בשישה פרקי מחקר על תחום שעדיין לא נחקר ביצירתו של עמוס עוז – והיא זיקתו המיוחדת לסוגה השירית בספרות – יובלטו שתי תחבולות שבעזרתן כלל בסיפוריו גם שירים שכתב, בעודו נחשב לכותב סיפורת בלבד, וגם התייחס בהם לשירים שכתבו אחרים.

 

חלק א' – תחבולת “המשורר הנסתר”    🔗

פרק א': מסורת הסיפור השירי    🔗

על־פי התואר “צדיק נסתר” הנפוץ בחסידות, כדי להלל צדיקוּת אשר מענווה היא מתבצעת בסתר, אפשר לדבר על קיומה של תופעה דומה גם בספרות, אשר מצמיחה מתוכה מדי פעם מְספר שהינו “משורר נסתר”. מדובר בכותבי סיפורת שלא פירסמו שירים ולא התפרסמו כמשוררים, אבל ביטאו את הערכתם לשירה וגם את דעתם על סוד הקסם המיוחד שלה בדרך עקיפה. מְספרים אלה בדו בסיפוריהם דמות של משורר וביטאו באמצעותו את יחסם לשירה. והיו בין המְספרים גם כאלה שייחסו למשורר הבדוי שלהם שיר שכתבו בעצמם, ובדרך זו נהנו משני העולמות: גם פירסמו את השיר שחיברו וגם הצניעו את אחריותם לו.

שני משוררים נסתרים בלטו בספרות דורנו והם: ס. יזהר ועמוס עוז. ושניהם איששו את השקפתו של אחד מגדולי המְספרים בדור התחייה, מיכה־יוסף ברדיצ’בסקי, שבעצמו לא כתב ולא פירסם שירה, אך הגדיר כשירה את כל סוגות הספרות היפה. בכך העניק ברדיצ’בסקי למפרע גושפנקא לבחון בעתיד את הסגולות השיריות בסיפורת נדירת היופי הן של ס. יזהר והן של עמוס עוז.

אף ששניהם פעלו ביצירתם כמשוררים נסתרים, ואף ששניהם טיפחו בספרות הישראלית סיפורת בעלת מאפיינים ליריים – באמצעות שימוש ניכר במטפוריקה ובאמצעות רגישות למוזיקליות של המשפט ושל הפיסקה בטקסט הסיפורתי – מימש דווקא עמוס עוז את שני היתרונות שנפתחו למענו על־ידי תחבולת “המשורר הנסתר” באופן נמרץ ומקיף יותר מס. יזהר.

ההשוואה ביניהם בתחום זה מוכיחה כי ס. יזהר, אשר הושפע בעניי זה מפורץ הדרך לסיפורת השירית בספרות התחייה, אורי־ניסן גנסין, לא רק ביסס את הדרך שנפרצה עבורו על־ידי קודמו, אלא גם הוריש אותה כאפשרות מפותחת לעמוס עוז, שאחז בירושה וגם מיצה בסיפוריו את כל יתרונותיה.

שירת יזהר ב“ימי צקלג”

אף שיזהר לא פירסם שירים, בהגדרה הסוגתית־פורמלית, הסיפורת שלו היא שירה צרופה, וגם רוב גיבוריו המתלבטים בסיפורים הינם בעצם משוררים. יזהר הפך אותם למשוררים לא רק על־ידי שהזרים את תודעתם והפכם על־ידי כך ל“ליריים”, אלא גם על־ידי שהעניק להם את הרגישות לגילוייה האחרים של הבריאה: בעל־החיים, הצומח והעצמים הדוממים בנוף, וגם את הסגולה לצייר את אלה בתודעתם כשהם מוּאֲנשים ומוּנְפשים.

ואכן, גילף ס. יזהר את גיבוריו בנאמנות מלאה להגדרה שהשמיע על התכונה אשר מבדילה משורר מבני־אנוש אחרים, בכנס מפקחים של משרד החינוך, שבפניהם הופיע בת“א בתשי”ט, השנה שבה הופיע “ימי צקלג”, יצירתו החשובה ביותר. וכך אמר באותו מעמד: המשורר “נשקף אל העולם דרך זכוכית צבעונין בשעה שכל הבריות מביטים בזכוכית ניטראלית, ומתוך זו נראים כל הדברים כבראייה בפעם הראשונה. – – – הוא מחונן ברגישות מיוחדת. אין כליו ככלי איש המדע, הוא רואה לעתים בכל גופו, כאותן החיות הנושמות בכל גופן, או כאותן החשות בכל מערכת גופן ולא רק במוקד תחושה מסויים” ¹

עד כדי כך כולם משוררים ב“ימי צקלג”, שאלמלא צייד יזהר בפנקס קטן את קובי, החבלן בחבורת הלוחמים הקטנה שנשלחה להחזיק בגבעה חשופה בצפון הנגב, אי־אפשר היה לזהותו כמשורר בתוכה. ואכן, רק אחרי שהוחזר אל הגבעה, מליל ההטמנה של המוקשים, על כתפי חבריו, מצא אחד מהם בכיס חולצתו של קובי פנקס עם השירים שכתב, ואז הבינו שמשורר התהלך ביניהם. חבריו של קובי כה הופתעו מגילוי זה, עד שאחד מהם הפך בו־במקום למשורר ואמר על רֵעוֹ המת את הפשוט והיפה במשפטים שנאמרו על משורר: “לא ידעתי שהוא שירים” (עמ' 914 במהדורת זמורה־ביתן משנת 1989). אלמלא נחה על אותו לוחם רוח השירה שחילצה מתוכו משפט צלול זה, היה ודאי אומר במעמד ההוא את המשפט המרופט מרוב שימוש שנוהגים הבריות לומר בדרך כלל על משורר: “לא ידעתי שהוא כותב שירים”.

בניגוד לחבריו של קובי, שהופתעו לגלות שהיה ביניהם אחד ש“היה שירים”, ידעו זאת הקוראים של “ימי צקלג” הרבה לפניהם, כי יזהר תיאר מספר פעמים את הרגע שבו נבראו השירים בקובי: “הבליט מבט לאחור אם אין משגיחים בו, ועִלְעֵל קצת בדפים בדחיקת בוהן, ורשם על הדף החלק שורה אחת, והציץ שוב בחזה הבקעה נְשׁוּבת הרוח והזוהר, וחש קיומו של חוט רִפְרוּפי כקורי־עכביש, שצריך לתפוש אותו כמות שהוא – - – וחזר ורשם שורה” (עמ' 35־34).

תחילה הדגים יזהר רק שורות גולמיות, שבאופן זה הספיק קובי לרשום בפנקס ביום הראשון שלהם בצִקלג (כך בעמודים 35 ו־49), אך בשלב אחר גם הדגים כיצד נברא שיר כמעט שלם בתהליך קטוע כזה: 2 שורות ראשונות נבראו בערבו של היום הראשון שלהם בצִקלג (בעמ' 99). ו־5 שורות הוסיף להן בבוקרו של היום הבא (בעמ' 155).

ואכן, כדי להוכיח את אמיתות האמירה, “שהוא שירים”, אשר נאמרה על קובי רק אחרי מותו, הציע זה שהחזיק בפנקס, החובש עמיחי, לחבריו, שרבצו באפס־מעשה והמתינו לחידוש הקרב, להאזין לאחד השירים שמצא בפנקס של קובי:

נֵבֶל של חרדות אני.

מה יְבוֹאֵנוּ עד ערב

לבוקר־לבוקר מה יהי.

לַשָׁוְא השמש היא שמש

העשב הוא עשב

וּתְכלת השמים תְּכוּלה.

הכל רוֹטֵן אימה.

כולי עוֹנֶה חרדות.

(שם, עמ' 974)

בשורות מעטות אלה, שבדה כשיר של קובי החבלן, צמצם יזהר אשדות גועשים של מחשבות ומפלים סוערים של רגשות שהזרים קודם לכן בתודעת הגיבורים של “ימי צקלג”, כולם בחורים בני שמונה־עשר עד עשרים בלבד. בשמונה השורות של השיר הזה ביטא יזהר את המצב הטראגי שאליו נקלעו הלוחמים הצעירים במלחמת העצמאות בתש“ח, כאשר נחשפו לסתירה בין התשוקה העזה למצות את האפשרויות הנפלאות של החיים לבין האימה מפני המוות האורב ללוחם בשדה־הקרב. בדרך זו הפקיד יזהר בידינו, באמצעות השיר הזה, שבדה כשיר של קובי, מפתח להבנת הדילמה שהעסיקה אותו בחטיבה המוקדמת של יצירתו, חטיבת סיפורי המלחמה בתש”ח, מ“חורשה בגבעה” (1947) עד “ימי צקלג” (1958).

זהו השיר השלם היחיד של המשורר הבדוי, קובי, שמודפס ב־1,200 העמודים שמחזיק הרומאן “ימי צקלג” (יצירה שיזהר התעקש להגדיר אותה כ“סיפור”), אך גם ככזה מעיד השיר על יזהר עצמו, מחברו של השיר, כי כמו קובי, גם הוא עצמו “היה שירים”.

וכאמור, בדומה ליזהר, אך בתדירות גדולה יותר, שילב גם עמוס עוז – אשר גם עליו מוצדק לומר “שהוא שירים” – דמויות של משוררים בעלילות סיפוריו, כי אלה העניקו גם לו הזדמנות כפולה: הן את הזדמנות לגלות את דעתו על “סוד השירה” והן את האפשרות לפרסם אחדים משיריו כ“משורר נסתר”.

הפואטיקה של מורה זלדה

אהבה לשירה היא אהבה הנרכשת עם השנים. ועמוס עוז עצמו חושף עובדה זו בשלושת כרכי החטיבה האוטוביוגרפית, שהשלים במהלך המעבר מהמאה ה־20 למאה ה־21, והם: “אותו הים” (1999), “סיפור על אהבה וחושך” (2002 (ו“חרוזי החיים והמוות” (2007) ². כדי שהעדות על צמיחתה של אהבתו לשירה תהיה רצופה, יוצגו פרטיה לא על־פי מועדי הופעת ספריו אלה של עמוס עוז, אלא בהקבלה לביוגרפיה שלו.

על־פי עדותו של עוז ברומאן האוטוביוגרפי “סיפור על אהבה וחושך”, היתה זו מורה־זלדה שהולידה בו לראשונה את האהבה לשירה. זלדה מישקובסקי )אז עדיין שניאורסון) היתה המחנכת של עמוס בהגיעו לכיתה ב' בבית הספר “מולדת הילד” בירושלים. כבר אז, מודה עוז, “הייתי ילד־מילים”.

כידוע, בעיקר דברנות משוחררת מעכבות מפרנסת מילוליוּת אצל ילדים, ולאו־דווקא חיבה מיוחדת לשירה. למזלו כיוונה זלדה את המילוליות שלו לאפיק הנכון בדיבורה הלוחש ובעושר השפה שבפיה. ובשתי סגולות טבעיות אלה הרעידה בו “מטרונום פנימי שעד אז לא זעו מאז עד עכשיו לא חדל” (329).

ממורה־זלדה למד התלמיד עמוס קלוזנר, כי “מילים שונות עושות קולות שונים”. זלדה הדגימה זאת לו, לילד בן שבע השנים, על־ידי התעכבות על ההשפעה השונה של צלילי המילים על השומע אותם: “אוושה, למשל, היא מילה לוחשת, צרימה היא מילה חורקת, למילה נהמה יש קול עבה ונמוך ולמילה צליל – קול עדין, והמילה המיה הומייה”.

עמוס ב ה־8 המשיך לבקר את זלדה גם אחרי שהועבר, בסיום אותה שנה, ללמוד בכיתה ג' בבי"ס “תחכמוני”, כי ממש אז, בחופשת הקיץ בין כיתה ב' לכיתה ג‘, החל בעצמו לכתוב שירים “על גדודים עבריים, על מלחמות המחתרת, על יהושע בן־נון, וגם על חיפושית שנרמסה ועל צער הסתיו” (עמ’

(336 ובבקרים של אותה חופשת קיץ נהג להביא את שיריו אל זלדה. היא לא רק אירחה אותו ברצון בדירתה, אלא גם קראה באוזניו שירים, ואפילו משיריהם של משוררים אשר לא נועדו לילד בגילו אז. ותוך כדי כך הפגישה אותו עם הסודות של השפה, ובעיקר גילתה לו את רזי ייחודן שלה מילים: “ממנה למדתי גם שיש לפעמים מילה שזקוקה לכך שסביב־סביב לה ישרור שקט גמור: שיהיה לה די מרחב. כמו תמונות שתולים על הקיר, ויש ביניהן תמונות שלא סובלות שום שכנים” (עמ' 337־336).

ואכן, אחרי שנים הנציח עמוס עוז את דמותה של זלדה באחד מהשירים של “המספר” בספרו “אותו הים”, השיר “מה רציתי ומה שנודע לי” (עמ' (110שבו הוא מתאר את עצמו כילד שמזלו זיכה אותו לשהות במחיצתה של אישה בעלת אישיות נדירה:

אני עוד זוכר את חדרהּ:

רחוב צפניה. כניסה בחצר.

בן שבע ורבע, קדחתן,

ילד־מילים, מְחזֵר. – - –

ענבים ותפוח נתנה לי

בחופש הגדול, שנת תשַ"ו.

רבצתי לה על המחצלת,

ילד־שקרים, מאוהב. – - -

אישה חרישית. ונגעתי

בְּשׁוּלֵי בִּגְדהּ. במקרה.

מה רציתי הן לא ידעתי

ומה שנודע לי צוֵֹרב.

