המדריך הזה נועד לסייע לקורא שירה להפיק עונג מלא מקריאת שירים על־ידי עיון בשיר הלירי, שהוא נפוץ יותר משני אחיו האחרים, השיר האֶפּי (השיר המספר) והשיר הדרמטי (המחזה השירי).

 

איך נולד שיר לירי?    🔗

מאחורי לידת של כל שיר לירי קיים סיפור המיוחד לו בלבד. מחמת הצנעה נוטים משוררים בדרך כלל לגנוז בחובם את הסיפור הזה, אך בחוג הצר של המשפחה או של ידידים, ולפעמים גם בהזדמנויות חגיגיות הנערכות לכבודם אחרי שנים, הם חושפים לפעמים את הנסיבות שבהן נולד השיר. פרטי מידע כאלה יגלה המתעניין בשירתו של משורר מסויים גם בחיבורים הביוגרפיים על יצירתו (באוטוביוגרפיה שכתב המשורר עצמו, או במונוגרפיה שפירסם חוקר עליו ועל יצירתו, ולפעמים גם בספרי הזיכרונות של קרוביו ומכריו). ממקורות אלה וגם מקריאה מרובה של שירה אפשר להיווכח שגירויים מגוונים הציתו אצל משוררים את “הניצוץ” לכתוב שיר.

ואלה הינם ההסברים השכיחים ביותר ללידתם של שירים ליריים:

* שיר לירי נולד לפעמים מאירוע ריאליסטי־קונקרטי שחווה המשורר, כגון: תופעה שראה בטבע בעונות השונות של השנה, אירוע שאירע לו או שהתרחש לנגד עיניו, מראה נשכח מחייו שזיכרונו הציף לתודעתו כעבור שנים.

* שיר לירי נולד לפעמים גם ממראה או מאירוע שנולד בדמיונו של הכותב, אם בחלום ואם בהקיץ – מראות ואירועים חזיוניים, חזוניים, פנטסטיים ואפילו אבסורדיים במונחיה של הממשות הריאליסטית.

* שיר לירי נולד לפעמים מהרהור שצץ במוחו של המשורר על מצבו האישי או על המצב הקיומי הכללי של האנושות – הרהור שהתגבש במחשבתו כרעיון הדוחק בו לבטא אותו באמצעיה של השירה.

* שיר לירי נולד לפעמים מצירוף מילים שצץ במוחו של המשורר, צירוף שהתפתח בהדרגה למשפט. עד מהרה התחברו משפטים נוספים אל המשפט הראשון והשלימו תמונה, תחושה ורעיון מגובשים. וידועים מקרים שכל התהליך הזה נשלם תחילה במוחו של המשורר והגיח אחר־כך מתוכו כשיר מלוטש מכל בחינה שירית.

* שיר לירי נולד לפעמים אצל משורר גם בהשפעת שיר של משורר אחר, כי נפעם מעוצמת הרעיונית, מרעננותם של ציור ודימוי בו ומתכונותיו השיריות (מבנהו, חריזתו העשירה והמוזיקליות שלו). במקרה כזה זכה המשורר הזה לברכתה של “קנאת הסופרים” שהולידה אצלו שיר ברוחו או במקצבו של השיר היפה של עמיתו.

 

סוד הדחף האמנותי    🔗

מיגוון ההסברים הזה ללידתם של שירים מלמד שלא רק דחף אמנותי חזק הקיים אצל המשורר מעודד אותו לכתוב שיר לירי, אלא גם יכולתן הבולטת של חוויות להשתלט עליו. חוויות אלה לא יניחו לו עד שייתן להן ביטוי. מאחר שלא כל מאורע שהמשורר מתנסה בו בחייו (מראה, אירוע, רגש ומחשבה) מצויד ב“כוח משתלט” עוצמתי מספיק כדי לכפות עליו להנציחו בשיר לירי, ננסה לזהות את החוויות אשר מצליחות להצית אצל משורר את הדחף האמנותי לכתוב עליהן שיר לירי.

כמו כל אדם מן־השורה, כך גם המשורר נתון בכל יום מחייו במתקפה בלתי־פוסקת של רגעים חווייתיים, שעל רובם לא יתעכב ושעליהם גם לא יגיב הדחף האמנותי המפעם בו. ייתכן שהרבה מהחוויות הללו “יציתו” משוררים אחרים, אך לגבי המשורר המסוים שלנו היו אלה חוויות עקרות ומתפוגגות. ולכן, רוב המראות היפים או הדוחים, רוב האירועים המשמחים או המעציבים ורוב המחשבות המעודדות או המייאשות בזרם החוויות היומי שלו דינם להישכח תוך זמן קצר. רק חוויה עזה במיוחד, המותירה את רושמה לזמן ארוך על המשורר, הופכת ל“רגע” שלא יניח לו עד שינציח אותו בשיר לירי.

הבחירה של המשורר ברגע האחד והמיוחד הזה, מכל הרגעים האחרים שחווה, היא ללא־ספק סובייקטיבית, אך אם יגייס את יכולותיו המיוחדות כמשורר, כלומר: את יכולותיו הרגשיות, המחשבתיות, הלשוניות והמוזיקליות, יצליח להעניק ל“רגע” כזה תוקף אובייקטיבי – כזה שיהפוך את השיר שכתב לבעל משמעות עבור קוראים הן בדורו והן בדורות הבאים.

