השיר “איגרת” הוא אחד השירים “הסתומים” והקשים להבנה ולהנהרה בשירת אלתרמן, ואף־על־פי־כן שילב יהושע קנז את ששת הבתים הראשונים מתוכו בטקסט של הנובלה “בין לילה ובין שחר”¹. מאחר שהכללת בתים כה רבים משיר בטקסט של סיפור היא ללא ספק תופעה חריגה ביותר, מוצדק לברר, מה קושר בי שני הטקסטים, בין זה של קנז משנת 1978 לבין זה של אלתרמן אשר נדפס ארבעים שנה קודם לכן, בשנת 1938, השנה שבה הופיע “כוכבים בחוץ”, הראשון מבין ספרי השירה שלו?

על הסף כדאי לשלול מניע אפשרי וגלוי להחלטה זו של קנז, והיא העובדה שמתוך שורה בבית השישי של השיר “איגרת” בחר כשם לנובלה את המילים “בין לילה ובין שחר”. אילו זו היתה הסיבה היחידה להכללת מספר בתים כה גדול מהשיר “איגרת” בטקסט של הנובלה, יכול היה קנז לפעול כמו מספרים אחרים ולהפנות אל מקור שמה באמצעות ציטוט הבית השישי בלבד מהשיר כמוֹטוֹ בפתח הנובלה, במקום לשבץ בגוף יצירתו שישה בתים ממנו ודווקא בסצינה הדרמטית אשר מסיימת את הנובלה, שבה בתים אלה מעכבים את זרימת ההתרחשויות.

בקלות דומה ניתן לשלול גם הסבר אפשרי אחר לזיקה כזו של הנובלה לשיר “איגרת”, לפיו ביקש קנז להסתייע בששת בתי השיר כדי להמחיש את ההווי של דור הגימנזיסטים בשנות ה־50 במאה הקודמת – הזמן שבו מתרחשת עלילת הנובלה. ביצירתו של קנז מופיעים מספיק חומרים תקופתיים אחרים, הממחישים את ההווי של נעורים במושבה בשנות החמישים טוב יותר מבתי השיר “איגרת”, שאלתרמן פירסם ב“כוכבים בחוץ” כחמש־עשרה שנים קודם לכן. כגון: מרכזיות תנועות הנוער בחיי הגימנזיסטים באותה תקופה, שבה סלדו מריקודים סלוניים ורקדו רק ריקודי־עם. השמרנות שגילה הנוער באותה תקופה בנושא היחסים בי המינים. הגיוס של התלמידים מבתי־הספר התיכוניים לביצוע הפרויקט הלאומי של התקופה – נטיעת עצי אקליפטוס כאמצעי הסוואה של דרכים ומיתקנים צבאיים מפני מטוסי האויב. ותחושת הזרות של הצברים מהמושבה הוותיקה כלפי העולים החדשים, שפגשו לראשונה בבסיס הצבאי, אשר הצטיירו בעיניהם יותר “לעדת שבויים או לאסירי־עולם מאשר לאנשי־צבא”.

אחרי שנשללו שתי הסיבות הללו להסברת שילובם של שישה מבתי השיר “איגרת” בגוף הנובלה “בין יום ובין לילה”, הגיוני לחפש את ההצדקה בפרטים שניתן לאסוף מתוך עלילת הסיפור להסברת המעשה החריג הזה על־ידי קנז. הבדיקה החוזרת של עלילת הסיפור מגלה ששלוש דמויות קשורות בשיבוץ בתי השיר של אלתרמן בהיקף כה נרחב בסיפור הזה: נעמי, פסח ו“מלבס” (הכינוי שבאמצעותו מזדהה “המספר” של הסיפור).