שתי הערות על הנרמז בבית האחרון של השירה זה:

א) אהבת הילד למורה־זלדה המופלאה מתבטאת בבית האחרון בארמֵז מהמקרא, על יחסי אלישע עם מורו ורבו, הנביא אליהו, כמסופר בספר מלכים ב' פרק ב': “ויעל אליהו בסערה השמים. ואלישע רואה והוא מצעק: אבי, אבי, רכב ישראל ופרשיו. – ־ – וירם את אדרת אליהו אשר נפלה מעליו”. בזיקה מפורשת זו לסיפור הקדום במקרא, ביטא עמוס עוז אחרי שנים את חסרונה של זלדה בחייו ואת געגועיו לחסדים שהרעיפה עליו בהיותו ילד.

ב) ועל הנאמר בשורה האחרונה של השיר, נתן עמוס עוז עצמו הבהרה בשיר אחר ב“אותו הים” המספר על נדיה: “מה שנודע לי צורב לי, נדיה דנון למשל: כמו המורה שלי, זלדה, מתה גם היא בסרטן” (עמ' 111).

פרק ב': מהו “סוד השירה”?    🔗

עדות נוספת על הקשר העמוק לשירה, שנטעה מורה־זלדה בנפשו של הילד עמוס קלוזנר, כלל עמוס עוז באחת מהיחידות הבלתי־מחורזות בספרו “אותו הים”, שבה סיפר כי את התקופה הקשה בחייו שרד בעזרת כתיבה קודחת של שירים. תחת הכותרת “ומה מסתתר מאחורי הסיפור?”, חשף עוז ביחידה זו את הזיכרון הבא משנות נעוריו בקיבוץ חולדה: “המספר הבדוי סוגר את עטו ומרחיק את הבלוק. הוא עייף. והגב. שואל את עצמו, מה פתאום יצא לו סיפור כזה, בולגרי, בבת־ים, כתוב בשורות קצובות ואף, פה ושם, בחרוז. עכשיו שילדיו כבר גדלו ובאה לו שמחת נכדים ועשה כבר ספרים ונסע ודיבר וצולם, עכשיו פתאום יחזור לשורר? כמו בימי נעוריו הרעים כשהיה בורח להתבודד לילות בקצה הקיבוץ בחדר הקריאה ושם היה ממלא דפים־דפים ביבבת תן? נער פצעונים צהוב מושחז, נעלב מבליג נעלב מבליג, מדבר לפעמים גבוהה, מעורר קצת גיחוך וקצת חמלה, מְחַזר על פתחי מגורי הבנות, אולי יש לגילה או צילה חשק שיקרא להן שיר שכתב עכשיו? חושב לתומו שאישה נקנית בדרשה או בשיר. ואמנם לפעמים עלה בידו לעורר בבנות איזו ריגשה שאחר־כך, בלילה, ליוותה אותן כשירדו לקבל ולתת אהבה בחורשה, אבל לא אתו, עם עובד מספוא עבי זרועות שהיו קוצרים ברינה את מה שהוא במיליו זרע בכמעט דמעה” (עמ' 45).

כשלושים שנה לפני העדות האירונית הזו ב“אותו הים” על עצמו כנער מתבגר – “נער פצעונים צהוב ומושחז”, לא הכי מקובל בחברת בני גילו, אך כבר וֶרְבָּלִי ומוכשר־ העדיף עמוס עוז לבטא את אהבתו לשירה על־ידי גילוף דמויות של משוררים בסיפוריו. ואכן, שיתף שני משוררים כבר בעלילת הרומאן הראשון שלו, “מקום אחר” (1966), ובעזרתם גם הציף לראשונה את סוגיית “סוד השירה” כנושא משני לנושא החברתי שהיה הנושא הראשי של הרומאן.

בקיבוץ מצודת־רם, שבו מתרחשת עלילת הרומאן, סערו הרוחות, אחרי שנחשף לכולם כי נוגה בת השש־עשרה, בתו של המשורר ראובן חריש, הרתה מיחסיה עם עזרא ברגר, גבר משכבת הגיל של אביה. “המספרת” שהופעלה ברומאן זה מדווחת דיווח נאמן על התגובה של כולם במילים הבאות: “חברי הקיבוץ וחברותיו אינם אוהבים את נוגה חריש. אנחנו יראים מפני רוח פראית אשר נשתרבבה על ידה אל תוך חיינו. מתוקף דחיפה פנימית מבקשים היינו שתילקח מכאן. שלא נראֶנה עוד. שתיענש על גאוותה. לא הריונה מרעים אותנו. עיקשותה ויהירותה הן הזרות לרוחנו. זלזולה הגמור שהיא מזלזלת בהגיוננו. לא בשם היגיון אחר, כי אם בשם דחפים עיוורים” (עמ' 307 (. לצערם של המבוגרים בקיבוץ ספגה נוגה “דחפים עיוורים” אלה לא ממשנתם של הוגי התנועה הקיבוצית ולא ממחנכיה בקיבוץ, אלא מקריאה מתפעמת בספרי השירה של מיטב המשוררים של התקופה.

בין שרוחהּ של נוגה “פראית”, כדעת המבוגרים בקיבוץ אשר מסתייגים ממנה, ובין שרוחהּ “שוצפת”, כדעת הנער עידו המאוהב בה (שעליו יורחב הדיבור בהמשך), אין ספק שהיא אוהבת שירה אמיתית, אחת מאלה שמתמידים לקרוא ספרי שירה. בחדר שהיא חולקת עם דפנה במגורי הנוער, היא מתייחדת מדי פעם עם ספר שירים של אחת המשוררות הצעירות (עמ' 198). ובימי האבל של רמי על אמו שנפטרה, ניאותה נוגה להגיע אלי ולביקור אבלים, אך שלא כמקובל בימי אֵבל, הציעה לו לקרוא באוזניו שירים שהיא אוהבת. הוא נענה לה, והם קראו שירים מספרי שירה אחדים "והתפעלו מן היכולת המפליאה לראות דברים שגרתיים ביותר בעיניים אחרות, בעיניים חדשות.

לדעתה של נוגה זהו סוד השירה" (עמ' 346).

פרח־משוררים בקיבוץ

אף שעלילת הרומאן “מקום אחר” מתרכזת, כאמור, בשתי משפחות בקיבוץ מצודת־רם – משפחות ברגר וחריש – וחושפת דרכן את הדֶמוֹנים היצריים הפועלים בחברה הקיבוצית, הרחיב עמוס עוז בעלילה זו את הדיון ב“סוד השירה”, שנוגה החלה בו, בעזרת שני משוררים נוספים.

הבולט מבין השניים הוא עידו זוהר – נער חריג בחברת הנוער של הקיבוץ, שאותו גילף עמוס עוז בדמות עצמו כאשר הועבר מירושלים להתחנך בקיבוץ חולדה אחרי אסון ההתאבדות של אמו.

עידו בן הארבע־עשרה מתואר כילד רזה “שהוא ילד פתוח אל הצער” (עמ' 343), אשר בני גילו מתעללים בו לפעמים (עמ' 359). ולכן הוא נוהג להתבודד מהם ביום על מגדל המים (עמ' 375), או בלילה במועדון התרבות הריק כדי לכתוב שירים (עמ' 394) – “שירי אהבה משונים” שאותם הוא

מפרסם בעלון של חברת הנוער (עמ' 360).

עידו לא חילק עם אחרים את הדאגה שלהם לערכים של הקיבוץ וכלל לא התעמק לא בהסתייגותם של מבוגרי הקיבוץ מ“הרוח הפראית” של נוגה שדחף אותה לקיים יחסים עם עזרא ברגר, וגם לא בשתיקתם ביחס לאביה, המשורר ראובן חריש, שהקדים את בתו, נוגה, ובשם אותם “דחפים עיוורים” עצמם התגנב אל ברונקה בלילות שבהן שהה עזרא עם המשאית שלו מחוץ לקיבוץ.

אף שהיה צעיר מנוגה בשנתיים, היה עידו מאוהב בה, וכפרח־משוררים התאמץ לברור את המילים המתאימות כדי לתאר לעצמו את קיסמה: “נוגה כמו אני אבל מן הקצה השני. היא הרבה, הרבה יותר. יותר מה. אישה. לא. פרא. גם־כן לא. יש מילה יפה לשצוף. שוצפת. אפשר לומר אותה על יין. על חיה רעה. על סוס דוהר. על נערה? על נוגה” (עמ' 102).

גם אם עידו זוהר לא זכה, כמו הילד עמוס קלוזנר, לקבל הסבר מפי מורה־זלדה על הקסם המוזיקלי שמוצפן במילים מעבר למשמעותן המילונית, מלמדים מאמציו אלה לתאר את נוגה, שהגיע מכוח עצמו אל סף הפיענוח של “סוד השירה”.

בעוד עידו מתפעם ממציאת המילה “שוצפת”, המתאימה יותר לתאר בעזרתה את נוגה, מתעמק גם ראובן חריש, משורר ותיק ממנו בקיבוץ (שגם עליו עוד ידובר בהמשך), בבירור טיבן החמקמק של המילים, שבהן מוצפן “סוד השירה”. אחרי שנים רבות של כתיבת שירים הוא מגיע למסקנה, שבעטיין של המילים, כתיבת שיר היא מלאכה מייגעת ומייסרת עבור המשורר: “בעצם אין זה אלא חיזור קודח אחרי מילים. המלים בוגדניות הן. אתה סבור, כי אחזת בידך אחת עזה ומחוטבת ובהבטה שנייה הנה היא פרוצה נעווה בלה וממורטטת. מעשה־הכתיבה כמוהו כנהיגת משאית עמוסה במדרון תלול מסחרר. רגלך סוחטת בקשיחות את הבלמים, שיניך מהודקות, חושיך פקוחים ומחודדים כתער, בגבך מטפסת לרגעים צינה מכוערת, כמו גיחוך זֵדוֹני מחלחל מאחורי גבך. ועם זאת, ובלי שום חציצה, מושכת אותך התהום. מפתה אותך להניח לבלמים, לצנוח אל חיק רך. מכשפת אותך בחוטים סמויים של ערגת־טירוף. כך היא עשיית המילים” (עמ' 73).

פרח־משוררים בת"א

דומה לעידו, אך הפעם לא כפרח־משוררים חריג בתוך קיבוץ, אלא בתל־אביב, וגם לא כה צעיר כעידו, אלא כנער מתבגר יותר, הוא הנער המופיע בנובלה “חרוזי החיים והמוות” (2007). גם הנער הזה מזכיר ביותר את עמוס כפי שהיה בגיל הזה בקיבוץ חולדה, וכפי שתיאר את עצמו ב“אותו הים”.

בקהל המבוגר שהגיע לערב הספרותי שהוקדש ליצירתו, הבחין הסופר במשתתף חריג: “נער כבן שש־עשרה, לא מאושר, אולי משורר מתחיל, עור־פניו מקולקל בפצעונים” (עמ' 20). בו־במקום החליט להצמיד לנער את השם “יובל דהאן” וגם לרקום לו יחסים עם מרים נְהוֹרָאית, שכנתו המבוגרת “בבניין ישן, קלוף טיח, ברחוב ריינס בתל־אביב” (עמ' 21). ומאחר שהיא מעודדת את הנער לחזור ולבקר אצלה, הוא בוטח בה מספיק ומוסר לה לקריאה את שיריו.

יובל הגיע לערב הספרותי בתקווה לפגוש שם את הסופר ביחידות כדי לשוחח איתו “על החיים והמוות ועל עוד דברים פנימיים – ־ – וגם על הייסורים בכלל” (עמ' 94). ועוד היה בכוונתו לשאול את הסופר, שבוודאי התנסה גם הוא בנעוריו בייסוריה של הכתיבה, אם זכה מאוחר יותר לפיצוי על הסבל שסבל אז, כי לפעמים הוא, יובל, מקווה שבזכות שיריו יזכה לגמול שהוא נכסף אליו: “המון תשואות והערצתן של נערות מעולפות־רוך ואהבתן של נשים בשלות” (עמ' 22). בכך מזכיר יובל (החותם על שירי ובפסידונים “יובל דותן”) את התקווה שתלה בשיריו גם עמוס עוז בגיל הזה – על־פי קטע הזיכרון ב“אותו הים” – כי השירים יְזַכּוּ אותו באהבתן של הנערות בקיבוץ.

משוררים בבגרותם

בנוסף לפרחי משוררים אלה, אשר את דמותם עיצב על־פי דמות עצמו כנער כותב שירה בקיבוץ חולדה, גילף עמוס עוז ברומאנים שלו גם דמויות של משוררים ותיקים ומנוסים, כי בעזרתם זימן לעצמו הזדמנות לבדות שורות שיר שלהם, בהתאמה לגילם ולפואטיקה של זמנם, ולהדגים באופן זה את שליטתו באמנות החריזה.

בתיאורו של אחד מהם פתח עמוס עוז את הנובלה “אדון לוי” בקובץ “הר העצה הרעה” (1976). המשורר הירושלמי הזקן והחֵרש במקצת נחמקין "בא מוילנה והתיישב בבית־אבן נמוך עם גג־רעפים בסימטה ליד רחוב צפניה. שם כתב את שיריו ושם נח מדי קיץ בכסא־מרגוע בחצר וספר את השעות

ואת הימים". המראה החיצוני של נחמקין לא הסגיר את המחשבות הנועזות־משיחיות המתרוצצות במוחו, כי “היה איש עגלגל, דֵהֶה, רך־למראה כמו דובון של צמר” וגם “מתהלך היה בגרירת־רגלים” (עמ' 59). יתר על כן: "המשורר נחמקין כבר היה חֵרש במקצת, אבל את אִוְשת הצמרות השתדל

לקלוט ולמסור בשיריו והיה מפרש אותה על־פי דרכו: רחש העלוָה ברוח, ריחות הפריחה, ריח הקוצים היבשים בשלהי הקיץ, כולם נראו לו כרמזים למאורע חשוב הממשמש לבוא. שיריו היו מלאים ניחושים שונים" (עמ' 55).

