מן הפולחן הדתי ומרוח השיר נולד התיאטרון. הוי אומר: מרוח העוועים וממקור האיוולת. הפולחן הדתי מיוסד על הקרבן, הבא לפייס את האל הזועם או את הגורל הקודר בשלמי תודה, בתפילה ובזמרה. ואף התיאטרון מביא שעיר לעזאזל: את הנפש הפועלת על הבמה, המוצגה לראוה, לרחמים, לשפטים ואף ללעג. היא מחייבת ודוי, כי האל הקנא והנוקם אינו מסתפק במתת יד, בתרומה או במעשה, ואף לא בקרבן החי, הבא כתמורה, אלא הוא דורש את כל האדם, את לבו. חובה להתוודות על הקרבן, לפתוח את סגור הלב, למסור בנאמנות את כל ההגות שמלפני ולפנים, היינו, את כל מלאי האיוולת. אמנם, כל זמן שדעתו של אדם צלולה עליו אינו מסוגל, עם כל רצונו העז, להוקיע בגלוי את רחשי לבו הטמירים – תעודה לאיוולתו וקלון לגאונו האנושי – אבל אין באים לפני אלהים בלי כרכורי התלהבות ומי שאינו נופל על פניו מעוצם שכרון אינו מתקדש לראות מחזות שדי. משוגע איש הרוח ומשוגע איש אלהים. כנוח רוח השיר על המשורר כך תנוח רוח האכסטזה על עובד אלהים. הוא רוח הוא דימון, הפוקד את האדם ומשנה לשעת הפקודה את מהותו מן הקצה אל הקצה, האני נסוג אחור ואיזה זולת נכנס לתוכו ודובר או פועל במקומו. ממלא מקום זה הוא מעין ממונה בית דין נוגש, הוא מתהלך בחדרי הלב הנכבש, סוקר את כל מסתריו, בוחן ובודק, וכיוון שהוא מבפנים וגם חיצוני הריהו מסוגל לגלות את צפונותיו של האדם. לתכלית הודוי יש צורך בהתחפשות. וכך עושה גם השחקן על הבמה: הוא לובש לשעה אני אחר, הוא מתחפש, הוא עושה לו נפש ומדבר מתוך גרונה דברים, שאין הפה מעיז להביעם בגוף ראשון. אמנם, נבדל התיאטרון מן המזבח בכמה בחינות. המזבח, מעלים את הקרבן ושורפים את בשרו לאפר והשחקן מת או מוּמת, סובל עינויים וסופג שפטים על דרך המשל וכל דבריו ומעשיו הם על טהרת הסמל. וכן נבדל השחקן מן הנביא או המשורר, שהוא משרה על עצמו את הרוח ברצונו הטוב ובבחירתו ואינו נתקף על כרחו על ידי רוח הקודש או הדימון. אף על פי כן במת החזיון היא נצר חוקי מגיא החזיון הקדמון וכהן הבמה של בית ישחק הנהו במידת מה כהן הבמה, גלגול מן הכהנים הזובחים על הבמות אשר מלפנים. אף התיאטרון הוא בית מועד, מקום כינוס, לרוב עם, פרהסיה לכל מה שהצנעה יפה לו. ואף הוא הורתו ולידתו באותה הרגשה קדומה, שבאה לידי בטוי בפי דוד המפזז והמכרכר לפני הארון: ואשחק לפני ה'. אלא שבמרוצת התפתחותו נתהוו שנויים מרובים בדרכי פעולתו וכהני הבמות התחילו לכוון עצמם בעיקר כלפי האדם. הם משחקים לפני האדם. גיא החזיון לא היה עוד מקדש אלא מקדש מעט. מעט זה הוא הקובע. כל