 

ייסוריה של נעמי    🔗

נעמי איננה “מלכת הכיתה”, אלא נערה מוערכת ושקדנית בה, אשר חוזרת ונבחרת מדי שנה לוועד הכיתה כדי שתעמוד בראש ועדת התרבות ותדאג לצקת תוכן ב“שעת המחנך” השבועית ובמסיבות הספורות שנהוג לקיים במהלך שנת הלימודים. נעמי מתאימה לתפקיד לא רק משום שיחסיה עם כולם תקינים וחבריים, אלא גם משום שבניגוד לחבריה בכיתה, היא איננה מסתפקת ביצירות הנלמדות בשיעורי הספרות בתיכון, אלא קוראת ביוזמתה “שירה צעירה” ומשום כך היא נוהגת לשלב שיר נועז ורענן של משורר צעיר ב“תוכנית” של כל מסיבה.

ההערה הבאה של “המספר” (אשר יזוהה בהמשך בכינוי שדבק בו בטירונות – “מלבס”), מטרימה רמז חשוב על אהבתה של נעמי לשירה: “לא שיערנו עד כמה אישי יחסה אל השירים האלה, עד כמה היא מבטאת בקריאתם את המיית־לבה הסודית” (עמ' 18). אך הסבר מפורש יותר לעניין שלה בשירה כלול בדבריו הבאים של “מלבס”: “רק בשירים שקראה, ובאלה שכתבה בעצמה והסתירה במגירתה הנעולה, מצאה שותפי־סוד לאסונה. יש שהיתה קוראת בשיר ושומעת קול ידידותי מדבר אליה – ־ – אבל לא היתה בזה שום גאולה מן הקללה שנפלה עליה” (52).

מה טיבה של הקללה שנעמי מייחסת לעצמה? נעמי איננה נערה יפה, תואר זה שמור לרחל הימן, היפיפייה של הכיתה וגם החברה של אלי שפירא – “מלך הכיתה”. שלא כאחרים הצופים בעניין ובקנאה בזוג המלכותי של הכיתה, מתייסרת נעמי בראותה אותם יחד, כי זה מכבר אהבה את אלי “במסתרים אהבה כבושה, נחנקת, חסרת־תקווה, ונאבקה בעצמה שלא להניח לזה להתגלות לעולם. היא כתבה אליו שירים ומכתבים, שהסתירה במגירתה הנעולה, והיתה בטוחה שלעולם לא תדע אהבה, מפני שמין קללה רובצת עליה” (17).

ומאחר שנעמי ידעה להצניע את אהבתה לאלי וגם לא ביטאה כבנות אחרות קינאה כלפי רחל הימן, גמל לה הזוג המלכותי של הכיתה על כך ביחס של ידידות ונאמנות. שניהם “חיבבו אותה על שִׂכלה הטוב, על ישרותה, על טוב־לבה ועל רגישותה”. יחסם זה לא הפיג את סיבלה של נעמי, ו“היו לילות שהיא התהפכה על משכבה, בוכה בדממה ומבקשת את נפשה למות. גופה היה מבוזה בעיניה, היא שנאה אותו על שנידחה, על הקללה שהמיט עליה” (51).

החזרה של “המספר” על המילה “קללה” בסַפּרו על נעמי, חושפת הסבר אישי ביותר להצדקת ההחלטה המוזרה שלה – לקרוא במסיבת הסיום של הכיתה בשרות הלאומי באחד המחנות של הצבא דווקא את השיר “איגרת” של נתן אלתרמן (אשר אז, בשנות ה־50' עדיין לא נכללו שיריו בתוכנית הלימודים). נעמי בחרה בשיר “איגרת” משום שזיהתה במצבו של האני־הדובר בשיר את מצבה כנערה שקללה מסתורית מכתיבה את חייה. להרגשתה הקללה רודפת אותה בדיוק כפי שהקללה של האֵל־האב רדפה את הבן שהורחק ממשפחתו כעונש על רצח אחיו, הכל על־פי המסופר על קין: “ארור אתה מן האדמה – ־ – נע ונד תהיה בארץ” (בראשית ד’– 12).

