רקע
שלמה צמח
עשייה ופרשתה

חבר טוב שאלני: מה ראית בימי־זיקנה ליתן כל כך הרבה מכוחותיך לתרגום היידגר, והרי מימיך לא עסקת במלאכת התרגום? וכדרכו של יהודי השיבותי בשאלה: קראת דעותי בהלכות נוי? ואמר לי: ודאי, בשעתו עיינתי בחיבּוריך, אבל עברו הרבה שנים והדברים ניטשטשו בזכרוני. עכשיו השיבותי: אילו זכרת, לא היית שואל; ומשנשתכחו הדברים – על כוֹרחה ארוכה תהא תשובתי: כידוע לך, לפני שלושים ושתיים שנה יצא לאור ספרי, שעניינו תורות־נוי מימי קאנט ואילך, ושמו “על היפה”; חיבור בן 374 עמודים; ובמאת־עמוד האחרונה (265–369) הערותי והרהורי בסוגייה זו. ושוב לאחר כמה שנים – בשנת 1948 – יצאתי ובדקתי את טיבם של רעיונותי, כשאני מפרש על פיהם פרק קשה ומסובּך במסכת הנוֹי – את ‘המגוחך’. ושם ספרי “השחוק”, ואף הוא חיבּור מפורט בן 286 עמודים.

מרוּבּות מאד ומפולגות מאד היו אז הדעות המתהלכות במרכז אירופה בתחומי מחקר הנוי, אלא לשם העיון בהן מוטב לאָספן לשני מחנות: הללו המכריעים לצד חווייתו של היוצר את מעשי־האמנות או של המסתכל (או הקורא) בהם; והללו המכריעים לצד האובייקטיבי של מעשי־האמנות, המַפנים עניינים לדבר, לממש שמביאה האמנות לעולם; ואפילו הבדילו בין רגש־אֶסתֶטי לבין מעשה־האמנות; על הראשון ממוּנה פרק מסוים בתורת־הנפש, ועל השני ממונה ענף־מדע מיוחד שעדיין בראשיתו הוא – מדע האמנות. ואני, שנכנסתי לסוגייה הזאת מחמת רעיון־העבודה שהיה שליט בחיי הארץ ומקיף שנים רבות אף כל הווייתי, אין תימה שהלך לבי אחרי עולם־דברים זה. וממילא תורות־נוי שבודקות אָרחות דבר, ישוּתו ומהותו, מתקבלות על דעתי יותר. אלא לאחר שהתחלתי מתעמק בפרשה זו נוֹכחתי לדעת שעל־כוֹרחי אני סולל לי משעול צר משלי, כי גדולים היו ספקותי אם רשאי אני ליתן תואר זה “מדע” למהלך־מחשבותי הואיל ובעיני ההפרש שבין מעשה־האמנות לבין דבר שנוצר על־ידי עבודה אינו הפרש בעיקר. שכּן, כשאתה מעמיד את שניהם כנגד הטבע, הריהם בתהליך היוולדם דבר אחד, והעיון הפשוט מחייב, כי דינו של דבר, שאמיתו בעמידה כנגד הטבע, יהא בתחום של הרהורי־מחשבה שהם למעלה מן הטבע.

בא קאנט וגילגל ספקותי בוודאי. ההפרש בין אמנות לטבע, אומר קאנט, הוא בדומה להפרש בין עשייה לבין פעולה. הטבע פועל. האמנות עושה. הכוח הפועל הוא הכוח המעכּב עשייתם של אחרים, המתנגד לכל רצון שהוא. הכוח העושה, ‘המקים דבר מתוך חירות’, הוא המשבּר את ההתנגדות הזאת. והנה, רעיונות קאנט הללו פקחו עיני וסילקו פקפוקי. מייד ראיתי שבנקודה זו אף ההפרש בין עבודה העושה דברים לבין אמנות העושה כן. בראשיתו אף הדבר שהקימה העבודה פרי עשייה Facere הוא, פרי רצון אנושי המשבּר את כוח־הפועל של הטבע, הואיל ומתוך החירות הוקם הדבר. אלא כך הוא בראשיתו בלבד. בהמשך הזמנים מכַלה הדבר העשוי על־ידי עבודה את חירותו ורצונו. מעט מעט הוא הולך ונהפך לצורך והכרח, וממילא מצטרף הוא לכוחות־הטבע המעכבים עשיית אחרים ומתנגדים לרצונם. לפיכך, בראשיתו האדם עושה כך קרוי יוצר. אבל פועל בן־ימינו בחרושת־כלים, היוצרת כדים ושאר בתי־קיבול, אינו אלא פועל ולא עושה. ומכאן אותו הליך של כילוי העשייה בעבודה, שהשתלשלה מן היצירה על האָבנים עד הפעולה הגולמית לאורך הסרט שבשיטת ־טיילור.

ראייה זו שרואה את עיקרה של עשיית־דבר של אמנות בחירות בשאינו־טבע אשר בה, היא שהביאתני במישרים אל חשיבותה של מידת־העיצוב אשר בה ורוב כובדה. כיצד עושה עשייה המקימה דבר מתוך חירות? כשהיא מעצבת צורת הדבר וטובעת אותה באיזה חומר (אבן ועץ, צבעים, קולות דיבורים וכיוצא באלה', וכשהגעתי למסקנה זו, מייד נתקלתי בתורות נוי בנות־זמני, שהדבר המעוצב נקודת־המוצא שלהן: (א) אוּטיץ, א. (“הייסוד הכללי של מדע־האמנות”, פראג, כרך 1–2, 1914–1920) הצ’כי (מומר שהתייהד) תלמיד ברינטאַנוֹ ומאַרטי; אבל כבר השפעת הפינוֹמנוֹלוֹגיה גדולה עליו ואת חיבּורו הוא פותח במימרתו של הוּסרל; (ב) מוֹריץ גייגר (“תרומה לפינוֹמנוֹלוֹגיה של ההנאה האֶסתטית” – J P P F I, 1912 567–684), יהודי שבימי היטלר עקר לארצות־הברית; היה מתלמידיו או מחבריו הראשונים של הוּסרל והיה חבר־המערכת של השנתון הפינוֹמנוֹלוֹגי, שהוּסרל עמד בראשו. הוא לימד באוניברסיטאות בגרמניה ואחר כך באמריקה. הוא היה הראשון שעסק בבית־מדרש זה בסוגייה האֶסתטית. בא מן הפסיכולוגיה ומורהו היה ליפס הידוע; (ג) ואביא גם את סוֹריוֹ אֶטיין מחכמי צרפת (חיבּורו הידוע, “עתידה של האֶסתטיקה”, פאריז, 1929), שעמד בראש ה“דבריים” (“שוֹזיסט”) בארצו וקיצוני בבעלי מדע־האמנות. אבל אוּטיץ וגייגר מייד הבחינו שהעיצוב לבדו אינו מספיק. רוֹב־רוּבּה של העבודה, כל מלאכה וחרושת ממציאה כלים ומכונות שדברים מעוצבים הם. אפילו האדם הקדמון שיצר כד של חומר הקים דבר מעוּצב. ואף־על־פי־כן כד־סתם, בית־קיבול לנוזלים, כלי הוא, דבר הוא ולא מעשה־אמנות.1 אי אתה יכול לומר אין בין מכונה ולשירת־דבורה־הנביאה ולא כלום, הואיל ושתיהן דבר הן. אפילו מי שמקים לוויין העולה לירח אינו אמן; ממציא הוא, איש־דעת הוא בעל כשרונות הוא, אבל שייכותו לאמנות אינה גדולה מזו של הקַדר.