דבר נוטה להתפתח אם בכיוון למעלה ואם למורד. כיוון שהתיאטרון נתן דעתו להיות מעט הלכה התפתחותו בכיוון של מתמעט והולך. היסוד הדתי פחת והלך וגבר בו הכיוון החילוני. ניטלה ממנו כובד רצינותו ולא נשתייר ממנו אלא אותם שרידים תוססניים קדומים, שאילולא הם ששימשו מעיקרם כוח דוחף להתהוותו ושאילולא הם, במיעוטם לפחות, אין לו קיום בשום זמן. בשפת החולין המתהלכת בחוגי התיאטרונים קוראים לכך בשם דם תיאטרלי, דם השגעון, בין השגעון הגדול ובין השגעון הקטן, הכשרון לפוצץ את האטום של האני הקטן, לצאת מן הכלים, להתחצף כלפי העולם הגדול ולהביע דברים נשגבים או נתעבים ללא בושה. הכהן מלפנים העולה הגדול ולהביע דברים נשגבים או נתעבים ללא בושה. הכהן מלפנים העולה על הבמה ופונה עצמו אל העצם העליון להביא לפניו מתת, להקריב לו קרבן, להגיש שי למרום, מתנהג בחוצפה כלפי שמיא. קל וחומר הכהן לבעל, המקריב את הנפש החיה: רוצח הוא למען אלוהיו. אף השחקן הוא במדה מרובה מחוצף כלפי מעלה או כלפי מטה, רוצח את האני הפרטי, מתפשט מן החומר שלו, מציג את מערומיו מוציא את הצינעה שלו, פוגם בחיי צנעה, פורץ לפרהסיה וזובח את הזבח. כל קרבן הוא הוללות, בין שלמים ובין עולות. אף גיא החזיון הוא מעשה הוללות והשתוללות. ואם כי המשחק אינו אלא משחק, היינו, מתלבש בתפקיד להוראת שעה ואינו חי בממש את העלילה, אף על פי כן הרי הוא גם חי אותה וכוחו להרעיל את קהל הצופים רק במדה שיש בו שריד של תמימות והוא תמים על פי דרכו עם אלוהי. דרושה מנה של אי משחק בשביל שהתפקיד יהיה נראה לקהל הצופים כקטע מן החיים ממש. הבמה היא לעולם מקום של נסך. נסך הדם, נסך היין, נסך השכרון וההתלהבות. אולם כיוון שהתיאטרון הוא בכל זאת מעשה בחירה, ענין מלומד ומותנה, מטוכס ומוכן מראש, הרי שיש בו קלות ראש לעשות דבר מה במקום חיים, המשול כחיים. השחוק נהפך לצחוק והכובד ראש של המשחק בפני הגורל ועם הגורל נהפך לקלות ראש.

היתה התמורה בתיאטרון. הוא התפתח בכיוון להיפוכו כמעט. וסופו שהגיע למין דבר והיפוכו. אין הוא משחק עוד את הגורל, אלא להיפך, לוחש לבריות, שיש בריחה מן הגורל ושאפשר להתבדח על חשבון הצרות. שיא החיים נועד התיאטרון להיות, פנים אל פנים עם הנעלם תפקידו לעמוד, והוא בורח מן החיים. בריחה זו מלווה את התיאטרון במשך דורות ומגלגלתו למדרון בלתי פוסק. את רוב מטענו הקדום פרק מעל עצמו. אבל יש מעמידים אותה על במת החיים כעולם בתוך עולם. היא מרי בעולם הקיים מבראשית, היא ערעור הסדר, היא שחיטה. כל מקדש בנוי על תלי חרבות של החיים.