יתר על כן: שורת התחינה של הבן המנודה באחד מבתי השיר, “נפשי בך היום רוצה לשכון נשכחת”, ביטאה באופן הקולע ביותר את כיסופיה הרומנטיים החבויים של נעמי כלפי אלי שפירא, להתאחד איתו בגוף ובנפש. ולכן ייתכן, שגם הפנייה האישית־אינטימית של הבן המנודה אל אלוהים ב“אֵלי”, כשמו של נְשוּא אהבתה הנסתרת אלי שפירא – חיבבה עליה את השיר הזה.

לפני שמכריעים על־פי עובדות אלה, שאהבתה הנסתרת והמאמללת של נעמי לאלי שפירא היא שהניעה אותה לשלב את השיר “איגרת” בתוכנית מסיבת הסיום של הכיתה בשרות הלאומי, כדאי לבדוק כיוון אפשרי נוסף להחלטתה זו, כיוון המוצפן ביחסים שנוצר ובין נעמי ובין פסח הרבה לפני מסיבת הסיום של הכיתה בשרות הלאומי.

 

האירועים לפני המסיבה    🔗

ואכן, מעלילת הנובלה מתברר, שהחלטתה המתוכננת מראש של נעמי לקרוא בשלמותו שיר קשה ומשבית־שמחה כמו השיר “איגרת”, במסיבה שקטעי־קריאה הרבה יותר פשוטים ומצחיקים היו מתאימים לה יותר, קשורה ליחסים שרקמה במשך שנת־הלימודים עם פסח, נער חריג שהנהלת התיכון צירפה לכיתה באותה שנה. פסח נכשל בשתי השנים הקודמות לעלות כיתה עם בני גילו, ולכן היה מבוגר בשנתיים מחבריו בכיתה זו. יתר על כן: בעוד כולם בכיתה זו היו “בני טובים” ממשפחות מבוססות במושבה, השתייך פסח למשפחה ענייה ששמה הוכתם במושבה על־ידי אחי והבכור, אשר ישב בכלא על אחד מפשעיו.

צירופו של פסח לכיתה ערער את לכידותה ואת המבנה החברתי שהתגבש בה במשך השנים. חדורים אידיאליזם של מתבגרים ועמוסים בערכים מתנועות הנוער, בחרו רובם בתחילה לסייע לפסח להשתלב בכיתה. אך עד מהרה התברר שפסח לא היה זקוק ליחסם הפטרוני ודחה את אלה שניסו להרעיף עליו ידידות דביקה ומאולצת זו, שאצל חלקם גם היתה צבועה וצדקנית. אריק, הציניקן של הכיתה, הגדיר באופן הקולע ביותר את מצבו של פסח בכיתה: “הוא לא כמו כולם. הוא אחר, הוא שונה – ־ – יוצא־דופן – ־ ־בגלל זה שונאים תמיד בחברה את הזר, את השונה” (54).

דווקא נעמי הצליחה מאחרים לקיים ידידות עם “הפרא האציל” של הכיתה, והיא גם התמידה מאחרים לסייע לפסח להתגבר על מצבו הרעוע בלימודים, ולמטרה זו גם הגיעה לבקרו בביתו. בפגישות אלה הכירה צדדים בלתי־ידועים בחייו. פעם הפתיע אותה וניגן באוזניה את “דֶבְּקה רפיח” בחליל רועים ערבי עשוי מבמבוק (50). וקרוב לוודאי שכבר אז החליטה לשלב את פסח בנגינה על החליל בתוכנית של המסיבה בסיום השרות הלאומי, ולצרף מיד אחרי קטע הנגינה שלו את הבתים מהשיר “איגרת”, שבהם הבן המנודה מבטא את כיסופיו להתאחד מחדש עם המשפחה. בתמימותה קיוותה שחלק זה בתוכנית יצליח לשנות את היחס הזהיר והמנוכר של הכיתה אל פסח.