לפיכך אוּטיץ וגייגר על כוֹרחם מוסיפים לדבר המעוצב יכולת של תפיסה רגשית היוצאת ממראהו; מן החזיון, מן הפינומן של האמנותי שבדבר המעוצב. הווי אומר: מעוצב זה מביא לעולם תפיסה רגשית. ולא סתם־רגש, אלא דווקא זה אשר בה. אף מכונית ואווירון מעלים בנו רגשות הנאה, פליאה ושמחת־הפתעה. שוב על כוֹרחך אתה אומר, הרגש שיוצא מדבר־אמנות, או שהוא בן־לוואי לו, מינו מיוחד. מעולם הערכים הוא. מי שתופס מבנה אֶסתטי כהילכתו, הרי חווייתו חוויה של תפיסת ערכים. ובשביל גייגר אפילו תנאי זה אינו מספיק, והוא מגדיר את הייחוד באותו ערך שהאמנותי מַקנה לרואהו – ערך מלא הוא. המלאי שבאותו ערך, הוא הקו המיוחד והטיפוסי שבתפיסה אֶסתטית. ומייד בא לפנינו אותו משחק־המלים שהלשון הגרמנית מבורכת בו: ערך סתם: Wertvoll המלאי של הערך: Die Fulle des Wertes.

את הסברות האלה דוחה סוֹריוֹ הצרפתי והוא משתדל לסלק מושג של ערך מתוך הגדרת האסתטי מחמת הסוּבּייקטיבי שבו אין מדע־האמנות סוֹבלוֹ. לפי השקפתו הפעולה גופה של אמנו טבעה מורפולוגי, צוּרני, כלומר החיצוני שבּה ולא תוֹכנה. דבר־האמנות הוא בוראו של עולם הדברים, ואֶסתטיקה היא המדע של עולם זה. הווי אומר, המדע האֶסתטי הוא באמנות פעולת תיאורן של צורות הדברים ומיוּנן; ובה, באותה פעולה, עצמוּתו של מדע זה וחידושו. והוא מרחיק ואומר: יכול אותה פעולה לא הגיעה לתודעתו של האָמן בשעת עשייתו; בא המדע האֶסתטי ומגלה מתוך תפיסה־בתודעה את הסבר הפנימי של אמנות בעשייתה.

מטווה־רעיונות זה, שהיה מנפנף באוויר הרוחני שהקיף את המחקר האֶסתטי לפני ארבעים שנה, אין ספק שהיה מכוון את עמידתו כלפי הממש והדבר שיבואו ויהיו מַסָד ליש האמנותי. ואף־על־פי־כן להסכים הסכמה שלימה עם אוּטיץ וגייגר וסוֹריוֹ וחבריו – לא יכוֹלתי. ודאי הדין עם המשיגים על ההגדרה, שהמציאות־האֶסתטית היא המעוצב, שהרגשי, העולה ממנו, מכוּון אל הערכי. ויש ממש בטענתם, שפירוש כזה משַתק את האוֹבּייקטיבי שבדבר־אמנות ומפנה אותו אל הפנימי. ונמצא שהוא מקרב את המדע־האֶסתטי שיהא מדע על הערך־האֶסתטי, שכן הוא, הערך, המייחד את המדע הזה, וסופו שמסיח דעתו מן הדבר. ואף־על־פי שאני רואה את דברי סוֹריוֹ על האחדות שבין עבודה לאמנות, הואיל ורצון שתיהן להקים דבר, אף־על־פי־כן לא היה אפשר לי ללכת אחריו עד סוף דרכו. נעלם מעינו של סוֹריוֹ על שום־מה אצל העבודה, בסופו של דבר, מתגלגל הרצון באונס. ורצוני להביא פירושו של סוּריוֹ בלשונו: “.. האמנות היא מין עבודה,” הוא אומר, “והיא בולטת בתוך שאר סוגי העבודה, שהאנושות העושה נותנת כוחותיה לה… היא כולה מסובבה מכוח הראייה השלימה, פרי דמיון או קליטת־רשמים, שהיא רואה את כל הדבר העומד להיוולד בכוח עבודתה. ועמידה רוחנית כזאת מיוחדת ליצירה של אמנות”, עכ"ל. אמור מעתה, ראייה שלימה של דבר העתיד לבוא בכל שעות עשייתו הריהי אמנות, כלומר היא הכוח העליון העושה את רצון העשייה ומביא דבר לעולם. ועבודה פשוטה מהי? יש בה שני יסודות – עבודה שהיא פרי של ראייה שלימה בשעת עשיית־דבר; ועבודה שראייתה פגומה, עבודה עיוורת, “אוֹפּראַטיבית” בלבד, ואינה אלא עשייה חשודה, עשייה של שעטנז וכלאיים. אלא לפי פירוש זה, שאמנות היא: שבשביל שתיעשה הכרח לראות את הדבר שהולך ונברא בצורתו השלימה קודם לעשייתו ובכל שעות עשייתו; מייד נשאלת השאלה: דגם ראשון של מכונה שנעשה על ידי ממציאה, מה דינו? אמנות הוא או שאינו אמנות? סוֹריוֹ משיב לשאלה זו הן: שהרי צורתו השלימה לנגד עיני ממציא המכונה קודם לעשייתה ובכל שעותיה. ומצד אחר, על־כורחו הוא משיב – לאו! דגם מכונה אינה אמנות. ונמצא סימן זה שנתן סוֹריוֹ בדבר אמנות אינו מספיק לייחוּדו.

