלל גדול מן הפרט

כלום יפה המנהג שנהגו המשוררים הצעירים בלהיטותם להחיש ולאסוף שיריהם? מסופקני, עד כמה הדבר הוא לתועלתם. הנה לפני קונטרס של א. ברוידס. היש בו בכדי נתינת טעם? אמנם העניינים כאן ברורים וגלויים. ברוידס הוא משורר פרוליטרי במלוא משמעותה של המלה הזאת; לא עשירים ולא מגוונים אמצעיו. אבל ראה זה פלא, אצל ברוידס הסך־הכל עודף על פרטיו, כלומר: יש משהו אורגני ועיקרי שבתנאיו ובנסיבותיו ובהיקף היכולת זכות קיומו עמו.

אֵי דוֹר

וְלֹא הָלַךְ

בָּאֵשׁ וּבַמַּיִם

לְזֵכֶר שֵׁם צִיֹוֹן וִירוּשָׁלָיִם.

הביקורת שבחה הרבה שירים אלה. אמרו עליהם, שתמימים הם. אבל תמימות היא ויתור. ברוידס אינו מוותר. בכוחות שבידו הוא משתמש עד סופם. אמרו עליהם, שעממיים הם. מסופקני אם שם זה הולם אותם. העממיות אינה דרגה. מהות היא. גם ה“לורליי” של היינה שיר עממי הוא. המידה היפה שבשירי ברוידס, שאין קולם עולה על עצמם. מכאן האהדה שהם רועפים. ובתחומים אלה עליהם לשהות. כשיצאו את התחומים האלה, ויש שברוידס מנסה להרים קולו ולהוכיח ולייסר, יאבד חינם. כשברוידס יתאווה ל“רומם” שירתו ודאי שיורידה.


להולכים בפשטות

אם זכרוני אינו מטעני, הרי פרסמה לאה גולדברג ספר שירים קטן קודם שבאה לארץ. הוא אינו עכשיו תחת ידי. אבל כמה וכמה שורות נאות וכמה קטעי רשמים נעימים עודם ערים בי בשעת קריאתי בקבצה “שבולת ירוקת העין”. ושלא מדעת אתה עושה לך את הספר ההוא אמת־מידה ונקודת־השוואה לזה שלפניך. מה שנאחז, מה ששקע, מה שנשתמר בזכרוני הוא אותו מלמול של זמר על נוף דל ועגום ומעונן אבל מתוק בתוגתו; זמר שהיה “ילדותי ופיקח כאביב של ליטא”; זמר שהיתה בו מראיית דברים ומחיבּה לדברים ומרחש־לב לדשאים, לשקיעות שפלות־אופק, לבהמות הבית, לאדמה, לרחוב ולחלון בית, ערגה לחפצים, הרבה חפצים בדומייתם ובעניים.

כֹּה פָּשׁוּט

כֹּה פָּשׁוּט וּמָלֵא.

שמא נקטתי גוזמה לגבי המלא. אבל הפשטות הטובה אני זוכר אותה יפה. והנה שמחתי למצאה שוב, כעבור הרבה שנים. ועודנה טבועה בשיריה של לאה גולדברג. אולם בלי שינוי אי־אפשר. עכשיו הפשטות טבועה כאן שלא בידיעת בעליה, בעל כרחה.

הַקִּסּוֹס שֶׁטִּפֵּס עַל כְתָלָיו הַכֵּהִים שֶׁל הַצְּרִיף

וּמַרְזֵב וְחָבִית עֲמֻקָּה כְּמוֹ סוֹד

רֵיחַ גֶּשֶׁם שֶׁל קַיִץ רַעֲנָן וְחָרִיף,

הַטִּפּוֹת עַל עֲלֵי הַפָּרָג

כִּפְנִינִים נְמַסּוֹת.

ולפיכך אך שחוק עשתה לי לאה גולדברג, כשהיא מראה היאך היא משתדלת לקרטע אחרי אלה שהתחילו להלך על קבים בשירה העברית. כלום אין היא יודעת, שהליכה על קבים, הואיל ואינך יודע להבחין מה שייך לבשר ודם ומה שייך לבול־העץ, אינה מגביהה אלא מנמיכה את הקומה? ולשם מה אותו דבק רע? לשם מה אותה הסמליות הרמה והנישאה, בשעה שהפשוט כמות שהוא כוחו יפה יותר? משום מה חייב אותו סוס אדום שדמו יהא מהול באיזו חריפות שאינה מטבעו, שאינה ממהות שלו, בשעה שבתארו, כפי שגולדברג מתארת אותו בלי תוספת של גרוי וסובלימציה, יש בו די מן החביבות ואפילו מן ההידור?

חָצֵר רְחָבָה וְגָדֵר מֻזְהָבָה,

אָבִיב יַלְדוּתִי וּפִקֵּחַ שֶׁל לִיטָא.

עָמַדְנוּ כֻּלָּנוּ לְיַד הָאֻרְוָה –

הַסּוּסָה הַגְּדוֹלָה הִמְלִיטָה.


אוֹלְיָה שָׁלְחָה מַבָּטָהּ הַנִּדְהָם.

נָגְעָה בְּעוֹרוֹ. אַף אֲנַחְנוּ נָגַעְנוּ.

כָּל כָךְ קָטָן וְכֹה אֲדַמְדַם

הַסְּיָח הַקָּטָן שֶׁלָּנוּ.

שני יסודות אלו המתעצמים בלי הרף זה עם זה מרסקים את הקול, שהיה יכול להישמע אחיד ושלם בתחומיו ועצמי ברוכו ובגוונו ותנועתו. גולדברג יודעת כמוני כי המלים הגבוהות, “הגורליות”, אמרי “הכוח” כרעמי שמים, מה רבותא באמירתם ומה רבו אומריהם. מי לא כתב “נצחך החמסיני”? ומה יש בצירוף זה של חמסין ונצח? ומי לא בדה מלבו דברים על “קרקע יבש שזנק למעלה לאגרף מול שחקים צמאונו האכזר”? ומה אחריות המוטלת על המשורר כשהוא מוציא צירופי־משובה אלה? קנט אומר על המודה, שנמנית היא עם הריק. ”הואיל ובכוונתה אין ערך פנימי וגם עם האוילות היא נמנית. הואיל ויש בה מידת האונס להיות מובל מתוך שעבוד על־ידי דוגמה בלבד, שרבים מבני החברה פורשים אותה לפנינו". שמא יש בחיקוי זה של גולדברג הרבה מן הפיקחות היתירה? אבל ברור לי, כי היא מרוקנת את עצמה עד תכלית בדרך חיקוי זה.

זֹאת עִירִי הַגְּשׁוּמָה, זֶה בָּקְּרָהּ הָרָטֹב –

הוּא מַבִּיט בְּעֵינַי, הוּא זוֹכֵר עוֹד

כִּי בִּבְאֵר הַכְּפָרִים, כִּי בְּרֵיחַ הָאֶזוֹב

הָיְתָה לִי שָֹׁעָה אַחֶרֶת.

יאוש זה משום מה? ולמה תהא השעה אחרת? תהא השעה שעה זו גופה. תקנתה פשוטה, כשם שלאה גולדברג ידעה לכתוב שורות פשוטות וטובות – לחזור אל עצמה, רק אל עצמה. והדרך קרובה מאד.


שחוק ודמע

לפני שני קונטרסי שירה. פרי עטם של משוררים צעירים: שמשון מלצר וב. מרדכי, ורצוני להעמידם במידת־מה זה כנגד זה.

אַךְ מָה אֲבַלֵּד וַאֲמוֹתֵת בְּשִׁירִי

לֹא בִּלֵּד וְלֹא מוֹתֵת בְּחַסְדּוֹ אֱלֹהִים.

יָפָה הַבַּלָּדָה וְטוֹב הַדִּמְיוֹן

יָפִים וְטוֹבִים מִשְּׁנֵיהֶם הַחַיִּים.

אל השנינות ואל ההמצאה שהיו מצויות אצל מלצר נוספה כאן רהיטות והידוס באמרים גופם. קלות מעברים זו, שיש בה מקצת מפריקת־עול, היתה אצלו תחילה במחשבה. עכשיו לאחר שהיא נצטרפה אל אפני הביטוי, הריהי צועדת בטוחות בדרכה אל ההתקדמות הרצויה. על יחסו של מלצר אל “המאורעות” אני משבח אותו. ודאי אין לנו לפי שעה כלים אחרים להיאחז על־ידיהם באיום זה שבחיים, אלא כלים אלו שבדיחות־הדעת מעורבת בהם. אמנם, לכאורה, מופרך הדבר, שהשחוק יבוא במקום הדמע. אבל התהליך הפיוטי הוא מן התהליכים המופרכים מלכתחילה ומעורבות רשויותיו.

כלום בידי לציין התקדמות זו גם בקובץ שיריו של מרדכי? אמנם בקשתיה, כי חביב עלי רחשם הישר של שיריו בהיקף אפקם, שאין בו מן המרחבים, ואף־על־פי־כן כמה וכמה כוכבים צנועים הנראים רק בחשכת הליל פזורים עליו. בקשתי התקדמות זו ולא מצאתיה. אדרבה, נראה לי שנתחברה לדבריו איזו שיגרה של קינה ונהי החוזרת על עצמה ואינה מתחדשת.

דּוֹר אַחֲרֵי דוֹר, עַל כָּל הַדְּרָכִים לְאוֹר הַבָּרָק הָרוֹעֵד

עוֹמֵד חְמֶלְנִיצְקִי וּבוֹדֵק חַלָּף.

טוֹרְקְוֶמָדָה מְכַהֵן בְּשׁוּקֵי הָעוֹלָם בְֹאַרְגְּמַן־מוֹקֵד,

וְהִיטְלֶר מְנוֹפֵף אֶת חַרְבּוֹ לִדְקוֹר אֶת הָאֱלֹהִים הַנִּשְׂרָף


הִנֵּה אָבִי, רְאֵה נָא –

עוֹד טֶרֶם אָבִינָה אֵיךְ הִגַּעְנוּ עַד הֵנָּה?

ודאי מצוקות־הדור אין גבול לנוראותיהן, אבל אין גם אומר אשר ישווה להן. מה שהוא איום למדי כשהוא לעצמו, כלום אין קביעת מציאותו המילולית בלבד עושה אותו איום פחות? יש להרהר בכך ולחזור ולהרהר דווקא בימי מגור אלה. יודע אני, כי “בעיר ההרגה” מטפחת על פני. הנה ביאליק לא היה בררן ואסטניס ולא נרתע מפני הנוראות, אלא נכנס לפני ולפנים במחיצתן ויצא לעצבן ולערוך דמות להן בעוד הדם החי שותת. אבל הרי איני טוען את טענת הפרספקטיבה המפורסמת והמקובלת והתפלה והכוזבת ביסודה. כוונתי לכוחות הגדולים שהנוראות תובעות בשעה שאתה בא ליתן להן צורה ולכנסן לתחומים ולדפוסים. ומי שלא נחן בכוחות אלו מוטב שיניח ידו מהן. כי בפרשת־דרכים זו שבין חיים לשירה ולדמיון (וקו הנוראות, כלומר: קו זה שתעורתו הרגשית כבר כרוכה במציאותו הממשית, מהווה אחת מן הנליזות המסוכנות מאד שבפרשת דרכים זו) פתוח מדרון בו טמונים פחים ומכשולים וטובים נלכדו בהם ללא מוצא.


בין מלכות למלכות

באותו עמק המשתרע בין שני שיאים – י. ל. גורדון וח. נ. ביאליק – קבעו מקום מושבם כמה וכמה משוררים שעקבותיהם ניטשטשו, הואיל ומזל רע זה של ימי־מעבר ושעות־דמדומים סילק מעליהם את כבדם וערכם, גם נח פינס ז"ל בן הוא למשפחה זו. כיום כשאתה קורא דבריו, כאילו ניטלה ממך נקודת־האחיזה בה נתחברו הדברים אל מקום חיותם. בשבילנו נקודה זו נתבטלה ואינה. ומשום כך אנו מתקשים להתכנס אל העולם הרגשי שבשירים האלה. אף כי יודעים אנו, כי בזמנם שימשו נר שרבים היו נאותים לאורו.

תַּלְתַּלֶּיהָ – קוּרֵי זָהָב,

רַצֵּי יָם מוּל שֶׁמֶשׁ פָּז;

בִּצְחוֹק פִּיהָ – גְּבִיעַ שׁוֹשָׁן –

צָפוּן סוֹד יָהּ, קֶסֶם רָז.

אי־יכולת זו להתכנס בעולם הרגשי שהיה מצע לטורים אלה היא הסותמת לפנינו את דרך התגובה הבלתי אמצעית. הווה אומר, שירה זו בשבילנו יצאה מתחומי ההסתכלות וההיפעלות הישרות ועברה אל תחומי ההבחנה והעיון והניתוח. מזמורי פינס הם עניין למחקר תולדותיה של השירה העברית. סימן הם לתמורות והבעתן. אותם הכרובים, הנימפות הצנועות ותלתלי־הזהב ורוחות־הסתר, אותו האֵבל שבנבל – כל אלה היתה יריעתם חדשה, גוונם חדש ואות בשורה היו לדבר חדש שהתחיל להתרחש בלבבות אם אין הם ביטוי לדורות לחדש זה המתהווה, הלא סימן הם לדור שחדש זה התחיל להתהוות בו. ושעה גדולה זו אי־אפשר שלא תתן מזיוה להם. ועדיין לא פסק האור מהיות שופע מהם כזכרון־נעורים, שאתה תולה בו שלא בדעת את כל שכרונה של תקופת התעוררות שעברה עליך והממתך.


משורר לירי

גם שירת יעקב לרנר, יש בה הרבה מן העבר והחולף. ואף־על־פי־כן עולמה עולמנו ולכל הגיגי רוחה נענה הלב. הליריקה, אומרים, היא שפת הרגש; ואין לך הגדרה סתמית מזו. ובכל־זאת הרי היא המעידה על שני יסודות־ראשית המקופלים בסוג הפיוט הלירי: השפה, הביטוי, ההבעה מכאן; הרגש, ההתרחשות הנפשית, האישית מכאן. אלא שהכפילות שבמושג פילוגה עמה. כשם שמצויים עשירי־רגש ודלי־הבעה כך יש מועטי־רגש ובעלי יכולת־ביטוי גדולים. וכשם שיש בעלי־רגש עלגי־לשון כך נמצא בעלי־שפה נעדרי־רגשים. יחס זה ודאי שאינו מוחלט ואינו בן גומלים. כשאני אומר, למשל, מרובה כוח הביטוי אצל שניאור מן הרגשי, אין משמעו שמידה אחרונה זו מועטת אצלו. את מיעוטה אני מציין רק בהשוואה למידה הראשונה בתוך האישיות האחת זו גופה. ומשום שהרמונית הסגולות אינה תופעה שכיחה בטבע, לא רב מספרם של ליריקנים אמתיים אצל כל אומה ולשון. כי הצטרפותן של שתי התכונות בנפש אחת ובשיעורן היחסי המעויין והמותאם ברכת אלוהים אדירים היא.