שעות לפני המסיבה התקיימה שיחה בין נעמי ובין פסח, אשר שיכנעה אותה סופית לשלב את החלק הזה ב“תוכנית”. בשיחה זו הפתיע פסח את נעמי בדברי הווידוי הבאים: “אני בכלל לא ביחד עם כולם. אני רק עושה את עצמי. אני כל הזמן לחוד. פעם אהבתי להיות לבד, אבל עכשיו אני כבר לא יכול – ־ – אני לא מאמין לאף אחד. אלה לא חברים. רק לך אני מאמין, כי את טובה באמת ואת אולי מחבבת אותי”.

לאף אחד בכיתה לא אמר פסח קודם כדברים האלה. נכונותו לחשוף בפניה את הרגשת הבדידות שלו בכיתה כה ריגשה אותה, עד שגם היא נפתחה לראשונה לדבר על מצוקת הבדידות שלה: “אתה יודע, אף־אחד לא אמר לי אף־פעם דברים כאלה. אף־אחד לא התייחס אלי אף־פעם ביופי כזה ובעדינות כזאת. גם אני לבד, נורא לבד, ולא טוב לי. לא סיפרתי את זה לאף־אחד, אבל אני רוצה שאתה תדע את זה”. למעשה חשפה נעמי בדבריה אלה, כי גם למניע אישי, אך נסתר, היה משקל ניכר בהחלטתה לשלֵב את השיר של אלתרמן ב“תוכנית” – מאחר שגם היא הרגישה שונה ובודדה בכיתה, קיוותה שהשמעת השיר תסיר גם ממנה את “הקללה” המאמללת את חייה.

 

סצינת המסיבה    🔗

שני כישלונות שיבשו את כוונתה הטובה של נעמי, לשלב את פסח בתוכנית המסיבה, כדי להציג את יכולת הנגינה שלו בחליל מעשה־ידיו. הראשונה, אי־הצלחתו של פסח להפיק מחליל־הרועים שלו נגינה סבירה. הצלילים הצורמים שהפיק הפכו אותו מיד לקורבן המסיבה, עוד לפני שנעמי הגיעה לקריאת השיר “איגרת”. והסיבה השנייה: פסח עצמו הגיב על פרצי־הצחוק שליוו את נגינתו הכושלת באופן שלא הותיר סיכוי להשפעתם של בתי השיר “איגרת” על שינוי היחס של הכיתה כלפיו (וגם כלפיה), כפי שנעמי קיוותה. בסיום הנגינה הצורמת עוד המשיך פסח לשבת במסיבה, אך עם פנים חיוורות וקפואות “כאילו הוא יושב בחלל אחר” (95). נעמי לא סטתה מסדר התוכנית שקבעה. דווקא כעת, חשבה, היתה הצדקה להשמיע את קולו של “האחר” ו“השונה”, כשהוא מבטא את כאבו בשיר “איגרת”.

ואכן, אחרי שדעכו פרצי־הצחוק, שבהם הגיבה החבורה על נגינתו הכושלת של פסח, פתחה נעמי את הספר “כוכבים בחוץ” והחלה בקריאת השיר. כוחה עמד לה רק עד סיום הבית השישי, וגם את קריאתם של בתי־שיר אלה קטעה פעמיים, פעם אחר הבית הראשון ופעם נוספת אחרי הבית הרביעי. קטיעת הקריאה בפעם השנייה מובלטת כמשמעותית יותר, כי שלא כראשונה, לא נעשתה כדי להתרכז ולשפר את הקריאה שלה, אלא משום ש“קולה נחנק פתאום ואגרופיה נקמצו על שתי כנפות הספר בכוח רב” (97). במאמץ קראה עוד שני בתים, את החמישי ואת השישי, אלא ש“קולה נשבר ודמעות הציפו את עיניה. היא לא יכלה להמשיך בקריאה” ובוכייה “סגרה את הספר וחזרה אל מקום ישיבתה בפינה” (98). כצפוי, הציל אלי שפירא את המסיבה, כי קם וחידש את השירה בציבור. בשלב הזה קם גם פסח ממקומו ויצא מהצריף.