 

הרגע הלירי    🔗

לרגע המסעיר הזה אשר כובש את המשורר, משתלט עליו ודוחק בו לכתוב שיר מייחדים את ההגדרה “הרגע הלירי”. אף שסיבות שונות מולידות את “הרגע הלירי”, כפי שהוסבר קודם, זהו תמיד רגע ריאליסטי וקונקרטי למשורר, בין שהתרחש לו בממשות כאירוע שנקלט אצלו מהחוץ באמצעות חושיו, ובין שהתרחש בו כאירוע פנימי נפשי־רגשי או מחשבתי־עיוני. הרגע הריאליסטי־קונקרטי איננו חייב להיות חריג או דרמטי כדי שיהיה ראוי להיות מונצח בשיר, אלא עליו להיות בעל משמעות למשורר שחווה אותו.

שתי הדוגמאות הבאות ידגימו את העובדה שהרגע המוליד שיר איננו מוכרח להיות נדיר ודרמטי כדי שיתאים להיות מונצח בשיר. את השיר “נוקטורנו” פתח שאול טשרניחובסקי בשורה הבאה: “קַצְתִּי בַקִּרְיָה – וָאַעַל הָהָרָה”. בתרגום לשפה בלתי־שירית, מספרת שורה זו על רגע בנאלי לחלוטין: מאסתי בעיר ועליתי להר. ברגע לא פחות שיגרתי פתחה המשוררת רחל את השיר “עץ אגס”: “אָדָם מֵקִיץ מִשֵּׁנָה וְרוֹאֶה: מוּל חֲלוֹנוֹ עֵץ אַגָּס מְלַבְלֵב”.

לא תמיד משתף אותנו המשורר בקונקרטיות של “הרגע הלירי” באופן מובלט כל־כך, אך גם אם הרגע איננו מפורש כמו בשתי הדוגמאות הקודמות, ניתן לשחזר אותו מתוך “הסיפור” של השיר, או להסיק אותו מן “האווירה” בו )אופטימית או פסימית, פייסנית או כעוסה וכדומה). ברגע “מופשט” כזה, רגע היזכרות בחוויה מכעיסה ובלתי־נעימה או רגע השתקעות במחשבה פסימית מתרכזת, למשל, תרצה אתר בשיר “יקיצה”.

 

פעולות “ההקפאה” ו“ההפשרה”    🔗

מאליו מובן, שהקורא אינו מסתפק בעובדה שהמשורר הגדיר את החוויה שלו כ“רגע” שהיה ראוי לדעתו להיות מונצח בשיר. השיר אמור לשכנע אותו בכך בעזרת שתי הצדקות – הרגשית וההגותית. כלומר: בהצדקה ש“הרגע הלירי” היה עבור המשורר רגע טעון באמוציות חזקות ומיוחדות, ובהצדקה

ש“הרגע הלירי” האמור הוליד אצל המשורר מחשבה בעלת ערך – איזו תובנה על עצמו או על החיים בכללם.

על־פי זאת אפשר לדמות את כתיבת השיר על־ידי המשורר לפעולת הקפאה של “הרגע” האיכותי הזה, ולדמות את הפעולה שמבצע הקורא לפעולת הפשרה של “הרגע” שהמשורר הקפיא בשיר.

צמד הדימויים “הקפאה” ו“הפשרה” מוליך בהכרח למסקנה, שבין המשורר לבין הקורא נחתם כעין “חוזה” המחייב את שניהם להיות במיטבם כאשר מדובר בשיר לירי: המשורר מתחייב להקפיא “רגע לירי” שהיה ראוי לכך ולהצדיק אותו על־ידי שתי ההצדקות שיוכיחו זאת (ההצדקה הרגשית וההצדקה ההגותית), והקורא מתחייב להפשיר את השיר, כלומר: להמיס את “הרגע הלירי” שהוקפא ולהחזיר לו את חִיּוּתוֹ על־ידי מיצוי כל המשאבים הלשוניים, הרגשיים וההגותיים שהמשורר השקיע בהקפאתו־הנצחתו.

 

הפירוש המועדף    🔗

הדימויים “הקפאה” ו“הפשרה” מאפשרים לטעון את הטענה הבאה על “החוזה” שנחתם בין המשורר לקורא: מאח רשהמשורר “הקפיא” בשיר את הרגשתו ואת מחשבתו באופן “אידיאלי”, כלומר: באופן המושלם ביותר שהיה מסוגל לו, לכן אי־אפשר לייחס לשיר הלירי שלו רגש מחשבות ותוכן אחרים, אלא אם כן כשל הקורא ב“הפשרה” המלאה של השיר. מי שמניח כי לשיר אין משמעות אידיאלית כזו, אלא הוא פתוח לפירושים שונים מאוד ואפילו לפירושים סותרים של הפרשנים, אומר למעשה, כי לטקסט אין כלל מובן, וכל פרשן רשאי לייחס לשיר כל מובן שרירותי שעולה במחשבתו.

דימויים אלה, התובעים ממפרשו של שיר להפשיר בדיוק מה שהמשורר הקפיא בו, שוללת את האפשרות שהקורא “הפשיר” שיר וקיבל איכויות של תוכן, רגש ומחשבה שהכותב כלל לא “הקפיא” בשיר. אם נמצאו קוראים שקריאתם בשיר הביאה אותם לפירושים סותרים, אזי אחת מן השתיים: או שהשיר עודנו מעורפל והמשורר “הקפיא” אותו לפני שהשלים את ליטושו הסופי, או שהקוראים כשלו בפיענוחו המלא כי לא הצליחו “להפשירו” כהלכה.