ולזאת כוונתי באמרי, כי יעקב לרנר המנוח משורר לירי מובהק היה. לא על־פי הישגיו אני שופטו, אלא על־פי הכוחות שהיו מניעים את כל מהותו אני דן. היה בלרנר מרכז רגשי אחד שלא נתן דמי לו ואשר גם את מנוחתנו הוא גוזל. שחור ראה את העולם. חשכת עינים זאת האפילה על הרבה. אבל בנפשה לא פסקה ההתעמקות, חשק החדירה, מאמץ ההבעה, חפץ ההפיכה וההתעסקות בדבר זה לרגע קל אחד. לא חששה מפני הסוף וגם הדבר שמעבר לסוף לא הטיל אימתו עליה. לפיכך יש משוש נפש באכזריות שלרנר נוהג עם עצמו. יש נוגה באפלה שהוא עוטף את כל הסובב אותו.

יְשַׁן נָא, עוּלִי, כְּשֵׁרִי, צְחוֹרִי, עֵינְךָ סְגֹר וּשְׁקָט –

שְׁמַע: שִׁיר חָדָשׁ לְךָ אָשִׁירָה, אָשִׁיר לְךָ בַֹּלָּט;

וּנְגִינוֹתַי נוּגוֹת כָּכָה, קוֹדְרוֹת הֵן כָּל־כָּךְ!..

זוֹעֵף יַאֲהִיל הָרָקִיעַ עַל קָדְקָדְךָ, צַח,

וְעַד גַּגֵּיהֶם סְחוּפִים בָּתִים שְׁחוֹרִים שָׁם וּפֹה

וַעֲרִירִים תּוֹעִים שְׁלָדִים, תּוֹעִים כֹּה וָכֹה.

שְׁמַע אֵיךְ בּוֹכֶה שָׁם בַּמֶּרְחָק רוּחַ מִבְּלִי־דֹם,

אֵיךְ בַּשְּׁמָשׁוֹת טִפּוֹת דְּלוּחוֹת דּוֹפְקוֹת כָּל הַיּוֹם.

כְּמִתְלַחֲשׁים בְּתַרְעוּמוֹת עַל בִּיאָתְךָ כָּאן.

“כְּלוּם אֵין בִּלְתּוֹ דֵי עֲלוּבִים?..” הַס, בְּנִי וִישָׁן.

הוה ואמר: שירי יעקב לרנר אינם רק סימן לדבר. הם הדבר.


שארית הפליטה

קונטרסי שירה אלה המונחים לפני מן החרבות הם באים ומתילי השאייה ולמה אכחד תחת לשוני, בשעה זו אין ענייני אלא למוצאם, למכורתם ולא לטיבם. גולה זו שהיתה להם ארץ תופת ובית־עלמין אחד גדול מה רבה בכל־זאת החיבּה לה ומה אמיץ הקשר אליה! כשאני קורא בדברי מרדכי גולדנברג, יש ואימה נופלת עלי מפני ההתחברות הפאטאלית הזאת: מפני המזיגה המוחלטת, שאינה יודעת כמעט שום חשבון ודעת, עם הנוף של המולדת המולדאבית ועם ערבותיה ושבטיה ומרחביה ולהט אוירה ההוזה והאפל. אין כל ספק: גולדנברג משורר הוא. יש קול ורוך וגם תנועה גדולה במזמוריו. יש בהם איזו השתכחות פרימיטיבית מאד ועממית מאד, איכרית, שכורה כמתק ניגונו של אבוב רועים, כצרצור מימי פרוט ודונאי, כהמייתו של כנור צוענים.

עֲרָפֶל סוּמָא נָח עַל שָׂדוֹת –

וְהַסּוּסִים מוֹשְׁכִים לֵאִים;

נְצִיבֵי טֶלֶגְרָף לַמֶּרְחָק

נָשְׂאוּ רַגְלָם, זְקוּפִים, גֵאִים.


כְּאִלּוּ נֵבֶל שֶׁל עֲנָקִים

הוּרַם עָל בִּידֵי בְּכוֹר־מָוֶת –

וְהָרוּחַ שִׁיר תַּמְרוּרִים

יַךְ עַל נִימָיו בְּעַצֶָּבֶת.

אלא שבעצם לא מידות אלו הגוזלות ענייני הפעם. הרי יעקב קוטשר אינו שופע כחברו גולדנברג המולדאבי ונח פלנטובסקי עודנו מגשש ומגשש, ובכל־זא היחס אל שלשתם אחד הוא. כאילו זרם מעיין של רחמים וכיסה את הכל. בחיי אותיות אלו קמה לפניך הרשעות בכל אכזריותה. מה רבה האהבה בפיות בנים נידחים אלו אל האדמה מולדתם! אל האדמה הקטלנית הזאת! מכאן הטראגיות המשונה העולה בשעה זו מתוך התופעה עצמה, בין שהשיגה מבוקשה ובין שלא השיגה. אין שחר בימים אלה לאהבה זו. דומה, שומע אתה דברים מבולבלים ורחוקים, שחוש המציאות מתקומם נגדם, כי אינם מושכלים לך. היאך אפשר לשיר על מולדאביה זו? אבל מה יעשו בני אדם ולבם הומה למולדתם?


הפרוֹזה    🔗

הגלות בחורבנה

על דרכי יצירתו של ש"י עגנון מפולגות הדעות כל־כך ומיטלטלות הן מן הקצה האחד אל הקצה השני, שבהכרח אתה בא לכלל מסקנה: ודאי האמת מונחת באמצע. גם את סיפורו החדש “אורח נטה ללון” יש שדנו לכאן ויש שדנו לכאן, וודאי גם כאן האמת מונחת באמצע. רומאן הנדודים וההרפתקאות לפי המהות שלו ולפי דרגות השתלשלותו, התיאורים של פרטי ההווי המקוטעים שבו, עליות האישים וירידתם שעמו, הריהו תבנית מורכבת מאד בפשטותה וסכנות עד אין מספר אורבות לו על כל צעד ושעל. עגנון בחר לעצמו דווקא בצורה זו, שעה שבא ליתן את שבוש שלו לאחר חורבנה ולאחר שהשכינה גלתה מתוכה, ובשעה שישיבת בני־אדם בה היא כישיבתם בתהום זו שאינה יכולה להיזרע ואינה עושה פירות ויושביה אינם אלא מיצרים לעצמם ולאחרים והנה בנקודה זו, בנקודת ההרס וההשפלה, הישגו גדול מאד. כל ירידה מצוינת בשתי פניה – למראית עין הכל לאחר יאוש ואין טעם לקיום כלשהו, ובלב לוחשות עוד גחלי־אש שבעבר והדרו; דומה לשמים שהחמה כבר נסתלקה מעליהם ואף־על־פי־כן הרי הם מוסיפים ומתלהבים באדמומיות שבה. את אהלי קדר של שבוש, שנראים מבחוץ כעורים ושחורים וסמרטוטים, ואף־על־פי־כן הם אבנים טובות ומרגליות – את יריעתה של השניות הזאת צייר עגנון בלי ריצוץ־פה, קינטור ודלטוריה, כשהוא מרטט ונרתת ומעורב עם כל בריות עירו; בת־מלכים זו שנפלה בידי שבאים ואין כוח לפדותה. קבור כאן במגילת סממנים זו דבר־מה חמור מאוד שבחיי ישראל שמתנודדים ממסע למסע, ויש כאן דקות של התאפקות שאפילו בשעה שהיא מספרת בגינויים של אלו, הריהי יודעת שאינה רשאית לספר בהם. יש כאן תמהון־לב וערירות המשברים את הנפש; דומים לערירותה של יונה זו שנטלו גוזליה מתחתיה ואין היא מנחת את שובכה.

אלא שרוח זו שיצתה שלא במשקל וכבר היה לה להחריב את העולם נתערבבו בה רוחות אחרות. עגנון צרף אל הכלייה שנגזרה על עירו את החיים שמצוּוים עליהם בארץ הקדושה. כך דרכו תמיד. ממליך הוא יצר טוב על יצר רע. ואפילו כשידיו עסוקות בקבורה הרי מתו מת־מצווה. ואת עצמו הוא ממנה לאמר מגילת קינות ולהיות איש הבשורה וכאילו העין האחת סופדת את החרבות שלפניה והשניה מכריזה על השליחות שנשתלחה.

הרי צד אחד שבשתי הפנים:

“… בדקתי בלשכת העצים ולא מצאתי שם אפילו קיסם. זה שנים הרבה שלא הביאו עצים לבית־המדרש נזכרתי ימים שעברו כשהיו צריכים לחמם את התנור ולא הספיקו העצים היינו נוטלים עמוד של בעל־בית שנשתמט מלהתנדב עצים לבית־המדרש והיינו משברים את העמוד ומטילים אותו לתוך התנור. העמודים המעטים שנשתיירו בבית־המדרש לא הרגישו במחשבתי, מכל מקום אמרתי להם: אל תחושו, איני פוגע בכם, אדרבה, שמח אני שאתם קיימים, שלמדתי עליכם תורה, ובכם הייתי צופן את הספרים הקטנים שגרמו לי לפרוש מלימוד התורה. אילו הייתי יכול לשרוף את החלל ולשמור עליכם הייתי שורף את החלל, מכיוון שאי־אפשר לשרוף את החלל ולשמור עליכם אני מניח ידי מכם”.

והרי הצד השני שבשתי הפנים:

“… כבר פסקה ארץ־ישראל להיות ענין שמתקהלים עליו לשם דרשה ולשם נשפים ונעשית ענין שרוב העם מבקשים לדעת. מי בשעת צרה ומי קודם לצרה. בשעה שהאורחים משיחים עמי בארץ־ישראל בעלי־חשבונות שבהם מוציאים עט וניר ומחשבים חשבונות כמה מכניס בית בתל־אביב או משק קטן בכפר”.

והנה לכאורה, דומה, שאין סדר אחר לעולם חרב זה ולעולם של צמיחה זה מן הכפילות שבהצגתו, בחינת זה מול זה, אחד במציאות ואחד בזכרון. שבוש המחשבת חשבונות ארץ־ישראל מכאן ובית־מדרש שפרחה נשמתו ושהצינה אוכלת אותו מכאן. ודומה יפה עושה עגנון שהוא מעביר והולך לנגד עינינו שיירות שיירות של בני־אדם, רבנים ומלמדים וחנוונים ואלמנות ועגונות וגרושות ואומנים ובעלי־אכסניות וסתם אנשי־מריבה ויוצאי־דופן, דוגמת אותו גוי נטול חוטם המריח בכל דבר או דוגמת אותו חבר פ. ק. פ. שחזר מציון לשבוש ונטל עמו משם את חכמתה של עבודת־הידים והריהו מתקן את דרכי גליציה המשובשות; דומה, יפה עושה עגנון שהוא מתאר את חשכת חייהם של הללו שהם “מי־שהיו”, ואף־על־פי־כן עודם עומדים בקיומם ושומרים עוד בחובם משהו מזיוום; דומה, יפה הוא עושה שפעמים הוא מותח, כדיין אמת, את הוילון מבפנים, שלא לראות מה שנעשה מבחוץ. ואף־על־פי־כן ספר זה של עגנון כאילו לא מעוין הוא די צרכו מתוכו. לא נשתווה בו המשקל בין העיקר שעליו הוא עומד ליציעים ולפלטורים העוטרים אליו לסעדו ולהצילו מן המפולת. ריבוי כאן הממעט. אנשים כאן וחפצים ודיבורים שאין להם אחיזה הכרחית בקרקע המסופר. ונראה לך, שעגנון עשה כמעשה בן־אדם המבקש לאכול את הגדי והוא מושך כל העדר לפניו.

בדין הוא מסיר הרבה מן האחריות מעל עצמו ומטילה על המילול המורכב ועל הטכסיס הצירופי שלו. רב קסמו של הרוך המבשם שבמאמריו. ואין לך דבר שלא יאמר בו דבר. וחייכן הוא בשעת אמירתו ובחן רב הוא אומרו ובמקום חביב הוא מעמידו. אלא שבעולם הזה כשרוח צפונית מנשבת אין רוח דרומית מנשבת. ואירע לעגנון מה שאירע לאותו בן־אדם שנטל עשב מן הצפרים והלך להחיות בו מתים; מצא ארי מושלך ומת, הניח את העשב על פיו והחייהו; עמד הארי ואכלו. ובעצם איני קובל על המרובה שבתקע“ט העמודים. כנגד האריכות האורגנית שבהם אני טוען, שאין המקוטע והמתובל והדעת הקלה והנועם הלירי וההליכה הארעית והמעשים שבאקראי מצילים אותה, הואיל והתלישות והעדר המטרה טבועים כאן ביסוד הדברים. כוונתי, קשה לכוון דינם של הדברים, מחמת שמושכלת בהם רק פתיחתם, אבל מופרך הוא, יותר נכון חומר אדיש הוא, המשכם. עגנון נוטל כל תוספת מעשים ועושה אותה עטרה לעצמה, אלא שאין ראש ליתן בו כל העטרות האלו. גדול כוחו הצירופי של עגנון, אבל מועט ומצומצם כוחו המדמה. רק פעם אחת, ב”ספור פשוט", שחקה לו השעה בבניין דמויות בהתפתחותן ובגלגוליהן על גבי מהלך הדברים והשתלשלותם. “אורח נטה ללון” סיפור פרזות הוא. ואותו מפתח של בית־מדרש הפותח ונועל את הספר שלפנינו לא הספיק, משום שהסמלי שבו מובלע ומוצנע ודמותו ממועטת ופגומה ואין בו מקיום עצמו, ועל אחת כמה וכמה שאין בכוחו לרתק את הכל.

ודאי הגיע עגנון בכל מקום לידי שלימות, כשהוא מסגל טלאי מאמרות וממזגם במרוצת ההרצאה עד שאין אתה חש במלאכת הפסיפס והשילובים; ודרך אגב, אין מלאכה זו קשה במידה שהיא נראית בעיני דקדקים והדיוטות. אלא פעמים החשש מתעורר בלב, והאריכות שאינה צריכה לגופה מחזקת חשש זה, שמא אין הדיבור רודף אחרי התארים אלא הללו מתלקטים סביב הדיבור. אומרים, הדבר אינו כן. גידולה וצמיחתה של הבעה מיוחדת ומקורית כאן. אפשר ואפשר. אך זה ענשה של השיגרה. אתה חושד בה אפילו במה שאין בה. גם ב“אורח נטה ללון” קיימים כל להטי הצירופים שהמחבר שגור בהם. גם כאן מוטלים המשפטים ואפילו קטעי התהוות כתמים כתמים פלחים פלחים כשדמות עיצובם במקום אחר קדמה לשימושה במקום זה. וממילא עניינך נדחף לתחומים שהם מעבר לדין שלפניך. על הבקיאות אתה תמה, משתאה אתה כיצד לא נפגמה המהות ההגיונית, אף כי החומר המילולי המציגה נברא ונתייחד לעניין אחר ונעקר כמות שהוא ממקום גידולו ונדחק ונתקע מתוך מעשה פסיפס ושיבוץ ברשות שלפניך. יש גורסים, המעולה שבעגנון כאן הוא. אפשר הדבר ואפשר שאינו כך. אלא שנראה לי, כי בסיפורו החדש נעשה על ידיו ניסיון כלשהו להשתחרר מן השעבוד למעשה הכתב. להינזר קימעה מן הכתוב וליתן לכוח המדמה חירות כלשהי לקשור קשריו לרצונו. אף כי סופו לפגוע בזהות שבכתוב. בכוונה הבאתי למעלה דוגמאות של פסקאות המעידות על מאמץ לביטוי מחודש, אשר בו העניין מצרף אמריו (ודאי על יסוד המסורת והטעם היפה) במשפט, ולא שהצירוף הקיים מכבר הוא מושך אחריו את העניין. איני אומר שעגנון עקבי בדרכו זו בכל הספר, ומכאן גם הפילוג הסגנוני שבו. עוד הוא נוקט כלל זה שהביעו לפני קרולקה – “אמרתי לו לקרולקה, יפה עשית קרולקה ששאלת אותי מה כותבים הספרים הקדושים על זה, שאילו שאלת אותי מה דעתי לא הייתי יודע מה להשיב, שעליך לדעת קרולקה שדעתנו קצרה ואילמלא אין אנו מביטים בספרים הקדושים אין אנו יודעים כלום” – אלא כיוון שפרש ויצא לשנות מן המקובל עליו ולהעביר מבטו מן “הספרים הקדושים”, הרי רשאים אנו לצפות להמשך ותוספת – דברים שעינינו להם מכבר הימים.