התיאטרון הוא שכרון. אולם השכרון שנים מקורותיו. יש שכרון אלוהי ושכרון חילוני אם כי גם השכרון האלוהי נושא בחובו יסודותיה של הסיטרא אחרא. השכרון האלוהי, באדם הוא מתלקח ומקבל צביונו של הבשר והדם. שמן הקודש מצטבע בצבע הכלי. כוהני אלוהים אוכלים בשר השלמים ושותים את יין הנסך של המזבח. הקיא של היין, היוצא מפי האדם, השותה לשכרה, הרי צבעו אחד הוא בין שזה הוא יין קדשים ובין לאו. בית המקדש הנהו שכן קרוב עם המרזח להבדיל. אולם התיאטרון, שמוצאו מן המקדש הקדמון נתגלגל במשך הדורות למדרון המרזח. הטרגדיה, בת הטרגוס השעיר הקדמון, יצאה את התיאטרון לאחר שכהניו חדלו לשחק לפני אלהים וכיוונו עצמם לחלוטין כלפי האדם. אלוהים שואל את האדם: אייך? אבל האדם בורח מאלוהים ונחבא מפני הגורל. המון עם אין לבו לטרגדיה. היא מחפשת את היפוכה: את השכחה. ברם גם הקומדיה במובנה הנעלה, ברצינות הכוונה, אינה לרצון הקהל שוכח אלוהים או עושה המאמצים לשכוח אותו. הקומדיה הקדמונית כמוה כטרגדיה. יש בה כל היסודות הנשגבים שבטרגדיה ומצויים בה כל רמזי הצפיה לנעלם ואף יסודות ההפתעה שבהבאת הקרבן. הקהל הקדמון בא אל תיאטרון לחיות שם, להביא את הקרבן, וכל אחד מן הקהל היה שותף למשחק ואף היה מוכן ומזומן לשמש עצמו קרבן, היינו, להיות הוא גופו הנפש הפועלת, המוצגה לראווה על כל קלונה הנפשי ומומיה שמלפני ולפנים. אולם קיים מקום שאין בו טרגדיה אף הקומדיה לא יכירנה שם. אין להן דריסת רגל אם יעד התיאטרון להיות במקום החיים. כעת דרוש היה ממלא מקום גם לתיאטרון. הפרסה היא השולטת בכיפה. הפרסה והוודוויל הם פסלתן של הטרגדה והקומדיה. חביבות הם על הקהל על שום שאין בהם חיים, היינו, אין בהם הפתעות, אלו יש בהם דפוסים מוכנים ומזומנים מאז ומשכבר. הקהל בא אל התיאטרון לא רק בשביל לברוח מאלוהים, מהגורל, אלא גם בשביל לברוח מן החיים ומן התיאטרון. רוצה הקהל לראות על הבמה לא את עצמו, אלא מה שהוא ידוע לו מכבר, טפוסים גלמיים שאינו משייך עצמו אליהם. אפילו קרבן אינו רוצה להקרא, היינו, לא קרבן מחדש, לא תמידים כסדרם, אלא קרבן תמיד אחד. פלוני שלומיאלי, הגולם, הפתי הנתון בדפוס נושן, או צורות ערטילאיות, שיש להן רק דמות הגוף ולא גוף כל עיקר, רק מעין קול, ללא רוח חיים. הקהל בדורנו משתעמם לאין שיעור בתיאטרון. אין הוא חי שם אלא מפהק ומנמנם. ומוסד זה היה מתבטל משכבר אילולא הצורך, שאין להבליג עליו, הטבוע בלב כל איש להשתטות ולצאת מן הכלים. הכסיל הציל את התיאטרון לכמה דורות. ההעויה באה במקום התנועה החיה, הליצנות במקום הבקורת והתוכחה, הלהג במקום הודוי. את היסודות הבראשיתיים גרשו מן התיאטרון, אבל על יסוד אחד אי אפשר היה לותר, והוא המוקינות. הכהן הוא בא כוח העם, ראש העדה, כשם שהנביא הוא שליח. אף האמן ממלא שליחות פנימית, אם כי עיקרה נעשית על ידי בחירה מרצון. אולם המוקיון¹ אינו עושה כל שליחות, אינו בא כוח, אינו נציג, אינו כלל טיפוס, ואף אינו יוצר טיפוס. הטיפוס ירד מכבר מעל הבמה. ולא עוד אלא שגורש משם גם הכסיל הקדמון, הכסיל הבראשיתי, הכסיל היושב בתוך מצולות נפשנו. אף הכסיל בא לו ממלא מקום. ודומה כבר נשתכח הצורך הראשוני, שהשקה את מקורותיו של התיאטרון, והוא הצורך להתוודות, להוקיע את צפונות הנפש, להשליך החוצה את מלאי האיוולת, המצטבר והולך בכל דור. ונשתייר רק הזכרון של מה שהוא שיש בו משום השלכה, זכר לקרבן ההתנדבות לקרבן. לא העולם הנפשי מחפש לו תיקון בגיא החזיון של הדורות האחרונים, אלא הצורך בתנועת השרירים. אדם ישן בשביל לתת נופש לשריר התנועה, וכך אדם צוחק משום צורך שבשרירים. כמה מגוחך ומבהיל הדבר, קהל הצופים בא אל התיאטרון בשביל להיות צופים בלבד ולא משתתפים במחזה, יש שבאים אל התיאטרון לנוח בצלו כמו בצל חורשה, שבאים אליו לבלות, לצחוק מעט כילדים, שמראים להם צעצועים.