הגילוי הנאות מחייב אותי להבהיר, שהשקפה זו איננה מקובלת על כולם, ולצערי גם לא מעט משוררים מערערים עליה. אלה המתירים לייחס לשיר מובנים רבים ואפילו סותרים, מעניקים חשיבות מוגזמת לפירושיהם של הקוראים וממעיטים בערך השקעתו של המשורר במילים של השיר, במבנהו ובכל אמצעיו האמנותיים האחרים.

לפיכך, הוגנת יותר הגישה המוצעת כאן, לפיה צריך לחייב את הקורא למלא את התחייבותו ב“חוזה” שחתם עם המשורר – להתעמק בשיר ולעשות מאמצים להפשיר את המובן האידיאלי שהמשורר הקפיא בו. ואשר להבדלים ולסתירות בין הפרשנים – אלה מעידים על הבדלים בהצלחתם של פרשנים שונים להגיע למובן האידיאלי האחד שגנוז בשיר הלירי. דיון המדגים קביעה זו כלול בפרק על השיר “איגרת” של נתן אלתרמן.

 

מה אומר השיר?    🔗

מן ההנחה כי לשיר יש מובן אידיאלי הגלום בו במילותיו, בצירופיו ובמשאביו (הרעיוניים, הרגשיים והמוזיקליים) אין להסיק כי רק המשורר מוסמך להעיד עליו. האמת היא, כי אחרי שהמשורר פירסם את השיר, אין הוא מוסמך יותר מהקוראים (ובוודאי לא הרבה יותר מהם) לקבוע את מובנו האידיאלי של השיר. מרגע שהשיר יצא מרשותו של המשורר, מוסמך רק השיר עצמו “לדבר” את מובנו, ורק ממנו אמורים הן המשורר והן הקוראים להפיק את מובנו. לכן אין פרשן של שיר אמור לשאול את השאלה: “למה התכוון המשורר?”, אלא עליו לשאול את השאלה: “מה אומר השיר?”, שהיא השאלה היחידה אשר תקרב אותו אל המובן האידיאלי של השיר.

כדי להשיב תשובה מוסמכת על השאלה “מה אומר השיר?”, אמור מפרש השיר לבדוק את השקעתו העיונית בשיר על־ידי מתן תשובות לעצמו על ההיבטים הבאים, שבעזרתם נבחן פירוש טוב לשיר לירי:

* האם ביצע במהלך עיונו בשיר את כל הבדיקות שיוצעו לו בהמשך המדריך הזה?

* האם הקיף פירושו את כל חומריו הלשוניים, המבניים ואסתטיים של השיר?

* והאם הצליח פירושו להציג את השיר במיטבו?

 

כדאיות ההשקעה בפירוש שיר    🔗

קורא שירה אשר עדיין לא השתכנע בכדאיות ההשקעה העיונית הנדרשת ממנו כדי להתקרב אל המובן האידיאלי של שיר, יכול מדריך זה להציע את הנימוקים “התועלתיים” הבאים:

* דאי לך להתמודד עם שיר לירי, כיוון שגם אתה חווית בחייך “רגעים” בעלי־ערך, אך בניגוד למשורר לא התעכבת עליהם והם אבדו לך. על־יד כך שאינך מסתפק בקריאת שיר, אלא גם משקיע מאמץ בהפשרתו המלאה, הינך מחזיר לעצמך “רגעים” יקרים אלה.

* יתר על כן: סביר להניח שמעולם לא חווית את כל הרגעים שהינם אפשריים בחיים, ועל כן אל תחמיץ את ההזדמנות להגדיל את המאגר החוויתי שלך בעזרת קריאה עיונית מעמיקה של שירים המציעים לך חוויות שטרם חווית.

ואכן המדריך הזה לקריאת שירה נכתב כדי לסייע לך להגשים משימה זו. בניסוח השווה לכל נפש תמצא בו את הפעולות, שאם תבצע את כולן כהלכה ובסדר שהוצגו, תגלה שאכן התקרבת ככל האפשר למובן האידיאלי של השיר אשר בחרת להתעמק בו. בנוסף לכך תמצא הדגמה לביצוע פעולות אלו ברוב פרקיו של הספר הזה.

1) “צילום” השיר

כמו טועמי יין המקדימים לשתייתו התרשמות מצבעו ומריחו, חייב גם קורא שירה לסגל לעצמו פעולה שעליו להקדים לעשותה לפני שהוא מתחיל בקריאת השיר עצמו – עליו לסקור את השיר במבט “צילומי”. בזכות פעולה פשוטה זו יקלוט הרב המידע, אשר ידריך אותו איך לבצע את הקריאה עצמה. ובכלל מידע זה:

* האם השיר מחולק ל“בתים”, שהם יחידות־תוכן המובדלות זו מזו, או שכל שורותיו נדפסו ברציפות כחטיבה אחת?

* האם הבתים הם אחידים במספר שורותיהם, או שקיימים ביניהם בתים חריגים, בתים שמספר השורות בהם הינו שונה?

* האם אורכן של כל השורות בשיר הוא שווה, או שבין השורות שאורכן שווה השתרבבו שורות חריגות באורכן: ארוכות יותר או קצרות יותר?

* האם נדפסו המילים בשורות סדירות, או שהופרדו זו מזו והוצבו על הדף כחלק מ“ציור” (“ציור” המחקה צורת גל, צורת עצם כלשהו, צורה גיאומטרית וכדומה(?.