עדות מפורטת יותר על המורכבות של המשורר כאדם מסר עוז בתיאורו של המשורר ראובן חריש, מהבולטים בקבוצה הגרמנית של מייסדי הקיבוץ, ברומאן “מקום אחר”. הפרטים הפיזיים של חריש (“גבה קומה ורזה כנער”), אשר מבדילים אותו מעזרא ברגר (הנהג בעל המראה המוצק והגשמי), מסגירים אולי את עיסוקו בשירה, אך לא את המתחולל בנפשו. אחרי שאווה אשתו נפרדה מראובן חריש ונישאה לדודנה, תייר מגרמניה שהתארח בקיבוץ, גידל ראובן בעצמו את ילדיו, נוגה וגיא. אך רוחו נשארה איתנה והוא המשיך לכהן כמחנך במוסד החינוכי של הקיבוץ, לכתוב שירים ולהפתעת כולם גם העמיס על עצמו את משימת ההדרכה של התיירים המגיעים לבקר בקיבוץ. ובלילות שבהן שהה עזרא, הנהג של הקיבוץ, מחוץ לביתו, התארח חריש אצל אהובתו ברונקה, אשתו של עזרא ברגר.

פרסומו של חריש כמשורר חרג מתחומי הקיבוץ, אחרי שהוצאת הספרים התנועתית הדפיסה קובץ מהודר משיריו לילדים יחד עם רישומים של אווה, שאז עדיין היתה זוגתו לחיים. בעקבות הפרידה מאווה, מיעט חריש לכתוב שירה המיועדת לילדים, אלא הועיד את שיריו למבוגרים. בשיריו הבליט את “הניגוד שבין ההרים לבין הארץ הנושבת” וביטא “אמונה בכוחו של האדם לשלוט בגורלו”, אף כי בתערובת של “עצבות ותקווה ואהבת־האדם” (עמ' 19 ). יוכיח זאת הבית מהשיר המפורסם ביותר של חריש (הפותח את הפרק בעמ' 39 של הרומאן) שהפך לשיר מושר ומקור לסיסמאות בוועידות של

התנועה ולכתובות־אש בעצרות של הנוער החלוצי:

הָעֵמֶק הַזֶה, הַיַרְדֵּן בּוֹ יָרוֹן,

סָאוֹן שֶׁל עָמָל בּוֹ יִשְׁצוֹף וְיִנְהַר,

הוּא שַׁלְהֶבֶת־תְּנוּפָה שֶׁל יִפְעָה וְחָזוֹן,

הוּא אֵשׁ יְרֻקָּה לוֹחֲכָה טַרְשֵׁי־הָר.

עוז לא רק בדה את ראובן חריש כמשורר, אלא גם בדה לגיבור זה חמישה קטעי שירה ושילב אותם בפרקי הרומאן, תוך הקפדה שבתוכנם ובדרכי ההבעה שלהם יהיו ברוח השירה של המשוררים מתקופת העליות. אך רק ארבעה משירים אלה (אלה המשולבים ברומאן בעמודים 11, 19, 39 ו־161) עונים בתוכנם ובפואטיקה שלהם לקביעה, שהוא ביטא בהם את “מסירותו הרעיונית” לחיי השיתוף בקיבוץ הפרוש לרגלי ההרים בבקעת כּינָרות. השיר החמישי (המופיע כפרק נפרד ברומאן בעמ' 373) הינו שונה בתכלית.

באחת השבתות ציטט חריש לנוגה מהזיכרון את השורות הבאות מהשיר “קץ האב” מתוך “שמחת עניים” של נתן אלתרמן:

עוֹד עָלַיִךְ כָּעָב יֵרד זֵכֶר הָאָב,

לְהַזְכִּיר בְּיוֹם דִּין וּפְּקֻדָּה,

כִּי לִבּוֹ שֶׁאָהַב וּבְשָׂרוֹ שֶׁכָּאַב

אַחְרוֹנִים בָּעוֹלָם לִבְגִידָה.

ואחר־כך הוסיף ואמר לנוגה: “יש לי שורות כאלה. שלי. לעולם לא אכתוב אותן” (עמ' 223). אך לפני מותו כתב שיר אחרון (זה המופיע בעמ' 373) ובו השורות האַלתֶרמָנִיות הבאות, המדברות על אלימות, תבוסה וייאוש:

עֵת הַשֶׁמֶשׁ נִשְׂרֶפֶת חַיִיּם בקַצְוֵי מַעֲרָב,

עֵת הַלַּיְלָה נוֹפֵל מִן הָהָר, נֶחֱרָץ כִּתְבוּסָה,

עֵת הַלֵּב כְּבָר עָיֵף מִלְבַקֵּשׁ: לֹא עַכְשָׁו, לֹא עַכְשָׁו,

־ אָז תָּגִיחַ צִנָּה כְּחַלְחַלָּה כְּלוֹחֶשֶׁת: הִכּוֹן וְנִסַּע.

משורר בשתי מסכות

אחרי שנים, שילב עוז משורר ותיק נוסף באחת מיצירותיו – והפעם בנובלה “חרוזי החיים והמוות”. צפניה בית־הלחמי פירסם במשך שנים טור מחורז בשם זה ב“דבר השבוע”, שהודפס במסגרת מסולסלת שהיתה מעוטרת במסכות צוחקות ובוכות. ואכן, כפי שראובן חריש הפתיע והותיר אחריו שורות אלתר מניות פסימיות, אחרי שנים שבהן כתב שירים אופטימיים בלבד, כך שלטה דוּאָליוּת כזו גם בחרוזיו של צפניה בית־הלחמי וגם טוריו נחלקו בין שתי המסכות המנוגדות שעיטר ואת משבצת מדורו בשבועון.

נאמן למסכות הצוחקות הגיב צפניה במרבית הטורים על נושאים אקטואליים מחיי המדינה ברוח אופטימית ומתוך הכרה לאומית ומעמדית. אך מדי פעם פרע את חובו גם למסכות הבוכות, וכתב טורים אישיים שבהם ביטא תחושות בדידות וצער “על טבעם של הדברים להתרפט ולדהות אט־אט, חפצים ואהבות, מלבושים ואידיאלים, בתים ורגשות, הכל הולך ומתמרטט, הכל הופך להיות בלויי סחבות והכל יתפרד לאבק” (עמ' 48). בהווה מתגורר צפניה בן ה־90 בבית־אבות והינו כמעט אלמוני, ולכן התרחק מאוד מחרוזי המסכה הצוחקת אשר חרז לפני שנים, והוא כעת קרוב מאי־פעם בעבר אל ההתפוררות לאבק, שניבא בטורים אשר כתב בחסות המסכה הבוכה.

גם עמוס עוז, מסתתר לחילופין ביצירתו, שבעיקרה היא, כידוע, סיפורת שאין שירית ממנה בדור הסופרים הנוכחי, מאחורי שתי מסכות. מאחורי זו “הצוחקת” באירוניה ובסאטירה, התייצב בששת הרומאנים האקטואליים־פוליטיים, שבהם הגיב על “המצב הישראלי” בשנות השמונים והתשעים של המאה הקודמת. ומאחורי זו “הבוכה” התבצר ברוב יצירותיו האחרות, בפורקן לירי ובפיוס עיוני, כדי לבטא הן את מכאובו האישי והתמידי מאז איבד את אימו בהיותו נער והן את אימת אי־הוודאות המעיקה עליו כיום, בבגרותו.

פרק ג': שירת עוז ב“אותו הים”    🔗

אחרי שבמשך שנים גילף עוז משוררים בעלילות סיפוריו, פירסם את שיריו בחסותם וגם ביטא באמצעותם את דעתו, כיסודה הגדול של השירה מוצפן במילים: במשמעותן, בצליליהן ובאפשרויות האין סופיות לצרפן זו לזו, הפתיע ב– 1999 כאשר פירסם את הרומאן “אותו הים”, שבו כלל 150

יחידות, חלקן בפרוזה רגילה, חלקן בפרוזה מחורזת (המקאמה) וחלקן יחידות של שירה לירית.

שתי יחידות מבין אלה המחורזות ב“אותו הים” באופן חופשי, עוסקות בהתמודדות של כותב השיר עם האתגר העיקרי שניצב בפניו – לבְרור מבין המילים את אלה המוסרות את הרגש ואת המחשבה באופן הקולע ביותר ובאופן המשכנע ביותר.

ביחידה המקאמית “כמו כִּילַי שהריח שמועת זהב” (עמ' 57) מדגים עוז את הטכניקה שבה הוא משתמש להשגת תכלית זו: “הנה אסף רשימת מילים: במילה יערות פחד / סתום. במילה גבעות עולם תאווה. אם אומרים בקתה, אומרים אחו, אוהֵלך, גשם, חמלה, מיד הוא נדלק כמו כילי שהריח שמועת זהב”.

ביחידה אחרת בספר זה, המופיעה תחת הכותרת “המְספר מעתיק לו ממילון הניבים” (עמ' 60), מדגים עוז טכניקת התעכבות נוספת שלו על משמעותן של המילים, הפעם על־ידי איסוף ניבים עם הפועל “בא”:

"מי שבא באש ובמים מי שהבטיח הרים וגבעות

בא במבוכה, בא בטרוניה, בא לכלל כעס ובא

לידי ניסיון. לא בא אל המנוחה ולא אל הנחלה.

בא עד פת לחם. בא לידו. בא בימים ובא

על עונשו ובאו מים עד נפשו. יבוא עכשיו

על החתום. יבוא אל עמק השווה."

ואף שכבר בדה ברומאן הביכורים שלו, “מקום אחר”, שירים עבור דמותו הבדויה של המשורר ראובן חריש, כלל עוז בין היחידות ב“אותו הים” גם שירים ליריים אחדים של “המספר” – התפקיד שהוא עצמו ממלא ביצירה הזו.

כזה הוא השיר “נדמה לי” (עמ' 100), שהקורא ימצא בו רבים מאמצעי הביטוי של השירה: “אני” הדובר את השיר, חריזות בסופי טורים וחריזות פנימיות בתוך הטורים, גלישות המעבירות את הקריאה מסיומו של טור לתחילתו של הטור אחריו, ציורים, דימויים, מיקצב ואפילו מִצְלוֹלים:

לילה. בגינה חורשת רוח. חתול,

נדמה לי חתול, טופף בין שיחים, צל

בתוך צל עובר. הוא מריח או מנחש

דבר שממני נסתר. מה שלא לי לחוש

מתרחש שם עכשיו בלעדי. ברושים

נרעדים קלות, שחורים, בתנועת קינה,

נדמה לי ליד הגדר. משהו שָׁם נוגע

באיזה דבר אחר. משהו פג. לכאורה

מתרחש כאן כל זה ממש לנגד עיני

הצופות בחלון אל הגן. נדמה לי.

בעצם כל זה תמיד קרה ויקרה

רק מאחורי גבי.

בשיר הזה צופה האני־הלירי בלילה מחלון ביתו אל חצר גינתו. בגלל האפלה, הוא מתאמץ לפענח את ההתרחשויות בגינה באמצעות הרחשים העולים משם. הרחשים מעידים על קיומה של פעילות גדולה, שעבורו היא חשאית וסודית, כי הוא איננו משתייך אליה וגם איננו מצליח לפענח אותה בוודאות. ולכן הוא נאלץ להודות במגבלותיו כבן־אנוש – אין לו שליטה אפילו על המתרחש ממש בחצרו ולנגד עיניו. יתר על כן: האני־הלירי גם מאשר כי “בעצם כל זה תמיד קרה ויקרה רק מאחורי גבי”. בכך לא רק שבשיר הקצר הזה מדגים עמוס עוז את השקפתו על “סוד השירה”, אלא שבו הוא גם מסכם את הרגשת אי־הוודאות הקיומית, אשר את מקורותיה האוטוביוגרפיים חשף לראשונה ובגלוי ב“אותו הים”.

הערות סיכום

הביוגרפיה הספרותית של עמוס עוז מלמדת שאת ניסיונות הכתיבה המוקדמים שלו בשנות הנעורים והבחרות עשה בסוגה השירית. לפיכך, פיצה את עצמו על נטישת הכתיבה של שירה, אחרי שעבר בבגרותו לכתיבה של סיפורת, בעזרת תחבולה אשר איפשרה לו לקיים את אהבתו לשירה במקביל להתבססותו כמְספר, והיא תחבולת “המשורר הנסתר”.

תחבולת “המשורר הנסתר” התבטאה בכרכי הסיפורת של עמוס עוז בשילוב דמויות של משוררים בעלילות סיפוריו ובמעקב אחרי עולמם הרוחני ככותבי שירה בתחנות שונות של חייהם, מגיל הנעורים ועד הגיעם לגיל מופלג.

באופן זה, כ“משורר נסתר”, התנסה עוז עצמו בכיסופיהם הספרותיים של משוררים, בהתלבטויות שלהם, במאבקיהם עם השפה ובייסוריהם להשלים שורה מוצלחת וללטש שיר מושלם.

בה־בעת העניקו לו המשוררים, ששילב כדמויות בסיפוריו, הזדמנות לא רק לבטא את השקפתו על “סוד השירה”, אלא גם לבדות להם שורות שיר וגם שירים שלמים. במילים אחרות: המשוררים שבדה בסיפוריו העניקו לעמוס עוז הזדמנות לפרסם תחת זהותם את שירתו, שירת “המשורר הנסתר”, בעודו מצטייר בעיני הקוראים ככותב סיפורת בלבד.

יתר על כן: עמוס עוז נטה חיבה לדמויות המשוררים בסיפוריו וגם גילה הבנה להפכֵי הרוח בנפשם ולחותם החריגות שדבק בהם בחברה, אך בה־בעת ביטא את החיבה ואת ההבנה הללו בניסוח אירוני ולעיתים גם סאטירי, כלועג לעצמו על הדחף החזק שנותר בו כל השנים לכתוב שירה ואף להסתייע בתחבולת “המשורר הנסתר” כדי לפרסמה.