כבר שפך מ. י. ברדיצ’בסקי חמתו על מנהג מגונה זה של הלבשת עירומים שידי נדיבים הנהיגו בספרותנו. מישהו נוטל חיבור – על הרוב בינוני, ואפילו למטה ממנו – מסוגם של אותם החיבורים הנכתבים לפי “נושא” ושנתחברו במקורם הלא־עברי – והוא עמל ויגע עליו ועוטפו בכלי שיראים ומילת של ביטוי עברי מושלם. ועכשיו צא ותן דעתך עליו, על בן־תערבת זה! כאילו ניתנים לחלוקה התוכן והאמור והמסופר והביטוי ודרך האמירה, וכאילו שתי רשויות הן. יש בזה אחיזת־עינים שאין לה כפרה. ואפילו הכרת הטובה שבראש הגליון לאיש שנתן מחסדו לכתב אינה מכפרת. הדין מחייב, שהשם יהא מפורש – ותרגום הוא השם ולא אחר, תרגום מאידית על־ידי פלוני ופלוני. ובמקום ניכר יהא רשום שם זה. אז הכל יהא ברור לפנינו ונשפוט את הכותב ואת המתרגם, ולא ניכשל בדבר, שסופר עברי לא היה כותבו כך בשום פנים, ונבוא לצרפו לספרות זו ולדון עליו מתוכה.

מין מעשה כזה אירע לספרו של אברהם נחתומי, שזכה להוקרה רבה בעתונות המועדת בפיזור שבחים ביד רחבה, כרגיל. והנה עד כמה שאני טורח איני יכול להסביר לעצמי, מה היתה התכלית שלשלמה נעשה המעשה? הדברים עצמם ישנים־ישנים וקומתם אינה גבוהה. חזרה על בליל ממותק זה המבורך במנהגי ישראל שכבר משמשו בו כל הידים וכל העטים חרקו עליו. שוב סבא וסבתא ובנים ובני־בנים, ושוב דרכי סעודה ונטילת־ידים וברכת המזונות ויחסי שכנים טובים ורעים וענייני פרקמטיה וניגונים ערבים בבין־השמשות של שבתות החורף, וכמה סממנים שגורים על נופו של נהר שגלגלי הטוחן היהודי מסתובבים במימיו; ושוב אותה כתיבה רגשנית ומתרפקת, שלאחר “עיירתו” של אַש אין בה אלא חיקוי, שאינו עולה יפה לעולם. הרי לאחר “שהויסלה הדליקה נרות שבת”, מה תתן ומה תוסיף הדלקה מחודשת זו, שמקורות אורה אינם אלא שביב מעומעם מן האש ההיא? אלה הם תיאורים של הווי, אומרים לנו, תעודות חיים של עולם מסתלק. אבל התיאורים הם בלי חידוש. בהווי זה אין הוייה ואין התהוות. אם להורותנו הם באים הרי יש בעמוד אחד של מנדלי מו"ס פי מאה מאשר בכל ספרו של נחתומי. ואם כיצירה הנושאת את עצמה, הרי דברים אלו אין בהם מן החי הנושא את עצמו.

ובכוונה שמתי הערותי אלה סמוכות לדברי על סיפורו של עגנון. לכאורה אותו העניין. העיירה בחורבנה והגעגועים על עברה. ודאי אין דבריו של עגנון חסרים את הווי המסורת היהודי. ויש שדורשים סמוכים מתוך אותו מונח מפוקפק ומבלבל ששמו “פולקלור”. אבל צאו וראו מה בין זה לזה: כאן עולם מלא של ביטוי גבוה, מקורי, פרכוס של צורות עתיקות הדופקות על שערי החיים ומבקשות תיקונן; כאן תרבות ודעת רבה ושירה רבה; כאן אישיות יוצרת נאבקת עם תופעות החיים בעצם הבעתה. וכאן עברית נכונה מאד ועשירה ויחפה ורבת גוונים, שאינה של המחבר, ואף הדברים שהם כאילו קניינו ורכושו, ציבורים של תיאורים על הנוהג שבבית וב“חדר”, בימי חול ובימים טובים – אף הם אינם בעיקרם שלו, כי כבר קדמוהו אחרים.

שענין זה אינו דבר שבאקראי יבוא ויעיד חיבורו של דוב טוניס. התופעה היא אחת. שוב עיירה גליצאית בחורבנה בימי משואות ושפעת קלגסים. והנה קטע אחד של לשונו העברית המושלמת תכלית שלמות: “אילו נמלכתי בדעתי אותו רגע אפשר שדעתי היתה אומרת לי שאצדד את עצמי מן החלון ואסתתר בפינת הבית או במרתף, שכן אפשר שבעוד רגע כדור אחד נכנס לתוך חלוני, אף־על־פי שהוא סגור, אבל פעמים אבריו של אדם עושים מעשה ורגליו מוליכות אותו למקום שרוצות, כאילו ניתנה בהן דעה משלהן לעשות מה שעושות ואינן רוצות להימלך במי שגדול מהן”. מי כתב עברית עגנונית זו? כלום דוב טוניס מסטרליסק? מסופקני מאד. מובטחני, שידים אחרות, מאומנות יותר, משמשו בדברים. ונמצא שהכל נעשה פלסתר.

שמא יצאו דברי מתחת עטי בהולים ומרותחים למעלה מן המידה. אבל אין רצוני להמתיקם ולהחריש את קול המחאה שבהם. אין הם מכוונים לנחתומי ולטוניס. מעמיד אני בני־אדם על חזקתם, ודאי בני אדם כשרים הם. נגד המנהג הרע של “בלבול היוצרות” אני טוען. מנהג שאינו לכבודה של הספרות העברית. לבנו למרחקים. ולמה נכחד תחת לשוננו, יש בנו מיוהרת המרחקים. בהאבקות הביטוי של הדור כל נסיון, החזק והרפה, נכבד ויקר לנו. הוא יהיה – זאת היא התקווה וזו היא האמונה – גם יקר ונכבד לדורות הבאים. ודאי אין בכוח אדם להעשיר נכסיו למעלה ממקורותיו. הספרות העברית היא כמות שהיא. אבל על המעט שבידנו מצווים אנו לשמור שישאר בטהרתו ושלא נעשהו טבל ודמאי.


הצרות האחרונות משכיחות את הראשונות. אבל כשאתה קורא בספרה של רחל פיגנברג: “מגילת דובובה”, שאינו סיפור־מעשה פשוט, צרות אלו בעינן עומדות ואין למחותן מעל הלב. ודווקא משום שמגילה זו היא רק דברי־הימים של עיירה קטנה אחת באוקראינה; ודוקא משום שצורתה הכרוניקאית עושה אותה, לכאורה, כאילו מחוסרת השתתפות וכאילו שקועה כאן המספרת בשלוות התיאורים ודיוקם ופירוטם – דווקא משום כך קמה לנגד עיניך פרשת מוות זו חיה ומפרכסת בכאבה הגדול ובחרדת זוועותיה. האיום העיקרי שבה, כי תמונות אלו תמונות־הווי הן, סדר עולם, משטר קבוע של הרג והשמד, ולא חלום בלהות שסער וחלף. ביד פיגנברג עלה לפרק חוליות חוליות את התוכן הסמוי והכולל שבמושג המכונה “פרעות אוקראינה”. כאן לא היהודים בלבד בני־אדם הם וכל אחד ואחד מהם תכונותיו עמו, חולשותיו עמו, תולדות חייו, מוצאו, יחסו וטעמו ומנהגיו ואורח־חייו ודרך תגובתו למאורעות מיוחדים אצלו, אלא אפילו הפורעים, זה ההמון האפור, הפרוע והמטושטש כעדר זאבים טורפים וצמאי־דם שדומה אין טעם להדגיש את היחיד שבהם, להבליטו ולסמנו – פיגנברג רואה אותם ומראה אותם על גווניהם והפרשיהם. אמנם מגמת־הרג אחת דוחפת ומאחדת את מזגם הלוהט הפראי, שריח הדם השפוך עוד מוסיף שכרון על שכרונו, ואף־על־פי־כן מלאכת־ההרג אינה מופשטת, אלא כל פורע ופורע ופרצופו עמו ודרך עשייתו ומידת האכזריות והרחמים שבו.

מכאן תוספת זו של קושט, שנצטרפה אל הדברים האמתים כשהם לעצמם. מכאן גם הזוועה הגדולה היוצאת מהם. משום שהם עצמם אינם צועקים גדלה צעקתם פי שבעה. מכל מקום אני הייתי אנוס להפסיק בקריאתי כמה פעמים עד שהגעתי אל סופה של המגילה. איני יודע היאך פועלים הדברים על בני־אדם שלא היו בשעת המעשים האלה. אבל מי שהתחבא במרתפי גויים, קבר הרוגים, נתן כופר נפשו, חש את המאוס והמנוול שבכל קיומו, חש את התועבה שבגופו המיותר והמופקר שלא ידע מה לעשות עמו – מה תימה שהוא משדל את עצמו להשכיח מלבו זכר הימים הכעורים ההם? וכשבאה פיגנברג ומעלה אותם בידה המתארת, החנונה, אי־אפשר לומר שאתה מכיר טובה לה, אבל החיים ההם ודאי עושים כן. –


הדרך אל הסגנון

ניתוח נפשו של הלא־יוצלח, האדם השבור, שבמקום להיאנח הוא מתפנק בשברונו; תיאור דרכי הוייתו של התועה ללא־מסילה וללא־מאויים וללא־אונים; שיצר הרע שלו הוא כיצרו של יתוש ושכוח־המעשה שלו ככוחו של תינוק בן־יומו, ושהמחסה והמגן שלו הם מין וידוי שאין לו סוף של הרהורים טרופים שהמתוודה מספר לעצמו ואינו פוסק למלמל באזני עצמו שם מוסיקאלי עד מאד (לו־לי־נה, למשל) של אחת הבחורות רבת פעלים וחשקים, שקוצר השגתה אינו מגיע אל עמקה של הנפש המרוסקת של “גבורה החלש”, הואיל והיא רואה את החיים ישר ישר – מיום שנתפרסם “רעב” של המסון ושאר כתביו לא פסקה דמות מעורפלת ומעולפת תשישות זו מלטייל בכל הספרויות ובנוסחאות שונים וגם אלינו הגיעה מזמן לזמן, אבל יעקב הורוביץ בסיפוריו “חתולותי הלבנות” מנסה לקבוע ישיבתה, הוא נתן אותה במרכז ההתהוות שבארץ זאת.

מה שמעניין אותי בסיפורים אלה הוא מכורתם, מקורם, מוצאם. מהיכן הם באים? מן החיים, מהורוביץ, או מן הספרים, מן “החומר” שקרא הורוביץ? ואני מתקשה מאד להשיב על שאלה זו. יש ואני קורא: “בונים בתים בעיר. מי מלבינים, מי מבלוקים ומי צריף מקרשים. ומגרשים – אין קל מזה. הלא: ג' רבואות אוכלוסין מתפרנסים זה מזה – וחיים. קולחים החיים היהודיים בעיר היהודית. פורחת השתדלנות. גדלה הרשעות. ואף שומרי שבת קודש יש, החוצבים להבות באידיש משובשת”. בשעת קריאתי דברים כאלה אני יודע אל נכון מהיכן הם באים ולאן הם הולכים. אבל כשאני קורא מאותו הורוביץ עצמו: “ויחד עם זה אני יודע כי הנני מרמה את עצמי, כי אינך צועדת לקראתי, כי אינני בצרפת הדרומית, כי אינני חולם, אינני… אינני… אני יודע כי הנה תדפוק בעלת־הבית הזקנה על דלת חדרי ובקולה החרקי תתבע (כמה היו לי לזרא זקנות אלו התובעות בהתדפקן על הדלת!) אשר תתבע ואני אקום ממשכבי ושטוף זיעה ונמוך מאד אתחמק מן החדר ואתחיל לספור את אבני המדרכה (גם ספירה זו של אבני המדרכות היתה לנו לזרא בספרות) אחת לאחת כאדם המחפש תמוליו” – כשאני קורא דברים אלה הרי מתמוטטת הוודאות שבהחלטתי הראשונה, או שוודאות אחרת לוקחת את מקומה.

כאן סתירה שאין לה כוח של המשך ואין לה זכות של המשך. ואם אינה רוצה לוותר על קיומה ועל יסודותיה המנוגדים, הרי בהכרח שתבקש לה איזה תחום־ביניים להיאחז בו ולחפות על ניגודיה. בספרות מצוי רק מקום מקלט אחד לה – הסטיליזציה. כוונתי סיפורי־בדים, על מעשים שהיו ושלא היו, ושהסגנון, כלומר, מלאכת מחשבת של חיקוי דק וממוזג וחבוי, עיקר בהם. ויפה עשה הורוביץ, שפנה אל מפלט זה (“אור זרוע”, “מסע ראשון של בעל נסיונות”). דומני בתחומים אלה תאיר לו ההצלחה פניה.


מתחילים

כשאני נתקל בסיפוריהם של מתחילים, בביכורי פרי־עטם של אנשים עולי־ימים מחוסרי נסיון, הריני בא במבוכה. כאן הגמגום ואזלת־היד לשלוט בחומר טבע הדברים מחייבם ואין לשפוט על פיהם, ואולי יש אפילו להסביר פנים להם. אלו הן מידות נוער, מידותיהן של פסיעות ראשונות. תופעת־ראשית מושלמת אינה מעידה כל עיקרה על ההתפתחות העתידה. אדרבה, יש וסימני בגרות שהקדימו לבוא סימנים רעים הם. שמא כבר נתעבה הקול הואיל וסיים את כל דרגות מעבריו. ואם מהיר הצעד שמא אין זה אלא מפני שהילוכו הוא על פני דרכים שכבר נידושו ברגלי אחרים? ושמא דווקא הגמגום ואזלת־היד להעיד הם באים על משהו המתרחש והמבקש לו מוצא?