אמור מעתה, אף־על־פי שהרבה אמת בפרושים הללו, אי אפשר להם שיניחו את כל דעתי. אם שהם גודשים וכוללים והכל בחינת עבודה, (גיוּאוֹ, ספנסר, סוֹריוֹ ודומיהם), או שהם מצרפים אל העשייה (עיצוב) הבעת רגש של ערך (ובניסוּחוֹ של אוּטיץ: “כל דבר שנוֹצר, התובע לעצמו זכוּת של מציאות, חייב דרך עיצובו להביא לפנינו בכוונה תחילה חווייה־רגשית”). ונקודת־ההכרעה עברה לרשותה של החוויה, וכל המאמצים להחזיר נקודה זו אל מקור־מחצבתה, אל הדבר, עולים בתוהו.2

היתה הערה אחת בפרשת־הנוי של קאנט שרמזה לי והזהירה אותי מן ההליכה בדרכי הסבר המרחיקות אותך מן הדבר, מן הממש ואפילו מן האונס אשר בו, וזה לשונו: “… ואף־על־פי־כן צריכים אף מקצת של אונס, או כפי שקוראים לו –מיכאַניסמוּס, בתוך כל האמנויות החופשיות, ואשר בלעדיו תהא הרוח, שעליה להיות בת־חורין באמנות ועליה בלבד להכניס חיוּת ביצירה – תהא הרוח מחוסרת גוף ותתנדף כולה: עניין זה מן הדין שלא נסיח דעתנו ממנו… שכן כמה וכמה מחנכים חדשים מאמינים שייטיבו לקדם אמנות חוֹפשית אם יטלוּ ממנה כל אונס ומעבודה יעשוה מישחקים בלבד”.

דברים אלה החזירו אותי אל עצמי, אל עולם העבודה שהייתי שרוי בו, והוא שהביאני להרהר בכל המעשים ועשייתם; בכל סוגי־המעשים ובכל סוגי־העשייה. ונזכרתי בהילכתו של ברגסון שלימדני – בכל עשייה יש דרך ובסופה של המסילה יש הישג. ועלתה בדעתי: אם משמעה של דרך הוא שלשלת של תנועות־עשייה הגוברות על עכּבות ומניעות ומעצורים של טבע המעכב והמונע והעוצר – אולי באלה אמצא את הסימנים שעל־פיהם אמַיין את סוגיה של העשייה האנושית. מיד הוּברר לי, שלפנינו שלושה סוגים אשר שווים הם לפי דרכיהם, אבל מיוחדים הם ושונים זה מזה לפי הישגם. ואלו הם: העבודה, המישחקים, האמנות. ונמצא: לעבודה יש דרך ואף הישג יש לה. והוא הדבר שנברא בסופה מתוך הליכה בדרך־חתחתים זו והגוברת על המעצורים שהיא נתקלת בהן. אמור מעתה כל זמן שהעבודה בדרכה, הריהי עושה ואינה פוסקת מעשייתה עד שהיא מקימה את הדבר שהיה ברצונה להקימו, כלומר הגיעה אל הישגה המאוּוה והמקוּוה.

אלא הישגה של העבודה אינו קיים לעולמים בחינת מאוּוה ומקוּוה. העבודה, זאת חוקתה: כל כיבוש, שהשׂיגה ידה, חוזר לסוֹּרוֹ, וסופו לחזור ולהיות עיכּוב ומעצור. הדבר שעשתה העבודה, ושהיה פרי רצון וחירות בשעות המצאתו ועשייתו נהפך בהמשך הזמנים לצורך והכרח; כלומר, שוב מן השעבוד בו ולא מן היציאה לחירות. ואין תימה, שעולם־העבודה, סופו ששקע וירד מטה מטה והיה בשביל האדם עולם של עבדות ועייפות ויגיעה גופנית; ובסדרי־חרושת לפי השיטה הטיילוֹרית אף היה לעולם של שממון ושעמום וטמטום ברגשות, וכל הזמן שהעשייה הוֹוה בעבודה נצטמצם לימים המועטים של המצאת הדברים שהיא מביאה לעולם, ימי־בניינם וימי תשמישם כשעדיין בחידושם הם.

הווי אומר, אותה נטייה או אותו דחף־פנימי של כוחות הרצון והחירות באדם לא מצאו בעבודה אלא מקצת סיפוקם, וממילא יצאו להיבנות ממקום אחר: הם גופם התחילו יוצרים בידיים סדרי־עולם דוגמת סדרי־טבע, כלומר הקימו מרצונם עולם מעוּשה שכוחותיו מתנגדים לרצון אדם וחירוּתו. ואחרי־כן התחילו להתגבר על אבני־נגף הללו, שבעצם ידיהם שׂמו על דרכם, ולהגיע באופן מדומה לידי עשייה בת־חורין, ושמה קראו – עשייה של מישחקים, שהעמידוה כנגד העבודה. וכך הגדירו את הניגוד בין שניהם: למישחק אין תכלית; הוא תכלית לעצמו, אוֹטוֹטאַלי הוא. עמידתו בניגוד גמור לעבודה שלעולם בת־תכלית היא. ומפורסמת מימרתו של פרידריך שילר – “האדם הוא כל האדם בשעת מישחקו בלבד!”