 

חלק ב' – תחבולת “הלחישה בשירים”    🔗

פרק ד': מדף הסיפורת של עמוס עוז    🔗

תחבולת “המשורר הנסתר” לא היתה התחבולה היחידה שבאמצעותה ביטא עמוס עוז את זיקתו הביוגרפית המיוחדת לסוגה השירית בספרות. בצידה הפעיל תחבולה נוספת והיא תחבולת “הלחישה בְשירים”. אך לפני שתוסבר התחבולה וגם לפני שיודגם השימוש שעשה בה עמוס עוז בשניים מספריו, נקדים לסקור את המדף השלם שלו, שהוא מדף ייחודי הן בנושאיו והן באיכותו בסיפורת העברית של הדור הנוכחי.

הפנייה של עוז לסיפור הפוליטי

פרט לרומאן המוקדם “מקום אחר”, רומאן על רקע החיים בקיבוץ (שקדם לו קובץ הסיפורים על אותו רקע והוא “ארצות התן”, ולאחרונה התווסף אליו הקובץ “בין חברים”), התמקד עוז בשני העשורים הראשונים של יצירתו, בשנות השישים והשבעים במאה הקודמת, בכתיבת סיפורים בתבניות הקצרות של הסיפורת: הסיפור הקצר והנובלה. ורק אחריהם חזר לכתיבת רומאנים.

חזרה זו הניבה, בשנות השמונים והתשעים של המאה הקודמת, שישה רומאנים, המהווים ביחד חטיבה מיוחדת ביצירתו, והיא חטיבת הרומאנים הפוליטיים שלו. שתי עובדות הצדיקו לפרש שישה רומאנים אלה כיצירות פוליטיות.

העובדה הראשונה – בעלילות ששת הרומאנים היו שני רבדים: רובד ריאליסטי, שגילגל סיפור משפחתי רב־דורי, אשר בו הובלטו מתחים בין בני המשפחה, ורובד אלגורי, שפירש מתחים אלה כביטוי להשקפות הסותרות, אשר התגבשו בשיח הפוליטי שהתנהל בחברה הישראלית בשני העשורים האחרונים של המאה הקודמת. כלומר: כפשוטן היו עלילות ששת הרומאנים עלילות ריאליסטיות על יחסים מתוחים ומחלוקות בין בני המשפחה, אך בקריאה חתרנית יותר ובעזרת כלי הפיענוח האלגוריים, התברר שבנוסף לכך שיקפו היחסים האלה את ההשקפות הפוליטיות המנוגדות בין “המחנה הלאומי” לבין “מחנה השלום” בנושא “הסכסוך” הערבי־ישראלי.

והעובדה השנייה – שכל שני רומאנים היוו צמד והשלימו זה את זה מבחינה רעיונית: “קופסה שחורה” (1987) הוא תאומו של “מנוחה נכונה” (1982), “המצב השלישי” (1991) הוא תאומו של “לדעת אישה” (1989) ו“פנתר במרתף” (1995) הוא תאומו של “אל תגידי לילה” (1994) ³

בצמד הרומאנים הראשון, ב“מנוחה נכונה” וב“קופסה שחורה”, עדיין עסק עוז בסוגיה פוליטית פנימית והיא סוגית ההורשה של האחריות על הנהגת המדינה נוכח היחלשותה של תנועת העבודה, שהוא אז עדיין השתייך אליה (ראה מאמרו “הברירה” בקובץ “מן היסוד” משנת 1962 ).

אך בשני הצמדים הבאים מששת הרומאנים של חטיבה זו, כבר ביטא עוז את עמדתו בנושאי המחלוקת הפוליטית שהתלהטה בחברה הישראלית בנושאי מדיניות מובהקים: בנושא עתיד “השטחים” (נושא שהפך לנושא מרכזי בסיפורת הישראלית ממלחמת ששת־הימים ואילך( ובנושא “הסכסוך” עם העולם הערבי כולו) נושא שצמח למעשה במקביל לעליות היהודים לארץ־ישראל, שנים לפני ייסוד המדינה בתש“ח, אך הפך ביוזמת מדינות ערב ל”סכסוך" מוכרז עם מדינת ישראל מסיום מלחמת השיחרור ואילך).

המטרייה הספרותית

בדיעבד מוצדק לקבוע, שדווקא ששת הרומאנים הפוליטיים של החטיבה הזו ביצרו לעוז את מעמדו בקידמת הסיפורת של “דור המדינה” על ארבע המשמרות שהתגבשו בה עד סיום המאה הקודמת (“דור בארץ”, “הגל החדש”, “הגל המפוכח” ו“הקולות החדשים”), וגם קבעו ליצירתו את המעמד הספרותי־מוסרי הבכיר בספרות הישראלית בכללה.

אלא שמנקודת המבט של שירה, מתייחדת החטיבה הזו במשהו נוסף. בשניים מתוך ששת הרומאנים הפוליטיים של החטיבה הסתייע עוז במבחר משירי הדור, כדי להציג את השקפתו הפוליטית באופן עקיף ובחסות מטרייה ספרותית של משוררים שכתבו שירה פוליטית וביטאו בה השקפה דומה להשקפתו.

שני הרומאנים שבהם פרשׂ לעצמו עוז “מטרייה ספרותית” כזו הם “לדעת אישה” ו“אל תגידי לילה”, ובשניהם הסתייע עמוס עוז בתחבולה מעניינת וככל הנראה גם מקורית בספרות העברית והיא תחבולת “הלחישה בְשירים”.

תחבולת “הלחישה בשירים” מתבטאת בהפניית הקורא, על־ידי הדמויות שפועלות בעלילת הרומאן, אל שיר, תוך ציון שם מחברו ומספר העמוד בקובץ שבו נדפס, אך בלי לצטט משהו מתוכו. רק קורא שיטריח את עצמו להגיע אל השיר עצמו, יגלה שקיים קשר בין השיר ובין עלילת הרומאן וגם יבין שהשיר הינו, באופן מפתיע, גם פרשן של העלילה.

אף שעוז ניצב, כמובן, מאחורי גיבוריו הבדויים אשר “לוחשים” שירים זה לזה בגוף העלילה, במסגרת המחלוקת הרעיונית שהתלהטה ביניהם, אין ספק שהסתייע ביודעין בכוח המאגי שגלום בשירים הללו כדי להשפיע על הקוראים לאמץ את השקפתו הרעיונית בנושא “עתיד השטחים” ברומאן “לדעת אישה”, ובנושא סיום “הסכסוך” ברומאן “אל תגידי לילה” – נושאים מדיניים שהיו והינם עדיין שנויים במחלוקת בחברה הישראלית.

מאחר שלא זכורה לי הפעלה קודמת של תחבולת “הלחישה בְשירים” על־ידי אחד מכותבי הסיפורת האחרים בדור הנוכחי – עלינו להניח שעוז הפעיל אותה לראשונה, ולו גם שמורות זכויות היוצרים להמצאתה, אלא אם כן יקום מישהו ויפריך הנחה זו באמצעות הוכחה שהתחבולה כבר הופעלה בעבר על־ידי מְספר עברי אחר.

אין כל ספק: תחבולת “הלחישה בְשירים” הינה מקורית יותר מקודמתה – תחבולת “המשורר הנסתר”, ולכן יידרשו שלושה פרקי מחקר נוספים כדי להשלים את הסברתה ואת הדגמתה.

שיטות לשילוב שורות משירים

החידוש בתחבולת “הלחישה בשירים” יובן יותר אם יושווה לשתי שיטות מקובלות יותר שכותבי הסיפורת העבריים השתמשו בהן במשך דורות כדי לשלב ביצירותיהם פסוקים שיריים מהתנ"ך ושורות משיריהם המוכרים של משוררים שפעלו לפניהם.

על־פי שיטה אחת – הציב כותב מאוחר ציטוט ממשורר שפעל לפניו בתפקיד של מוֹטוֹ ליצירה, כדי לרמוז על נושאו של הסיפור, על בשורתו ולפעמים גם על המקור שממנו שאל המספר את השם לספרו.

ועל־פי שיטה שנייה – שיבץ הכותב המאוחר ציטוט ממשורר בגוף יריעת הסיפור, אם כחלק מדבר של “המספר”, ואם כחלק מחילופי הדיבור בין גיבורי העלילה. מטרתו האחת של הכותב בשיבוץ כזה היתה להעשיר את תוכן דבריה של הדמות בעזרת שורה משיר ידוע באופן שלא תורגש חריגותו של המקור בטקסט. והמטרה האחרת של השיבוץ היתה הפוכה: לאפיין את הדמות, את השכלתה ו/או על השתייכותה למעמד חברתי כלשהו, דווקא על־ידי חריגותו של הציטוט בתוך הטקסט.

מאחר שהבלעת שורות משירים בגוף יריעת הסיפור בשיח הגיבורים הפכה לנפוצה ביותר בספרים הנדפסים כיום בסיפורת הישראלית, גדל לאחרונה מספרם של כרכי הסיפורת, שבסופם נוסף עמוד המפרט את בעלי זכויות היוצרים על השורות אשר צוטטו. הפתרון הזה בא למנוע תביעות מצד

משוררים ויורשיהם נגד כותבי הפרוזה בגין פגיעה בזכויות היוצרים שלהם. עמוד כזה הוא תחליף לאפשרות האחרת, שהיא בלתי־נוחה בעליל: לשתול הערה על המקור ממנו צוטטו השורות בצמוד להופעתם בטקסט. הפתרון הזה אכן הועדף ברומאנים הבאים: “פעם בחיים” של מירי רוזובסקי (2009), “וודקה ולחם” (2010 ) של מירה מגן, “עד שיום אחד” של שמי זרחין (2011 ( ו“נוילנד” של אשכול נבו (2011).

ממש כמו מְספרים אחרים, השתמש גם עמוס עוז באפשרויות הציטוט הללו, ואף הגדיל לעשות, כאשר הפעיל את שתיהן ביחד, באחד מספריו הראשונים בתבנית הרומאן – ברומאן “קופסה שחורה” (1987).

הציטוטים ב“קופסה שחורה”

בפתח הרומאן “קופסה שחורה” הציב עוז כמוטו שלושה בתים מהתשעה שקיימים בשיר “הבֶּכִי” מתוך “שמחת עניים” לנתן אלתרמן. ובנוסף לכך כלל בגוף עלילת הרומאן (בעמ' 152) בית משיר אחר הכלול ב“שמחת עניים”, והוא השיר “החוֹלֶד”. שני הציטוטים מלמדים על הערכתו הגדולה של עוז לשירת אלתרמן ובתוכה לפואמה “שמחת עניים” משנת 1941, שממנה בחר, כזכור, לצטט גם בדבריו של המשורר אריה חורש לבתו נוגה ברומאן המוקדם שלו, “מקום אחר” (שם בחר לשלב בדברי האב שורות אחדות מהשיר "קץ האב). "

שני הציטוטים האלה מתוך “שמחת עניים” (שלושת הבתים מהשיר “הבֶּכִי” במוטו והבית מהשיר “החוֹלֶד” בגוף העלילה) השתלבו היטב ברומאן “קופסה שחורה”, משום ששירי הפואמה הזו – המנוסחים כשירי נמען, שבהם פונה הגבר ממשכנו בעולם הרפאים אל אשתו שהתאלמנה ועודנה בחיים – התאימו להפליא לעלילת הרומאן “קופסה שחורה.”

קל להצדיק את ציטוט הבתים מהשיר “הבֶּכִי” כמוטו לעלילת “קופסה שחורה”, מאחר שבעלילת הרומאן הזה מתוארים יחסי משיכה־דחייה שהמשיכו להתקיים בין אלכס ואילנה גם אחרי שאהבתם היצרית החזקה הסתיימה בגירושים. דווקא המרחק הפיזי בין אלכס ואילנה – אשר ניתן להשוותו לשְהִייָה של גיבורי “שמחת עניים” בשני עולמות שונים – שיקֵם אצל אילנה את הגעגועים אל אלכס, אב בנם המשותף. ובתואנה שהיא דואגת לעתידו הכלכלי של בועז, חידשה את הקשר עם אלכס באמצעות מכתבים, אחרי שנודע לה כי אלוף נעוריה נוטה למות ממחלה ממארת.

שלושת הבתים שציטט עוז במוטו משקפים יוזמה כזו, אך בהיפוך זהותו של היוזם. בעוד שבפואמה של אלתרמן הדמות הגברית יוזמת את הפנייה אל הדמות הנשית, אילנה היא היוזמת את הפנייה אל אלכס ברומאן “קופסה שחורה” של עמוס עוז.

ואשר לשילוב הבית מהשיר “החולד” בגוף עלילת הספר, נחוץ להבהיר את ההקשר המצדיק זאת: ביום שבו התיר בית־המשפט את נישואיהם, העביר אלכס פתק לאילנה באמצעות עורך דינו, זקהיים. בפתקה זה רשם אלכס בכתב־ידו את השורות הבאות מתוך השיר הזה:

אַתְּ עַצֶבֶת רֹאשִׁי הַמַּקְרִיחַ,

אַתְּ יְגוֹן צִפָרְנַי הַגְּדוֹלוֹת,

אַתְּ שִׁמְעִינִי בְּנֵפֶץ הַטִּיחַ,

בְּחֵרוּק הָרִצְפָּה בַּלֵילוֹת.

ספק אם ניתן לבחור שורות קשות מאלה בשירת הדור הנוכחי למטרת ציטוט בפתק שמעביר הגבר לאשתו ביום גירושיהם. ואלכס ודאי שיער שאילנה לא תסתפק רק בשורות הבית הזה, אלא תגיע גם אל בתיו האחרים של השיר “החולד”, ואז תמצא בשורותיו המלוטשות כתער של אלתרמן, סיכום של כל מה יכול היה לומר על נישואיהם. וייתכן גם ייתכן, כי בהשפעת השיר הזה, שבו מדמה הגבר את עצמו לחולד, לא חתם אלכס בשמו, על המכתב התשובה שכתב אל אילנה (עמ' 95־83), כי אם בכינוי המושאל שבחר לעצמו – “הערפד”.