* האם ניתן להבחין גם בתופעה חריגה יותר: הדפסת מילים ואותיות במסורת הדאדאיזם כשהן “מרחפות” ותלושות מהמילים האחרות בשורה?

2) זיהוי התופעות התחביריות

בנוסף לעובדות המבניות־צורניות שאספת עד כה על השיר על־ידי “צילומו” לפני הקריאה, הבחנת בשלב “צילומו” של השיר גם בתופעות תחביריות המופיעות במשפטי השירי, תופעות אשר נועדו לסייע לקורא לקרוא נכון את השיר. ואלה הינן התופעות התחביריות שהקורא אמור לבחון אותן במהלך הקריאה:

* מכמה משפטים מורכב השיר? האם המשפטים הם שווי־אורך, או שחלקם ארוכים ומשתרעים על מספר שורות וחלקם מתבלטים כקצרים מאוד בהשוואה למשפטים הארוכים.

* האם קיימת בשיר חפיפה בין סיומם של המשפטים לבין סיומן של השורות, או שהמשפטים גולשים לשורות הבאות ומסתיימים במקומות שונים באמצע אחת השורות הבאות של השיר?

* האם מופיעים סימני פיסוק בשיר, או שהשיר הוזרם בלעדיהם מתחילתו ועד סופו?

* ומהו ה“צבע” של המשפטים: האם כולם משפטי־חיווי המסתיימים בנקודה, או שחלקם מסתיימים כמשפטי שאלה (?) או כמשפטי קריאה? (!)

* האם שולבו בגוף השיר חלקי משפט שסומנו במרכאות כדי להבליטם כציטוט מדבריו של מישהו או ממקור ספרותי ידוע?

3) שיטת הקריאה הצוברת

מאחר שכעת אמור קורא השירה לעבור לקריאת השיר, ראוי שיאמץ לעצמו את יתרונותיה של הקריא ההצוברת, זו המרגילה את הקורא לסכם את המידע שהבין מהקריאה לא בסיום כל שורה, כאילו בגבולות הדפסתה גלום מלוא תוכנה, כי אם בסיום המשפט שהשורה היא חלק ממנו, או לפחות בסיום חלק מהמשפט עצמו (כאשר מתברר לו שלפניו משפט ארוך – משפט מחובר או משפט מורכב המשתרע מעבר לשורה המודפסת ולפיכך הוא מחייב את הקורא לגלוש מהשורה האמורה אל השורה שלאחריה.(

בכל מקרה, על־פי כללי הקריאה הצוברת, (המוגדרת גם כקריאת שיר לאורכו), אין לסכם את התוכן רק בסיום הקריאה של השיר בשלמותו, אלא כדאי יותר לבצע סיכום מקומי של המידע בסיומו של כל משפט. קריאה כזו הודגמה בפירוש לשיר “הו” של נורית זרחי.

באמצעות הקריאה הצוברת יגלה הקורא את החלקים מהם בנוי תוכנוה שלם של השיר. כמוכן גם יעמוד על התפניות שהיה עליו לבצע בהבנת המשפטים שקרא קודם בהשפעת המידע שהוסיף עליו המשפט שקרא אחריהם. בשיטת הקריאה הצוברת מוסיף הקורא לעצמו בקיאות בחוכמת הכתיבה של מחבר השיר, כי במהלך הקריאה התגלו לו משמעויות מקומיות בשיר, שבמהלך סיכום במסגרת “השורה האחרונה” מקריאת השיר בשלמותו התעלם מהן או המעיט בערכן.

4) זיהוי ה“אני” אשר דובר בשיר

כבר בתחילת הקריאה חשוב לזהות את ה“אני” שדובר את השיר ולברר את הפרטים הבאים עליו:

* האם זהו “דובר” גברי או נשי?

* האם הוא צעיר או מבוגר?

* אלו פרטים ביוגרפיים מפורשים או נרמזים בשיר אודותיו?

* האם הוא מנוסה א וחסר־ניסיון בדברו על הנושא שבו עוסק השיר?

* היכן הוא מצוי בהווה ומה מצבו (מתבודד בנוף או יושב בית־קפה בעיר( בזמן שהוא “מדבר” את השיר?

* האם הוא “מדבר” על חוויה מן העבר או מבטא את הרגשתו ומחשבתו בעודה מתרחשת לו בהווה?

* באיזה מצב רגשי הוא “מדבר” את השיר (כועס, מדוכדך, שמח, מבוהל, רגוע, נסער וכדומה)?

5) זיהוי הנמען לשיר

בדיקה זו אמורה לזהות מתוך שלוש האפשרויות הרטוריות הבאות את “הנמען” או “הכתובת” שאליה מפנה “הדובר” בשיר את דבריו: האם אדם מסויים הינו “הכתובת” שאליה מפנה הדובר את דבריו (אביו, אמו, אחיו, אהובתו וכדומה), או שהדובר מפנה את השיר אל ציבור מוגדר כלשהו (הגברים, הנשים, הפועלים, החיילים, המנהיגים וכדומה), או ממען את השיר ל“עולם” – אל האנושות בכללה?

אחרי שזיהית את הנמען שהשיר מופנה אליו, עליך להמשיך ולברר את תוכנה של הפנייה של הדובר אל אחד מהנמענים החיצוניים האלה: האם הוא מתוודה באוזניו של הנמען, מטיף לו מוסר, מבטא געגועים אליו, משתף אותו בחוויה שלו, או בא חשבון עימו על משהו ביחסיהם בעבר?