אבל דבר אחד אנו רשאים לתבוע אפילו מן המתחיל – אל תהא בדאי! כתוב על הדברים שראית ועל הדברים ששמעת ושהרגשת בלשון שבפיך ולפי השגתך. ואל תכתוב דברים שלא ראית ולא שמעת… יהודה האזרחי פרסם כמה דפים מלאים רגש מחיי הנוער הלומד בארץ. אלה הן זעזועי אהבה ויצר של נעורים ובחרות בנוסח המסורת, כשאחד האהובים עומד ועוקר עלי־כותרת של פרח ומונה ומנחש: “אוהבת – לא אוהבת”. הסגנון קלוש אף־על־פי שרהוט הוא. פה ושם אתה נתקל ברחש נפשי שאין הוא חסר את החמימות האמתית. אלא שהשפעת ספרות־משנה שהיא עצמה חיקוי למספרים הסקאנדינביים הגדולים בולטת. אולם לא באלה אני דן. בשעת קריאתי אני מגיע למחזה אחד, בשעה שזוג הנאהבים והנעימים, מין פואל וּוירגיניה ארצישראליים, “ילידי הארץ” מטיילים בהרי ירושלים. הימים ימי סתיו. היורה בא. הכל מתעורר לתחיה. לפי שעה הכל כשורה ואין לקטרג עליו. יש אפילו במחזה נועם רענן שליבבני. אבל לשם חומרת הדיוק היתירה של ההתעוררות והתחיה, נדמה היה להאזרחי שעליו לכסות את ההרים ירק. והריהו מכסה אותם. ובמקום זה החילותי לפקפק בכל העניין. כי ידוע לי שאין הרי ירושלים מוריקים עד שלהי שבט. אין זאת כי אם ירק זה בדות הוא, לפי הצורך. מיד התחלתי חוכך, שמא גם הרגשות והחוויות והלבטים ושאר הסממנים אינם אלא בדות, לשם הצורך? ולזאת התכוונתי באמרי, אפילו מן המתחיל רשאים אנו לתבוע שלא יהא בדאי. שבע פעמים ביום עליו לשנן לעצמו – אין ראיה נכונה ועמוקה כראייתה של עין הסופר, ואין מציאות ממשית יותר מן המציאות שהוא בונה ומקים בדמיונו. מותר לסופר להוריק את ההרים בכל שעה לרצונו, אם זה מושכל ומוכרח. אבל אסור לו לומר – באותה שעה היו ההרים ירוקים. ולמעשה לא היו אלא אפורים ושוממים יותר מבשאר עונות השנה.


ממשי יותר הוא יוסף חנני בקובץ סיפוריו הקצרים. אמנם יש איזו ליאות איזו קדרות בתיאוריהם של פרטי הדברים. לפי שעה מטריד את עצמו חנני בקביעת העובדות וברישומם הנכון של המאורעות. ולא לגנות אני מציין מידתו זו.

“… היה זה באחד מערבי אלול. רוח קלילה התדפקה על גבי רשת החלונות. ליל סהר צונן התרפק על הבית הלבן וחבקו באורו המבהיק. חנה ישבה (חנה זו היא בת־זוגו של חבר מושב שלא מצאה תיקונה בעבודת בית ושדה וחיי כפר) מכורבלת ומצונפת על הספה והקשיבה לקול הפטיש שנישא ובא מעם החצר, מקום שם עמד משה (בן־זוגה) והקים את המקלחת. – אנו היחידים שתהא לנו מקלחת, היה אומר, נעשה “ביזנס”, יעמדו אצלנו בתור. – על דבריו היתה משיבה לו במבט אלם ואכזרי, שהיה שורט שרטת כאב עמוקה בתוך נפשו”.

אולם קביעת העובדות בלבד אינה אלא הידים לחמת, הדרך אל איזו מציאות שהיקפה עובר את גבולותיהן ומגיע אל מציאות הכוללת את העובדות, מבליעה אותן אל תוכה ואוגרת אותן כדי להעלותן מעל לעצמן. אין זה די להודיע על ענבי התימני, מנקה הרחובות, שבימי מאורעות ערבים רוצצו גלגלתו ולהוסיף על ההודעה הזאת מן הגוון המקומי הסובב אותו כדי לציינו, לבדלו ולהציגו לראווה. הכתיבה מחייבת דבר אחד משני הדברים – אם שהפרטים מתוארים במערומיהם ובממשותם המוחלטת, הכרוניקאית, מצטרפים קימעה קימעה ונאגרים בהמשכם לתמונת־חיים רמה ונישאה (כך כתבו, למשל, סטינדל הצרפתי וטולסטוי הרוסי); או שעצם התיאור בשעת התהוותו, בשעת ברייתו כבר יש בו, ובדרך מתמידה, מן ההעלאה. אצל חנני מצוי הדיוק שבמידה הראשונה אבל עודנו חסר את הממזג ואת המקורי שבמידה השניה. בין כך ובין כך וכתיבתו אינה אלא פלג־גוף. כשיזכה להגיע פעם אל המחצית השניה – ובנקודה זו עליו לרכז כל מאמציו – יקבל שכרו על ההקפדה שהוא מקפיד עם עצמו.


סופרים צעירים

י. זרחי אינו עוד מתחיל. אולם מצויים סופרים שאינם פוסקים לעמוד על ספה של הספרות כל ימי חייהם. שתי מידות האפשרוּת בסיפור, שמניתי למעלה, נמצאות אצל זרחי בסתירה פנימית. הרכבן אצלו הוא לפי טבעי השלילה שבהן. מצד אחד פגומה הראייה המדויקת והממשית בפרטי הדברים. מצד שני, נעדרת נקודת המזיגה בכללם. ומכאן רושם הבדאות היוצא מכמה מאות עמודים שברומן שלפני. איני נוטל מזרחי את יכלתו לסבך עניינים ולהתירם. איני נוטל ממנו סגולה זו של הבאת דברים לידי שטפם ולידי עינובם ואיני מקל ראשי בערכן של סגולות אלה. אבל הללו חייבות לשמש איזה תוך. והנה דווקא הוא החסר. ומכאן רושם שני, היוצא בשעת קריאת רומאנו, רושם של צדדיות ושל חוסר־כובד. וכשאתה מגיע אל סופו רושם זה עוד מתחזק ומתפשט על הספר כולו.

שמא אני מחמיר במשפטי על זרחי? אין הוא מחוסר כשרונות ויש תקנה לכתיבתו. אבל נתפס הוא לטעות אחת שרבים טועים בה. רצונו כאילו להישען על חוק השימוש והעימול הלמארקיאני שיבוא ויברא את מנגנון כתיבתו ויפתחהו. נדמה לו שחובתו של אדם אינה להגביר כוחותיו, אלא להתאמן בהרמת משאות שהם למעלה מכוחותיו, וממילא הללו יהיו שופעים ועולים במידת הצורך. מפני כך קודמת אצלו ההחלטה על מה לכתוב (ברומאן שלפנינו, למשל, על חיי הסטודנטים בהר־הצופים ועל כל פרקי הפילוסופיה ששמע בסמינריונים והאידיאות של אפלטון!) לגיבושו של היחס הפנימי אל עצם עבודת הכתיבה. זרחי חייב. לפי דעתי, לשתק את חפץ ההתפשטות שבו ולרכז יותר עניינו בדברים שהוא משמיע בכל דרגה ודרגה שבהתפתחות סיפוריו. “מרוצת הנוֹצה” סגולה יפה היא, אף על פי כן עליה לדעת דרכה. ואם אינה יודעת הרי “כמות התוצרת” אינה אלא מרבה את המבוכה ואת הרפיון.

שמא רשאי אני להוסיף ולפתח רעיון זה ולעשותו גם אבן בוחן להערכתי על סיפוריו של יהודה יערי? אשתקד כבר עמדתי בסקירתי על הכוחות המניעים הפנימיים שבנובילה. הראיתי שם על היסוד הפתאומי והמוזר והנפלה הטבוע בה. אמור מעתה לא באלה, כפי שטענו, פגימתם של סיפורי יערי, שהמסופר בהם משונה ולא ייאמן. אדגר פּוֹ כתב מוזרים מהם ואף־על־פי־כן הזרות שבהם לא זו בלבד שלא גרעה משלימותם, אלא גם הוסיפה עליה. יערי בנאי הוא. מעלה יתירה לו, שדבריו נבלעים ונשמעים. פולטים הם גירוי של עניין בכל חנייה וחנייה שבהם. אפשר ורוך זה שבהרצאתם הוא המוליך אל הליבוב. ראשית ואחרית לדברים שהוא מביע. כלום יש בהם גם אמצע? כלום נקודת־המוקד מצויה במרכזם? אני מתקשה להשיב על שאלה זו.

גם במוזר ובפתאומי בהכרח שאיזו צפייה תהא מהבהבת באוירם, אם גם הראייה מראש אינה אפשרית בהם. אמנם אין לחייב את הנובילה, שהעילות יהיו בה כוחות גלויים המולידים את הפעולות. וכאן ההפרש בינה לרומאן. בה יש תמיד מן הגורל, כלומר: התהוות שאין חוק הסיבה מפורש בשליטתו. אבל את הגורלי הזה (אותן הפעולות שאין העילות הכרח להן) עליך לחוש מתוך רחש פנימי וחבוי, מתוך אותם “המושגים האפלים” המביאים כל ניחוש לעולם, ושגם הם אחד מדרכי התודעה. וכשאתה מגיע אל סופם של הדברים, הרי על סיום בלתי־צפוי זה להבהיר את האפלה שבמושגים, שזעזועם הטמיר כאילו היה מכין את הנפש שלא מדעת לקראתו. חולייה מרכזית זו היא הנעדרת בשלשלת ההתהוות אשר יערי מגלגלה לפנינו. כלומר: שלשלת זו מנותקת באמצע. הסוף אינה מגלה את הטמיר, אינו מתיר את המסובך והמוקשה, אלא הוא משאירו במחבואו, בסתריו.

מכל מקום מבורך יערי בכמה מידות סיפוריות נאות וטובות. אבל כל זמן שלא יעלה בידו למצוא (ומובטחני, שבידו למצוא) את נקודת־הריתוק שבמרכז, הרי הפגימה נעוצה במקום החיות. כי את הערכיות ואת “הנכבדות” קולטים הדברים בנקודת־ריתוק זו; כאן בית־המועד בו נפגשות שאר המעלות והסגולות לקבל סמיכותן והוראותיהן. בלעדיה הן כצאן בלי רועה ומביאות הן לידי צער בפיזוריהן. כי אין לך צער גדול מן הצער הבא מתוך הרגשה שאתה מרומה. בידי יערי כל הכלים לתקן מעוות זה יבוא ויתקנו.


תרגומים    🔗

אין סקירה זו דנה בספרות של תרגומים. אלא השנה אי־אפשר שלא לנהוג מנהג יוצא מן הכלל. כתבי שלום־עליכם בעברית של י. ד. ברקוביץ היו בשעתם מאורע רב בתולדות הפרוזה העברית. הפגנה של ממש היו על חיותה, גמישותה, שיפעתה. ועוד זכורים לי הימים כשהיינו שותים בצמא את הדברים ולא היינו יודעים על מה לתמוה יותר, אם על הפשטות הטבעית שבחיתוך הדיבור או על אמנות־ביטוי דקה זו ורבת־הגוונים המוצאת לכל ציור, פתגם ודיבור ומושג שבמקור תואר ודמות השקולים כנגד המקור. והנה חזר ברקוביץ והעביר קולמוסו על כתבים אלה קודם שהוציאם לאור שנית וחזקה עליו, בכל מקום שידו נוגעת חידושו עמו.

הפעם סמוי מן העין העמל השקוע בין הטורים. נעשתה כאן עבודת ניפוי וריקוע, צמצום ומתיחה, מילוי אחרי החסר וקיצוץ היתר, שרק אחר שתטריח את עצמך ותשווה את האמור בשתי המהדורות תגלה עקבותיה. ברקוביץ כאילו אמר להסיר מעל צוארו את עולו של המשפט הגזור והמוכן במסורת צירופיו; הוא פרק אותו תחילה והלך וצרפו שנית. סילק את המלים הנגררות והנצמדות אל השוטף הסגנוני. כלומר, עשה את הסגנון יותר חי, יותר אנושי ופדה אותו מכבלי הארכאיות וקפאונה. ספרי שלום־עליכם בצורה שצר להם ברקוביץ מחדש הם אבן־פינה לאותה מזיגה עליונה שבסגנון שאנו מחפים לה, שאף כי אין בה דבר שלא יישען על המסורת ושלא יינק משכבותיה העמוקות, בכל זאת אין הוא כפוף אל הדפוסים המתים ואין הוא סותם את דרכי ההתקדמות מתוך חירות ויצירה.


לעולם לא תהא שלימה תרבותו של דור המתחנך על העברית בלבד (ושאיפתנו היא שיתחנך כך), עד שתתמלא ידיעתו הפגומה בספרות הקלאסית. העדר שאיבה, בבית־הספר ובחיים, ממקור קדום זה, בהכרח שהוא מביא את חניכיו למצב של בני־אדם שהם משכילים למחצה. כמה משפטים מעוקלים הנחרצים כיום אצלנו על שירה ותיאטרון, הקריאה בשנות הבחרות בספרי הומירוס, סופוקלס ואריסטופנס וכו', ודאי היתה מיישרת אותם. והשפעתה של קריאה זו אינה מצטמצמת בגבולות הטעם היפה אלא עוברת אף אל התחומים הנרחבים של החיים ועל־כן יש לברך את שאול טשרניחובסקי ואת א. קמינקא על אשר הביאו לדור מתחנך זה בתרגומיהם מהומירוס ומטראגדיות יוון.

סחו לי כי במקום אחד בארץ התאספו צעירים ללמוד אידיש כדי להנות מנועם שיריו של ליוויק. מעשה זה – על כל התמימות שבו – הרי בא להעיד, שיש צמאון לדברי שירה. והנה יתאספו מסביב ליצירות־בראשית אלו ויהנו מאורן הרב. אין להירתע מפני הידיעה הרבה שהקריאה בספרים אלה מחייבת אותם. זה הוא סימנה של היצירה הנעלה מאד, כל כמה שאתה יודע עליה הנאתך מרובה יותר.

ואני מצטער, שהמקום צר בסקירה זו לפרט בספרים אלה, ועלי להסתפק בהערות חטופות הללו.


השערים הפרוצים

רואה אני חובה לעצמי לסיים סקירה זו בהערה אחת, שאף־על־פי שאין בה דברי הערכה הריהי במקומה. מוטל לפני גל של ספרים – דראמות, סיפורים, וכו' שהפכתי בהם ועיינתי בהם ואין בפי דבר לאמרו. הם אינם בחזקת ספרות. מצב מדוכדך זה, שהסופר אין לפניו כמעט דרך אחרת לפרסם יצירותיו אלא בהוצאת עצמו נתן היתר ופתח את השערים לכל יוצא ובא. ואסמיה של הספרות מלאו דברי הבאי של חולי כתיבה ופרסום. איני יודע מה גורלן של היצירות האלה. רצוני להניח, שקהל־הקוראים מבחין בטיבן ודן אותן כראוי להן. אבל “לא־נודע” זה הקרוי “קהל־קוראים” משענת רצוצה הוא. בהכרח שבפרסום ספרים (לגבי קהל הקוראים) תהא קיימת איזו דרגה, או כמה גוונים ודרגות של סמכות שבכוחה וברשותה לקרב ולרחק. ודאי גם בסמכות כרוכה סכנה. הרי ברוב הפעמים היא אינה ניתנת אלא ניטלת סתם. אבל שערים אלה כפי שהם פרוצים בשעה זו ללא גדר וסייג והבחנה ודאי שהם תקלה גדולה לספרות, לסופריה ולקוראיה.