לא שעת־רצון היתה השעה, כשהציגו את המישחק בניגוד גמור לעבודה, ההיפך ממנה, מעין שתי רשויות עוֹינות זו את זו: באחת אני משועבד ובאחת אני בן־חורין. עשייה לשם תכלית ולפיכך לא־עשייה מכאן; ועשייה לשמה, נעדרת־תכלית ולפיכך עשייה־של־אמת מכאן. אבל לאחר עיון ברור לך, שאין לחצות את הדברים הנה והנה. לא היפך גמור כאן, כי אם שתי צורות לפנינו שבהן מתגלה רצונו של כוח־חיים אחד; נסיונות־גישוש לפנינו, שהאדם מנסה בהם להגיע לעולם אשר לו נכספה וגם כלתה נפשו. בעבודה נכשל. הואיל ולא זו בלבד שהדבר שנוצר נתרוקן מתוכנו המיוחד, אלא אף היה להכרח משעבד שנוסף גם הוא על הטבע העויין ופעולתו. שוב יצא וניסה מזלו במישחקים – אולי ימצא את הנכסף בהם. זו ועוד אחרת. בשום פנים אין לומר: המישחקים נעדרי־תכלית בני־חורין הם; והעבודה בת־תכלית פסולה מעיקרה ואף סופה שתסתאב ותתגלגל בשעבּוד והכנעה, הואיל והחירות נעדרת לה. סוף סוף העבודה חותמה ומקור־מחצבתה בעשייה. אלא כך אתה גורס: המישחק יש לו דרכו, דרך החתחתים שלו, ואין לו הישג בר־קיימא. לעבודה יש דרך ויש גם הישג, הדבר שהביאה לעולם. ודבר זה, שהוא על טהרת העשייה, הוא שהפך פניו והיה להכרח. למישחקים אין דבר שיבגוד בהם. לפיכך קל להם לאחז את העיניים, כאילו אין בהם כלום, לא מטרה ולא תכלית מעבר לעשייתם. שכן, אמיתו, אף למישחקים יש תכלית. אלא שהיא קלת־ערך כל כך, שמיטשטשת היא לעיני רוֹאיה. אבל קלות זו שבערך התכלית אינה רבוּתא (למשחקים). יש בה מעין ויתור על ההישג, על יצירת דבר. ובדומה לכל ויתור יש גם כאן סימן של חולשה ואפס־אונים. ואפילו אתה רשאי לומר, המישחקים פחותים מן העבודה אבל אינם שונים ממנה. ובאותה מידה מצומצמת, ובצורה החולפת שהמישחק מגיע להישגו, מיד הוא נהפך, כמו אצל העבודה, לנקודת־עיכוב שיש לגבור עליה. כך הוא השיא־הספורטיבי (או כל נצחון במישחקים). אדם שקפץ מעל לחבל מתוח בגובה מסוים – נקודת־הישג זו, מיניה־וביה היתה אפילו לקופץ עצמו נקודת־מרכז של התנגדות אשר אליה מכוונים כל המאמצים לעבור עליה.

הווי אומר, אף כאן לא מצא אדם את מבוקשו, ועל כורחו פסע פסיעה שלישית ושוב ניסה מזלו בסוגה של האמנות: שמא תהא עשייה זו למעלה מן המישחקים ובת־מזל יותר מן העבודה. לאחר שני הכשלונות שנכשל בהם האדם – בעבודה ובמישחקים – עכשיו מחוּורה לו מהות מבוקשו:3 עשייה שדרכה דרך חתחתים מחמת מעצורי־טבע ושבסופה של הדרך יש הישג־של־ממש, מתוך שנוצר דבר, וכל זמן שדבר זה ישנו וקיום לו, אינו פוסק מלהיות שרוי ברשות חירותו של אדם ורצונו ואף מפגין על עצמו, בחינת הוויה ברשות זו.

אין להרחיב את הדיבּור בכיצד מקימין מעשה־אמנות, מאחר שכבר עסקנו בפרשה זו בראשיתה של סוגייתנו. הכוח המעצב והטובע־צורה בחומר מסוים (קולות, גוונים, מלים, עצים ואבנים, בניינים וכיוצא באלה) הוא המקים אותו מעשה. אלא, כאמור, עיצוב וצורה בלבד אינם מספיקים. זאת ראינו אצל העבודה. על כורחך אתה אומר, מיוחד במינו הוא, העיצוב, הואיל ותוך כדי עשייתו הוא מסִיע את הדבר שנוצר מעולם דברים שבטבע ושבעבודה ושבמישחקים ומשכּינו בעולם של דיוקני־דברים ומראיהם. כלומר, יש בעשייה זו ראשית־כל מעקירת־דברים מרשותם הטבעית, ואחרי־כן שתילתם והשתרשותם ברשות מיוחדת משלהם – רשות של אמנות. שכן ממש זה שלפניך שדבר הוא, כלומר הטבע ואָנסוֹ שולטים בו – תמונת רמבראנדט האש שורפת אותה והופכת אותה לקומץ אפר קלוי שאין בו כלום – הרי קיומו האמיתי הוא בחינת דיוקנו של דבר, תוארו ומראהו. וכוונתי לומר, שהישגה של האמנות אינו מופשט דוגמת שׂיא ספורטיבי של מישחקים. הקיום בחינת מראה ממשי הוא ­– בבד הזה, בצבעים האלה, ובמסגרת־עץ הזאת, שהאש שולטת בהם ומבטלת את הקיום־האמנותי, את הדבר שהעשייה עשתה אותו כך, שהוא קיים בחינת דיוקנו ומצטרף אל דברים עשויים כמוהו ומהווים יחד הוויה, עולם של מראות־דברים שאעפ"כ דברים הם!

ונמצא שהעשייה במעשה־האמנות – ואף זו מידה ממידות עצמותה וייחודה – אינה פוסקת לעולם; הואיל וסכסוך זה שבין טבע לחירות מקיף את האמנותי ורוחש בו כל ימיו, לא באו בו הניגודים לאחר שכבושים הם על־ידי העשייה לידי שלווה גמורה, לידי פיוס שלם. תהליך ההתגברות על מעצורים באמנותי תהליך־תמיד הוא. כל אדם שמסתכל בתמונה של רמבראנדט או קורא בהאמלט של שקספיר, הרי דברי־אמנות הללו מחזירים ומעבירים לנגד עיניו את רגעי ההתגברות על אַנסו־של־הטבע השקועים בדברים של מראות דברים האלה. הקורא או המסתכל שותפים למעשה־בראשית של האמן; וכמותו, בשעה שהם תופסים את הנוֹצר שלפניהם, הם בתוך תוכה של תיגרת הסתירות והסכסוכים וההפכים שהאמן נתקל בהם ווכבשם, ואף הם, ‘הקורא והמסתכל’, עמו. עם האמן עושים כן.