מול האפשרות השכיחה הזו, לפנות אל נמענים חיצוניים, קיימות גם שתי אפשרויות רטוריות הפוכות, אשר בשתיהן פונה הדובר בשיר אל עצמו:

* בראשונה משתי האפשרויות האלה משיח הדובר עם נפשו, וגם אם אינו מציין זאת באופן מפורש – הוא בפועל מפנה את הדברים אל עצמו.

* ובשנייה משתי האפשרויות האלה מנהל הדובר ויכוח פנימי עם עצמו משום ששוכנות בו שתי זהויות הנמצאות בוויכוח ביניהן. בצורה הדרמטית הזו מעיד הדובר על עצמו כי הוא נמצא במצב אמביוולנטי כלפי הנושא שבו הוא דן בשיר, ולכן הוא מעמת בשיר שתי השקפות שאיננו מסוגל להכריע ביניהן.

6) זיהוי “הרגע” שהוליד את השיר

בבדיקה זו אמור מפרש השיר לקבוע, מהו האירוע שהוליד בדובר את הצורך לספר עליו או להגיב עליו מבין האפשרויות הבאות:

* האם זהו אירוע ביוגרפי שכיח ואפילו בנאלי בחיי הדובר בשיר, או שהוא חריג בחייו ואפילו יוצא־דופן בחייהם של אחרים?

* האם זהו אירוע קצר וחולף בחיי הדובר, או אירוע שהתמשך זמן ארוך בחייו?

* האם זהו אירוע ריאליסטי ואמיתי, או בדוי ודמיוני, או מופלא־פנטסטי ואבסורדי?

* האם זהו אירוע שנעים להיזכר בו, או להיפך: אירוע מטריד שהכאיב לדובר?

7) הנמקת הבחירה של “הרגע”

בדיקת ההנמקה לבחירת “הרגע הלירי” תקל על מפרש השיר לקבוע אחת מהאפשרויות הבאות:

* האם מסביר ה“אני”־הדובר באופן מפורש בשיר את הסיבה שהצדיקה להנציח את “הרגע הלירי” יותר מכל האירועים האחרים שחווה אז בחייו?

* ואם הדובר לא סיפק הסבר מפורש כזה – האם ניתן להסיק מהשיר עצמו מדוע נבחר “הרגע” הזה ל“הקפאה” בו?

* להעדפת רגע מסויים זה מאחרים יכולות להיות שתי הנמקות: ההנמקה הרגשית – לפיה אחראי הרגע הזה להולדת רגש מסעיר אצל הדובר, וההנמק הההגותית – לפיה אחראי הרגע הזה להתגבשות מחשבה בעלת ערך לדובר או רעיון מקורי שלא היה מגיע אליו אלמלא חווה את הרגע הזה.

אם גיבשת תשובות על שלוש השאלות שהוצגו בפעולה זו – בדוק האם אתה מסוגל כבר בשלב המוקדם הזה של עיונך בשיר להציע הוכחות מתוכו להנמקות הללו?

8) משאביו הלשוניים של השיר

השפה שבה משתמשת השירה מתאמצת להפיק מהמילה את כל משאביה: הן הסֶמַנְטיים (אומרי התוכן) והן המוזיקליים (תומכי התוכן ומענגֵי אוזנו של הקורא). בפעולה זו נשיב על השאלות הבאות שעוסקות בבירור משמעותן של המילים ובמובנה המובחן של כל מילה:

* מהו תוכנה הקבוע (המילוני) של מילה בשפה המדוברת וגם בספרות התקופה הנוכחית?

* האם המלים המופיעות בשיר הן מהשכיחות (מאותן שמנוצלות באופן תדיר הן בדיבור והן בכתיבה), או מהנדירות (מאותן שמנוצלות לעיתים רחוקות ואשר נוטים לשייכן ל“לשון הגבוהה”), או מהנבראות כחידוש לקסיקלי של המשורר (כגון: המלה “פִּתְאֹמַיִם” בשיר “איגרת” של אלתרמן?)

* אלו משמעויות היו למילה ברבדים קודמים של השפה העברית?

* האם ניתן לזהות בשיר מילים ממקורות ספרותיים קודמים וידועים, מילים שנועד להן בשיר תפקיד אַלוּזְיוֹני (להעלות לשיר אירוע דומה או סוגיה מקבילה מיצירה מסוימת קודמת. כגון: פרשת העקדה בשיר של עזרא זוסמן. אֶרְמֵז הוא המונח העברי שהוצע למונח הלועזי אַלוּזְיָה), או תפקיד קוֹנוֹטָטִיבִי (להעלות לשיר באופן אסוציאטיבי משמעויות אפשריות מיצירות שונות. כגון: האסוציאציות השונות שנקשרו לכלי הנגינה “חליל” בפירוש לשיר של תרצה אתר)?

* מאחר שבכל הדורות נהג המשורר העברי לשבץ חלקי פסוקים בתמליל של שירו כדי לרמוז לפרשיות שונות שהועלו ביצירות נודעות מארון הספרים היהודי (התנ"ך, המשנה, התלמוד, המדרשים, סידור התפילה), ובמיוחד הפליאו הפייטנים הקדומים ומשוררי השירה העברית בספרד של ימי־הביניים לשַׁבֵּץ בשיריהם חלקי פסוקים מהתנ"ך, חשוב מאוד לבדוק בשירה העברית: האם הוטמעו, בשיר שבו מעיין הקורא, צירוף־לשון או תבנית ניסוח מתוך טקסט עברי קדום יותר?