 

שנת תש"ב    🔗

 

השירה    🔗

גם השנה מונחים לפני עשרים ושנים ספרים וקונטרסים של שירה. ודאי עוד כמה וכמה לא הגיעו לידי. אבל אין טעם לכלול את כל אלה בסקירתי זו, כי מצויים בהם ספרי משוררים שהרחבתי עליהם את הדיבור אשתקד (שלום, ברוידס, חומסקי ועוד); וכיון שאין בפי דברים נוספים עליהם, הרי למותר הוא לחזור ולומר את האמור מכבר. ויש בהם גם שירה בפסיעותיה הראשונות שלא מצאה עוד את קולה ואין־אַמת מידה למודדה ומוטב להמתין ולראותה בהתפתחותה. לפיכך נהגתי מנהג של בירור, לא לפי החשיבות והכובד אלא לפי התאחזותם של ספרים וקונטרסים אלו בכמה רעיונות, שברצוני להביאם לפני הקורא והנוגעים במהלכה של השירה העברית בימינו.

אלא שבראשית הדברים הכרח הוא לציין קו כללי אחד. בספרות העברית שבימינו גובר הפיוּט. ואני עומד ותוהה – מפני מה כל גירוי של ביטוי המתעורר, מיד הוא מוצא תיקונו בדפוסי שירה? דומני, יש כאן השפעה מן הרוח המתהלכת בארץ. הדעת כאילו פונה אל רב־המשמעות, אל הגבוהה, אל שאינו פשוט, ואפשר יד הלשון באמצע. שפה עתיקה, ומתה למחצה, וקדושה שאוצרותיה צפונים בגויליה, כשהיא מתנערת מאבק דורות ויוצאת לשוק ואל המציאות הקשה, לעולם סכנתה כי ממש זה שהיא קוטלת אל תוכה יהא נוטה להתעלות מתוך התפּייטות. ולפיכך כה אובד־עצות הוא המבקר בבואו לחרוץ משפטו, כי אי אתה יכול לקבוע תחומים, בייחוד אצל שירה צעירה, היכן פותחים הרגש האמתי וצורך הביטוי האמתי והיכן מסתיימת הגרירה אחר התופעה הכוללת שאין בה אלא מרוח־הזמן החולף.


אוצרות גנוזים

לֹא הַכֹּל הֲבָלִים, בִּתִּי,

לֹא הַכֹּל הֲבָלִים וָהֶבֶל.

ועל אחת כמה וכמה שאיפה חדשה זו אצל נתן אלתרמן המחונן – בקובץ שיריו “שמחת עניים” – לפשטות ולאמת. סימן יפה לו שעמד על כך ונוכח לדעת, כי “הדיוקנאות” היתירה והשופעת והמתהוללת סופה להיות מבוי אטום. הואיל ועד מהרה נהפכה לנוסחה מתה ומין מנגנון טכני הממית כל ניד פיוטי והמשתיק כל זיע לירי. איני אומר, פסק הסמלי בשירי אלתרמן. ויפה שלא פסק, אלא במקומה של ההמצאה החריפה והפזיזה באה עכשיו התמונה הרחבה עם נשימתה העצורה, שפרודותיה מלאו מציאות טובה ושקטה ושהסמלי שבה (הטוב והמתקבל על הדעת) אפילו בזרותו אינו אלא תוספת ולויי, יליד הרחש הרגשי הפושט מעבר לתחומי השיר ומחוץ למצע המלולי שמתחתיו.

אָמְרוּ הַנּוֹפְלִים, לִגְווֹעַ תַּמְנוּ,

אָמְרוּ הַכּוֹשְׁלִים, אָבֹד אָבַדְנוּ,

אֲבָל אֲשֵׁמִים לֹא אָמְרוּ אָשַׁמְנוּ,

אֲבָל הַבּוֹגְדִים לֹא אָמְרוּ בָּגַדְנוּ.

השינוי אינו כאן בתוכן בלבד. הוא כעין הפיכה פיוטית בזעיר אנפין. פתאום ונודע לאלתרמן ששמחה, שמחה רבה מאד, מקופלת בעוני; ושאין אתה חייב להיות משועבד לעריצותה של המלה המפתיעה. ושמא אפילו ניגוד פנימי כאן בין מלה זו לביטוי וחפצו; ואין אחד נבנה אלא מחורבנו של השני. אין צורך באותה “מליצה – לפי הגדרתו של ביאליק – היוצאת בקב שלה קוממיות”. וכשאין תעתועים בלב תעתועי־שפה, אפילו בנוסח קרובץ, לשם מה? וכשכבדו הפירות על הבדים קול האילן לשם מה יהא הולך? דיינו אפילו בחרוז מובלע, שבלה מזוקן, שאינו בעצם חרוז אלא פליטת־הפה ובא באקראי, עדין וענוו וצנוע ומובלג. אין צורך בברק המחודש שאין בו כלום חוץ מן הגלוי והמנקר את העין. אדרבה, יפה הישן הטעון מסורת; שרידי חיים, עודפי חיים וצורות ורגשות. אותו ישן המקובל והשגור המפרכס בתוך דמי הדורות, וכשאתה קובעו תוך כדי פרכוּסו במקומו ובשעתו, הרי אין שליח נאמן כמותו.

וְהִנֵּה הִרְהוּרֵינוּ רוֹגְעִים וּגְלוּיִים

וְהָעֶרֶב עָלֵינוּ יָפֶה לֵאלֹהִים.

שמחתי לשירי אלתרמן אלו, זה ימים רבים לא נהניתי משירה עברית כאשר הנאוּני שירים אלה.


שירת העמקים

היפה הטבעי, אינו מצומצם לנוף, לטבעי ממש. כולל הוא גם את החברתי, מעשי ידיהם של קיבוצים אנושיים. כוחות המשיכה בפּעל הגדול, המרחיב את הלבבות, דינם כדין הכוחות שברוֹם הרים וחשרת עננים המרהיבים את העין. והנה נתיבו של היפה הטבעי תמיד חלקלק הוא ורב־מכשולים. “אם קשה לעשות מכוער ליפה, פי כמה קשה לעשות יפה ליפה”. הנצחון האמנותי ב“רם ויעל” גדול פי כמה מאשר ב“מלך ליר” כלפי מה נאמרו הדברים? הם נאמרו כלפי “שירת העמקים” הפושטת כל־כך. עובד האדמה העברי והכפר הארצישראלי היהודי על מושביו וקיבוציו הם כשלעצמם, מטבעם, יפים ונעימים. ולפיכך משוררים השרים על תופעה זו לא על נקלה יתגברו על המכשולים הכרוכים בדבר. שירה היא עילוּי בערכיות. הפיוטי מזיין את נושאו לחץ חדש (לחצו של המשורר) והוא המרוממו. אין תימה, שהכבד־ערך תובע כוחות רבים שיעלוהו. כאן בעצם נקודת־התורפה של שירת־העמקים. חביבה היא עלינו כשם שעניינה חביב, אבל חיבה זו אינה עוד סימן למעלתה.

הנה מונח לפני קונטרס שירים של משה בסוק. אין הם מחוסרים תנועה פיוטית, צירופים וצורה. אמנם מרובים בהם כל־כך זכרי צורה והבעה של מעשי אחרים שאתה מתקשה לעמוד על המיוחד לבסוק. אבל לא נבוא לטעון על פייטן בראשית צעדיו שרמיניסנסים מטרידים אותו. הקושי הוא בעצם במקום אחר. הקשיבו איפוא:

בָּא יוֹם, יוֹם גָּדוֹל, מְבֹרָךְ, מִתְלַקֵּחַ!

יוֹם צֶקֶת הַבַּיִת – בֶּטוֹן מְשֻׁרְיָן;

קוֹמְבַּין נִבַּט גֵּא עַל שָׂדוֹת – מְנַצֵּחַ:

מָה רַב הַקָּצִיר – וְהוּא כָאן.

ודאי יום צקת הבית בשביל אותו קיבוץ של בני־אדם לרגלי הגלבוע יום גדול הוא. גם הקומבין חשיבותו רבה מאד בשבילם. אבל במדור הפיוטי נקודת־הכובד נתונה במקום אחר – מהו הדבר שהמשורר הוסיף משלו על הגדול הזה ועל החשוב הזה? קביעת המציאות, רישומה בכתוב לא בלבד שאינם מוסיפים גדולה לה אלא שהם מנמיכים אותה. התוספת של עילוי אינה יכולה לבוא מן הדבר אשר עליו שרים אלא מן המשורר. מה שהפליא אותנו בשירת רחל הנוגה היה אותו קורטוב של פאר וחיבה ורתת ויקר שנפשה יצקה ודחקה אל הכנרת שלה, שהיא בין כך מפוארת וחביבה ושאנו חרדים לה ושהיא יקרה לנו כשהיא לעצמה. תוספת זו, שההכרע עמה, איני יכול לומר שאני מוצאה תכופות בשירי־העבודה של בסוק.


דומני יהושע רבינוב חש באבני הנגף הפזורות על פני המשעולים של שירת העמק. הוא חש בהן משום שנכשל בהן. אבל הוא גם הראשון שהתחיל לסקל את דרכו ולהגות את המכשולים מהמסילה.

ראשית, גם הגדול מאד מלא גרעיני־מציאות זעירים כגרגרי־החרדל שאין חשיבותם בולטת. התופעה הרכבה פרטים, פרטים עד אין מספר, שאין העין הרגילה משגחת בהם. ואפשר שכאן המוצא. שמא יפה להיטפל דווקא אליהם? שמא הדרך אל התופעה כולה אינה מסופה אלה מתחילתה. שמא, מאחר שאין הכוח מספיק להביאה מתוך גדולתה הטבעית לידי עילוי, יספיק לעלות פרטיה? ושנית, אפילו הדבר הגדול מאד לעולם נמצא בצדו דבר שהוא למעלה ממנו. התופעה אינה תלושה ופורחת בד' אמות של אוירה המצומצם. מקומה בתוך הטבע, סביבה היקום, הבריאה, מעשי־בראשית של עולם ומלואו. וכשאתה מחבר אותה עם כללי זה ועולמי זה ונצחי זה הרי בהכרח שאתה מקטינה. ומתוך ניגודי יחסים וחיכוכים אלה שמא שוב כוחותיך יספיקו לעַלות דבר שרצונך לשיר עליו.

איני יודע אם אלה היו הרהוריו של רבינוב. אבל כשאני קורא שיריו על שדמות יזרעאל ונהנה מהם יותר מאשר משירים אחרים בני סוגם, הרי ברור לי כי שני טבעים אלה, העמידה על הפרטים וטמיעתם בכולל שמסביבם, הם ששימשו תריס לשירה זו מפני ההתרוקנות המאיימת תמיד על שירת־עמקים זו. ובכוונה אני מביא דוגמה של אותו נושא (קומבין), שהבאתיו משירי בסוק:

עַל כֹּתֶל דָּגָן מִשְׁתּוֹחֵחַ יָנִיף “הַקּוֹמְבַּין” כְּנָפַיִם,

בְּשִׁיר יְקִיצָה מְקֻצֶּבֶת יָרִיעוּ גְּרָמָיו מוּצָקִים.

עוֹד מְעַט וְהַמּוֹטוּר יִתְפַּקֵּעַ מֵעֹדֶף כֹּחוֹת הִתְאַפָּקוּ,

תִּרְעַד אֲדָמָה וְתָנוּעַ לְרַעַם קוֹלוֹת נִזְעָקִים.


טְרַה־טַה, טַר־טַר־טַר מְטַרְטֶרֶת שַׁרְשֶׁרֶת,

צִיק־צַק, צִיק־צַק־צַק מְקַצֶּצֶת סַכִּין;

בּוּך־בּוּך רוֹעֲמִים הַבַּדִּים שְׁטוּפֵי־דַהַר.

חוֹרְקִים וְשׁוֹרְקִים נֶחְפָּזִים סְלִילִים.

וְרוּחַ הוֹדֶפֶת שָׁרָב וּמֻפְקֶרֶת

פְיו־פְיוּ תְּצַפְצֵף בְּרִבּוֹא חֲלִילִים.

ודאי דברי הגזמה כאן, הואיל והיחס קבוע קודם להתרשמות, שבמקום זה הכל חייב להיות חזק מאד וגדול מאד. לאמתו של דבר כוחות איתנים אלה אינם כאן. האדמה אינה רועדת והקולות אינם נזעקים. עובדת מכונה מתוך טרטור מונוטוני ומשעמם, ואף־על־פי־כן אותו הבולמוס בתיאור הפרטים שאחז את רבינוב מציל ומכפר ואתה שותף, שותף לרשמים ונענה לדברים:

מוֹטוֹר מְשַׁקְשֵׁק כְּקוֹדֵחַ,

קְסוּמָה כֹּה שׁוֹטֶפֶת קָמַת הַזָּהָב

וּמְנַהֵם כְּפַרְפָּר הַפּוֹרֵחַ

עוֹלֶה מְטֹהָר מִשַּׁדְמוֹת הַשָׁרָב.

אצל שני משוררי עמק אלו (בסוק ורבינוב) נקודת־האחיזה אחת היא – הקומבין, אותה מכונה הקוצרת והדשה כאחת. אבל בסוק אמר לעַלות את שירו מתוך שיסתייע בכוחה הממשי של המכונה ומעמדה, בתופעה זו שיהודים קוצרים שוב שדות באדמת אבותיהם, תופעה שהשגב שבה קבוע בתוכה. רבינוב חש שחובתו להשתמט מפני כבדה של התופעה ולהוציאה ממסיבותיה ולהקנותה לעצמו. הלך ופורר ופרט והתחיל מזמר על כל פרט ופרט בפני עצמו – על הכנפים, היריעות, השרשראות, הבדים, הסלילים וגם הוסיף עליהם קורטוב של טבע ממש – “רוח הודפת שרב המצפצפת ברבוא חלילים” – והגיע אמנם בדרכים אלו אל מבוקשו – אל העילוי שבשירה.

כלום דרכי רבינוב אלו הצילו את הכל? איני יכול לומר כך. בעוד ידיו עסוקות בסיקול אבני־נגף אלו, נתגלגלה לו אבן אחרת במסילתו. היגע והשעמום שפירוטים אלה מעוררים. השורה הרחבה, המתוחה, הדחוקה והצפופה אין בה די אונים למזג מחדש את היסודות המפורקים ובלא סינתיזה זו בין הנפרדים אין אתה מחזיר דוממים אלו, ציבורי חפצים אלו אל חיותם.

מִי עוֹלֶה מְתֻלַּע־זְרִיחָה עֲלֵי גְבוּל שָׁחוֹר וְיָרֹק

וּזְרוֹעוֹ הַשְּׁחוּמָה זוּג פְּרָדִים בְּרֻדִּים מְרַסֶּנֶת?

הַחוֹרֵשׁ! מַחְרַשְׁתּוֹ מְצֻחְצַחַת־עָפָר חוֹתֶכֶת תְּלָמִים יְשָׁרִים

וְהַשְּׁדֵמָה מֵאֲחוֹרָיו תִּשְׁתַּפֵּךְ בְּנִצְנוּץ שְׁכָבוֹת מִתְהַפְּכוֹת,

הוּא צוֹעֵד וְכָל רֶגֶב תַּחְתָיו פּוֹעֵר פִּיפִיוֹת וְצוֹחֵק.

עִשְׂבֵי מוֹר יִנְשְׁקוּ רַגְלָיו, בִּדְחִילוּ כּוֹרְעִים נַרְקִיסִים

וַעֲצֵי אֲקַלִיפְּטוּס עוֹלִים לִקְרָאתוֹ כְּפִרְחֵי לְוִיִּים.