לפיכך כך צריכים לנסח גידרה של אמנות: היא מעצבת ויוצרת דבר שהוא דיוקנם של דברים ומראיהם. ושלא כחכמים – שילר והיגל וכל היוצאים בעקבותיהם – שנקודת־המוצא שלהם היא המישחקים נעדרי־תכלית, הואיל והם תכלית לעצמם, ושגירסתם: אמנות גופה נעדרת־התכלית מביאה דברים וצורתם שהם תכלית לעצמם. ולא הדבר נדגש בעשייה זו אלא מראהו. והנה אמת, “אָפיו המיוחד של האמנותי, שהוא מהווה עולם של מראות, צורות ודמויות־דברים. אבל עולם זה ממש הוא גם ליוצרים אותו וגם למסתכלים והחיים בו, ככל ממש שנברא בידי היקום ובידי אדם. והאמנות אינה רק בעולם־הזה, כדברי פישר, אף מהעולם־הזה היא. אלא, שמציאות־דברים שהיתה למציאות־מראות־דברים קלטה בתוכה בשעת מעבר זה סגולות שלא היו בה עד עכשיו. יש באמנותי לא פחות מציאות ולא מעל לה. יש בה תוספת של ישות. על ידי כך שהיתה למציאות של מראות (דברים) לא נתערטלה, לא נהפכה לכוח, לא היתה “ממלכת צללים” (היגל), אלא מידה חדשה נוספה על מידותיה הקודמות. המציאות של מראות־דברים אינה סם־מרגוע, אינה משתיקה את החיים “המפויסים” בשלוותם. אף היא מעוררת ומגרה ומסעירה את כל נבכי החיים, פשוטם כמשמעם, עד מעמקי־מעמקיהם”. (“על היפה”, עמ' 328)".

כל הדברים הארוכים האלה לא נאמרו אלא בשביל שתהא בידי לסכם לפני הקורא את עיקרי דעותי בהילכות־נוי בשנת 1937, השנה בה סיימתי כתיבת חיבורי “על היפה”. וסיכום זה הוא בעצם התשובה לשאלה אשר נשאלתי: מפני־מה נתתי מכוחותי ומזמני לתרגום מסתו של היידגר על מעשה־האמנות.

והרי הסיכום לסעיפיו:

א) יש באדם חפץ־עשייה של כוחות־בראשית שנמשכים להקים דברים מתוך רצון וחירות ולתכלית זו לגבוֹר על המעצורים הקמים מתוך אָנסו של הטבע־הפועל.

ב) נקודת המוצא למהלך רעיונותי אינה, כמקובל אז, מן המישחקים, אלא מן המקובל לראות כהוֹפכּם – העבודה. הואיל ועבודה ואמנות, שתיהן כאחת, בסוף דרך־עשייתן הן משיגות להקים דבר בר־קיימא; מה שאין כן המישחקים. לפניהם דרך־עשייה בלבד, ובסופה של אותה דרך לא נוצר דבר של ממש; במישחקים יש תנועות דברים (למשל, כדור, חרב ושאר כלי־מאבקים) שאינם פרי המישחקים אלא מכשיריהם.

ג) חזיון כזה, הסתירה מתרוצצת בתוכו כל ימיו, כי המופרך יושב בו ישיבת קבע – דבר־והופכּוֹ באותו דבר, וההגיון אינו סובלו4. וכך נראה לי מעשה־האמנות לאחר שאתה קונה אותו כראוי לו ותופס אותו כהלכתו. אני קיבלתי את הסתירה ההוֹוה במעוּצב האמנותי, בדבר, כתהליך־תמיד, כלומר התיגרה בתוך הסתירה אינה פוסקת הואיל וכיבושה אינו מביאה לידי מרגוע, אלא התהליך חוזר על עצמו כל זמן שהדבר האמנותי קיים.

ד) לפיכך לא יכולתי להסכים לשילר שהורה לנו: יצר־המוחשי של הכורח המשתנה בא במגע עם ניגודו – יצר הדמות של הקבוע והמתמיד; ותולדתם של שני־היצרים, שנתפייסו זה לזה מתוך מגעם, תהא יצר־ שלישי – העליזות והקלות שביצר־המישחקים, ומסולקים בו הניגודים; בדומה לשני קווים החופפים זה על זה והיו לקו אחד מעובה יותר; וקו שלישי זה, יצר־המישחקים הוא אבי מעשה־אמנות. אני לא גרסתי שהניגודים המובאים במגע זה עם זה מסכימים לוותר על קיומם ומתרצים זה לזה להתגלגל בשלישי מפויס. גירסתי היתה, שהאמנות עושה דבר של דיוקני־דברים־ומראיהם שעולמם רצון אנושי וחירותו, אלא הדבר שעשתה האמנות, בדומה לכל דבר, יש בו גם ממידות הטבע. ואכן הסתירה הזאת, שבעיצוב דבר של דיוקני־דברים, שורה על האמנות כל ימיה. זאת עצמותה וזה ייחודה5.

ה) ומאותו טעם אי אפשר היה לי לקבל כל דעתו של היגל, שבעצם בא אחר שילר ונטל ממנו, אלא עשה אותו רעיון שיהא הוגן את שיטתו. אצל היגל יש ביפה, בהליכה אליו, מעין ערמה דיאלקטית. כאן הניגוד שבתופעה בשעת עשייתה עשוי כמעט בידיים (בדומה למישחקים! ש.צ.) כי יוצר הוא מן המקור, גלום הוא בתוך המקור ומקופל בו מראשיתו, כשם שהפתרון, או “ההתפייסות, או ההרמוניה” גנוזים היו בסתירה עצמה. כלומר, לשם המרגוע המקוּוה אין כל צורך לטשטש את עקבות המטריד והמטריח. “הרוח, אומר היגל, מתנכּרת לעצמה כשהיא יוצאת בלא נתיבה ליצור את היפה האמנותי בתוך תחומיה של הרגשה; ואולם אין היא אובדת דרכה שם; שוב היא מוצאת את עצמה (גם בתחומים אלה) ויודעת את עצמה; בתוך האחר היא רואה את עצמה ואת התחום הזר לה היא משנה למחשבה, וכך היא מחזירה את עצמה”.