סימן ראשון לגירוש החיים הוא חרם על היחיד. משלקו מאורותיו של התיאטרון כבו כל כוכביו ויצא קול: להקה. איזה בלבול מוח! הרי הלהקה מצויה ועומדת למטה בקהל. הקהל הוא הלהקה. על הבמה יש מקום רק לכוכבים, לנפשות פועלות בכוח, בעצמה, ביזמה משלהן, לצורות בולטות, לאישיות האחת הנושאת למרום קולה וצועקת: האזינו השמים ותשמע הארץ כי פי האדם מדבר. פה מדבר עשוי להיות רק פה היחיד. תיאטרון שעיקרו אנסמבל, שכולו קבוץ, הוא מלאכה פשוטה וגסה ולא מלאכת מחשבת. רוח הקודש אינה שורה על אנסמבל, אלא על יחיד. השכרון האלהי משתפך מתוך מקורותיה של הנפש. אולם העלאת להקה על הבמה פירושה התרוקנותו של האולם. וכך הוא הדבר באמת. התיאטרון נשפך מן הריק אל הריק. הוא נתרוקן מתכנו הקדמון, נתרוקן מן האישיות הדימיונית והגורלית, המשמשת לפה לגורל והמסמלת בעצמה, בכל אורחותיה את דבר הגורל. תחילה הלך הנביא מן העולם. לאחר מכן גורש גם הכהן. הכל יצאו מן התיאטרון ואף התיאטרון גופו יצא מן התיאטרון, אם כי לא הורד המסך בזכות הכסיל, המכרכר עדיין על קרשי הבמה ועושה העויות של כסילות. רצה לומר, גם הכסילות בגדה בעצמה. אין היא חופרת עוד במכרות הקדומים של עצמה, אין היא יורדת למצולות ואינה מודדת תהומות. הכסיל החדש הוא שטחי, נבוב, ישן נושן, נדוש, דפוסי במחילה, שטאמס, בשפת הרחוב התיאטרלי.

מה תימה שצץ ובא תיאטרון הבובות? ומה פלא שכתוצאה מגלגולי התיאטרון למורד הופיע ראי נוע שאכל כמעט את התיאטרון על פרשו ועל קרביו? יצורים המתנוונים מתגלגלים בדרך הטבע להיפוכם. ראי הנוע אינו רק שונה מן התאטרון אלא מהווה ניגודו הגמור. כל שיש מהותו חוסר הממש וביטול להחיוני. לא גוף אלא דמות הגוף, לא צורה אלא גולם, לא חיים אל צל. הבימה נעקרה לגמרי ובמקומה בא הבד. בתיאטרון יש מגע חי בין האולם הצופים ובין קהל המשחקים. העינים רואות את פני המשחק, האזנים שומעות את קולו

והלב מרגיש בפועם לבו. יכול הקהל לקפוץ כל רגע על הבמה ולהתערב בקהל המשחקים. אבל מה אנו רואים ושומעים בצל של תיאטרון והכיצד אנו יכולים לקפוץ מן האולם על הבד? אמנם, אין להכחיש שחבה יתירה נודעת מן הקהל לגולם המתנועע ומסתבר מתוך תשוקת ההמונים אל הבד, שאף חיוּת שופעת משם אליהם. אבל לא כל חיות שופעת ממקור החיים או מבאר מים חיים טהורים. המונים להוטים ומשולהבים גם בבתי² קוביה ובמסבאה. כלום אין חיים ביין ואין משחק בקלפים? אבל לעולם לא יעלה על דעתו של איש לכנות את בתי היין ובתי הקלפים בשם מקדש או אפילו מקדש מעט. שמחת היין אינה שמחה של שלוה מטהרת ומעדנת. היא מסכסכת את הנפש. היא כלל אינה שמחה. היא אם של מרה שחורה. ואף על פי שגם היין מוציא סוד, הרי אין זה סוד שיש עמו ודוי, אלא זה קיא הנפש, המעורר לאחר מכן בושה וחרטה. ודאי השכור הוא כסיל. אבל כלום זו היא הכסילות