* אלו מילים מופיעות בשיר בתפקיד מושאל במסגרת האפשרויות של הלשון הפיגורטיבית (הדימוי והמטפורה)?

* האם הוסיף המשורר נימות מיוחדות בלשונו של השיר, כגון: שימוש בפאתוס, באירוניה, בהומור, בפרודיה וכדומה – נימות שנחשפות יותר בהפקה הקולית של המילים והמשפטים בשיר?

9) אבחנות סמנטיות נוספות

מפרש שירה אינו רשאי להסתפק רק בתוכן שהבין ממשפטי השיר, אלא הוא חייב לתת את דעתו גם למשמעותן הנפרדת של המילים, כי קרוב לוודאי שמחבר השיר בחר אותן מבין מילים אפשריות אחרות למסירת אותו תוכן:

* האם ניתן לזהות בשיר מילים שקיימת זיקה “משפחתית” ביניהן, כי הן לקוחות משדה סמנטי מסויים, שהשימוש בהן שכיח בחיים בעיקר בתחום אחד, כגון: מילים המציינות זמן, מרחב, עיסוק, השכלה, מוצא חברתי, אורח־חיים וכדומה? כאלה הם המונחים מתחום עיסוקו של המהנדס בשיר “גשם בסדום” של אברהם שלונסקי וכאלה הם מושגי הזמן בשיר “כישופים” של דליה רביקוביץ.

* האם ניתן לזהות בשיר מילים שלמשמעותן המילונית המקובלת נוספה משמעות בתרבות התקופה, כגון: בדיבור השכיח ברחוב, או בהווי של רובד חברתי מוגדר (בצבא, בעיתונות הכתובה ובמרשתת הוירטואלית)?

* האם ישנן מילים אשר הפכו למילות־קוֹד בשפת הדיבור של הדור, המביעות משמעות שאינה מופיעה במילון הרגיל של השפה העברית, כי אם רק במילון האוסף את מילות הסְלֶנג הנולדות בדיבור ונקלטות בפי המדברים בדרך כלל לזמן קצוב (מילים כאלהנולדות חדשות לבקרים בהווי של החיילים ובהווי של בני־נוער וגם נלקחות מן השפה הערבית?

כך, למשל, אין המילון מוסיף למילה “קֵן”, המוסברת בו כבית שבונה הציפור לעצמה ולגוזליה, את מובנה כמילת־קוד בשפת הדיבור המקובלת בתנועות־הנוער כמילה המציינת את הסניף של התנועה. ועוד דוגמא: המילים המציינות את עונות השנה (אביב, סתיו, חורף וקיץ) מנוצלות לעיתים קרובות בתרבות לציון תקופות בחיי אדם, ולפיכך הן מופיעות לפעמים בשירים גם כמילות “קוד” (כך בשיר “עץ אגס” של רחל).

* האם ישנן מילים נרדפות שכדאי לשים־לב להבדל ביניהן? בשיר “ירח” של אלתרמן, למשל, הכרחי לבדֵל את המילה “ירח” מהמילה הנרדפת שלה – “סהר”.

* האם ניתן לזהות שימוש רטורי במילה מסויימת, המוגשם בשיר על־ידי חזרה עליה או על נרדפיה?

* האם בצד המילים המציינות את המוחשי, מופיעות הרבה מילים המציינות את המופשט?

* האם ניתן לזהות בתימלול של השיר צירוף מילים שָׁחוּק שהמשורר ריענן אותו על־ידי פירוקו ועל־ידי מתן תוכן שונה למילים שהופרדו זו מזו מהתוכן שהיה להן בצירוף קודם לכן?

הדגמה של אפשרות זו כלולה באחד מהתרגילים בחלק המתודי של הספר הכולל קטע מפרק של הנביא ירמיהו וקטע מן הפואמה של ביאליק.

10) זיהוי “הסיפור” המסופר בשיר

אם בחנת את כל האפשרויות של האבחנה הסמנטית, הנך יכול ודאי לגבש לעצמך בשלב הזה את “הסיפור” המסופר בשיר:

* על מי מוסב הסיפור של השיר, על הדובר עצמו או על מישהו אחר?

* מכמה סצינות מצורף הסיפור (יסודות הסצינה הם: האירוע, המשתתפים בו, הזירה שבה מתרחש האירוע, משך הזמן שהאירוע נמשך)?

* אם מצאת בשיר סצינות אחדות – האם קיימת אנלוגיה ביניהן?

* האם הסיפור בשיר מצלם אירוע סטאטי או אירוע מתגלגל, מתפתח ומשתנה?

11) המשאבים המוזיקליים של השיר

הספרות היא אמנות שחומריה הבסיסיים הן המילים. אחרי בחירתן ואחרי הצבתן הנכונה במשפט ממחיש הסופר בעזרתן נוף, אדם, התרחשות, רגש, תחושה, מצב נפשי, מחשבה ורעיון. בה־בעת מגייס הסופר באופן טבעי כסיוע לרכיבי־תוכן אלה ביצירת וגם את איכותן המוזיקלית של המילים.

מדובר בשני משאבים מוזיקליים שהמשורר יכול לצרף למשאבי התוכן של יצירתו: המשאב הווקאלי (הקולי) והמשאב הריתמי (המקצבי). ושניהם מושגים על־ידי שימוש בעקרון החזרה על תבנית קבועה, בין ווקאלית ובין ריתמית, תוך ניצול האפשרויות המוצפנות במילים עצמן וגם בסדר שבו הוצבו המלים זו לצד זו במשפט השירי.