יפה הקטע שלפנינו וכבד. עדותו על עין רואה ועל דמיון בריא. אבל כבר הגיע אל קצה גבול צפיפותו ופירוטו. עוד תוספת נופך כגרגר החרדל והכל מתפזר ומתפקפק.


ושוב באותו ענין

כי יסוד הרוממות שבפיוט הכרע לו ולעולם הוא בשביל המשורר בחינת “יהודה שעילָה יתעלֶה” – דבר זה בולט לעין גם במקום אחר. כוונתי לשירה האומרת להיבנות מנושאים תנ“כיים. אודה ולא אבוש, אינה אהובה עלי אפילו במדורה הלועזי אצל הגדולים והמפורסמים (ראסין, בירון, הוגו, וכיוצא בהם). לא ייתכן לפייט את כתבי־הקודש, לא משום שהדברים עתיקים וקדומים והדרת הזקנה שורה עליהם. גם הגיבורים של האלילות היוונית לא מתמול באו, ואף־על־פי־כן היו מקור ברכה וישע לגאוני השירה האירופית. לא רוב־שנים המעכב. אדרבה, לגבי התנ”ך החיות שלו בזמן הזה היא המעכבת. אלילי יוון הלכו ונסתלקו ואינם. היו אגדה רחוקה, מיתוס סמלי. כתבי־הקודש ואישיהם חיים וקיימים ועודם מתהלכים עמנו. הם בבתי־היראה של הדתות הקיימות והם גם מקור בינה ראשון ודחף תרבותי ראשון אצל שבטי זולו ובנטו ברמות אפריקה. וחיות תנ"כית זו מה כוחו של ילוד אשה להרימה מעל למעלתה? שקספיר הבין יפה את הדבר. אין פרק היסטורי שלא שאב ממנו. בכתבי־הקודש לא נגע. לא העלה דמויות האבות והנביאים והמלכים.

ועוד. האישיות וסביבתה בתוך הפיוט היווני תיאורן ממשי ומפורט. (טלמק ובני לוייתו קרבו אל שפת הים, קפלו מפרשם, החישו לכפוף מפרשם, אנייתם אל הנמל דחפו במשוטים, בחבלים קשרוּה, ועגנם השליכו ועל החוף עלו ולאחר שסעדו לבם בארוחה קלה מזגו גביעיהם בושם יינם"). הדברים והחפצים ממלאים את הטבע וההרגשות וההפעלות רוחשות בנפש. וממש זה שבתיאור אתה יכול להחליפו ולהרחיבו ולהשלימו. שני אלה כתבי־הקודש חסרים אותם. הדמות העולה מן התורה מזיגתה מתוכה אף־על־פי שאין סימנים לה. לא רשמה התורה מידת קומתו של אברהם אבינו אבל אי אתה יכול לראותו ננס. לא פרשה סבלות רחל אמנו בשבע שנות געגועיה על יעקב בחיר לבה. אבל אתה יודע שגדולים ועמוקים היו ואתה שותף להם. מה יכול משורר בימינו לעשות עם אלה? יממש אותם? יפרטם? יפרשם? – הוי אומר יורידם. ושירה מורידה תרתי דסתרי היא.

הרהורים אלה נתעוררו בלבי בשעת קריאה בחוברתו של שמואל בס: “נחל קדומים”. לא הועילה נימה רכה זו המצויה אצל בס. שמא יפה היא ללילות ויניציה, אבל מה ערכה ומה כוחה כשתבוא לחדש “קינת דוד על יונתן”?

הוֹי, קַשְׁתּוֹ־אֱמוּנָה, שֶׁאָחוֹר לֹא נָשׂוֹגָה,

הוֹי, אֲרִי־לְבָבוֹ שֶׁרֵיקָם לֹא יָשׁוּב.

הוֹי, נֶשֶׁר־עֵינוֹ הַשָּׁלוּחַ חֵץ־נֹגַהּ,

הוֹי, אָחִי יוֹנָתָן, הַנִּפְלָא, הָאָהוּב!

אֵיךְ נָפַל יוֹנָתָן וַאֲנִי לֹא יָדַעְתִּי

וְאֲנִי בְּצִקְלָג עִם נָשַׁי וִילָדַי,

קְרָאַתְנִי חַרְבּוֹ וַאֲנִי לֹא הוֹפַעְתִּי

הַכּוֹת בָּאוֹיֵב, וְהוֹשִׁיט לוֹ יָדַי,

כלומר: פרטי דברים ופסיכולוגיה של חרטה במקום הנשגב והנישא של פרק א' בשמואל ב'…

והרי חוברת של שולמית קלוגאי, ואף היא מיוחדת לדמויות נשים בכתבי־הקודש. ושוב אותו פירוט המנמיך והמוריד:

לֹא אֶרְאֶה אֶת הָאוֹר, אוֹר יוֹם מָתוֹק

לֹא אַקְשִׁיב אֶל צְלִילֵי הָעוֹלָם,

לֹא אֶגְלוֹשׁ עִם צֹאנִי בֵּין הָרֵי הַגִּלְעָד

לְעוֹלָם.

אבל כשאני קורא בספר “שופטים”: “ותאמר אל אביה, יעשה לי הדבר הזה. הרפה ממני שנים חדשים ואלכה וירדתי על ההרים ואבכה על בתולי, אנכי ורעותי” – הגם שאין כאן פירוש על אור ועל צלילי עולם ועל שדיים לבנים ועל אהבה, הרי הדבר הזה ידוע לי ומוחש לי וקרוב מאד אל לבי, ולשם מה תוספת זו שאינה מוסיפה אלא גורעת?


ישן וחדש

גם מגילותיו של יעקב כהן חותם הקדמוּת טבוע בהן ובנויות הן על גבי יסודותיו של הבנוי ועומד. אלא הואיל וכוונתן יותר דידאקטית מאשר פיוטית יש דווקא חיזוק בדרכי חיקוי אלה. לפי צורתן מגילות אלו מלאכת־מחשבת שלימה הן. ועטיפת החדש בגלימה העתיקה גמישה כל־כך, שבלי הבחנה דקה בגנזי הלשון אי אתה יכול להגיע אלה. יעקב כהן מנסה לסגנן דבריו ולגוונם בצבע הזמנים. ודאי מגילה כתובה בימי חמלניצקי או בימי שלטונם הרוחני של רופאי טולוז אינה דומה למגילה שנכתבה בימי גלות רומא. והנה דומה, שבעבודת סיגנון זו לא הרבה כהן לעשות. הוא הבליעה ופיזר אותה קימעה כאן וקימעה כאן, אבל לכלל קבע אופי ובליטה לא הביאה.

זו ועוד אחרת. שירה דידאקטית בהכרח שברקי מחשבה ורעיונות ינוצצו בשמיה בלי הרף. השנינות היא אחת ממידות הלווי שלה. המוסר־השכל האחד היוצא מתוך הניגודים הראשוניים – חירות ושעבוד, טובה ורעה, אכזריות ורחמים וכיוצא בהם – הבושים בסיפור המעשה המצומצם אין בו כדי לשאת את משא הדברים. ודווקא בנקודת־מרכז זו לא היתה ידו של כהן פתוחה ונדיבה. וחבל.

דידאקטי, מכל מקום לא לירי טהור, הא גם הקובץ השני שיעקב כהן פרסם בתש"א. געגועיו על ארץ אבות, חבלי היצירה והבניין בציון ושבר האומה בגולה – הרי החוט המשולש בארג פיוטי זה, שאינו אלא תגובת חפזון, סמוכה ומעורבת בחליפות המאורעות. אין הדברים שירים לעת מצוא. אבל הזמניוּת קובעת בלי ספק מהותם וזרמם.

הוֹי כִּי גַּם פֹּה, עַל אַדְמַת גְּאֻלָּתֵנוּ, אָמַרְנוּ, נַרְגִּיעַ

פֹּה מִתְּלָאוֹת הַיָּמִים, מְצוּקַת־דָּמִים קִדְּמָתְנוּ!

– – – – – – – –

הַאֵין דְּמֵי צִבְאוֹת הַחַשְׁמוֹנָאִים נוֹזְלִים בְּעוֹרְקֵינוּ?

הַאִם לֹא חִדַּשְׁנוּ בְּרִיתֵנוּ אֶת הָאֲדָמָה וּסְלָעֶיהָ?

אפשר חוות־הדעת על שירה זו אסורה עלי. כי למה אכחד תחת לשוני, אין האמת המדינית והחברתית של כהן, הסוערת והמהממת את עצמה בשכרון סיסמאות, האמת שלי. ושמא איני יורד לעמקם של פיוטים אלו משום שאיני פותח לבי להם.

ואף־על־פי־כן בקובץ שירים זה גופו כשאני קורא:

אֶת־סֵפֶר הַתְּפִלּוֹת הַיָּשָׁן, הַנּוֹבֵל מִדְּמָעוֹת

אֶקַח בְּיָדִי,

לְאֵל אֱלֹהֵי אֲבוֹתַי, צוּרָם וּמַחֲסָם מִקֶּדֶם,

מְמְּצוּקַי אֶקְרָא.

וכן הלאה והלאה, כל השיר עד תומו – כל לבי נפתח לו. סימן, שאין להטיל את כל הקולר בצוארי.


פסיעות ראשונות

אתה יכול לעמוד על אפיו של כותב פרוזה אפילו על פי פרי עטו הראשון. טיב הכוחות מתגלה כאן כמעט עם ראשית ביטויים. אבל אי אתה יכול לעשות כן בשירה. בהכרח שאתה מפקפק. אפשר והרגש אמתי ועמוק אלא שלא מצא עוד את לשונו. ואפשר שיגרה כאן וקצת יכולת של צירופים המאחזים את העינים. כשאתה נתקל בכותרת הזוהרת של פרח אחד בודד, היאך אתה יודע אם חיותו וגידולו במקום זה, או שמא גרגר תועה ונכרי נפל באקראי ונתאחז והשריש באדמה שאינה שלו?

קראתי את שיריו של שמעון כשר. מצאתי בהם כל הסממנים השכיחים על נערות ועל אויר דחוס ועלייה בהרים המצויים אצל כל עול־ימים שהחליט לחבר חרוזים (עכשיו אפילו לחרוז אינו צריך) ולשיר. אבל מצאתי גם כמה בתים שברצוני להביאם במלואם:

קְטַנָּה הִיא אַוַּת נַפְשִׁי: אֶת שִׁמְךָ לַהֲגוֹת

מַה שֶׁעֵשֶׂב מְטֻלָּל יָכוֹל, מַה שֶָשִׂיחַ יָרֹק יָכוֹל

מַה שֶׁצְרָצַר מְצַרְצֵר, מַה שֶׁיּוֹנִים עַל הַגַּג הוֹגוֹת

תֵּן לִי כֹּחַ לָגֶשֶׁת לַחַלּוֹן וְלוֹמַר לְךָ: הָאֵל הַגָּדוֹל!

ובמקום אחר:

פַּעַם קָרַעְתִּי חַלּוֹנוֹת גְּבוֹהִים אֵלֶיךָ.

חָשַׁבְתִּי: עַל רֹאשׁ פָּרוּעַ קַל הַדַּעַת לֹא תִּרְצֶה לִזְרֹחַ,

וְצָרִיךְ בְּבִינָה, בְּהֶדֶר וּבְחִיל לַעֲלוֹת אֶל מִגְדָּלֶיךָ,

צָרִיךְ גֹּבַהּ שִׁבְעָה רְקִיעִים לֹא לִשְׁכֹּחַ.

וְעַתָּה בְּחַדְרִי הַקָּטָן, הַמָּלֵא טַבְּעוֹת עָשָׁן,

עִם קְצָת עֶצֶב, עִם קְצָת גִּיל,

עִם הִוָּתְרִי לְבַדִּי, עֵת אֶשְׁתַּעֲשֵׁעַ עִם לִבִּי הַיָּשָׁן –

צִלְּךָ עַל קִירוֹתַי מוֹפִיעַ וְלֹא אָהִיל – –

אם כנים הדברים – והיאך אפקפק בכנותם – אצל צעיר מתחיל זה, הרי דבר הם. משונה, שאני מתנה תנאי זה. אבל מה אעשה, והמלל פשט ורחב…

אני מהסס גם בקראי בקונטרסו הקטן של יהושע טן־פי. מצויים השכלה ומדע המבארים והמנתחים. ומצויה נפש עורגת וממללת. טן־פי כאילו נד בין שניהם ושואב כוחות ביטוי מתנודה זו.

הַאִם אַפְקִיר שִׁיר הָאָבִיב בַּצֶּבַע?

הַאִם אֶחֱרוֹז צְבָעִים סְבִיב כָּל סִיב?

הֵן הַצְּבָעִים עִם – עוֹלְלוֹת אָבִיב

וּמִסְפָּרָם שֶׁבַע פַּעַם שֶׁבַע.

וְעַל כָּל צֶבַע מְפַזֶּזֶת קֶרֶן,

מַאֲצִילָה בְּרַק פַּחַז לַצְּבָעִים.

וְכֵן בִּרְקֵי הַפַּחַז נֶחְצָבִים

בְּעוֹד בְּשָׂרִי, בַּדָּם וּבַצִּפֹּרֶן.

האומנם סבך אימפרסיוניסטי זה מטריד את טן־פי? כלום באמת ההסבר המדעי של העולם מאפיל ומבלבל את עולם ההסתכלות וההתרשמות שלו? קשה לומר מה עמוקים ניגודים אלה אצלו. אבל מה שיש לומר – יחיד במינו הוא. השירה העברית הצעירה מקור יניקתה והשפעתה היה בעיקר האכספרסיוניזם הגרמני, אם במישרים או דרך צינורות רוסיים. טן־פי, דומה רועה בשדות אחרים. אתה מכיר את תרבות צרפת ואותותיה. הגיון ורגש כאילו נועדו יחד ואינם יכולים לבוא לעמק שווה. טן־פי קורא לאלה “שפיות הדעת וחלום”. אבל אם כנים הדברים ואינם גרירה אחרי שיגרה מן החוץ הרי דבר הם, קול חדש, קצב חדש, נטייה חדשה, השפעה חדשה.

לֹא לַחַן שִׂמְחָה הוּא

לֹא לַחַן שֶׁל עֶצֶב – –

שֶׁל קֶצֶב… שֶׁל קֶצֶב… שֶׁל קֶצֶב…

אם זכרוני אינו מטעני קובצו של דוד רוקח הוא השלישי במספרו שמשורר צעיר זה מפרסם. קראתי שלשתם. אבל מתקשה אני לקבוע בהם את נקודת־המרכז. דומה, פעם היתה בדתי. אחר נתרחב העניין והתפשט על המסורתי. עכשיו כאילו האישי והפרטי הוא באמצע. איני טוען כנגד גלגולים אלה. אבל הכרח הוא, שנקודת־ההערכה תשתמט גם היא עם מעברים אלה. יש בשירי רוקח איזה קול תבעני. מרובים בהם סממני שירה ואמצעיה וכליה. אבל לאן רצונו להוליכנו? איני יודע.

הָלַכְתִּי מִיִּשּׁוּב אֶל יִשּוּב.

בַּדֶּרֶךְ – נַחַל חוֹצֶה עוֹלָמוֹת

שָׁר אֶת שִׁיר הַגְּבוּל.

הַשּׁוֹכֵן בַּתָּוֶךְ –

עוֹלָם בִּפְנֵי עַצְמוֹ.