פסח חזר לצריף רק אחרי שכולם כבר היו במיטות בשני האגפים המרוחקים זה מזה, האחד לבנות והאחר לבנים. בתמונת השיא בסיומו של הסיפור, הופיע פסח לעיני חבריו “חיוור וקפו כסהרורי”. מיד בהיכנסו לצריף העלה את האור באגף של הבנים והתפשט מכל בגדיו. אחר־כך ניגש בעירום מלא ותלש את השמיכות שחצצו בין האגף של הבנים לאגף של הבנות והעלה את האור גם אצלן. “עיניו היו קרות ואכזריות” כעיני “חיית פרא בסוּגרהּ”, ומול העיניים הפעורות מתימהון של החבורה הגביר את הילוכו “לאורך הצריף, מקיר אל קיר – ־ – עד שהיה לריצה ולדהרה מבוהלת”. לפתע “עצר והביט אל ערוותו. ראינו את הזיקפה הגדולה שהזדקרה מתוך סבך השיער האדום. הוא הקיף את פיו בכפות ידיו והשמיע את צעקת צחוקו של הצבוע, ושוב התחיל במרוצה”. ריצתו צברה תאוצה עד ש“ניטשטשה דמותו בסחרחורת ולא נראה ולא נראה עוד אלא הכתם האדום, כמו שלהבת שחגה סביבנו במהירות, מאיימת להתלקח ולהתפשט ולהבעיר את האש הגדולה שתשרוף את הכל”.

לא בכדי נמנע קנז מאיזכורה של נעמי בסצינה המדהימה שבה סיים את הנובלה. ברור שנעמי נכחה במקום, אך הובלעה והוטמעה בחבורה שצפתה בהתפרצות החיה מתוך פסח – התפרצות שאריק, הציניקן של הכיתה, שיער הרבה קודם לכן כי תתרחש. באחת ההזדמנויות טען אריק באוזני “מלבס”, כי מאמצי האילוף שמפעילה החבורה על פסח עלולים לממש אחת משלוש האפשרויות הבאות: או שהחיה “תיכנע, תתביית, תתרגל לכלוב, ותאבד את כל הכוח הטבעי שלה; או שהיא תישבר ותמות אחר זמן קצר, מפני שלא תוכל להתרגל לחיים בכלוב; או שהיא תתנפל יום אחד על המאלפים שלה ותטרוף אותם”. אריק הוסיף וטען, כי לדעתו תתממש דווקא האפשרות הראשונה משלוש האפשרויות, אף ש“היא הכי גרועה בשבילו”, אך בסיום התברר, כי מתוך השלוש התממשה דווקא האפשרות השלישית: הכוח החייתי האותנטי והטבעי של פסח גבר על עידוני התרבות בעזרתם ניסו לביית אותו בבית־הספר.

אף ש“המספר” לא חזר לתאר את נעמי, ניתן לשער את השבר שחוותה למראה גיחתה של החיה מתוך פסח, שהרי היא קיוותה, כי אחרי האזנה לנגינת של פסח במסיבת הסיום ואחרי שמיעת מחאתו של הבן הדובר בשיר “איגרת” נגד נידויו מ“המשפחה”, תפתח החבורה את זרועותיה לקלוט בתוכה ברצון “שונים” כמו פסח וכמוה. ומשנכזבה תוחלתה הסתגרה עם כישלונה ועם אכזבתה מפסח ומהכיתה, כי המהלומה שספגה היתה ללא־נשוא עבורה. בעוד שניתן לשער בוודאות מתוך הסיפור, כיצד השפיע האירוע בסיום המסיבה על נעמי, קשה ביותר לבסס השערה דומה על השפעת האירוע בסיום המסיבה על “מלבס”, כי עקב היותו “המספר” מיעט לחשוף את המתחולל בנפשו לאורך כל הסיפור, וגם בסצינת הסיום הזדרז להעלים את עצמו בתוך החבורה שצפתה בתדהמה בהתפרצות החיה מתוך פסח. העלמת עצמו בחבורה מחשידה שבחר להסתיר את העובדה שהמראה השפיע עליו אחרת מאשר על האחרים שצפו בו.