אף שאפשרויות מוזיקליות אלו מוכרות היטב למשוררים, רבים מהם אינם מנצלים אותן נכון בשיריהם. קורא שירה חייב לזכור שהאפשרויות המוזיקליות הללו לא נועדו לקשט וליפות את השיר, אלא לתרום לנושא השיר את הולם הלב הרגשי של הדובר ואת התמיכה בתוכן הרעיונ של דבריו.

12) משאביו הווקאליים של השיר

בהפקה קולית של שיר ניתן לזהות ביתר קלות את העובדה שבנוסף לתוכן המייחד כל מילה, מורכבת המילה גם מקבוצה של צלילים: מצלילי האותיות ומצלילי התנועות שהאותיות מנוקדות בהן. מאגר הצלילים הזה של האותיות והתנועות של המילה הבודדת הופך למשאב מוזיקלי בעל משמעות כאשר מילה זו מצטרפת במשפט למילים נוספות שגם בהן ישנם צלילים דומים. בעזרת בחירת מילים ובעזרת הצבתן הנכונה במשפט מוסיף המשורר לשיר שני משאבים ווקאליים חשובים: החרוז והמִצְלוֹל.

13) החרוז

אף שגם בראייה מבחינים בחרוז, מרגישים בו יותר כאשר קוראים שיר בקול רם. הקריאה בקול מבליטה את העובדה שקיימת בשורות של השיר חזרה בסדר קבוע על קבוצה של צלילים המורכבת מהצלילים של האותיות והתנועות. תבנית חוזרת זו של הצלילים בסדר קבוע בשורות נוספות בשיר השלם מעידה עליו שהינו שיר מחורז.

תבנית הצלילים הזו יכולה לחזור בין מילים המוצבות בראשי השורות של השיר (חריזה תחילית), בין מילים באמצע השורות (חריזה פנימית) ובין מילים בסופן של השורות (חריזה סיומית).

ככל שבתבנית הזו משתתף מספר גדול יותר של צלילים ובסדר קבוע, כך נחשב החרוז לעשיר יותר ובפועל הוא גם מגדיל את הנאתו המוזיקלית של הקורא משמיעתו החוזרת בשורות נוספות. החזרה על תבנית זו מענגת את האוזן אך היא גם מהדקת את השורות של השיר זו לזו.

בשירה העברית בימי־הביניים הבדילו בין שלושה סוגי חרוזים על־פי מספר הצלילים של האותיות והתנועות המשתתפים בתבנית החורזת:

חרוז עובר – חרוז המקיים את מספר הצלילים המינימאלי הנדרש להיות בתבנית כדי שהקורא ירגיש בו ויושפע ממנו. בחרוז פשוט כזה צריכה התבנית להכיל שני צלילים: צליל של עיצור וצליל של תנועה לפניה. כגון: אוֹר / מוֹר. בשתי המילים הדמיון מתבטא בצליל האות רי"ש ובצליל התנועה חולם שלפניה.

חרוז ראוי – חרוז המורכב משלושה צלילים: או צלילים של שני עיצורים וצליל של תנועה כגון: גַּל / גַּלגַּל, או צלילים של שתי תנועות ועיצור, כגון: אָפוֹר / שָׁחוֹר.

חרוז משובח – חרוז המורכב מארבעה צלילים ויותר בין של עיצורים ובין של תנועות, כגון:מַחְבֶּרֶת / מַחְתֶּרֶת.

בשירה העברית כיום, שהיא שירה טונאלית, לא ייחשב חרוז כחרוז ערב לאוזן אם בתבנית שלו לא משתתף אף צליל של עיצור בהפקה קולית, אלא כולו מורכב רק מצלילי התנועות, כגון: חָמֵץ / טָרֵף. כמו כן לא ייחשב כחרוז מוצלח חרוז שהוא דקדוקי, אף אם מבחינת מספר הצלילים בתבנית החורזת הוא עונה על הדרישות. כגון: חריזה בין שתי מילים עם סיומת הריבוי, כגון: פְּתָחִים / גְּשָׁמִים / שְלָגִים, או שתי מילים החורזות בעזרת סיומת של כינוי הגוף, כגון: פָּנֶיךָ / יָדֶיךָ / רַגְלֶיךָ, אלא אם כן אתה משורר מוזיקלי ברמתו של נתן אלתרמן החורז ב“כוכבים בחוץ” באחת משורות “עוד חוזר הניגון” את החרוז הדקדוקי הבא כחלק מתבנית צלילים עשירה ביותר: “וְעָנָן בְּשָׁמָיו וְאִילָן בִּגְשָׁמָיו”.

14) המיצלול

המיצלול נוצר על־ידי הסמכה של מילים המכילות צלילים זהים או דומים של אותיות ושל תנועות המבליטות ביחד צליל המחזק את התוכן שהמילים מבטאות. חוקרי הספרות העברית לדורותיה זיהו שתי דוגמאות מרשימות ביותר של שימוש במיצלול. פרשני המקרא זיהו את המיצלול הבא בספר איוב (י"ב־2): “אמנם כי אתם עם ועימכם תמות חוכמה”. סמיכות מילים המכילות את האותיות מ' ו־נ' יוצרת חיקוי של מלמול, ובדרך זו לועג איוב לחבריו המנסים להרגיע את כאבו בעזרת מילים ריקות מתוכן עבורו.