הוא הוא הדבר. עולם בפני עצמו זה אני מבקש בשירי רוקח, ורק לעתים רחוקות אני מוצאו. אין, איפוא, לחרוץ משפט לפי שעה. אם פרודתו של רוקח נאמנה, ודאי שתמצא אדמת צמיחתה ותשריש.


הפרוזה    🔗

המספרים המובהקים, אזרחי הפרוזה העברית בימינו, שפרצופם קבוע ודרכיהם מסומנות, ספריהם לא ראו אור בשנת תש"א. ואיני מטייל איפוא, בין דפני קמה מזהיבה ומשובּלת וטעונה פירותיה הכבדים. אלא שאדמה אינה עקרה לעולם והיא מדשיאה תמיד. ניצנים רבים, להקות להקות של צעירים אספו השנה רשימותיהם וקטעי סיפוריהם, קצת בחפזון, כמנהגו של דור פזיז זה, והריהם מונחים על שולחני ציבורים ציבורים. אמנם אי אתה עושה בפרוזה מה שאתה עושה בשירה. בתחום זה אתה מכיר ומבחין אפילו על־פי הנביטה ואפני ההשתרשות הראשונים את טיב הגידול שלפניך. ואף־על־פי־כן גם כאן הביקורת מגששת באפלה ומכלל ניחוש אינה יוצאת. מי הוא זה שיתיימר, כי רשאי הוא ויכול הוא לחזות מראש עתידותיהם של גידולים שדרך ארוכה של אימון, תיקון והתפתחות לפניהם?


פנים חדשות

כשגמרתי קריאתו בספרו של שנברג, כפולה היתה הנאתי. שמחתי ליכולת רעננה זו וליד המאומנת המבקשת לה ביטוי במקום זה. ומאד מאד שמחתי לעצם יכלתה של שפת עבר להתבטא כך, להתגוון כך, לשטוף כך. למעשה שתי הנאות אלה מעורבות הן אצל שנברג. כי הוא חייב הרבה הרבה לאותה התקדמות פלאים בלשון וצירופיה שקדמו לה.

שנברג יודע לכתוב. הוא למד בעיון (והדבר אמור לשבחו) היאך כתבו אחרים לפניו גם מבית וגם מחוץ. כתיבתו יפה, עשירה. אפשר דרכו לגדוש ולא למחוק. והייתי אומר, הואיל ונכסים רבים נפלו לו בירושה ולא עמל עליהם הרבה אין ידו קמוצה די הצורך ואין הוא חושש לבזבז הונו. שנברג יודע לתאר. ופעמים תיאוריו הם ללא פגם. אם זה הקרוי “השתפכות הנפש” או “נימה לירית”, המתערב בתיאור ומרככו וממסמס את המלל הגרעיני והמוצק לא ייחשב לו כפגם. והרי דוגמה אחת לשתי מידות אלו:

"באתי אז לגור בבית סבא, והבית עתיק יומין רבוץ בהרחבה בקצה העיירה, קורות עבות סועדות את כתליו במשופע, ואזובים חורורים עולים מחרכיו המפותלים. ומחבואי סתר היו בו בבית וזיזי פתע, כוכים נודפי טחב ואשנבי צבעונין לשעשוע קרנים, מזוות גדושי עבר מבורחים על בריחי חלודה, ומרפסת נסרים רעועה – "

לזה התכוונתי באמרי, שהוא גודש ואינו מוחק. כלום לא נדמה לך שאתה נכנס אל מבצרם של דוכסים בימי־הבינים או לקרן זוית פרושה של בית יראה גותי? בי על כל פנים טבעו האשנבים הצבעונין וזיזי הפתע וחלודת הבריחים רושם זה.

וכך הגעתי לשאלה שלישית – כלום יודע שנברג באותה מידה גם לספר? מתוך ששת הסיפורים שלפני לא נתחוור לי הדבר די צרכו. דומני, מעורער קימעה היחס בין שלוש סגולות אלו. היכולת הנאראטיבית כופה את מידות הכתיבה והתיאור להקים בהן הווי של בני־אדם חיים. בשעה שהיא בודה אין היא בודה אלא לשם האמת. אבל שנברג המספר כפות לפי שעה לכתוב ולמתואר. מכאן שמתקבעת בזכרונך עם קריאת דבריו איזו נעימות כללית ומעומעמת העולה מתוך דבר העשוי כהלכה. חיים לנגד עיניך קטעי דברים ערבים. אבל האנשים ואשר היה להם משתכחים מן הלב. הללו כאילו נידחים מפני המקומות והחפצים והדיבורים.

אפשר ללמד זכות על שנברג. הרי החיים שברצונו להעביר לפנינו הם עצמם שוטפים הם ומרוסקים ותנועתם גדולה. שיירים שיירים של שרשים שנעקרו ממקום גידולם והריהם פורחים בטירופם. קטעי מנהגים שהיו פעם מקובעים כחותמת בתוך הטבעת, דפוס נאמן לכל מה שיבוא, מרפרפים בלי קן ומפלט. גייסות באות וגייסות הולכות. ואין טעם לבואן כשם שאין טעם ללכתן. אין טעם ואין אחיזה לכל החיים האלה. ובני־אדם בירידתם המלאה, הואיל ולא נשאר להם אלא להגן על קניין אחרון שבידיהם – על נשמת אפם. ואף־על־פי־כן טענתי במקומה עומדת. הדבר שאני תובע משנברג (ואיני תובע דבר שאין בכוחו של שנברג לפרעו) הוא אורגאניות במסופר. שהיתר לא יתנשא בלבו שראוי הוא שיחפה על החסר. כי מוטב שיהא חסר ויעמוד בפגימתו, בלבד שלא ימלאהו דבר שלא ממינו. מה שאני תובע משנברג הוא עיון סגולותיו. שיכולת כתיבתו ותיאורו יהיו משועבדים לסיפורו. שיספר יותר ממה שהוא אומר. “האוכל כמידה זו, הרי זה בריא ומבורך, פחות מכאן מקולקל”. אמרו חכמים.


מזכיר נשכחות

בחבורה זו של מספרים צעירים הסואנים והבוטחים באמריהם ושאין להם עניין אחר אלא להבליט חילם ואונם, הרי פרושה היא עמידתו של קמחי והוא כמזכיר נשכחות בבדידותו. עולם זה של תחילת המאה העשרים עם סגנונו המרוכך והמרושל, שבכוונה אינו מקפיד עם עצמו, עם אותה פסיכולוגיה רופפת כקורי־העכביש שאינה מעיזה לגלות את עצמה ומסתפקת ברמיזה; אותו חפץ להביא במסתרים כל הבעה של כוח, החפץ להבעה המתקשטת ברפיונה (כמה כוחות השקיעו בתכשיטי רפיון אלו!) ובחוורונה המאווה המלבין כל פנים בידים – כל התופעה הזאת על סבכי טבעיה כמה רחוקים אנו ממנה בימים האלה!

שיני הזמן הן הן שכרסמו קימעה בסיפורי קמחי והעלו עליהם זרות של ותק, גנזו אותם בריחוק מקום, אף־על־פי שברור לי, יש בהם יותר מאשר אנו מסוגלים לקחת מהם. עניין זה גופו שקמחי לא שינה קולו, סימן כי של בגרות היה. סימן שחיבורו אל העבר ההוא אינו, כפי שנתעינו פעם להאמין, מניירה ותאווה אלא של קיימא הוא הקשר עמו.

כמה אני תמה על קמחי. הרי בינתיים גדל בהרבה שנים. ובכל־זאת לא איבד טפה אחת מהפזיזות שבדיבורו. וגיבוריו עודם מתרפקים כל־כך, ועודו כולו אחוז אותו מיחוש של “הסתובבות” שלקתה בו אחת הנערות המתוארות על ידיו (“היא ‘מסתובבת’ ברוניה זו; בתשובה לכל שאלה היא ‘מסתובבת’”). גם רדיפה זו אחרי האבאנטורה הקטנה המסתפקת במועט עודנה כאן. גם ההומור הקל והנעים אינו חסר. גם בהלה זו שבמסופר, כאדם המשלשל ובולע מכל הבא בחמדה רבה ואינו בודק ואינו בוחן – כן בולמוס זה לא נשתתק עוד. כלומר, לפניך קמחי כמו שהיה. והתמדה זו ודאי שהיא מעידה גם על עצמוּת. אלא שבינתיים עברו שנים רבות, וערכים רבים ששעשעו פעם את הנפש ירדו מנכסיהם, ניטל מהם אורם ונסתלקה חשיבותם. ושוב אינך טועם טעמם ואתה אפילו שואל שאלת הדיוט ותם – כל אלה לשם מה? הטרחה למה? ולאן פניהם מועדות?

אבל שינוי זה בנו הוא ולא בקמחי. הוא הרי הוסיף לצמוח בקרקע גידולו. ואם אתה נעקרת מתוכה והתנכרת לה, קמחי מה שתלעיז עליו? אדרבה, יש לבכות על נכר זה. קלים ופוחזים וקטנים ובלי תביעות ובלי חומרות ובלי חשבונות היו פעם החיים. עכשיו מלאו עופרת רותחת וכוח אבנים כוחם. זה מכבר אתה יודע, כי ימים אלה אבדו לנצח ולא ישובו. אבל כשאתה קורא את קמחי והוא מזכיר לך נשכחות אלו, הבטיחות שלא ישובו חיזוק גדול נוסף לה על ידיו.


מסכת עוקצין

חריצות רבה אתה מוצא אצל עובדיהו. מהיר הוא במלאכתו ופעמים חן של משובה תוסס ברשימותיו הקצרות (למעלה משמונים במאתים עמודים!). קופה של מחטים לפניך. עובדיהו מעמיד הכל על העוקץ והוא בוטח בו כל־כך ונשען על “סיפא” של דבר, שהוא מפקיר את ה“רישא” ואת האמצע ועושה אותם רק שמשים לפסוק אחרון. אין רשימות קטועות אלו נובילות של האנקדוטה, שהצטיינו בהן מופסן וצ’חוב. אצלם המאורע השנון הנועל את המסופר אינו אלא שיא סאטירי למעמד הכללי ולמהלך המוציא ומביא בני־אדם חיים; רופפים תיאורי האופי שלהם ונוהגם והליכותיהם מבוטלים מלכתחילה. כאן רווחת ההפשטה. שם־תואר של אדם ולא האדם עצמו. אתה נתקל בסטודנטים, ציירים, כנרים, שיכּוֹרים, אכולי שעמום ורודפי רוח. שבחורות וגרושות ואלמנות “עושים אהבה” עמם. כלומר, טיפוסים רומנטיים שעברו מן העולם, אלא שסופרים עוד נטפלים לבני בוהמיה אלו מתוך שיגרה, כספיחי ספרות. ולאמתו של דבר, אין לעובדיהו צורך בבני־אדם חיים. הם אינם נכבדים בעיניו. נצרך הוא להם באותה מידה שיבהירו ויסבירו ויחדדו את העוקץ שעלה במחשבתו.

בהרצאת הדברים, בקולם, בקצב נשימתם, בנטייתם ניכר היד המנחה של שופמן המקוצר. אין עניין של השפעה רעה חולה. ועל אחת כמה וכמה שאין היא כך כשמספר ברוך־יד כשופמן הוא הנוהג בה ומאציל עליה. אבל אצל שופמן יש תוך לירי אמתי ושאיפה רעיונית (בין שהיא מגיעה בכל מקום לתכליתה ובין שאינה מגיעה) וחכמת־חיים והסתכלות רבה; ויש גם החריטה והפיסול, הדקים והמעמיקים בחמרי הביטוי. וכלום מידות ראשית אלו ניתנו לחיקוי ולהשפעה? בהכרח שהמושפע נוטל מהן רק את קליפתן ולא את תוכן.

מצויה בסיפור העברי נקודת תורפה אחת שכדאית היא שתצוין במקום זה. פעמים רבות אתה נתקל ביד העושה כבתוך שלה ובחריצות רבה כשהיא ממשמשת במרחקים ובעולמות שאינם שלה – היכלי רוזנים ודוכסים ובתי־מלכות וקלובי לורדים בפורטוגל ובאיספמיה ועל גדות התימזה. והנה יד זו גופה כשהיא נטפלת אל האדם היהודי הפשוט מיד היא מתרפה והשיתוק אוחזה. הקרוב והידוע והמוכר מתוך מגע ראשון, זה שאתה מתחכך בו בכל מקום ובכל שעה, דווקא זה סתום וחתום. בעולם שאינו מגיע אליך אלא מתוך הכתוב שם אתה שט כבמים אדירים. והנה כל שקיעה בגוילי הכתוב בריחה היא, מנוסה היא. אפילו יצירה גדולה כ“סלמבו” היתה כך. נטייה זו, שאינה נדירה בספרותנו, אני מוצא אותה גם אצל עובדיהו. רשימותיו על הייד־פארק ועל רחוב אוכספורד וכו' יש והן “מוצלחות” מאד. וכך בקיאותו בחיי הספנים והפקידים של בירת בריטניה הגדולה. כלומר, במדורות שאינו בקי בהם כל עצמו. אבל איני יכול לומר כך על רשימותיו הדנות בשכונות התימנים, ב“נקודות”, בתל־אביב, כפר ידידיה וכדומיהם.


בשכונות ירושלים

שהדור החדש, מילידי הארץ המתדפק על שערי הפרוזה העברית, עולמו שונה מן הקצה אל הקצה מעולם קל זה שקמחי ועובדיהו נטפלו אליו – יבוא עזרא מנחם ויעיד. הוא מתאר פרברי עיר הקודש על בחוריה ובתולותיה, כובסותיה, סבליה, עגלונותיה ופרוצותיה. בעזרא מנחם ניכרים עוד סימנים של מתחיל חסר־ישע, חסר נסיון שאינו יודע עוד מה לעשות לדמויות המצטופפות בשדה ראייתו. אבל עצם הראיה היא במלוא פעולתה, עצורה, מרוכזת ואוספת את הטבעים שמסביבה בעקשנות ובהתמדה וברציפות.

“בתחילה היו עיניהן רואות את שרה (ריבה שיצאה לתרבות רעה) וחומדות את גוה. השירו מבטיהן על עצמן, על גזרתן ונבוכו מאד, כי לעומת גוה של זו החטוב והחמוד – הריהן מגושמות, גוצות, ודבלולי בשרן מפרכסים בתוך מלבושיהן הרחבים העוטים כרעלות את גופן. בבואן הביתה נעלו אחריהן דלתות חדרן וחלונותיו, שמלותיהן צנחו ארצה ועירום גופן התלהלה נגד עיניהן. במראה הגדולה והפגומה הניצבת עקומה ולקוית אור בירכתי החדר, מרתיע גוף משומן בשר, שנתחיו מדובללים ושפוכים אחד על השני, עד כי אין להבחין בחזה ובמתנים ובכרס שהפכו לחטיבה אחת מעוגלת מן הצואר עד הירכים”.

מה שמשך עיני הוא האחריות שבתיאורים, השהיה עליהם החפץ לתפוס אותם. ודאי דוחק גדול כאן וליאות רבה. אבל עינו של מנחם רואה. היא נגררת מאד אחרי הכיעור. איני טוען כנגדו על כך. הכיעור כח משיכתו גדול. ויפה טעמו של מנחם שלא עשה את שרה יפהפיה “עם ריסים ארוכים ועיני שקדים גדולות”. אלא שהכיעור כבד הוא למדי גם בפני עצמו. ואם מנחם עוד מכביד עליו הריהו מייגע אותנו. אילו היה מכניס קצת בדיחות הדעת (לא קלות־דעת) בצדי הדברים, היה האויר מתרבה על־ידי כך והצפיפות פוחתת. בין כך ובין כך, דומה, משהו אמתי שומר על צעדיו של מנחם. ניתן לו לעשות את דרכו. וכשיבקשנה ימצאנה.