 

חריגותו של “מלבס”    🔗

כמו פסח, הצטרף גם “מלבס” באיחור לכיתה, עקב שהותה של המשפחה שנים אחדות בחיפה, ולכן, גם אחרי שחבריו שכחו עובדה זו, עדיין הרגיש שהינו זר ושונה מחבריו. השהות בשרות הלאומי אפילו העצימה אצלו את ההרגשה הזו כלפיהם: “הם היו לי זרים כל־כך, וחברתם היתה לי לכורח ולמועקה”. ואכן, במשך שנותיו בתיכון לא השתלב בהווי של הכיתה מעבר להכרחי. במקום להצטרף לתנועת הנוער של השמאל הציוני, שאליה השתייכו רוב חברי הכיתה, העדיף להסתגר בחדרו ולחפש תחנות שידור רחוקות ברדיו. כמו כן רקם בסתר געגועים לימי הגדוּלה של “עם כנען הקדום” בארץ־ישראל. ההשקפה הכנענית היתה עבורו רעיון שבאמצעותו התכוון לבצע את המרד שלו במוסכמות הציוניות שבהן הלעיטו אותו המורים בבית־הספר.

עובדות אלו מסבירות את התעניינותו באירועים שהתרחשו בכיתה מאז צורף אליה פסח. עקב הרגשת חריגותו, היה דרוך לראות, כיצד יגיב פסח, שחריגותו גדולה ובולטת משלו, על המכבש החברתי שהפעילה הכיתה עליו, כדי לעקֵר מתוכו את החייתיות ולהביאו לאימוץ הערכים והמוסכמות של בני המשפחות הוותיקות במושבה. במחשבותיו קיווה “מלבס” שמשלוש האפשרויות, שהעלה אריק על מה שיתרחש בסוף המאמץ לאלף ולביית את פסח, תתגשם האפשרות השלישית – זו שהניחה כי החיה “תתנפל יום אחד על המאלפים שלה ותטרוף אותם”. התממשות האפשרות הזו, הרגיש, תנחה גם אותו לאיזה כיוון לנווט את המרד שלו במחנכים, אם להיכנע לאילופם ואם להתעמת בגלוי נגד מאמציהם להכניע לערכיהם.

בניגוד לנעמי שהניגוד בין היופי ובין הכיעור החל להעסיק אותה רק בהגיעה לגיל הנעורים, העסיק המאבק בין שני הכוחות האלה על השליטה בקיום את “מלבס” כבר מילדותו. אם מארגנים את סיפורי הסדרה הביוגרפית ביצירתו של קנז על־פי הסדר הכרונולוגי, אפשר לסמן את רגעי השינוי ביחסו של “מלבס” (המגלם את קנז בסיפורי הסדרה הביוגרפית) לצמד הכוחות הזה.

 

התגבשות “מלבס” כאמן    🔗

אף שכבר בילדותו היה “מלבס” מרותק לגילויי הכיעור, נטה כנער צעיר להרחיק את עצמו מכל קירבה אליהם, כי אז, בשנים שבהם עיצב עדיין את ייעודו בחיים כאמן, האמין כי מוטל על האמן להתרחק מכל מגע עם הכיעור המצוי בקיום, אם ברצונו להיות מסוגל ליצור יופי ביצירותיו. אמונה זו אפשר למצוא בסיפור “התרנגולת בעלת שלוש הרגליים” ובסיפור “מומנט מוזיקלי”, המספרים על ילדות במושבה, וגם בסיפורי הילדות מתקופת השהות הזמנית של המשפחה בחיפה: “סודו של הנריק” ו“נוף עם שלושה עצים”.

