ודאי שאין צורך במידה יתירה של כוח־ניחוש כדי לדעת, כי נסיוני עתה נועד לו חיוך, שצרורה בו אותה אמירה, שאף שאין בה אלא שתי תיבות בלבד, מעורבות בה גם תמיהה גם תרעומה, הלא היא השאלה כלשון הכתוב: מי שׂמך. ואמנם, הנערך יהויכין סטוצ’בסקי הוא מוסיקאי נחשב להלכה ולמעשה, נודע בנגינתו ובחיבוריו, מהם דברי־הארה כספרו הקטן “מוסיקה יהודית” (תל־אביב, תש"ה), מהם דברי־הסברה כספרו “פולקלור מוסיקלי של יהודי מזרח־אירופה” (שם, תשי"ח), מהם דבר־חקר כספרו הגדול “הכליזמרים, תולדותיהם, אורח־חייהם ויצירותיהם” (ירושלים, תשי"ט), ואליהם מצטרפות אסופותיו, כגון “120 ניגוני חסידים” (תל־אביב, תש"י) ואחרות, כשם שהוא נודע באסכולתו המיוחדת לתלמוד נגינת צ’לו, שהוא כליוֹ והוא עושה בו ברוב אמנות; עודר בשדה המוסיקה היהודית, אם אמנותית אם עממית, ועושה לה נפשות מתוך אמונה, כי היא עשויה להיות מסד למוסיקה מקורית שלנו; מחבר רוב קומפוזיציות ברוב סוגים; ואילו המעריך, עבדכם, אינו בכל אלה. אולם אודה, כי אם הסתירה שבין הנערך והמעריך מצדיקה ואף מחייבת אותו חיוך, הרי מתוך שכבר נתנסיתי בו אני מדמה כי כוחי עמי לעמוד בו. ואימתי נתנסיתי בו, כשבאתי לפני שנים לפתוח תערוכתו של צייר, וראיתי עין־בעין באותו חיוך ממש, אולם מתוך ששיערתיו מראש, ביטחתי את עצמי מפניו במה שהיה לי אח וראש לפתיחה, ראש־עיריה, ואמרתי לנפשי, לפני ששנינו, כמותו כמוני, מומחים מסופקים למלאכת הציור ומחשבתה, הרי מה שהוא, ראש־העיר, מתיר לעצמו, אף אני, אזרח־העיר, מתיר לעצמי, ואמנם פתחתי דברי לאמור: אמת, עוד אינני ראש־עיריה וכבר אינני מבקר־אמנות, אבל הריני כאחד הקהל המתבקש לבוא ולצפות בציורים שלפנינו, וכאחד הקהל אנסה לומר את שעיני רואות. ומה שאמרתי אז במסכת־ציור אפשר ליתן עתה ענין במסכת־מוסיקה, שכאן וכאן הריני מנסה לקיים תפקיד של כמין ראש בית־דין של הדיוטות.