התקדמות

כשם שאתה מציין את הרעה, עליך לברך על הטובה. אשתקד דברתי דברים קשים עם זרחי. אפשר הגדשתי את הסאה, אבל רצוני היה להעמידו על טעותו במפורש ובלי עקיפים. סופר אינו כותב רומאן או סיפור. כותב הוא כל שורה בפני עצמה, כל עמוד בפני עצמו, ונוסף על אלה מזוין הוא בסגולת המזיגה והצירופים לרתק כתובים אלו ליצור אורגני אחד הקרוי סיפור. טעותו של זרחי היתה, שהיה סומך על הכללי, על ההשתלשלות בזרמתה, על זה שאנו מכנים בשם “האינטריגה”, והתרשל והסיח דעתו מעצם העניין. בנובילה שלו “בית סבתא שחרב” אתה מוצא התקדמות רבה, דווקא במקום הליקוי מצא המספר את תיקונו.

בנושא אין חידוש, בית יהודי שהתמוטט, אפילו סיבות התמוטה, שהן חדשות מאד, אינן מספיקות לחדש ישן נושן זה. אבל מצאתי בכתיבתו של זרחי דבר־מה שלא ראיתי בה עד עכשיו:

“כך היתה סבתה חיה את שלהי ימיה. באהבה, בחכמה ובכבוד. סדר יומה קצוב. עוסקת במשק ביתה הקטן, מפקחת על המבשלת, מכינה תבשילים ומיני מאפה כאילו בניה היו עוד מסובים לשולחנה. בשעת בוקר מוקדמת היתה מכוננת את שעון הקיר הגדול לפי בואה של רכבת השחרית ומכוונת את המחוגים במקל דק שהיה משמש את הסבא בחייו”.

הנה הנה, אותה סבתא המוסיפה לאפות ולרקוח אפילו לאחר שהבנים הלכו ממנה ואותו מקל המכוון את השעון לפי הרכבת העוברת – קוים אלה הם הנותנים חיזוק לכל המסופר ולא הקו הכללי המקיפו. ואני שמח שזרחי עמד על כך. ואם דברי הקשים גם הם הועילו במשהו להביאו לידי כך, הרי מלאו שליחותם.


הנע והקופא

שבילי סקירתי הולכים וצרים שנה שנה. בלי קושי אוסף (אוסף ולא כותב) סופר כמה מדבריו ועושה אותם קונטרס. אבל המבקר, לאחר שהביע פעם אחת דעתו על הסופר, לא על נקלה יאסוף מחשבות ורעיונות חדשים להשמיעם שוב על הסופר הזה. הרי האמור עליו אינו ניתן לשינויים בכל יום, ויש שכוחו יפה לא רק לספר הנידון, אלא גם לספרים העתידים לבוא.

לפני שנתים עמדתי על דרך כתיבתו של אריכא. גם ב“מראות בכחול” אני מוצא את היסודות שרמזתי עליהם אז. אריכא הוא נובליסטן בריא, פשוט, שאינו צד שרפים ואראלים בשמי מעלה, אבל אינו תלוש ובעל תביעות ואינו מותח גרונו להעלות קולו מעל ליכלתו. מה שהוא עושה ומה שהוא יכול לעשות אינו רב, אבל בסיפורים שלפני ניכרת בגרות בהרצאה ובבניין. “אדם ובהמתו” בניינו עקבי ומיוסד יותר על השגור מאשר על הנדיר והיוצא מן הכלל. ופנייה זו אל מדורות השכיח, סימן שהיד בטוחה יותר.

“והוא נגש אליה מתוך ריטון, ובקצה האפסר שבידו חבט אחת ושתים על ראשה ועל פניה. פלבלה הפרה בעיניה כשריסיה מאהילים מפני המכות, נקרעים ומאהילים, נשפה בנחיריה, הוציאה לשון לבנה, הניעה ראשה לכאן ולכאן וממקומה לא זזה”.

ואף־על פי־כן ברצוני להעיר על נטייה אחת שנתגלתה בספר זה של אריכא, ושדומני החובה להזהירו מפניה. פעמים ואריכא אומר להעמיד את הכל על הנוף (“נחל ארמון”), או על המוצק והמגובש (“בבואה רחוקה”). כלומר – יש נטייה ליציאה מן המתהווה ולכניסה אל הקיים ועומד. ודאי חפץ זה שרשים לו בנפשו של אריכא. הרי הקישוטים המפארים את הספר חתוכים בעצם ידי המחבר. ובכל־זאת אם אריכא יצא מתחומי הנובילה ויתרכז בתיאורי־טבע יחטא לעצמו. אריכא הוא כבד תנועה קימעה. קויו מעובים ומוחשים מאד. אם הוא ממלא כתיבתו תוכן דינאמי, הרי זה המאיץ בו, המדרבנו ונותן תיקון לו. אולם כשקבוע חיצוני יתחבר אל האיטי הפנימי, כלום אין סופו קפאון והתאבנות?


תרגומים    🔗

אודיסיאה

מצד מהותה יצירה כאודיסיאה חשיבותה בשתי פניה – בדעת ובתוך, כאנדרטה ליסודות תרבותו של עם הנבון והמחונן שבעמים, ובשירה גופה ובצורתה החיות לעולמים. וכשאתה בא להעתיקה מדפוסיה היווניים ולצקת אותה אל דפוס לשון אחרת, רק נס מן השמים מזמן לך בן־אדם שבכוחו למלא אחרי שתי התביעות יחד. כרגיל, מי שהוא שקוע במדע הלני וחוקר עתיקותיו ומקפיד על קוצו של יוד אינו פייטן. ומי שהוא משורר אמת דרכו לוותר על של אחרים ועל שלו אינו מוותר.

אני מכיר תרגום צרפתי אחד מקובל ומפורסם שמלכתחילה סילק ידיו מן התבנית הפיוטית ותנועתה והצטמצם בשליחות אחת – לדייק ולערות ללשון אירופית, בקצב פרוזאי מסוים וקבוע, את ההתהוות ואת המאורעות הכלולים בעולם ההומירי. אבל אני יודע גם תרגומים, שעקמו על הכתוב (מכל מקום כך פסקו המומחים), הפקירו את הדיוק המוחלט, בלבד שלא תימחק ולא תיפגם ההתרחשות השירית ולא יתחלף האויר הפיוטי המקיפים עולם זה.

דומני, טשרניחובסקי ברר לו דרך אחרונה זו ויישר כוחו, כי היטיב לעשות. אודיסיאה בעברית כוונתה ותכליתה הקורא העברי שאין לשון יוון נהירה לו, והוא לא יסתפק בתוך בלבד. בשביל שתיטמע בנפשו הגדוּלה שבשירה זו עליו להינשא על פני ימיה, לטבול יפה יפה במימיה ולשעשע רוחו בקצב גליה. אפשר ההלניסטים הקפדנים יפשפשו בתרגום זה וגם ימצאו פה ושם כמה פליטות קולמוס, חירות יתירה, דילוג על פירושים אחרונים, וכיוצא בהן מן הטעויות שניתנות לתיקונים על נקלה בהוצאות שתבואנה. אבל עניינים אלו, איני אומר שאינם מעלים ואינם מורידים. הכרע אין להם. לאחר שעיקר העיקרים – מצולותיה של שירת הומירוס כאן הן, חיות וממללות, ונפשך שוקעת בהן בכל יפיין וקסמן, ונפש זו מתרווחת, מרבה נכסיה ונסערת עד התמצית.

בפי רק טענה אחת לטשרניחובסקי. מאחר שהכוונה והתכלית הן הקורא העברי, משום מה ראה לבחול בטעם הספרדי השגור ובחר דווקא באשכנזי, הזר לו? הרי על־ידי כך גזל בידים מקורא זה תלי־תלים של מכמני נוי השקועים בתרגומו הואיל ובעצם ידיו סתם את פי המעין שהקרו.


הסונטות אל הגברת השחורה

גשר זהב שמתח שקספיר בין משחק הצללים של אשי ימי־הביניים היוקדות לנוגה המאורות הגדולים של שעות זריחה ראשונות בעולם צמא ולוהט ונסער כשהכיר אדם עליונותו ותעודתו – גשר זה רעוע הוא בכמה וכמה מקומות בתרגומו של ש. שלום. הדברים פורמליים, מפורקים ומבודרים, אף־על־פי ששלום נתן להם את כל יכלתו.

רַבּוֹת עֵת תְּגִּנַנִי, מַנְגִּינָתִי,

עַל עֵץ בְּרוּךְ זֶה שֶׁרִגְשׁוֹ צוֹלֵל

וּבְאֶצְבְּעוֹתַיִךְ הַמְּתוּקוֹת תַּטִּי

אַחְדוּת אֶל שְׁאוֹן נִימִים שָׁמִתְחוֹלֵל.

התנגשות הניגודים בסונטות אלו, שהיא הציר הפיוטי שהן מתגלגלות סביבו, מצאה בכל־זאת תיקונה השלם אצל שקספיר בשילובו של רחש פנימי, במזיגה ובאחדות שבתוך תוכה, בדוק רגשי רותת זה העוטר כל הפך וסתירה.

אַחְדוּת אֶל שְׁאוֹן נִימִים שֶׁמִּתְחוֹלֵל!

שלום הבליט יפה את משחק הניגודים. אבל את פדות האחדות שביניהם לא הביא להם.



  1. Aus den Wortverkürzungen werden Wortveränderungen. Die Wortveränderungen fühern zur Bildung neuer Worte. Aus Verben werden Substantive, aus Substantiven Verben gebildet, z. B. aus “Kind” das Verb “Kinden”. Lothar Schreyer, ממנהיגי ה“Sturm” ותיאורטיקון האכספרסיוניסמוס הקיצוני. ובעברית:

    “מקיצורי מלים נולדים שינויי מילים. הללו מביאים לבנינן של מלים מחודשות. מפעלים יוצאים שמות, משמות פעלים, למשל מילד הפועל ”ילד". החידוש בעברית אינו גדול כל עיקר אם התוצאה היא שהפועל יֶלד והשם יָלד ממקור אחד הם!  ↩

  2. “לב” הוא “מבטא של דיבוק” בשירה צעירה זו ואין קץ לצירופיו.  ↩

  3. ענין זה של תמול מחר והיום אינו פוסק מלהעסיק את השירה הצעירה:

    ״כי נפש עתידות בין אתמוליה מתה״. — “שפוך איבה על תמולך בהדרת שיבתו / שפוך איבה על תמולך עד ראשית רגעיו”. (א.חלפי)

    “בין שני גזעי עצים / כבין אתמול שוקע לבין מחר בוקע — / תלוי ערסל יומי”. (פ. ברגשטין)

    ״דממה דממה — מה ממחר ומה מתמול?״ — ״היום עוד יתיצב מול זעף תמול וקלון באות״ — (י’ עגן)

    ״את אתמולי שנשחט ונשרף לא אוכל לשכוח״. — “מת המחר. המחרתים גווע״. — ״בין אתמול ומחרתים סגורים אני ואת״. — ”חוזר הלילה בו הפרחתי אתמולי". (ב. מרדכי)

    וכך הן המלים: “שביל, שבילים”. יטריח את עצמו מרדכי וימנה מספרן בספר השירים שלו; ושלא יחשוב שהדבר מיוחד לו, ימנה מספרן גם בספר השירים של ב. פומרנץ.

    מצוים מאד ומשותפים לרבים הם הציורים: אילן ופריו הנושר; שה וגדי; דלי ובאר.  ↩

  4. אותו דבר אנו מוצאים גם אצל אליעז:

    כי בוקר לעיני טיפס בהרים כמו גדי / ועל כתפו הירוקה של ההר / האור כמו צמר לבן.

    ובמקום אחר:

    שני סוסים רתומים שמשכו את השקט / ברגלים שחורות את השחר דרסו / ושניהם ראו זעתם המודלקת / כי היה כל אחד לנפשם מסור.

    בראשון לפנינו צירוף של גדי—כתף—צמר. ובשני — סוסים—רגלים—דריסה—זיעה.  ↩

  5. אותו אליעז שהוא “אימג׳יסטן” מובהק גם כותב:

    היה שם קונצרט של בטהובן. / יודע אתה כי אך פיגולים לי / כל הדר תענוג ושגרה בורגנית / אבל לכרטיס של חנם — זו מתת ידידי / נתפתיתי הפעם. —

    כלומר: פרוזה פשוטה והגונה.

    ובפעם אחרת בקול רגיל:

    אם כה השפלתם הזרועות למים / וגזעיכם כעין (!) גופות נאנקים / אין זה כי מעיק השקט בשמים / כי השמים, / השמים כה ריקים.

    כמה גדלה הזהירות. אפילו להשוות את גזעי העצים אל גופות נאנקים אין אליעז מעז במקום זה ומוסיף ״כעין״ — “בורגני” ו“שגור” מאד.  ↩

  6. אריכא, אבן־זהב, בורלא, ברש, ביסטריצקי, גרינבלט, המאירי, ולפובסקי, זרחי, טמיר, קדרי, שמאלי.  ↩

מהו פרויקט בן־יהודה?

פרויקט בן־יהודה הוא מיזם התנדבותי היוצר מהדורות אלקטרוניות של נכסי הספרות העברית. הפרויקט, שהוקם ב־1999, מנגיש לציבור – חינם וללא פרסומות – יצירות שעליהן פקעו הזכויות זה כבר, או שעבורן ניתנה רשות פרסום, ובונה ספרייה דיגיטלית של יצירה עברית לסוגיה: פרוזה, שירה, מאמרים ומסות, מְשלים, זכרונות ומכתבים, עיון, תרגום, ומילונים.

אוהבים את פרויקט בן־יהודה?

אנחנו זקוקים לכם. אנו מתחייבים שאתר הפרויקט לעולם יישאר חופשי בשימוש ונקי מפרסומות.

עם זאת, יש לנו הוצאות פיתוח, ניהול ואירוח בשרתים, ולכן זקוקים לתמיכתך, אם מתאפשר לך.

אנו שמחים שאתם משתמשים באתר פרויקט בן־יהודה

עד כה העלינו למאגר 47902 יצירות מאת 2669 יוצרים, בעברית ובתרגום מ־30 שפות. העלינו גם 20429 ערכים מילוניים. רוב מוחלט של העבודה נעשה בהתנדבות, אולם אנו צריכים לממן שירותי אירוח ואחסון, פיתוח תוכנה, אפיון ממשק משתמש, ועיצוב גרפי.

בזכות תרומות מהציבור הוספנו לאחרונה אפשרות ליצירת מקראות הניתנות לשיתוף עם חברים או תלמידים, ממשק API לגישה ממוכנת לאתר, ואנו עובדים על פיתוחים רבים נוספים, כגון הוספת כתבי עת עבריים, לרבות עכשוויים.

נשמח אם תעזרו לנו להמשיך לשרת אתכם!

רוב מוחלט של העבודה נעשה בהתנדבות, אולם אנו צריכים לממן שירותי אירוח ואחסון, פיתוח תוכנה, אפיון ממשק משתמש, ועיצוב גרפי. נשמח אם תעזרו לנו להמשיך לשרת אתכם!