שינוי בהנחה מוקדמת זו התרחש אצל “מלבס” בתקופת הנעורים, ואת עוצמתו תיאר בנובלה “בין לילה ובין שחר”. הנוכחות של פסח בכיתה ערערה את הנחתו הקודמת, שהניגודים בין יופי וכיעור הינם כה ברורים, ויותר מכך – צצו אצלו שני ספקות נוספים: האם ההתרחקות של אמן מכל מגע עם הכיעור הקיים בחיים היא בכלל אפשרית, והאם היא באמת תורמת לו להגשמת יעוד כאמן. בהתחלה אכן נרתע “מלבס” מפסח, שלא נתפס בעיניו בכל הווייתו כ“פרא האציל”, אלא כנציג מאיים ודוחה של הכיעור, הן בפיזיות המינית המפותחת והמופגנת שלו והן בהתנהגותו הכוחנית־חייתית. אך אחרי הבהלה הראשונה, נסדקה הסתייגותו המוחלטת של “מלבס” מהגשמיות של פסח, הוא אפילו גילה צדדים של יופי בתגובותיו. יחסו כלפי פסח היה יחס אמביוולנטי: הוא סלד מגשמיותו, אך בה־בעת גם עקב אחריו בסקרנות רציונלית של חוקר המתעניין בחריגותו.

כך, למשל, בהתכתשות אשר בה הדיח פסח את אלי שפירא ממעמדו כ“מלך הכיתה”, לא עט מלבס" כאחרים לנחם את אלי שהובס, אלא התרכז בפסח שניצח. ואף שבמעמד הזה עדיין הצטייר פסח בעיניו “כשליח מארץ רחוקה ועוינת, פראית ואפלה” – הרגיש לראשונה סוג של אהדה כלפיו. גם בתחרות שהוכרזה בשרות הלאומי בין זוגות הנוטעים, לא התעכב מבטו של “מלבס” על הזוגות שהפסידו, אלא על התגובה המשוחררת והאותנטית של פסח: “הנערה התנשמה בכבדות, ואילו פסח פרץ בצחוק של ניצחון”. והוא מצא יופי מרתק ומפתיע גם בהתנהגותו של פסח במעמד הפוך – כמובס, אחרי שכשל להפיק נגינה מחליל־הרועים שלו במסיבת הסיום של הכיתה בשרות הלאומי: “זה היה יופי מעורטל מכל חושניות, מנוער מכל זיקה חיצונית, נקי מכל תלות – ־ – ואני שאהבתי תמיד את יופיים של המנוצחים, לא גרעתי עין מפסח ולא ראיתי עוד יופי כיופיו באותם רגעים”.

מאהדתו הכמוסה לפסח התפכח “מלבס” אחרי שהבין את משמעות התפרצותו של פסח מ“הכלוב”, המתוארת בסיום הנובלה כ“אש גדולה שתשרוף את הכל” – אש גדולה שתמוטט את התרבות, היא התרבות שמבדילה בין היפה והאצילי לבין המכוער והנחות. לפתע הבין, כי על אף שסכנתו לתרבות היא אמיתית וקרובה, יכול הכיעור לפעמים להקסים ביופיו הזר את ההולכים בתלם ולערער בהם את הביטחון בתרבות וביציבותם של ערכיה.