יתרונות התחבולה של “הלחישה”

אחרי הרומאן “קופסה שחורה” פירסם עמוס עוז את הרומאן “לדעת אשה” (1989), אלא שבו לא השתמש כלל בשתי האפשרויות לשילוב שורות מצוטטות מתוך שירים שבהן השתמש ב“קופסה שחורה”, אלא פנה לראשונה לאפשרות חדשה ומתוחכמת יותר להפניית הקורא אל שירים מהשירה העברית בת־זמננו, והיא זו המוגדרת במחקר זה כתחבולת “הלחישה בְשירים”, שאל השימוש בה חזר פעם נוספת גם בחמישי מבין ששת הרומאנים שפירסם ברצף בשנות ה־80 ' וה־90 של המאה הקודמת – ברומאן “אל תגידי לילה” (1994(.

משום החידוש שהיה בתחבולת “הלחישה” נחזור שוב על עיקריה: גיבורי הרומאנים “לדעת אישה” ו“אל תגידי לילה” אינם מצטטים שיר שלם וגם לא שורות בודדות מתוך שיר, אלא רק מַפְנים אל השיר בשלמותו באמצעות הדרכה ביבליוגרפית מפורטת איך להגיע אליו. ואלה הם הפרטים הביבליוגרפיים

הנמסרים בכל “לחישה”: שם המשורר, שם קובץ השירים, שם השיר ומספר העמוד שבו מודפס השיר בקובץ זה.

השימוש בתחבולה זו, אשר לא חשפה משהו מתוך השירים, אלא רק “לחשה” על קיומם, התגלה כיעיל ביותר. מצד אחד לא עיכבה התחבולה את התקדמות הקורא בעלילה, כי “הלחישה” לא קטעה את הקריאה הקולחת שלו בטקסט, אך בה־בעת עודדה אותו להגיע אל השיר עצמו, כי עוררה אצלו סקרנות להבין את סיבת איזכורם של שירים מסויימים אלה בפי גיבורי שני הרומאנים הללו.

אף שבאופן זה, על־ידי עצם בחירת השירים מספרי השירה של משוררי הדור, חשף עמוס עוז את טעמו בשירה ואת כוחו כפרשן של השירים שנפשו נקשרה אליהם, ברור שלא לחשיפת עצמו כאוהב שירה וכיודע לפענח שירים המציא עוז את תחבולת “הלחישה בְשירים”, אלא כדי לתת באמצעותה גיבוי משכנע להשקפה האקטואלית־פוליטית שביטא ברומאנים “לדעת אישה” ו“אל תגידי לילה” ⁴

פרק ה': “הלחישות” ברומאן “לדעת אשה”    🔗

ארבעה שירים, מספריהם של ארבעה ממשוררי הדור, “לחש” עמוס עוז ברומאן “לדעת אשה”. בחירתם לא תובן לקורא שאיננו מכיר, או שכבר איננו זוכר, את מערך היחסים בין הדמויות בעלילת הרומאן הזה, שנדפס ב־1989. ולכן נמסור תחילה בקצרה את המידע העיקרי על עלילת הרומאן.

אחרי האסון שבו נספתה אשתו, עבריה, פרש יואל מהשירות ב“מוסד”, כדי לשהות בחברת בתם היחידה, נטע. בין יואל לעבריה היתה מחלוקת בנושא “השטחים”. כאחד מוותיקי “המוסד” החזיק יואל בהשקפה של ביטחוניסט הבקיא בעובדות שעבריה לא נחשפה אליהן, ולכן “בינו ובין עבריה שררו יחסים קבועים של ידיעה וויתור” (עמ' 112).

השקפתה של נטע הושפעה מזו המתונה וה“אזרחית” יותר של אמה, אך כמו עבריה גם היא לא נכנסת לעימותים עם אביה על הנושא המדיני, שאמור להיות נדון ברמה הלאומית והבינלאומית. כעת, אחרי שהתייתמה מאמה, חוששת נטע שעד מהרה ימאס אביה בחיי השגרה האזרחיים כפנסיונר של “המוסד” ויבקש לחזור לעבודתו שם. ועל כן היא מתאמצת לשכנעו להישאר לצידה על־ידי הצגת הסתייגותה מהשקפתו הביטחוניסטית.

אך המחלוקת האידיאולוגית על “עתיד השטחים” לא מתנהלת ברומאן הזה רק בין יואל לבתו המתבגרת נטע, אלא גם בין יואל ל“פטרון” קורדוברו, מפקדו של יואל ב“מוסד”. בעוד שנטע מתאמצת לאזרֵח את אביה, מנסה קורדוברו להחזיר את יואל לשרות ב“מוסד” כדי להשלים משימות חשובות לביטחון המדינה שהיו באחריותו. ומאחר שהתלבטותו של יואל ידועה הן לנטע והן לקורדוברו, שניהם “לוחשים” באוזניו שירים כדי להשפיע על החלטתו. באופן זה נוצר עימות סמוי בעלילת הרומאן בין נטע לבין קורדוברו, עימות שבו מסתייעים שניהם בתחמושת המאפשרת לעוז להפעיל ברומאן הזה את תחבולת “הלחישה בְשירים” באופן מאסיבי.

“וכל ההרהור הזה” – אמיר גלבוע

מאמציה של נטע לשכנע את אביה להתנתק סופית מעיסוקו הקודם ב“מוסד”, מתחילים ב“לחישה” על ספר של משורר שהכירה והעריכה את שירתו. וכזה הוא הקטע המתאר את הנסיבות שבהן הצליחה לעורר אצל אביה את העניין בשיריו של אמיר גלבוע: “הוא (יואל) ישב ודיבר עמה (עם נטע) כרבע שעה במטבח על בחינות־הבגרות שלה ועל החְרָפת הוויכוח בעניין עתיד השטחים. בלכתה לחדרה ליווה אותה עד הדלת ובלחש, שלא להעיר את הזקנות, התלונן שאין לו שום דבר מעניין לקרוא. נטע שמה בידו ספר שירים בשם ‘כחולים ואדומים’ מאת אמיר גלבוע ויואל שלא היה קורא שירה, דפדף בו במיטתו עד קרוב לשתיים בלילה ובין השאר מצא בעמוד שלוש מאות ושישים, שיר שדיבר אל לבו אף כי לא לגמרי הבין” (עמ' 102־ 103).

בעמ' 360 בקובץ “כחולים ואדומים” ותחת הכותרת "וְכָל הַהִרְהוּר הַזֶּה " – מצא יואל שיר בן שני בתים, שיר שבו כל בית הוא גם משפט לעצמו, והוא השיר הבא של אמיר גלבוע:

שֶנָתַן חַיָיּו

עַל עִקַּר חַיָּיו

וּמֵת בְּחַיָיּו

חַיָּב.

וְכָל הַהִרְהוּר הַזֶהּ

עוֹלֶה בִּי דַוְקָא

בְּמִין מָקוֹם כָּזֶה

בּוֹ שֶׁמֶשׁ אָבִיב וְרוּחַ צַח

וְיָם כָּחֹל וְקוֹל רַךְ

בָּרַמְקוֹל שֶׁל הַקָּפֶה

אֶת שֶׁלוֹ עוֹשֶׂה.

המשפט הראשון בשירו זה של גלבוע נראה כאילו החסירו ממנו את השורה הראשונה, שהיתה אמורה לומר: זו המסקנה שהגעתי אליה. אך גם בלעדי שורה זו, מטיחות ארבע השורות של הבית בקורא את שמונה המילים של המסקנה עצמה: אשם (“חַיָבּ”) הוא האדם שקיפח את חייו) “מת בחייו”) מתוך הקְרבה לאידיאל (“שנתן חייו על עיקר חייו”).

העובדה שההרהור הזה התנסח בשפה המשפטית העתיקה של ההלכה בספרות החכמים הקדומה, במשנה ובתלמוד, מעניקה תוקף של מסקנה מגובשת להרהור הזה של האני־הלירי, המסתכמת כפסק־דין במילה הקצרה והנחרצת: “חַיָבּ”!.

משום כך בולט הניסוח השונה בבית השני – שהוא משפט המנוסח במילים דיבוריות מרמות שונות של השפה. כך, למשל, שוכן הצירוף המליצי “שמש אביב ורוח צח” בין צירוף משפת הדיבור ברחוב “וכל ההרהור הזה עולה בי דווקא במקום כזה” לבין צירוף שהוא סלנג מובהק: “)את שלו עושה”.

ועוד יותר מאשר בניסוח הלשוני, מתחדד הניגוד הרעיוני בין שני הבתים. המסקנה הרצינית שהשתמעה מטורי הבית הראשון, לפיה אין בנמצא אידיאל המצדיק את הקרבת החיים למענו, התגבשה במוחו של האני־הלירי, בתנאים הפחות צפויים לכך – ביום מרהיב (“בו שמש אביב ורוח צח / וים כחול וקול רך”) ותוך ישיבה נינוחה בבית־קפה (“במין מקום כזה”). צירופי הלשון הללו הולמים את הרגשת השחרור של הדובר מכל הטרדה ומועקה, והם מצדיקים לסיים את התיאור בכללו בביטוי העָגָה ההמוני “את שלו עושה”, המנוגד לחלוטין ללשון ההלכה “חייב!” שבו הסתיים הבית הראשון.

הניגוד בין שני בתיו של השיר מבטא העדפה ברורה של החיים על המוות, גם אם מדובר בחיים פעוטים ובנאליים וחסרי־הוד, ובעיקר אם הם מושווים למוות ההרואי של האידיאליסט המקריב את חייו למען רעיון (“על עיקר חייו”).

השיר מצא חן בעיני יואל, כי מצא בו תשובה לדילמה שהעסיקה אותו אחרי מותה של אשתו, עבריה – האם לחזור לעבודתו ב“מוסד” או להפוך לאזרח רגיל ולהישאר עם נטע? בעודו מתלבט בין עשייה בשליחות אידיאל, שלא אחת סיכן את חייו למענו, לבין חיים של שיגרה וללא הילת גיבורים בחברת נטע, התגלגל השיר הזה של גלבוע לידיו והיטה את הכף לצד ההישארות עם נטע.

מאחורי “הלחישה” של נטע על ספר שיריו של אמיר גלבוע עומד, כמובן, עמוס עוז, המעיד כאן שהוא קורא שירה שקדן, ולכן הוא מסוגל למצוא שירים המתאימים למצבם של גיבורי סיפוריו, שירים אשר בה־בעת מאפשרים לו להפעיל בעזרתם בהצלחה את תחבולת “הלחישה בְשירים” לתמיכה בהשקפתו בנושא האקטואלי שהעלה ברומאן הזה – עתיד “השטחים”.

“אחריות” – יאיר הורביץ

הרקע ל“לחישת” השיר הבא ברומאן “לדעת אישה” מתואר בקטע הבא: “באחד הערבים שמה נטע בידו (של יואל) ספר מאת יאיר הורביץ ‘יחסים ודאגה’ שמו, והנה בעמוד ארבעים ושבע נתקל בשיר ‘אחריות’ ואמר לבתו: ‘זה יפה, אפילו שמניין לי לדעת אם מה שנדמה לי שהבנתי זה מה שהתכוון אליו המשורר?’” (עמ' 153).

מטרתה של נטע בהפניית אביה לספר שהשיר “אחריות” כלול בו, תתבהר לקורא רק אם יתאמץ להגיע אל השיר עצמו, שכמובן איננו משולב בטקסט של הרומאן, הכל על־פי הכללים של תחבולת "הלחישה בְשירים:

אֲנִי חַי בָּזֶה וְחַי

מֵעֵבֶר לָזֶה:

שְׁנַיִם בָּאֶחָד.

זֶה סוֹפֵג חֹשֶׁךְ

וְנִסְפָגּ בַּחֲשֵׁכָה.

לְכָל הַנּוֹתֵן אוֹר

יִקְרָא הַשֵׁנִי שֶׁמֶשׁ.

וּבֵין לְבֵין, כְּנִדּוֹן

עַל שְׁטָר בִּגְזַר הַלֵּיל,

הָרַעַד מֵפִיק גִּמְגּוּם:

אַחֲרָיוּת שֶׁמִּכָּאן אֶל מֵעֵבֶר.

השיר מדבר על כפילות, על קיומם של “שניים באחד”. האני־הלירי הוא אחד שבחייו קיימת הכפילות, מאחר שהוא “חי בזה”, בעולם הגשמי, וגם “חי מעבר לזה”, בעולם הרוחני. על חייו בעולם הגשמי שולטת מלידהׁ(“סופג”) ועד פטירה (“נספג”) אימת ממשלת החושך – המוות. ולכן הוא מצפה למותו, כי רק המוות ישחרר אותו מאימת המוות, משליטת הגוף על רוחו, ויעניק לו את החרות המלאה בעולם האור הנצחי, זה המואר באופן תמידי על־ידי “השמש”.

לתקופת ההמתנה עד למעבר מהעולם החשוך לעולם המואר, מציע האני־ הלירי בשורת הסיום של השיר, בחרדת קודש (“הרעד”) ובענווה (“גמגום”) את ההצעה הבאה: “אחריות שמכאן אל מעבר”. כלומר: לחיות את הזמן שהוקצב לו בעולם הזה על־פי ההכרה, שקיום מסוג שונה מצפה לו מעבר לחיים הגשמיים. בעולם האור של הרוח יהיה חופשי־באמת מכל המגבלות של הקיום הגשמי: הזמן הקצוב, המרחב המוגבל והחושך של פגעי החיים (ההזדקנות והמחלות). החרות האמיתית הזו תגאל אותו מהקיום המְענה בעולם הזה, שבו הוא כָּבוּל “כְּנִדון”, אשר הוחתם בלידתו על שטר־חוב, ומאז הוא נרדף על־ידי גזר־דין של ממשלת החושך, כי בגלל מגבלותיו הקיומיות, לא יצליח עד יום מותו לפרוע את חובו לנושה המחזיק בשטר־החוב הזה.