ב    🔗

ומשהוריתי, כדרך שהוריתי, היתר הערכה לעצמי, אומַר כי לשאלת מי שׂמך יש לי עתה בכל־זאת קלפים צלחים יותר, ונמצאים טעמי התנצלותי מנומקים יותר. כי הנה מלבד שהתחככתי בחיי לא מעט ליד מלכות־המוסיקה וסביביה, הרי זיקה מפורשת לי ולנערך – כבר נשלם מעגל של שלושים שנות היכרות וידידות שביני ובינו, ובכללן עשרים שנות שכנוּת סמוכה ביותר. ולא עוד אלא השכנוּת הזאת נתקיימה בסביבה, שרחשה רוב אמנות ואמנויות – דיינו אם נזכיר, כי המדובר ברחוב, שקבוע בו מדורם של אנשי “הבימה”, והיא עילה לרוב פגישות וזימונים, כי אם אך יצאת ובא לקראתך מנחם גנסין ואם לא סיפר לך חידוד משמו של סבו ר' זלמן באסין, הרי סיפר לך חידוד משמו של הרבי מסטולין, ואין צריך לומר דברי־מהתלה מחייהם ואָרחם של שחקנים, כגון מעשה זסלבסקי דובר עברית וכדומה, ולרוב היה מסיים שיחו, בקפיצה מפתעת מקלות ראש לכָבדוֹ, מתוך שנאנח על כתבי אחיו, אורי ניסן, שאין להם פורק. ויותר ממנו היה נגלה אברהם ברץ, פניו הנוּגים מחייכים כנגדך ודבריו, שחיתוכם הברור בא מתוך התגברות־תמיד על שרבוב־מעט של עימוס לשונו, ענינם דאגתוֹ, דאגת־תמיד, לחידוש שלשלת־הזהב של הרפורטואר שלנו, ועיניו כאורבות להסכמתך, ואם רעייתו, אינה גובינסקה, העדינה והענוגה על־ידו, הריהו כמרמז, כי אבן־חן יפה לה משבצת־חן כמותה. אך יותר מהם נראה בנימיני, לרוב שני סיפוֹנים מי־סודה בידיו והוא מעמידם לצדדיו ברחוב, כדי להמטיר עליך חידושיו בענינים שלא היית משער התעניינותו בהם, כגון סוד תפילין וכדומה. ויותר מאלה נראה שכנם ממול, אמן־הקריאה של עצמו, זלמן איצי אנוכי בעל “ר' אבא”, מלוא־רצינות בעיניו ומלוא־שובבות על שפתיו. כך הרחוב ויתירה עליה החצר, שהמוסיקה היתה בה כמבול השוטפה מעברים – מזה הסטודיה של גרטרוד קראוז ועלזה שרף ומרתפה מלא רגשת־מזג הדרוכה־תמיד שהגונג מגבירהּ, וכשם שהוא משמש יומם בית־לימוד לרקדניות צעירות (“ששים ריבוא חדא בדרא”) כך הוא משמש בערבים בית־מועד לנגנים וזמרים, ובדיוטה שמעליו מתאמן בהדרכתו של גינסבורג, בנגינת צ’לו, הוא נני ברגמן שסופו צ’ליסטן מחונן בתזמורת שלנו; ובשנים הראשונות נשמעו עוד צלילי־זמרה של אמו, בתו של חזן מפורסם מקיוב; ומתוך החצר היו משתפכים צלילי תרגיליה של פנינה זלצמן, בפסנתרה, וצלילי אימוניו של אחיה נער־החמודות, יאיר, בכינורו; ולא אחת, כשהייתי יושב לעבודתי, ומזה חוזר הצ’ליסטן על צירוף־תווים שלו ומזה חוזרת הפסנתרנית הצעירה על צירוף־תוים שלה, והחזרה עשרות־עשרות פעמים, דומה עלי, כי גם כתיבתי מתרוצצים בה שני הצירופים השונים, וביותר כשנתלוותה לזימון חירות ישראלי, אשר, בעודה ילדה, התאמנה בפסנתר גם היא, ולתוך הערבובת הזאת בוקעים סלסוליה של השכנה ממול, הזמרת לוטי לאַוּפר.

ג    🔗

והנה אותה חצר מוסיקלית, היפר־מוסיקלית, נגלתה בה כעין רפידת־דשא מרגעת, ככל שנשמעה, מעבר לנופם של שלושת העצים האדירים והמצילים שבין חצרנו ושכנתה, נגינת הצ’לו של סטוצ’בסקי – בין כשהוא מנגן עצמו, בין כשהוא מלווה זמרתו של אורח נִפלה – כך מרטט עד עתה באזני הדיאפוזון הנרחב של הזמרה שעלתה מחדר־נגינתו, זמרתו של החזן ר' ישראל אלתר, כשם שמהבהב עד עתה לעיני אורו של הבוקר ההוא, כביכול הנגינה והזמרה נאצלו ממנו. וכשם שהייתי שומע מחוץ, הייתי גם שומע בפנים – כשכנים וידידים (דרנו גזוזרה מול גזוזרה) היינו מבקרים זה את זה וחביבות היו המסיבות שנערכו, אם אצלו ואם אצל שכננו אָשר בבלי; וכן אזכור במיוחד את המסיבה עם קלמן (צ’ארל) צוּנזר, בנו של אליקום צוּנזר – זקן מופלג, ששנת השמונים כבר היתה מאחוריו, עמד ושר בנעימה נמרצת ונלהבת משירי אביו; ואחריו שמענו את דויד כוהן, כשהוא בשיא כוח־הסיפור שלו, והוא בעינינו ובאזנינו בחינת “חוזר” ממש, וענין סיפורו ריקוד הדוב, ומה ששמענו מפיו בסיפור השמיענו באחרונה סטוצ’בסקי בכליוֹ, ממפלאות המוסיקה החסידית. או המסיבה לכבודו של ישראל רבינוביץ, עורך “קענעדער אדלער” והוא מטובי המוסיקולוגים שלנו, וסטוצ’בסקי קורא פרק מספר־הזכרונות שלו, והוא ספר מרתק בענינו ועניניו, והוא עמו בכתובים וכל שקרא בו לא ישכח כמה וכמה פרקיו, פרקי חייו ועשייתו של בן ונכד ונין לכליזמרים, כגון הפרק, שבו יתואר כיצד הוא, נער בן־תשע, יורד מעל הרכבת בליפסיה, שבא אליה ללמוד, והכל זר סביבו וידידו האחד כליוֹ הגדול ממנו.