ואכן, רק כעת, במעמד ההתפרצות של החיה מתוך הכלוב, הבין “מלבס”, כי לפסח אין שליטה על יצריו החייתיים ולכן חריגותו היא כה מסוכנת לקיומה של חברה המתנהלת על־פי נורמות וערכים של תרבותה, בעוד שהוא, אשר בחר להיות אמן, מייצג חריגות שונה לחלוטין. חריגותו של אמן היא חריגות מבחירה ולכן היא בשליטתו. יעודו של האמן הוא ללחום בכיעור ולצמצם את השפעתו על החיים באמצעות יצירות המוסיפות יופי להוויה. אמן אמור להזהיר ביצירתו מפני חריגים מסוגו של פסח ומפני מה שהוא מייצג, כדי למנוע מהאנושות לסגת לשלבי המוצא הפרימיטיביים והברבריים שלה. מסקנות אלה יתגבשו סופית אצל “מלבס” בתקופת הטירונות, שעליה סיפר קנז ברומאן המאז’ורי שלו “התגנבות יחידים”.

 

תרומת השיר “איגרת” לנובלה    🔗

פסח היה ודאי מופתע אילו התברר לו שבלי שהתכוון לכך שימש כל אותה שנה כחונך ל“מלבס”, ושדווקא ההתפרצות שלו בעירום בסיום המסיבה, היא ששיחררה את “מלבס” מכיסופיו הילדותיים־פרובוקטיביים, למרוד בחברה בחסות רעיונות קמאיים־כנעניים, והיא שסייעה ל לפסוע עוד צעד גדול ומשמעותי לקראת יעודו כאמן. ואכן, במעמד שהתרחש בין לילה ובין שחר הבין “מלבס” כי אסור לאמן להסתגר בחדרו ולעצום את עיניו מראות את המתרחש בחיים. להיפך – האמן צריך להיצמד אל המציאות, שהיופי והכיעור נמצאים בה בצורה מעורבת, וכמו אלכימאי עליו לזכך את היופי מתוך הכיעור. קנז הגשים הכרה זו על תפקידה של האמנות בספרי הסדרה הקיומית שלו – ביצירות שבהן חשף את העיר כתופת, כ“אינפרנו” לבני־אנוש.

ההשפעה השונה שהיתה לאירוע התפרצות החיה מתוך פסח על נעמי ועל “מלבס” מלמדת על ההבדל ביניהם. ממניעים אֶמפתיים־סנטימנטליים רצתה נעמי להסיר את קללת הבדידות החברתית מעל פסח ומעל עצמה בחברה באמצעות שיתופו של פסח בתוכנית המסיבה ובאמצעות השמעת זעקתו של הבן המנודה הנזעקת בשיר “איגרת”. לא רק שלא מימשה את כוונתה זו בתחילת המסיבה, אלא שהופעתו של פסח מאוחר יותר בעירום מלא, הופעה שהתריסה כלפי ערכי התרבות שהאמינה בהם, מוטטו אותה לחלוטין.

בניגוד לה, “מלבס”, שלא פיתח רגש סנטימנטלי כלפי פסח במהלך אותה שנה, הוסיף נדבך חשוב להתגבשותו כאמן בסצינה שבה התפרץ פסח מ“הכלוב” הנורמטיבי שבו כלאו אותו המורים עם תלמידים מהמשפחות הטובות במושבה. באותו מעמד התבהר ל“מלבס” שהוא נועד להיות אמן ושייעוד זה יטיל עליו להיות נתון כל חייו במצב אמביוולנטי: לחוות בדידות כצופה בחברה מהצד ולהיות בה־בעת מחויב כלפי החברה ביצירותיו, יצירות שיעניקו לה את הכוח להילחם בכיעור בשם הערגה ליופי הצרוף.

משום כך, כדי לחדד את ההבדל בין נעמי, שחיפשה מפלט מהבדידות כי ראתה בה רק “קללה”, לבין “מלבס”, שמצא יתרון בבדידות וביסס עליה את יעודו, שילב קנז ששה בתים ראשונים מהשיר “איגרת” של נתן אלתרמן בנובלה “בין לילה ובין שחר”.