אף שאמיר גלבוע ויאיר הורביץ הם משוררים משני דורות שונים בשירה העברית, הכירה נטע גם את המשותף ביניהם: שניהם כתבו שירה הגותית ובחנו בשיריהם את “המצב הקיומי” מנקודת ההשקפה האידיאליסטית, זו אשר מחפשת משמעות לקיומו של האדם בעולם הגשמי. משום כך הושיטה נטע לאביה את ספרי השירה של שניהם, כדי לשכנע אותו באמצעותם להיפרד מעיסוקו החשאי והמסוכן ב“מוסד” ולהצטרף לחיים האזרחיים הרגילים. ומאחר שלא כיוונה אותו לשירים מסויימים בספרי השירה של גלבוע ושל הורביץ, הותירה נטע לאביה לבחור בעצמו מתוכם את השירים ש“לחשו” היטב את בקשתה ממנו: שיתנתק סופית מהקשר לעולם החושך, מעבודתו כביטחוניסט ב“מוסד”, ויישאר איתה בעולם המואר של החיים הרגילים.

לאורך העלילה פזורים קטעים רבים המעידים כי השימוש בתחבולת “הלחישה בְשירים” על־ידי נטע השיגה את מטרתה. בשני ספריה שירה שמסרה לו, התעכב יואל על שירים, אשר העצימו אצלו את החרטה על השנים שבהן התמסר לעבודתו ב“מוסד”, במקום להקדיש תשומת־לב לאשתו ולבתו. ואכן, בהשפעת השירים של גלבוע והורביץ שאל יואל את עצמו: “מה מריץ אותי עשרים ושלוש שנים מכיכר לכיכר ממלון למלון מטרמינאל לטרמינאל בגעיית רכבות־לילה חולפות ביערות ובמנהרות, שורטות את שדות־החושך בזרקורי־הקטר הצהובים?” (עמ' 139).

" הקו האחרון" – דליה רביקוביץ

מול המאמץ מכמיר הלב הזה של נטע לשכנע את אביה, לפצות אותה על השנים שהיה רחוק מהבית וסיכן את חייו בפעולות שהוטלו עליו על־ידי “המוסד”, נעשה מאמץ מקביל, להשיבו לשרות החשאי, על־ידי מפקדו ב“מוסד”, “הפטרון” ירמיהו קורדוברו. אחרי שיואל פרש מהשרות, בא קורדוברו לבקר אותו. ליואל הביא קורדוברו “בקבוק של קוניאק צרפתי משובח”, אך “לנטע הביא ספר שירים חדש מאת דליה רביקוביץ, “אהבה אמיתית” שמו, והציע ליואל לקרוא בהזדמנות לפחות את השיר שמתחיל בעמוד שבע ומסתיים בעמוד שמונה” (עמ' 38).

מובן מאליו, כי רק קורא אשר יתאמץ להגיע אל השיר “הקו האחרון”, יבין את מעשה העורמה של קורדוברו בבחירת ספר השירה “אהבה אמיתית” של דליה רביקוביץ כמתנה לנטע, ובמיוחד בהכוונתו של יואל לשיר מסויים בקובץ הזה. לקורא המנוסה ודאי כבר ברור, כי עוז מפעיל כאן פעם נוספת את תחבולת “הלחישה בְשירים”, אך הפעם בחר בשיר שנועד לשרת את מטרתו ואת השקפתו של קורדוברו, אשר מנסה להשפיע על יואל לחזור לשרות ב“מוסד”:

לֹא,

זֶה עֲדַיִן אֵינוֹ

הַקַו הָאַחֲרוֹן,

חָסְרוּ לוֹ כַּמָּה מִלִּים נְחוּצוֹת

הוּא אִבֵּד אֶת הַקְּשָׁרִים.

אִי בְּהִירוּת

זֶה הָיָה הַקֹּשִׁי שֶׁלוֹ,

אִי בְּהִירוּת.

נָשָׂא עֵינָיו אֶל הַחַלוֹן

עֲנָנִים מְאִיִרים

תַּכְלִית הַצַּחוּת

שָׁטוּ מוּלוֹ

בְּתוֹך תְכֵלֶת מְזֻקֶקֶת.

זאת מַכָּה בִּשְׁבִילוֹ

הוּא נַעֲשֶׂה חֲסַר שֶׁקֶט.

בְּצֶדֶק

הוּא מַטִּיל דֹפִי בְּעַצְמוֹ.

אֵינוֹ יָכוֹל לָבוֹא לִכְלַל בְּהִירוּת נְחוּצָה.

נוֹצָה אַחַת

פּוַֹרחַת בַּשָּׁמַיִם מֵעָלָיו,

נוֹשֶׁרֶת לְאִטָּהּ,

שׁוּב מְרַחֶפֶת בָּרוּחַ.

חִפָּזוֹן אֵינוֹ מִמִּנְהָגָהּ.

הִיא מְדֻיֶקֶּת עַד בְּלִי דַי.

עַל שֻׁלְחַן הָעֶרֶב יְחַפֵשׂ נֶחָמָה

בְּיוֹגוְּרט רַעֲנָן וְכַף רִבָּה.

לֹא,

אֵין לוֹ סִבָּה לְכַבֵּד אֶת עַצְמוֹ.

מוּטָב שֶׁיְעֲיֵן בָּעִתּוֹן.

הוּא לֹא יַגִּיעַ הַיּוֹם

אֶל הַקַּו הָאַחֲרוֹן.

השיר הזה של דליה רביקוביץ הוא אחד מקבוצה של שירים פוליטיים שהיא כתבה בשנות השמונים כתגובה על מלחמת לבנון הראשונה, ואשר בהם ביטאה ביקורת קטלנית על דרכה המדינית של משלת ישראל, “הלאומית” מדי לדעתה. הקול הדובר בשיר הוא קולו של הציבור הסוקר את כישלונותיו של השלטון, אשר עיכב את השגת השלום על־ידי בזבוז זמן והערמת מכשולים על יוזמות מדיניות שונות שהוצעו לסיום בעיית “השטחים”. ההסתייגות של הדובר מדרכו המדינית הכושלת של השלטון מתבטאת בשיר בכך, שהוא אינו מפנה את הביקורת ישירות אל השלטון, אלא מדבר עליו בגוף הנסתר “הוא”.

בשני הבתים הראשונים סוקר הדובר את מחדליו (בבית הראשון) ואת אשליותיו (בבית השני) של השלטון בעבר. מעידים על כך הפעלים שהם בלשון עבר: “חסר ולו”, “הוא איבד”, “נשא עיניו”. אשר למחדלים – בעבר היינו עדיין רחוקים מספיק מן “הקו האחרון” וניתן היה לנהל מדיניות שלום בתנאים נוחים, אך השלטון השתהה ובזבז את הסיכוי להשיגו בתנאים אלה, משום שעיני לקוּ ב“אי־בהירות” ולא צפה נכון את העתיד. ומאחר ש“חסרו לו כמה מילים נחוצות” – הצעות מגובשות וסבירות, אשר אז היו זוכות לתמיכה של מדינות העולם – איבד השלטון בהדרגה “קשרים” עם מדינות רבות וכמובן גם את תמיכתן במדיניות של מדינת ישראל.

במקום לעסוק במדיניות – מוסיף הבית השני – התמכר השלטון לאשליות: “נשא עיניו אל החלון”. שורה זו מעלה בזיכרון את הפסוק בתהילים קכ"א־1: “אשא עיני אל ההרים, מאין יבוא עזרי”. הפסוק מחריף את הביקורת על השלטון, שהתפתה להאמין כי המראה האביבי, אך הזמני, אשר נשקף אליו

מבעד לחלון, יתקיים כך למענו לנצח, בעוד שהיה עליו לנצל את העונה המדינית הנוחה לקבלת החלטה אשר תציל אותו מסכנה איומה. ואכן, מבעד לחלון (שהוא הפתח לקשר עם החוץ) השתקף מצבה של המדינה לשלטון כרגוע וידידותי: “עננים מאירים… תכלית הצחות… תכלת מזוקקת”. שני הבתים הבאים, השלישי והרביעי, עוברים אל ההווה – אל מצבו של השלטון במלחמת לבנון הראשונה (זו שהוענק לה בתחילתה ב־ 1982 הכינוי “מבצע שלום הגליל”). המלחמה הזו היתה “מכה בשבילו”, ומאחר שפגעה בביטחונו העצמי “בצדק הוא מטיל דופי בעצמו”. אם בעבר ולאורך שנים “אי־בהירות – זה היה הקושי שלו” (בבית א' של השיר), כעת כבר “אינו יכול לבוא לכלל בהירות” (כך בבית ג' של השיר).

הסכם השלום עם מצרים, אשר נחתם ב־ 1979 ומאז הוא מפגין אי־יציבות, מוכיח את ההרעה הזאת במצבו של השלטון. הסכם זה דומה לריחופה של נוצה המגיבה באופן מדויק למשב המשתנה של הרוח: “פורחת”, “נושרת” ו“שוב מרחפת”. “חיפזון אינו ממנהגה” של נוצה זו – שורה זו היא פָּרַפְרָזה של האימרה הערבית הידועה האומרת כי “החיפזון הוא מהשטן”. ולפיכך אומרת שורה זו, כי הסכם השלום עם מצרים, הדומה לנוצה שריחופה משתנה על־פי כיוון הרוח, היא נוצה אחת מיונת השלום ואינה מבטיחה הסכמי שלום עם המדינות הערביות האחרות. ולכן, זה שבעבר “נשא עיניו אל החלון” והתמכר לאשליה שדרכו נכונה – מחפש כעת, אחרי שהתפכח, נחמה “ביוגורט רענן וכף ריבה” – מפצה את עצמו בְּמַטְעם מתוק ומרענן.

הבית החמישי והאחרון מנבא את העתיד. מכלל הנאמר במשפט האחרון הוא לא יגיע היום אל הקו האחרון" – ניתן להסיק, כי יגיע בוודאות מחר אל הקו האחרון, אם לא יזדרז לשנות את מדיניותו הלוחמנית בזו שתרחיק ממנו את סכנת ההגעה אל הקו האחרון, שהוא קו האסון והקץ. לא במקרה המליץ “הפטרון” קורדוברו ליואל לקרוא את השיר הזה של דליה רביקוביץ, אשר לא רק מאשים את ממשלת הימין במדיניות המסכנת את עצם קיומה של המדינה, אלא גם מנבא למדינה חורבן אפוקליפטי, כל עוד ממשלה כושלת זו תמשיך להנהיג אותה. קורדוברו ודאי חולק על השיר הפוליטי הזה בכול, ואין ספק שהוא מבצע שימוש אירוני בו, כי כביטחוניסט הניח ששיר תבוסתני כזה יקומם את יואל וידרבן אותו לחזור ל“מוסד”.

" הזהב של המתים" – יוסף שרון

תחבולת “הלחישה בְשירים” טרם מוצתה על־ידי עמוס עוז ברומאן הזה. ההכרעה של יואל על דרכו, מול ההשפעה המנוגדת עליו מצד נטע מזה ומצד קורדוברו מזה, תבוצע בעזרת שיר שאליו הגיע ביוזמת עצמו. גם שיר ההכרעה לא מודפס בטקסט של הספר, אלא כל הפרטים הביבליוגרפיים

הנחוצים לקורא כדי להגיע אליו “נלחשים” לו בקטע הבא: “בינתיים קיבל )יואל) לעיתים מידי נטע ספר שירה זה או אחר והיה מדפדף בו לקול הגשם המכה בחלונות בשוכבו במיטתו בלילה. יש שהיה נעצר, קורא שוב ושוב שורות אחדות, לעיתים שורה יחידה. בין שירי י' שרון בספר “תקופה בעיר” גילה את חמש השורות האחרונות שבעמוד ארבעים ושש וקרא אותן ארבע פעמים רצופות לפני שהחליט להסכים עם דברי המשורר, אף כי לא לגמרי בטח בעצמו שאכן ירד לסוף דעתו של הכותב” (עמ' 112).

ואלה חמש השורות המסיימות את שירו של יוסף שרון “הזהב של המתים”:

זְכֹר, תָּמִיד, שֶׁעוֹד מִישֶׁהוּ כָּאן, לא־מֻכָּר לְךָ,

עֲדַיִן חַי עִם סוֹדוֹ בִּתְבוּנָה מֻפְלָאָה,

מַתְכּוֹן מְדֻיָקּ לַעֲנָוָה־שֶׁאֵינָהּ־נִתֶּנֶת־לְחִקּוּי, ־

מִישֶׁהוּ נָדִיב מִמְּךָ שָׁם בַּמִּזְרַח שֶׁמֶשׁ, לֹא בְחַסְדְּךָ,

קִיֵם אֶת הַהֶבְדֵּל־הַמּוּעָט שֶׁבֵּין בֹּהַק לְאָבָק.

השיר בשלמותו עונה על השאלה הבאה: מיהו קהל היעד לשירה בעת הזאת? וכתשובה נעשית הבדלה בשיר בין עולמם של “ענווי העולם” – “להקה שפופה מאוד של נוגני־נֵבל מזוקנים”, לבין עולמם של אנשים תקיפים ומצליחים – “אנשים בעלי ניסיון־חיים מוצק ועשיר” אשר “מתחרים זה בזה” ואורבים שהתמימים מהסוג הראשון יפלו ברשת שפרשו להם.