ואם לידידות שבינו ובין כליוֹ דומה שאין לה עדות פיקנטית יותר מאותה החרדה שנלותה למסיבות השונות, הלא היא החרדה שמא יזדמנו שלושה־עשר לשולחן, ומי שלא ראה חרדת רעייתו, הזמרת יוליה, לא ראה חרדה מימיו. והעיקר, שהחרדה התנסתה במעשה שהיה כנראה עוד בשוייצריה – כי אמנם פעם אחת נזדמנו שלושה־עשר, ונמצאה תקנה לאותה צרה: נטלו את הצ’לו, כרכו לו מפית ונתנו לפניו סכין ומזלג והושיבו אותו כביכול אל השולחן והריהו האורח הארבעה־עשר לכל דבר. כשסיפרו אותו מעשה, קצתם צחקו וקצתם חייכו לאמונה התפלה, אבל מי שאינו נוח לבטל במחי־יד או במחי־פה אמונות תפלות, או לפחות משתדל להבין למניעיהם, לא יכול שלא להתפעל מאותה וַדאוּת, כי הצ’לו הוא אישיות. ולטעמי, אותו מעשה מבודח וגרוטסקי הוא העשוי ביותר להעמידנו על חידתו של סטוצ’בסקי – הצ’לו (הוא עצמו מקפיד על הכינוי המפורש והנכון: ויולינצ’לו, שהרי תיבה צ’לו בלבד אין לה משמעות) אינו לו כלי, אינסטרומנט, מנגנון, אלא נפש.

ד    🔗

ולא הארכתי באלה כדי לאַמת את הכלל, כי שיקצה בבית־הרב יודעת לפסוק פסק־הלכה, שהרי לא הייתי אלא שכן וידיד, אבל גם שכנות וידידות מלמדות. אולם האמת הכרונולוגית מחייבת לומר שהידידות קדמה לה לשכנות, והיא ידידות, שתחילתה במערכת “דבר”, ששימשתי בו בכמה מדורים, ובכללם גם מדור־הזימונים עם בני העליה החדשה. אזכור אותו יום, שבא ראשונה יואכים סטוצ’בסקי, עֵר ונלהב, מאמין ונמרץ, בא לעשות למוסיקה היהודית בכפל דרכים – הן בדרך תפוצתה בערבי בית־ברנר הידועים, הן בדרך הסברה שבכתב, אם במאמרים אם בקונטרסים, שנתלקטו כדי ספריה קטנה. כממילא נעשיתי שדכן לדבר טוב, שהייתי תורגמנו ולא אגזים אם אומר, כי עשרות־עשרות מאמריו הייתי סרסור בינם ובין לשוננו. והעיקר, שסופה של אותה עזרה טכנית חריגה מתוכה, שכן הוא, שהיה מטפח רעיונות, הגה רעיון, שבו נעשינו שותפים – נתלכדה רביעיה, ובה שנַים מומחים, סטוצ’בסקי ויצחק אֶדל, ושנַים ציויליים, שמשון מלצר ואני, וענינה הפולקלורה המוסיקלית היהודית. פרי הרביעיה הוא הקובץ “זמר עם”, הכולל למעלה משמונים שירי־עם, שמקורם יידיש וניתנו בתרגום עברי, ובלוויית מנגינותיהם, חלוקת עבודתה של הרביעיה היתה באופן, שצמדהּ ראשון בחר את השירים לפי היסוד המוסיקלי שבהם וצמדהּ אחרון בחר את השירים לפי היסוד המִלולי שבהם, וכשהתגלעה מחלוקת היה כל צמד וצמד סובר, כי יסודו עשוי שיכריע, וכמעט תמיד המומחים ניצחו את הציויליים ולא אחת הייתי מעמעם אם צדקם מוחלט, אבל מה אעשה וכוחם היה יפה מכוחנו. כי הנה, למשל, לא רצינו לוַתר על פזמונו הנודע של מ. מ. ורשבסקי “אויפן פריפיטשיק ברענט אַ פייערל”, באה בדיקת המוסיקה והעמידה מנגינתה כולה שאולה ונצטרפנו בלב קשה לשמיטתו של השיר. יפים היו זימונינו, יפים ומיַגעים – הפסנתר בוחן וחוזר ובוחן, ונגיניוּת השיר היא המכרעת על אישור התרגום, ולא אחת נדרש טיוב וממה שהוא דומה אחר טיוב ושיפור אחר שיפור, כדי להימלט מצרימה ומדוֹמה לצרימה, כגון שכנות צפופה מדי של אותיות שורקות, וכדומה. כשראיתי את צמד המוסיקאים בעבודתם דומה היה עלי, כי מה שעשה העם בשיר־העם – כלומר, בשיר שתחילתו שיר יחיד והעם עושה בו כבתוך שלו על דרך סיגולו למזג כולל יותר, סיגול המחייב פישוט ושיבוח כאחת, עשו שותפינו עתה בכוונת מכוון.