והגם שבסוגיית היגל והנוהרים אחריו אין מעמידים את עולם האמנות בחריפות יתירה כנגד המציאות; ואפילו עיקר חשיבותה רואים בשהייתה בחושי ובהופעתה לעיני האדם בצורתה הגופנית; אף־על־פי־כן ממשות זו מפוקפקת היא. מעמד־מעבר היא במהלך ולא קו־העצמוּת. שכן בסופה היא שוקעת באיזה קפאון, בשלוות תמציתם של החיים, בקבע תבניתם, בסמל רחוק להם! “ממלכת־צללים זאת, אומר היגל, היא האידיאל, הרוחות העולות בה מתות הן כלפי חיים־של־ממש, מנותקות מצורכי קיום טבעי, משוחררות מעבותות, שתלותנו בדברים חיצוניים אסרה אותנו בהן, משוחררות מכל ההפכים, מכל הקרעים שבספירת הסופי”.


עכשיו אין לי אלא להביא כמה דוגמאות ממסתו של היידגר, שיעידו ויראו בעליל עד כמה האוויר האופף מהלך־מחשבתי לפני ארבעים שנה בר־מיצר הוא לאויר האופף רעיונותיו בסוגייה זו. ומכאן אף התשובה לשאלה שנשאלה: “על שום מה תירגמתי מסה זו לעברית?” –


העיון האמנותי; לשון־דבר־והוֹפכּוֹ    🔗

"…מה שהאמנות הינה כאילו בידך להוציאו מתוך המעשה מה שמעשה־האמנות הנהו ביכלתך ללמוד ממהותה של האמנות בלבד. ועל נקלה מבחין אתה שאנו מסתובבים בעיגול. השכל הפשוט תובע שנימנע מן החוג הזה, הואיל ופוגע הוא בהגיון. כסבור אתה, מה־שהאמנות־הנהו ניתן לך מתוך התבוננות המשווה מעשי־אמנות המצויים; אבל כיצד תהא סמוך ובטוח שאתה באמת מעביר לנגד עינך המתבוננת מעשי אמנות, אם לא הקדמת לדעת אמנות מהי? אלא כשם שאי אפשר להוציא על־ידי צבירת סימנים של מעשי־אמנות המצויים־עמך את מהותה של האמנות, כן לא תסיק אותה מתוך מושגים עליונים. הואיל וגם מסקנה זו מקדימה־ורואה אותן קביעות, שתהא יכולת בהן ליתן לנו את זה שאנו מקדימים־ורואים אותו במעשה־אמנות. ואילו צבירת מעשים מתוך המצוי ומסקנות מתוך עקרונות – שתיהן כאחת אינן כאן באפשר, וכשאתה משתמש בהן אינך אלא מתעה את עצמך.

מעתה אין לך אלא להוסיף וללכת בתוך העיגול. אין זה לא חליצה מצרה ולא חסרון. לבור לך דרך זו פירושה כוֹח, ולהתמיד ולילך בדרך זו פירושו יום־טוב של מחשבה… לא זו בלבד שההילוך העיקרי מן המעשה אל האמנות ואף ההילוך מן האמנות אל המעשה חוּג הם, אלא אף כל פסיעה ופסיעה בפני־עצמה שאתה מנסה ופוסע מסתובבת בעיגול זה."


האונס הטבעי באמנות    🔗

"… המעשים ישנם בדרך הטבע כמו שאר הדברים שישנם כך. התמונה תלויה על הקיר כרובה־של־ציד או מגבעת. ציור, למשל זה של ואן־גוך, המראה זוג נעליים של איכרים, נע ונד מתערוכה לתערוכה. נשלחים מעשי־אמנות בדומה לפחם ממחוז הרוּהר ובדומה לגזעי עצים משוואַרצוואַלד. הימנוֹני הלדרלין היו ארוזים בימי מערכות־מלחמה בילקוטים עם כלי־ניקוי. הרביעיוֹת של בטהוֹבן מונחות במחסנים של בתי־הוצאות בדוֹמה לתפוחי־אדמה במרתף.

כל מעשי־אמנות יש להם אותה מידה דיברית. בלא מידה זו מה הם?… ואולם גם החוויה האסתטית המפורסמת אף היא אי־אפשר לה שתיפטר מן הדיברי שבמעשה־האמנות. של האבן במעשה־הבנייה. של העץ במעשה־החיטוב. של הצבע במעשה־הציור. של המפעם במעשה־הצליל. את מידת הדיברי אין להדיח ממעשה־האמנות. ומעתה אנוסים אנו לומר הפכּו: מעשה־הבנייה הוא באבן. מעשה־החיטוב הוא בעץ. הציור הוא בצבע. מעשה הדיבּור הוא בקול. המוּסיקה היא בצליל. עניינים הנשמעים מאליהם, יאמרו לנו. אבל הדיברי הנשמע מאליו מה הוא?

… אפילו מהססים אנו לקרוא בשם דבר את הצבי במחשוף היער, את החיפושיות בדשא, את שבּוֹלת העשב. יותר דבר לנו הפטיש והנעל, הגרדום והשעון. אבל אף הללו אינם דבר־גרידא. כמותו מקובּלים עלינו האבן, רגבי־העפר, בול־עץ הדומם שבטבע ושבצרכי תשמיש. דברי־הטבע ותשמיש הם הקרויים כרגיל בשם דברים.


מאבק שאינו פוסק    🔗

"…אותו זה־כנגד־זה של עולם ואדמה מאבק הוא. ודאי על נקלה אתה מזייף מהותו של מאבק זה, כשאתה מערבב את המהות הזאת לגל אחד עם מחלוקת ועם מריבה, ועל ידי כך אינך יודע אותה אלא בחינת הפרעה וכלייה. אבל במאבק המהותי מנשאים הנאבקים, פעם זה את זה ופעם זה את זה, בתוך חיוב־עצמה של מהותם. אבל לעולם אין חיוב־עצמה של המהות קפיאה עצמית למצב של אקראי, אלא הסגרה עצמית היא למקוריות החבויה של מוצא הישות־העצמית. במאבק מנשא כל אחד ואחד את חברו מעל לעצמו. ובדרך זו נעשה המאבק, כמות שהוא הנהו, חריף ועצמי יותר ויותר. וכל שהמאבק מפליג ונעשה עומד ברשות עצמו וכבד יותר ויותר, כך מתפרדים הנאבקים מתוך עקשנות יתרה אל תוך הקריבוּת של שייכות־לעצמם הפשוטה. האדמה אינה יכולה לוותר על הפתוח שבעולם כל־אימת שרצונה להופיע בחינת אדמה פטורה מכל דחק של סגירת עצמה. וכן העולם אינו יכול להתנשא ולרחף מעל האדמה, כל־אימת שיסודו יהא בפוסק בחינת מרחק שליט ומסילה לכל אירוע של מהות.