בעזרת חידוד הבדל בין שני הסוגים של האנשים מגיעה שיר למסקנה, שהשירים נכתבים לא למען התקיפים ובעלי המרפקים – כי לאלה אין עניין בשירים ואוזנם אטומה לקלוט מהם את הערכים המוסריים והאסתטיים המזוקקים כ“זהב” (המתכת האצילה המוזכרת בשם השיר) – כי אם למען המתים (הקוראים מהעידן הקודם אשר התמידו לקרוא שירה בתשומת־לב ובסבלנות המתבקשת לפעולה זו) ולמען “להקה שפופה” קטנה ואליטיסטית של אוהבי שירה בעת הזאת.

בחמש השורות החותמות את השיר מבטא האני־הלירי את אמונתו האופטימית, כי “תמיד” נמצא האחד – אותו מישהו נדיר ובעל “ענווה־שאינה־ניתנת־לחיקוי”, אשר “עדיין חי עם סוד ובתבונה מופלאה” – אשר ממש כמוהו בחר להיות משורר ולקיים “את ההבדל בין בוהק לאבק”, על־ידי פיזור זהב־שירתו ברשות הרבים. משוררים נדיבי־לב ואצילי־נפש מזן אנושי נדיר זה, הם אלה שמעניקים טעם לקיום בהוויה הגשמית והגסה של תקופתם.

הזדהותו של יואל עם האופטימיות הזו של המשורר, הדובר בשיר הזה אל נפשו, מלמדת שהוא קרוב להכרעה בין שתי האפשרויות הניצבות לפניו, בין זו שמציעה לו נטע לבין זו שמציע לו קורדוברו. יואל עומד להיפרד סופית מהחיים הדרמטיים שהתמכר להם בעשרות השנים שבהן שירת ב“מוסד”,

ולבחור בחיי ענווה ואלמוניות, חיים שיגרתיים ורגועים שאין בצידם תהילת גיבורים. החלטה זו מעידה כי למד להבחין ביתרון ה“בוהק” (החיים) על ה“אבק” (המוות).

ואכן, בסיום הרומאן התנדב יואל לעבוד כסניטר בבית־החולים, כדי לציין בדרך זו שהוא שלם עם החלטתו, להתנתק מ“המוסד” וממפקדו קורדוברו ולהצטרף לחיים האזרחיים לצד בתו נטע. משמעות החלטתו זו מובהרת בקטע הבא, המספר על עבודתו בבית־החולים: “בימים הראשונים הוטל עליו לעסוק בעיקר בכביסה – ־ – כתמי הדם והזוהמה, חמיצות צחנת השתן, סרחון הזיעה והליחות, סימני צואה בסדינים ובמכנסי הפיז’אמות, גושי קיא שהתייבש, שפכי תרופות, המשב הדחוס של ריח גופים מיוסרים, כל אלה העיר בו לא בחילה ולא שיממון ומיאוס כי אם שמחת־ניצחון עזה, אף כי חשאית, שמחה אשר יואל שוב לא התבייש בה ואף לא נאבק, כמנהגו הקבוע, לפענח אותה. אלא התמסר לה בדומייה ובהתעלות פנימית: אני חי, על כן אני משתתף, וְלא המתים”.

הקטע הזה איננו רק משבח את יואל על החלטתו הנבונה, אלא, כמובן, גם מסכם באופן הקולע ביותר את השקפתו הפוליטית של עמוס עוז עצמו.

פרק ו': “הלחישה” ברומאן “אל תגידי לילה”    🔗

אחרי שעמוס עוז הפעיל את תחבולת “הלחישה בְשירים” ברומאן “לדעת אשה”, חזר להשתמש בה גם ברומאן “אל תגידי לילה”, וגם הפעם כדי לבסס בעזרת התחבולה הזו את הפתרון המדיני שהציע בספריו הפוליטיים.

הגדרת שני הרומאנים האלה כיצירות פוליטיות איננה צריכה להעלים את ההבדל ביניהם. ברומאן “לדעת אישה” הציע עמוס עוז את פתרו הפשרה בנושא “השטחים” בלבד, שאות הגדיר בסיום מלחמת ששת הימים ב־1967 כשטחים כבושים, ואילו ברומאן “אל תגידי לילה” הרחיב ויישם את הפתרון הזה על הסכסוך הערבי־ישראלי בכללו.

על אף ההבדל הזה בין שני הרומאנים האלה, מוצדק לדון בהם ביחד לא רק משום שהופיעו זה אחר זה, ולא רק משום שפתרון הפשרה בין ישראל למדינות ערב מוצע בשניהם, אלא גם משום שבשניהם חזר עוז על מתכונת אלגורית זהה. סיפור־המעשה הריאליסטי בשניהם, המתאר מחלוקת המפצלת משפחה, מתבאר כאלגוריה המשקפת מחלוקת אקטואלית־פוליטית המפלגת את החברה הישראלית לשני גושים אידיאולוגיים מנוגדים.

מחלוקת בחיי זוג

אף שגיבורי הרומאן, תיאו ונועה, בחרו בשובם משליחות ממושכת בחו"ל, להתגורר בתל־קידר הדרומית והרחוקה מן ההמולה הפוליטית הרוחשת במרכז הארץ, השיגה אותם גם שם המחלוקת בנושא “הסכסוך”. כך שהעימות בין תיאו לנועה היה בלתי־נמנע, ופער השנים הניכר ביניהם רק החריף אותו.

תיאו בן ה־60 לחם בכל מלחמותיה המוקדמות של מדינת ישראל: מלחמת השיחרור (1948), מלחמת סיני (1956) ומלחמת ששת־הימים (1967). ובכולן היה “נץ” פוליטי, מאחר שלא האמין כי קיים סיכוי להשיג שלום עם הערבים. דווקא מלחמת יום־כיפור (1973), המלחמה שמפאת גילו כבר לא השתתף בה, שינתה את השקפתו והפכה אותו ל“יונה” פוליטית.

כאשר פרצה מלחמת יום־כיפור היה תיאו בחופשה בכפר־דייגים נידח על חוף הפסיפיק, האוקינוס השקט, אחרי שסיים שליחות בת עשר שנים מטעם המדינה בארצות דרום־אמריקה, במתן סיוע להן בנושאי תיכנון סביבתי. ודווקא משם הצטייר לו “הסכסוך” לראשונה באופן שונה: “מרחוק נראו לו כל המלחמות והמליצות שביניהן כמעגל מקולל הנובע ממילכוד של צדקנות והיסטֶריה” (עמ' 108).

נועה, הצעירה מתיאו ב־15 שנים, נולדה בשנות המדינה, ומאחר שהתנסתה בחייה הבוגרים רק בשתי מלחמות, מלחמת ששת־הימים ומלחמת יום־כיפור, נותרה דעתה על “הסכסוך” ללא שינוי גם אחרי מלחמת 1973. וכזו היא בקירוב השקפתה: כאשר הערבים תוקפים אותנו, צריך ללחום בהם כדי לגונן על המדינה. ועם זאת, משום שהמדינה מצליחה לשרוד, אין טעם לחיות בחרדה גם בין מלחמה למלחמה, אלא מוטב לקיים את החיים כמידת האפשר בתנאים אלה. השקפתה זו דומה מאוד לזו הביטחוניסטית שתיאו החזיק בה עד מלחמת יום־כיפור.

בניגוד לתיאו שהיה רוב שנותיו ביטחוניסט ועבר ל“מחנה השלום” אחרי מלחמת 1973, לא החליפה נועה את עמדתה הימנית־פרגמטית בנושא “הסכסוך”. אפילו ההתאבדות של אחד מתלמידיה, עמנואל אורבייטו, ערב גיוסו לצבא, בקפיצה מצוק באילת, בהשפעת הסמים שצרך בהיותו שם בחופשה, לא חוללה שינוי באמונתה, שהמדינה מתנהלת נכון מול סירובם של הערבים להיענות להצעות שישראל מציעה להם לסיום “הסכסוך”.

לכן תומכת נועה ביוזמה של האב השכול, אברהם אורבייטו, שהחליט להקים בכספו מוסד לגמילה מסמים, מוסד אשר ינציח את שם בנו בתל־קידר, כי היא מאמינה שמפעל ההנצחה הזה לזכרו של עמנואל מסמן את ההשלמה עם הגורל ועם המחיר שהוא תובע מאיתנו, ובכך הוא מאפשר לנו לחזור ולהתרכז בקיומם ש החיים במדינה הזו, מול כוונתם הנחרצת של אויביה למחוק אותה ממפת המזרח־התיכון.

תיאו מפרש באופן שונה את תמיכתה ואת השתתפותה הפעילה של נועה בהקמת המוסד לגמילה מסמים על שם הנע שהתאבד לפני גיוסו לשרות סדיר בצבא. בעיניו מבטאת תמיכתה ביוזמת האב התעלמות מאכזבתו של דור הנערים, הדור אשר נולד אחרי מלחמת ששת־הימים, משני הדורות הקודמים )מדור תש"ח, דורו של תיאו, ומדור המדינה, הדור של נועה), עקב כך שבמשך השנים שחלפו מאז ייסודה של המדינה לא הצליחו להשיג שלום עם הערבים. העיסוק בהנצחת עמנואל, מטייח, לדעת תיאו, את המצוקה שבה נתון דור הצעירים לפני גיוסו לצבא ואשר מביאה צעיר רגיש ונורמטיבי כמו עמנואל לסיים את חייו בהתאבדות.

לחידוד המחלוקת הזו בין תיאו לבין נועה בחר עוז לחזור ולהשתמש בתחבולת “הלחישה בְשירים”, כדי לייצג את ההשקפות הסותרות של גיבוריו בנושא “הסכסוך”. באופ מפתיע בחר עוז “ללחוש” הפעם שיר מתוך קובץ של עזרא זוסמן (1973־1900), משורר אשר ברוב השנים נמנע מכתיבה על נושאים פוליטיים והתרחק בשיריו הליריים־אינטלקטואליים מהתבטאות מפורשת על אירועי האקטואליה. בדורו של זוסמן מילא תפקיד זה נתן אלתרמן בטורו הקבוע בעיתון “דבר” – “הטור השביעי”.

" מה שאבד לנו" – עזרא זוסמן

על נועה נכתב בעלילת הרומאן, שהיא זכרה פגישת־היכרות קצרה שהיתה לה עם המשורר עזרא זוסמן בבית המרגוע של קופת־חולים בהר־כנען (עמ’25 ). לימים, אחרי שזוסמן נפטר, השיגה את קובץ השירים “צעדים שטבעו בחול”, אשר אליה זוסמן, אלמנת המשורר, הדפיסה מעיזבונו והוציאה בהוצאה עצמית ב־1981.

תחילה ציטטה נועה שורות בודדות משני שירים שונים בקובץ הזה. שתי שורות מתוך השיר שנדפס כראשון בקובץ מצוטטות ברומאן בעמ' 51: “וְאֵיפֹה עָלֵינוּ לִזְרֹחַ / וּלְמִי דְרושָה זְרִיחָתֵנוּ” , ועוד שתי שורות מתוך השיר “יש בצלילות ערבי הסתיו” מצוטטות ברומאן בעמ' 57: “וּבַכֹּל שְרוּיָה / בַּת צְחוֹק נְבִילָה רֵהָה [מהססת] נִכְאֶבֶת” . אך לא בשורות בודדות אלה התמקדה המחלוקת בין תיאו ונועה, כי אם בשיר שלם מתוך קובץ השירים הזה של עזרא זוסמן, אשר עוז היפנה אליו ב“לחישה” בעמ' 50 ברומאן. כדי להצביע על השיר שבחר “ללחוש” באמצעותו על השקפתם השונה של גיבוריו, הטיל עוז על נועה להשמיע לתיאו את הדברים הבאים: “השירים שנתגלו בעיזבון המשורר עזרא זוסמן נקראים ‘צעדים שטבעו בחול’, בספריית האוניברסיטה בבאר־שבע מצאו לי סוף־סוף את הספר, ובעמוד שישים ושלוש גיליתי שיר שחציו הראשון מצא חן בעיני”. מאליו מובן, שדבריה אלה של נועה, עם כל הפרטים הביבליוגרפיים האלה, לא נועדו לתיאו, שהספר אינו בחזקתו, אלא לקורא, כדי להמריצו להגיע אל השיר ולגלות, מדוע אהבה את חלקו הראשון, ומדוע לא אהבה את חלקו השני.

ואלו שורות החלק אשר מצאו חן בעיני נועה מתוך השיר הזה, אשר נדפס תחת כוכבית, כשיר ללא כותרת:

מַה שֶּׁאָבַד לָנוּ כָּאן

לֹא אָבַד בְּכָל מָקוֹם אַחֵר

מַה שֶּׁנִּגְזַל מֵאִתָּנוּ כָּאן

לֹא נִגְזַל בְּכָל מָקוֹם אַחֵר

וְזָעֲקָה אֲבֵדָה זֹאת

וְזָעֲקָה גְזֵלָה זֹאת

וְחָדְלָה

מַה שֶׁנָּתַנוּ לְמָקוֹם זֶה

לֹא נָתַנוּ לְמָקוֹם אַחֵר

לְכֹל מָקוֹם

וּמַהוּ הַמָּקוֹם

מַה שֶּׁהָיָה בֵּינֵינוּ

וּבֵין הַמָּקוֹם הַזֶה

לֹא הָיָה בְּשׁוּם מָקוֹם

הקול הדובר בשיר הוא קולו של אני־לירי המדבר בשם הקולקטיב הלאומי. בחלקו הראשון של השיר הוא מסכם בצער רב, אך גם בפיכחון גמור, את המחיר הכבד ששילם העם היהודי בעידן הציוני עקב החלטתו להתנתק מ“כל מקום אחר” בעולם כדי לחיות “כאן”, בארץ־ישראל. השורות הפותחות במילים “מה שאָבד לנו”, “מה שנגזל מאתנו”, “מה שנָּתַנו” ו“מה שהיה” מסתייעות בחריזה אַנָפוֹרִית (אַנָפוֹרה היא חריזה של מִלּה בראשי הטורים של השיר) כדי להבליט את היקפו האדיר של המחיר שהעם היהודי שילם עבור החלטתו לשוב לציון, העולה על כל מה שאבד לו, נגזל ממנו, נתבע ממנו לתת והיה עליו לסבול “בכל מקום אחר” במהלך הגלות הממושכת.