וכאן אתי המקום לומר, כי ברישומו של סטוצ’בסקי נתלבתה בי התעניינות פעילה בפולקלורה העממית המוסיקלית – הוא שעוררני להיות ראש־מדברים על שיר־העם בכינוס הראשון של השיר הארץ־ישראל, שנתכנס בפתח־תקוה, ולפרסם את הרצאתי ברבים. ואף זאת, ספק אם הייתי נוטל לעצמי כהדיוט לעסוק בתולדות־חייו של הכליזמר הגאוני, יחיאל מיכל, המכונה יוסף מיכאל גוזיקוב, שעלה, במחצית הראשונה של המאה הקודמת, לפרסום מופלג בבירות אירופה, ונגינתו כל עצמה בלא ידיעת תוים וכל עיקרה בכלי שהוא עצמו התקינו. אמת, דווקא שני מומנטים אלה הכריעו על עיסוקי בו כדי חיבור של ביוגרפיה שלו, שהצילה אותו מן השיכחה (לאחר שנתפרסם ספרי “המנגן המופלא”, נקרא על שמו רחוב בתל־אביב), שהרי בשל שני המומנטים האלה נראה בעיני כמופת כפול – גם מופת לזיקה אבסולוטית למוסיקה, גם מופת לפריצה של יהודי בן־מזרחה־של־אירופה לתוך־תוכה. כמה אני מיצר, שאין לי ידידות, כידידותי עם סטוצ’בסקי, גם עם אמן־ציור גם עם אמן־שחמט, והייתי מתאזר להשלים ולפרסם שתי מונוגרפיות אחרות, שחָמרן עמי בכתובים, האחת על משה דויד (מאוריצי) גוטליב והאחרת על ויליאם שטייניץ, הנראים לי גם הם, מצד מה, מופתים כאלה.

ה    🔗

ואף כי לא זכיתי, בתחום המוסיקה, למעלת שיקצה בבית־הרב היודעת לפסוק פסק־הלכה, הריני מתיר לעצמי לפסוק שבח לספרו של סטוצ’בסקי על הכליזמרים, שהרי הופעה כשל גוזיקוב היא בו כסוגיה אחת במסכת גדולה וכוללת. כנקודה חוזרת בספר היא ההדגשה כי הם, הכליזמרים, נתנו שמחה בלב העם בשפלותו ודיכויו, זרעו אור־צלילים באפלת־החיים. הלכך בא הספר לא בלבד משום הערכת סגולה וסגולות ולשמה, אלא משום החזקת טובה ולשמה. כבר הזכרנו כמה וכמה חיבורים שלו לתולדות המוסיקה היהודית, שהוא אחד מנציגיה ולוחמיה, אבל שני ספרי־היסוד שלו הם הספר על הכליזמרים, שענינו תולדות מעמד שלם שנטל עליו לשמח את העם בכוח־הנגינה, וספר תולדותיו, תולדות משפחת כליזמרים ושלו, צאצאה, בתוכה. כשם שזכינו לברך על ספרוֹ אחד כן נזכה לברך על ספרוֹ אחר.

[ניסן תשכ"ג]