דוגמא שנייה זיהו חוקרי הספרות העברית החדשה בשיר נודע של שאול טשרניחובסקי: “עַיִט! עַיִט עַל הָרַיִךְ, עַיִט עַל הָרַיִךְ עָף!” (1936). העיצורים )האותיות והתנועות) סימני הניקוד (בשורה זו יוצרות את תבנית הצלילים הבאה: עַ/הָ/יִ – תבנית שבה צלילי האותיות ע / ה בצירוף צלילי התנועות פתח / קמץ שצלילן המשותף הינו פתוח, והאות י' עם התנועה חיריק שקוטעת את הצליל הפתוח, מחקים את הגמגום בדיבורו של אדם הנמצא בחרדה גדולה. המיצלול מבטא בדוגמא זו את הפחד שהעיט המעופף בשמים מטיל על הצופה במעופו מהקרקע. בשנת פרסומו של השיר הוא הובן כתגובה של המשורר לחרדה ש“הישוב” היה נתון בה במהלך מאורעות תרצ"ו.

15) משאביו הריתמיים של השיר

מספר הברות בשורות של השיר ומיקומן המסורג של ההברות המוטעמות בין ההברות הבלתי־מוטעמות מפרנסים את איכויותיו הריתמיות של השיר.והן שתיים: המשקל והמקצב.

המשקל – משאב ריתמי זה מתבלט לקורא כאשר קיימת סדירות במספר ההברות הבלתי־מוטעמות שמפרידות בין הופעתן החוזרת של ההברות המוטעמות בשורה. סדירות כזו אפשרית ביחידות משקל שונות, מהן קצרות ומהן ארוכות.

שתי יחידות המשקל הקצרות הן: יאמְבּוּס (הברה בלתי־מוטעמת שאחריה באה הברה מוטעמת) וטְרוֹכֵיאוּס (הברה מוטעמת ואחריה הברה בלתי־מוטעמת).

שלוש היחידות הארוכות הן: אַנַפֶּסְט (שתי הברות בלתי־מוטעמות ואחריהן הברה מוטעמת), דַקְטִילוּס (הברה מוטעמת ואחריה שתי הברות בלתי־מוטעמות( ואַמְפִיבְּרַכוּס (הברה בלתי־מוטעמת, הברה מוטעמת והברה בלתי־מוטעמת).

בהגדרת המשקל קובעים לא רק את סוג יחידת המשקל המנוצלת בשורה, אלא גם את מספר הפעמים שיחידת המשקל הזו מופיעה בה. בדיקת המשקל עשוייה לסייע לקורא לזהות אם שיר כלשהו כתוב בהברה המלעלית ("האשכנזית)" שהיתה מקובלת בעבר או בהברה המלרעית (“הספרדית”) המקובלת כיום.

המקצב – משאב ריתמי זה מושפע בעיקר מהמבנה התחבירי של המשפט ומסימני הפיסוק שנוספו בו, המנחים את הקורא היכן לבצע את ההפסקות במהלך קריאתו, אך הוא מושפע גם ממספר ההברות בשורה ומסוג יחידות המשקל בה, כאשר השיר שקול במסורת השיר הטונאלי. בעוד שהמשקל הסתמך על ההבדל בין ההברות המוטעמות להברות הבלתי־מוטעמות ועל סידורן הקבוע ביחידות המשקל, מתבסס המקצב על איזון בין כמות ההברות בשורה של השיר לבין מספר יחידות המשקל שמהן בנויה השורה.

16) כותרת השיר

כעת, אחרי שהקורא ביצעת את כל הבדיקות הקודמות, הוא מסוגל ודאיל הגדיר באופן מבוסס את נושאו של השיר, ועל־פי זאת גם לקבוע את התחום הנושאי שאליו הוא משתייך: לשירי הטבע, לשירי האהבה, לשירי התפילה, לשירי המחאה לשירי המלחמה וכדומה. לפיכך, זהו גם המועד המתאים לתת את הדעת לכותרת של השיר. כלומר: לבדוק אם הכותרת מבטאת את תוכנו של השיר, את “הרגע הלירי” שהוקפא בו, את נושאו, את בשורתו וכדומה. ואם נדפס השיר ללא כותרת – רשאי הקורא להציע לו כותרת ההולמת את נושאו, תוכנו ובשורתו.

 

הערכת שיר    🔗

שיר לירי טוב הינו כמוּסה מילולית המכילה בתוכה במינון חד־פעמי ומקורי את כל חומרי הדמיון, הרגש והמחשבה שהיו דרושים למחברו כדי לבטא את עצמו כהלכה, ולכן בבוא הקורא לסכם את דעתו על ערכו של שיר, עליו לבדוק אם עמד בשלוש הדרישות הבאות אשר מעניקות לו את הזכות להעריך שיר:

* האם ביצע בשיר את כל הבדיקות שפורטו קודם במדריך הזה?

* האם איתר את ליבת השיר – את הנקודה שבה התלכדו כל התופעות שבדק כדי לבטא את הרגש או הרעיון שהשיר התמקד בו?

* האם הוא מסוגל לנמק את הערכתו לשיר בעזרת התופעות הבולטות שעליהן ביסס את הזיהוי הזה של ליבת השיר?

המדריך הזה ישיג את מטרתו, אם ישכנע את הקורא לקרוא שירה ברמה של מפרש שירה, ואם יגלה בעזרתו שקריאת שירה עברית היא הנאה צרופה.