המעשה בהציגו את העולם ובהעמידו את האדמה, הריהו המגרה למאבק זה. אבל זה אינו מתארע כדי שהמעשה, מתוך הסכמה תפלה, גם יביא לידי הכנעה וגם יישׁר, אלא שהמאבק יוסיף ויהיה מאבק".


והדבר מה הוא?    🔗

".. בשביל קביעת הדיברי של הדבר אינו מספיק המבט אל נושא־התכונות ולא המבט אל הריבוי הנתון בחושים באחדותו, ואפילו לא ההרכב המוצג לעצמו של חומר־צורה, שנלקח מן הכליי. המבט הקודם לכל מבט אחר, הנותן שיעור וכובד בשביל הסבר הדיברי של הדברים. צריך להישלח כלפי השתייכות הדבר אל האדמה. ואולם מהות האדמה בחינת נושאת־סוגרת־עצמה שאינה דחוקה למאומה, מתגלית רק בהתבלטותה אל תוך עולם בתוך הניגוד זה־כנגד־זה של שניהם. אותו מאבק מיוצג במעוצב של המעשה ונעשה גלוי על ידיו. מה דינו יפה אצל הכלי, כלומר שאנו יודעים במיוחד את הכליי של הכלי רק על ידי המעשה, כן יפה דינו לדיברי של הדבר. כי אנו לעולם לא יודעים עליו במישרים, ואם יודעים עליו בכלל, הרי יודעים באופן מטושטש לבד, ועל כן אנו נצרכים למעשה המראֶה בעקיפין, שבישות־המעשה האירוע של האמת הוא הפתיחה של היש אצל המעשה…

ודאי לא ניתן לה לגדור מן הדיברי אל המעשיי, אף על פי כן באפשר, כנגד זה, להעלות על דרכה הנכונה את השאלה אחר הדיברי של הדבר מתוך ידיעת המעשיי שבמעשה".


כילוי־העשייה שבעבודה    🔗

"…ישות הכלי של הכלי, המהימנות הן הן המחזיקות כל דבר, לפי אָפנו ומרחבו, מקובץ יחד בתוך עצמו. ואילו התשמיש של הכלי אינו אלא תולדה שבהכרח של המהימנות. בתוך זה ובלעדיה אינו ולא כלום. הכלי היחיד מבלה־עצמו ומכלה־עצמו; עם זה השימוש גופו בכילוי הזה. משתפשף הוא ונעשה רגיל. וכך ישות הכלי גופה סופה שוקעת היא ושוקעת עד כדי כלי גרידא. שממון זה של ישות הכלי הוא כליונה של המהימנות. כליון זה, שמחמתו מעלים עלינו דברי־תשמיש את הרגיל המשעמם והקופץ־בראש שבהם, הרי זה אינו אלא עדות נוספת למהות המקורית של ישוּת הכלי. הבּלוי של הבלי קופץ־בראש, כאילו הוא דרך היוֹת יחידה ומיוחדת שלו. ועכשיו אין אנו רואים אלא את התשמיש החלק גרידא.


דוגמאות הללו מדברות בעדן ועדותן נאמנה ואינן צריכות פירושים.


בית־הורים, בקעה, ירושלים, תש"ל.



  1. בספרי “על היפה” ראיתי את יצירת כד בת־מקרה, כמקובל אז. אבל בימינו רואים אותה דבר טכני גבוה מאד, כדברי קלֹוד לוי שטראוֹס בקונטרסו “גזע והיסטוריה” אוּנסקו, 1952: “… משל נאה אפשר להביא מן הקדרוּת. הרבים סבורים שאין לך דבר פשוט מאשר התקנת בית־קיבול בתוך חתיכת־חומר ולחסמה בתוך האש. על כגון זה אין לי אלא לומר אדרבּה, צא, נסה כוחותיך, והרי, ראשית־כל, עיקר גדול הוא עצם מציאת סוג־חומר שיהא ראוי לקלייה; שכן כמה וכמה סגולות טבעיות נצרך הוא לתכלית זו. וכל סגולה בפני־עצמה אינה מספיקה, אלא צריכה היא לכל הסגולות יחד. אין חומר בעולם שלאחר קלייתו באש יהא לבית־קיבול ראוי לתשמישו, אלא אם כן מעורב בו חומר מרוּפה (inert) מסוים והמצוין בתכונותיו המיוחדות. ושוב צריך אתה לעיצוב טכני משוכלל של גוף גמיש, כדי שהכלי ישמור זמן־מה על צורתו המעוצבת, כי באופן טבעי לא ישמור עליה. ובסוף הכרחי כאן חומר קלייה מיוחד, מין תנור מסוים ומעלת־חום נאָה וקבועה בשביל לקלוֹת באש זו ובשביל להאריך שעתה של הקלייה, העושה אל החומר לחרס קשה ולא־מחלחל; ועל כל אלה צריכים להיזהר ולהימנע מן הכשלונות הרבים של התבקעות, סדיקה, התפוררות והתעקמות בשעת העיצוב ולאחר הקלייה”. –  ↩

  2. אין רצוני לפרט במקום זה את השידולים שהשתדלו ליתן מן האופי האובייקטיבי מתפיסת הערך האסתטי. אלא לדוגמה אביא דברים אחדים: “… יש סוג של תפיסות המחייבות לראות את הדראמה ואת הרגש אחוזים זה בזה. מעל ‘לכאן ולעכשיו’ טבוע הוא בטבעו של הנשוּא, שערכו יהא שלם ומלא בהכרח, בכל פעם שהיוֹתוֹ יזדמן לו; אם הוא בנמצא, מן הדין שיהא נושא עמו רגש של חיבה ברורה; כשם שהסתירה ההגיונית טבע לה וגם הכרח, שבכל מקום ובכל שעה תהא נושאת עמה את השלילה הגמורה והברורה. וכך הוא אצל שניהם – אצל הפינומנאלי ואצל ההגיוני כאחת. ומי שתופס מבנה־אֶסתטי מתוך תפיסה־של־כאילו, הרי חוויה־של־ערכות מביאה עמה תודעה ברורה, שחזיון זה אי אפשר לו להיות אלא אם כן באותה שעה גופה יהא עניין של כל עמידה־לפני־דבר מיוחדת במינה, ושאני מכנה אותה בשם אֶסתטי, ואשר אותו ערך שלם ומלא, שדיברנו בו, יהא עם עמידה זו.”