אין ספק, כי נועה מצאה בחלק זה של השיר ביטוי קינתי־תמציתי להרגשת האֵבל שהעיקה עליה עקב התאבדותו של התלמיד שלה, עמנואל אורבייטו. וייתכן שהשיר גם ענה על התלבטותה בין הסברים אפשריים להתאבדות של עמנואל, כי לא הצליחה בעצמה להחליט לאיזו קטגוריה צריך לשייך את התאבדותו, שהרי כל קטגוריה שבחנה, הצביעה על אשם אחר באסון הזה. הקטגוריה הפסיכיאטרית הצביעה על הורי של עמנואל כאשמים בהתאבדות בנם. תחילה העדיפו להתמסר לקריירות שלהם ונטשו אותו להשגחת מטפלות ששכרו בארצות שונות. ואחרי שאמו נספתה בתאונת מטוס, הועבר עמנואל על־ ידי אביו אל דודתו בתל־קידר. ואילו הקטגוריה הסוציולוגית הטילה את האשמה להתאבדות של עמנואל על חבריו בבית־הספר שהתעלמו מבדידותו ועל מוריו (ובכללם על נועה) שלא הבחינו במצוקתו.

נועה לא אהבה את חלקו השני של השיר של זוסמן, כ השתמע ממנו הסבר שלישי להתאבדות של עמנואל – והוא ההסבר הפוליטי, לפיו התאבדותו של עמנואל כה סמוך למועד התגייסותו לצה“ל קשורה ל”סכסוך". ההסבר הזה מניח כי מתוך יאוש, על כך שהאבות אינם מצליחים להביא את “הסכסוך” לסיומו, מתפשטת צריכת הסמים בין הצעירים בהגיעם לתיכון, ובהשפעת יאוש זה גם בוחרים בוגרי תיכון אחדים להתאבד לפני גיוסם לצבא.

“ובוכה אבי אברהם”

כאמור, לא אהבה נועה את החלק השני של השיר, אשר רוב השורות בו מתחילות במילה “ולכן”, שהיא מילה המבטאת מסקנה מהמצב שסוכם בשורות החלק הראשון. למען הקיצור יובאו להלן מבין שורות החלק הזה רק את אלה שוודאי עוררו אצל נועה את ההסתייגות הגדולה ביותר מתוכנן:

וְלָכֵן זָרוּתֵנוּ כָּאן

וְלָכֵן גְסִיסָתֵנוּ כָּאן,

וְלָכֵן כְּפִיָרתֵנוּ

הַגְּבוּלוֹת

יְתוֹמִים מֻסְכָּמִים וּבְטוּחִים

וְלָכֵן זָרִים מְהַלְּכִים

וְזָרִים נֵרֵד

וְזָרִים נָמוּת

… וְלָכֵן פַּחְדִּי לַחֲזֹר

עַל דִבְּרֵי הֶעָבָר

וּמִלִּים

כְּבָר עָשׂוּ מַחֲזוֹרָם

וּמוּכָנִים לַהֶסְפֵּד

וּבוֹכֶה אָבִי אַבְרָהָם

וַאֲנִי אֵלָיו יוֵֹרד

התוכן בשורות אלה מוכיח שאכן השיר הוא שיר פוליטי, ובו מפרט זוסמן את המחיר שגובה וימשיך לגבות מאיתנו “הסכסוך”, אם לא נשקיע בהבאתו לסיום. זוסמן אפילו שזר בשורות אלה צירוף מילים שהפך למושג בשיח הפוליטי מסיום מלחמת ששת־הימים ואילך – “גבולות מוסכמים ובטוחים” – וקשר אותו למספרם הגדול של היתומים שנוספו במלחמות שפרצו אחריה.

נועה הצדיקה את התעקשות המדינה על השגת “גבולות מוסכמים ובטוחים” (בתמורה להחזרת “השטחים”) ושללה כדמגוגית את הצגת דרישתה זו כטעות שתרמה לריבוי יתומי המלחמות במשפחות, אך ללא ספק התקוממה ממש נגד האיזכור של העקֵדה בחמש השורות האחרונות של השיר. תיאו אמנם לא קרא את השיר הזה, אך אילו היתה נועה שואלת לדעתו, היה ללא ספק מסכים עם כל הכתוב בו, ובמיוחד עם ההשוואה של היחסים בין הדורות כיום, בחמש השורות האחרונות של השיר, לסיפור העקֵדה הקדום.

על־ידי העלאת פרשת העקֵדה, בשתי השורות האחרונות של השיר, התכוון עזרא זוסמן להבליט את העובדה, שכמעט מדי עשור נאלץ דור של אברָהָמים לשלוח דור של יצחָקים לחזית, כדי להדוף את הניסיון החוזר של תאגיד מדינות ערב למחוק את מדינת ישראל ממפת המזרח־התיכון. אך במוחה של נועה נקשר תוכן השורות המאזכרות את פרשת העקֵדה, בגלל השם “אברהם” המשותף לשני האבות, לאירוע שהתרחש בתל־קידר. בעיניה חף אברהם אורבייטו מהאשמה הכבדה שהשורות האלה ייחסו לו, כי בניגוד לאברהם בסיפור המקראי, אשר ידע כי הוא מוליך את בנו אל מותו, הפתיעה התאבדותו של עמנואל את אביו.

לכן, בעוד נועה מסתייגת מחלקו השני של השיר, יסכים ודאי תיאו ליישומו של סיפור העקֵדה לא רק ביחסי אברהם אורבייטו ובנו עמנואל בהווה, אלא גם ביחסי אבות ובנים בחיי העם היהודי במשך העידן הציוני כולו. ואילו נשאל תיאו, מהי דעתו על השיר של זוסמן, היה ללא ספק משיב, שהוא מזדהה לא רק עם הנאמר בחלקו הראשון, בדיוק כמו נועה, אלא מזדהה גם עם החלק השני, החלק שנועה הסתייגה ממנו.

תיאו היה אומר שזוסמן קלע אל האמת כאשר ביטא את צערו על מה שמעולל דור האברהמים לדור היצחקים על־ידי השתהותו הבלתי־נסלחת לסיים את “הסכסוך” בפשרה שתניב הסכם שלום יציב וארוך שנים עם העולם הערבי. ניתן להסיק זאת מהדמיון בין השינוי שהתחולל בהשקפתו הפוליטית

בהשפעת מלחמת יום־כיפור, שינוי הדומה לזה שביצע יואל, גיבור הרומאן “לדעת אישה”, אשר נטש את עבודתו ב“מוסד” ובחר לעבוד כסניטר בבית־החולים, וביטא בכך שנפרד מההשקפה הניצית־ביטחוניסטית, ואימץ את ההשקפה של “מחנה השלום.”

דימויים אלתרמניים

לדעת תיאו, כשלו הוא ודורו, דור האברהמים, בכך שלא סיימו את “הסכסוך”, ומתוך יהירות והיסטֶריה שלחו שוב ושוב דור יצחקים חדש אל מותם המיותר במלחמה נוספת מול מדינות ערב. לכן, הוא סבור כעת, כי אנו חייבים לרכז את כל המאמצים בהשגת שלום עם הערבים, ולשאת במחיר הוויתורים שנצטרך לשלם על כך, במקום להקים אתרי הנצחה לנופלים בסיום כל מלחמה נוספת.

מסיבה זו הוא מתנגד למעורבותה של נועה בהקמת המוסד לגמילה מסמים לזכרו של עמנואל. מוסד כזה אולי ינציח “יצחק” אחד, אך לא ימנע את המשך שליחתם לעקֵדה של דורות יצחקים נוספים על־ידי דורות של אברהמים.

כאמור, תיאו לא ביסס את השקפתו על השיר של זוסמן וכמובן גם לא הסתייע בו, כי רק נועה הכירה את ספר השירים “צעדים שטבעו בחול”, אך עוז נעזר שוב בתחבולת “הלחישה בְשיר” כדי לאזן את משקל השקפתו של תיאו מול משקל ההשקפה של נועה בנושא “הסכסוך”. ולפיכך, לא במקרה בחר עוז “ללחוש” באמצעות תיאו דימויים של אלתרמן מתוך שירים שונים בקובץ “כוכבים בחוץ”.

דימויים אלה שוזר תיאו במחשבותיו על המִדבר, שמעבר לו נמצא האויב הערבי אשר מאיים על תל־קידר: “אור־כסף דק וקר לכל רוחב האדמה. שאינה נושמת. שני ברושים נראים כאילו נחצבו בבזלת. גבעות דמויות ירח נעטפות שעוות ירח. פה ושם רובצים יצורי ערפל וגם הם דומים לירח” (15). “המספר” משלים גם הוא את התיאור של תיאו: “אור ירח פורש מסכת מוות על הגבעות הקרובות, כאילו אינן עוד גבעות אלא צלילים נמוכים” (עמ' 5).

התמונה המתוארת על־ידי תיאו ועל־ידי “המספר” בציטוטים מדגימים אלה מתוך הרומאן היא תמונה אלתרמנית מובהקת. בשיריו על העיר בעידן הטכנולוגי והמודרני שלנו, תיאר אלתרמן תמונה אפוקליפטית של חיים המתרוקנים מחיוניותם, כי העיר סוגרת על האנושות ומביאה לכיליונה.

בשיר “ירח” מתאר אלתרמן את העיר כנטושה, כעיר “בלי ציפור” וכמו “עִיר טְבוּלָה בִּבְכִי הַצִּרְצָרִים”. גם בשיר נודע נוסף מתוך “כוכבים בחוץ”, הפותח במלים “הלילה הזה”, משווה אלתרמן את העיר שהיתה פעם תוססת ורוחשת חיים לעיר שהחיים גוועו בה ולכן הוקפאה תחת מעטה של שעווה והפכה למוצג ענק במוזיאון פתוח עבור הדורות הבאים: “אָז יָרֵחַ מַלְבִּישׁ מַסֵּכוֹת שַׁעֲוָה / עַל חַלּוֹן, עַל עֵינַיִם קָרוֹת, עַל נוֹפִים, / עַל הַשּׁוּק הָעוֹמֵד מְאֻבָּן בַּשָׁבָץ, / בִידֵי גֹלֶם שְׁלוּחוֹת שֶׁל קְרוֹנוֹת וּמְנוֹפִים”. בשיר הזה גם מקביל אלתרמן סצינת אהבה כושלת של אוהבים בחדר שבו הם מתייחדים לתמונת עולם הנהרס על־ידי הטכנולוגיה.

ולכן אין לתמוה על כך, שתיאו נעזר בתיאוריו אלה של אלתרמן ובדימויים הנועזים שלו לביטוי השקפתו, כי התמשכות “הסכסוך” עם הערבים רק מחריפה ומגדילה את הסכנה לקיומה של מדינת ישראל. לוא הכיר תיאו את השיר “הקו האחרון” של דליה רביקוביץ, ש“נלחש” ברומאן “לדעת אישה”, היה מזדהה ללא־ספק גם עם השורות מתוכו המתריעות מפני הצפוי לנו בעתיד, אם חס וחלילה לא נצליח ליישב בהקדם את “הסכסוך” הממושך והקשה עם הערבים.

לחישות סיכום

מאחר שתיאו מייצג ברומאן הזה את השקפתו של עמוס עוז בנושא “הסכסוך”, סביר להניח, כי בהחלט ייתכן שלא רק בגלל נושאו ותוכנו בחר “ללחוש” ברומאן “אל תגידי לילה” דווקא את השיר הפותח במילים “מה שאבד לנו כאן” מבין שירי הקובץ “צעדים שטבע בחול” של עזרא זוסמן. מלבד ההתאמה של השיר למחלוקת הפוליטית בין תיאו ובין נועה, אפשר שהשפיעה על הבחירה שלו גם העובדה שמצא בחלקו השני של השיר את האבחנה בין “המקום הזה” לבין “מקום אחר”.

כזכור, “מקום אחר” הוא שם הרומאן הראשון של עמוס עוז, שבו סיפר על החיים בקיבוץ מצודת־רם. הקיבוץ היה פרוש לעיני הצלפים של האויב הסורי, שהיו מחופרים היטב בהרים של הגולן וצולפים מעמדותיהם על חברי הקיבוץ, כאשר ניסו לחרוש את החלקות שליד הגבול. ומפאת הסכנה הזו לחייהם היו מדי פעם לחברי הקיבוץ הוותיקים, ובעיקר לאחדים מצעירי הקיבוץ, געגועים לחיות במקום אחר. על אף הפרש השנים בין עלילות שני הרומאנים ובין מועדי השלמתם על־ידי עמוס עוז, דומה מאוד מצבם הביטחוני של שני היישובים, של הקיבוץ מצודת־רם בצפון ושל העיירה תל־קידר בדרום.

ו“לחישה” אחרונה – לא במקרה החל עמוס עוז להסתייע בתחבולת “הלחישה בְּשירים” דווקא כאשר פנה במודע לכתיבת רומאנים בסוגה הפוליטית אחרי מלחמת יום־כיפור. וגם לא רק מאהבת השירה בחר להסתייע בה, אלא משום שהתחבולה הזאת תרמה לאיזונן של יצירותיו כרומאנים שהמסרים הפוליטיים שבהם לא רוקנו אותם מהערכים הספרותיים, כפי שקורה לא אחת לסופר המסתכן בכתיבת עלילות בסוגה המסוכנת הזו, שבה חייהן של יצירות יכולים להיות קצרים למדי.