הברוכה. החננית, המפרה את הנפש ומכשירה לקבלת חכמה חדשה? ומשל ליין המגביר את הצמאון עם כל לגימה ולגימה, כך תיאטרון הצל מושך את הלב בכך דווקא שאינו נותן לו כלום ואינו מרוו לעולם. עיקר יעודו של התיאטרון לטהר אינו בא לבטויו משום בחינה במשחק הצללים. לא השחקן בא על סיפוקו ולא הקהל נעשה שותף נאמן למתחולל אי שם על הבד המת. אין מגע. ואין מה שיבוא לידי מגע. חוגג האפס הגדול, האַל דמות, האל חיים, האל יש. ואין היש נוצר מן האין. אכן משנעיין בתאווה זו המלהטת את ההמונים לצלמי הבד נראה כי עיקר התענוג בא להם מתוך ראית המות השולט בכל. נועד התיאטרון להיות מישחק שלפני היאוש. ואילו תיאטרון הצללים הוא מישחק שלאחר יאוש. ואין זה קהל צופים אלא קהל מתאבדים לדעת. מתרחב הלב ומתמוגג למראה הגסיסה המתמדת ההווה בכל היקום, וכיצד הכל נמוג והולך שם על הבד ללא הפוגה. כל שמופיע נחטף ברגע כהרף עין. כל הדמויות עולות כרפאים מן הקברות. והעולם כולו נחזה כבית רפאים. העניים והדלים, מחוסרי כל, כל המקופחים שבחברה, צמאים ורעבים למראות הניגווים מן החדלון אל החדלון, שעל ידי כך הם מוצאים נחמה לנפשם: הכל הבל. הכל הוא מות ארוך. אפילו לא הכל עפר ואפר, אלא כל צל חולף, חלום שלא נחלם אפילו, פיהוקו של בורא העולם. העולם נשרף וכולו ערימה של אפר. אבל מי מתרושש מן השריפה הזאת? לא העולם מתרושש והולך. קהל הצופים ריקן נכנס וריקן יצא. ורבים הם אשר תוך כדי יציאתם מבית צללים אחד, הם מתחמקים והולכים, אמנם בבושת פנים, תוך כדי כך לבית צללים אחר, הואיל והם מפחדים לעמוד אפילו רגע אחד פנים אל פנים עם עצמם ועם החיים. מה הבושה הזאת? מדוע מחזרים המתמידים על בתי ראינוע כמתגנבים? בת קול לוחשת להם כי קלון הוא לצלם האדם לנוע על הצלמים ולחפש חיות ממה שאין בו רוח חיים. מדרך בני אדם להשכים וללכת לבית־התפילה, למקום תורה, להכנס לכל מקדש מעט. אבל בושה הוא לקום בבוקר ולרוץ לראי נוע. והבושה סימן הוא. רגש הבושה הוא המצפון. אפילו קוביוסטוסים מובהקים מאחרים שבת אל הקלפים, אבל אין חוצפתם עומדת להם להתחיל בריש גלי את משחקם מן הבוקר. זה הכלל: כל מורד חיים הוא מורד אור. כל מעשי הקלון דרך אדם לבצע בלילה. כעין סמל למשחק הצללים. שאין הוא יכול לעמוד בפני האור ורק המחשכים יפים לו. אמנם, נועד התיאטרון להוציא את מחשכי הנפש החוצה ולא להסתופף במחשכים. ניתן התיאטרון להעמיד את הכסיל על הבמה ולעשותו לראוה – והנה נהפך הגלגל. לא הכסיל משחק בתיאטרון אלא כל קהל מבקרי התיאטראות נשפך לעדת כסילים. לא שתיאטרון הצללים אינו מוציא את הצינעה לפרהסיה, אלא הוא מעביר מחק על כל הפרהסיה של החיים והופך את העולם האנושי לעדת עטלפים. הכסיל יורד מעל הבמה ונכנס לתוך החיים. פעולתו הצללית של התיאטרון הופך את העולם של האנשים לעולם של שוטים.