    אלא שמשל זה של ההגיוני פוגע. המעשה־האמנותי הבורא דבר, הריהו מחוץ להגיוני, אף־על־פי שהאדם שוקע בדבר שנברא בכל מעיינות־רוחו.  ↩

  3. נוקט אני לשון דידאקטית זו של פסיעה אחר פסיעה, ואין היא אלא לשון של הסבר ולא ודאי היסטורי בדרגות התפתחות עשייתו של אדם.  ↩

  4. אף רעיון זה מקור מחצבתו במשנתו האֶסתטית של קאנט:  ↩

    1. (א) השיפוט האֶסתטי מחייב את ההסכם הכללי למשפט־שנחרץ, וגוזר הוא, קבּלו דעתי, על טעמו של הזולת; שלא כהרגשת הנוֹעם היוצאת מתוך התשוקה, שאינה אלא עניין בשביל הפרט ואינה כופה גזר־דינה על הכלל. (ב) הכללה זו שבשיפוט האֶסתטי כאילו להעיד היא באה שמקורה בתודעה. (ג) מצד אחר הייחוד שבשיפוט האֶסתטי הוא באותה תפיסה־שבמישרים, שמקורה בנתון־שלפניך ולא כידוע־לך.

    2. משנת־הנוי של קאנט שרויה בצירופים של דבר־והוֹפכוֹ: “עניין שאין בו עניינות”; “תכליתיות שאין עמה תכלית”; אותו שיפוט נפלה במינו, כאילו “היה לנו שכל־חורץ־משפט באופן חוּשי או חוּש המדמה את הנשוּא על־ידי מושגים” ועוד רבים כיוצא באלו. וכשאני גורס מעשה־אמנות – יצירת דבר שאינו דבר אלא דיוקנו של דבר הרי כאילו אמרתי תכליתיות שאין עמה תכלית, כלומר דיבור והוֹפכו שאין ההגיון סובלו.

  5. דעתי זאת רחוקה מאוד מדעתו של ברגסון, שפילג יחסי עבודה (מיכאניקה) ואמנות (שירה) לשתי רשויות – אחת פרי־השכל מתוך מגע האדם בחומר; ואחת פרי־האינטואיציה מתוך מגע האדם ברוח. והרי לשונו:

    א. “מראשית ברייתו שואף הוא (האדם) אל היצרנות: מתגלה הוא בפעילות המשמשת פתיחה לאומנוּת־המיכאניקה ובלשון המבשרת את המדע… ההתפתחות הנורמלית של השכל הולכת במגמת המדע והטכניוּת…”

    ב. “לפי שאין הרוח חושב על הרוח אלא כשהוא נוהג בניגוד לנטייתם של הרגלים שנקנו מתוך מגע עם החומר, והרגלים אלה הם הקרויים כרגיל בשם שאיפות שכליות. ובכן כלום לא טוב מזה נעשה אם נסמן בשם אחר אותה פוּנקציה שבודאי אינה זו הקרויה כרגיל בשם שכל? הריני אומר שהיא האינטואיציה. עניינה הוא הקשב שמקשיב הרוח לעצמו… ורוח החריפות היא בבואה של האינטואיציה בשכל. וכן הנני נכון להסכים שאותו חלק מועט כל כך של האינטואיציה (בלשון הדיבור ש. צ.) הלך והתרחב, הוליד תחילה את השירה, אחר כך את הפרוֹזה והפך למכשירי אמנות את המלים שלא היו בתחילתן אלא אותות” (הנרי ברגסון מחשבה ותנועה, עמ‘ 100–104, תירגם יעקב הלוי, בעריכת ד"ר ש. פרלמן, הוצ’ מוסד־ביאליק – מסדה, ירושלים–תל־אביב).  ↩

מהו פרויקט בן־יהודה?

פרויקט בן־יהודה הוא מיזם התנדבותי היוצר מהדורות אלקטרוניות של נכסי הספרות העברית. הפרויקט, שהוקם ב־1999, מנגיש לציבור – חינם וללא פרסומות – יצירות שעליהן פקעו הזכויות זה כבר, או שעבורן ניתנה רשות פרסום, ובונה ספרייה דיגיטלית של יצירה עברית לסוגיה: פרוזה, שירה, מאמרים ומסות, מְשלים, זכרונות ומכתבים, עיון, תרגום, ומילונים.

אוהבים את פרויקט בן־יהודה?

אנחנו זקוקים לכם. אנו מתחייבים שאתר הפרויקט לעולם יישאר חופשי בשימוש ונקי מפרסומות.

עם זאת, יש לנו הוצאות פיתוח, ניהול ואירוח בשרתים, ולכן זקוקים לתמיכתך, אם מתאפשר לך.

אנו שמחים שאתם משתמשים באתר פרויקט בן־יהודה

עד כה העלינו למאגר 47288 יצירות מאת 2636 יוצרים, בעברית ובתרגום מ־30 שפות. העלינו גם 19764 ערכים מילוניים. רוב מוחלט של העבודה נעשה בהתנדבות, אולם אנו צריכים לממן שירותי אירוח ואחסון, פיתוח תוכנה, אפיון ממשק משתמש, ועיצוב גרפי.

בזכות תרומות מהציבור הוספנו לאחרונה אפשרות ליצירת מקראות הניתנות לשיתוף עם חברים או תלמידים, ממשק API לגישה ממוכנת לאתר, ואנו עובדים על פיתוחים רבים נוספים, כגון הוספת כתבי עת עבריים, לרבות עכשוויים.

נשמח אם תעזרו לנו להמשיך לשרת אתכם!

רוב מוחלט של העבודה נעשה בהתנדבות, אולם אנו צריכים לממן שירותי אירוח ואחסון, פיתוח תוכנה, אפיון ממשק משתמש, ועיצוב גרפי. נשמח אם תעזרו לנו להמשיך לשרת אתכם!