המשורר    🔗

לֹא לִצְלָלִים אֶכְמַהּ וְלֹא הַבָּצִיר זְמַנִּי,

לִנְגֹהוֹת שַׁחַר לִבִּי וּלְהוֹד הַסַּעַר שִׁירִי,

אַךְ עוֹד מִבֹּקֶר חַיַּי עֶצֶב נֶעְלָם לִוַּנִי,

וּבֵין חֲבֵרַי הִתְהַלַּכְתִּי כֹּה עֲרִירִי.

*

אין מן הצורך לקבל את כל הדברים האלה כמות שהם. אפס חוטים בודדים מתוכם הם באמת היסוד לרקמה הנפשית של יעקב פיכמן. כי בהיכנס פיכמן אל השירה העברית, עמדה זו בתקופה, שיש ברצוני לכנותה תקופת ההסתערות אל האור ואל השמש. ואני דק בלשוני. לא כמיהה ולא שאיפה אלא הסתערות הבאה כהבעת־כוח או שהיא מתאמצת, לכל הפחות, לאזור את כוחותיה ולהראותם. אם המשוררים העברים בני־גילו של פיכמן הם כולם חזקים, איתניים, הקו המשותף הזה אינו מקרה. הוא המסמן, הוא הטובע חותמו. כשם שלפעמים חוורון־הפנים ורפיון־הרוח הם אותות לווי הכרחיים לפרצופו של הפייטן, כן יש וקול־הענות ותנועת־היד ההרקוליסית הם החלום אשר אחריו ירדוף. משנות תר"ס ואילך היתה שפעת הכוחות בשירה העברית – משאת־הנפש. היה חפץ להבליט את עוז האופי בכל הדרכים, אף על ידי ההפרזה, להבליטו גם במקום שהיה חסר. האנשים לא שרו. הם שסעו אריות. הם לא התפללו אל השמש. הם התנשאו לקראתה באגרופים קפוצים לכבשה ולהכניעה. לא עמוקות ולא נסתרות הן הסיבות אשר הביאו לידי מצב־רוח זה. נמצא כאן את כל ההשפעות אשר התקבצו יחד להטות את השירה באורח זה. מן ההשפעה האישית, השפעת ביאליק, האיתן האמיתי פותח התקופה, עד רעש מלחמת הרחובות והמייתם, והקולניות אשר בהם. ואת הדבר הזה אין בכוונתי לציינו לרוע, אדרבה, הלא התאמצות זו היא שנתנה לנו את מערכת השירה החדשה והיא שנתנה לה את עוזה, את כוח־סיבובה ואת תנועתה החיונית. אני מציין רק את המצב כמות שהוא.

יעקב פיכמן ניסה אף הוא להילוות, להיסחף בזרם הזה. גם הוא ניסה להיות משוררה של המלה החזקה, של האיתנות. אך הטבע התאכזר בו ולא העניקהו אף בכוח של התאמצות. לשווא הכריח את עצמו להבליט את אופיו והוא היה כה צף, חסר קביעות והתמדה, עד שהבלטתו גילתה רק נדנודי־הרוח וחוסר אופי מוצק אשר מתחתם. בתנאים אחרים, רגילים, רפיון זה היה מביא לידי שוויון־נפש וטשטוש הצורה. אין חוסר אופי מוצק קו המוסיף יפעה, גודל ואופק לעתיד המשורר. מן השירה אנו דורשים, שתהא פרי ההתרשמות העצמית. ומקור המקוריות הוא האופי. אך בימים ההם רפיון־רוחו של פיכמן היה הדבר שעורר שימת־לב. בשעה שהכל מסביב רעש בהמיית צמרות אילנות נשמע פתאום לחש דשאים. בשעה שהכל ראו בשקיעה את השמים השפוכים דם ושמעו את אנקת היום־הגוֹוע והנלחם בשארית מאמצי כוחותיו על קיומו, ראה פיכמן זהב חיוור ושקט ונעים. טוֹן זה של הסכמה, ויתור והכנעה היה חדש. ואותה העמידה בפיק־ברכים לפני הטבע לא התמזגה בגול צעדי־האון אשר נשמעו מסביב.

וּשְׁרוּיָה הַכְנָעָה שַׁתְקָנִית עַל כֹּל

כְּמוֹ נוֹטֶה כָל צֶמַח אֶת שִׁכְמוֹ לִסְבֹּל

והעיקר, הכנעה זאת אינה פרי חסרונות חיצוניים. לא כלי־הביטוי הם שחסרו לו. פיכמן איננו מן המגמגמים אשר דכדוך־נפש והעדר כוחות־הבעה ידכאו בו, יחלישו ויביאו לידי רישול אך את המוּבּע. דווקא מצד זה הוא עומד כתף אל כתף בתוך מעגל שאר חבריו. ואולי עודנו פחות סתמי וערפלי מהם. פיכמן איננו האיש אשר לא יעלה בידו להגיד לנו את אשר יתרחש בלבבו. ממש ההפך. החוץ עולה תמיד אצלו על הפנים. אם יש איזה דבר בלב, הלא הוא אומרו תמיד בפה מלא ובשפה ברורה, ברורה מאד. ואם בכל זאת שיריו משאירים אחריהם כעין שריד רפיון – הסיבה היא פנימית. הרפיון אינו מצב־נפש אלא נושא הנפש. הוא קו האופי. ואם מן החוץ ישתדל לפתוח באמרים עזי־רוח, אין הם באים סוף־סוף אלא להבליט את החסר לו. כי חסר הוא בעצם את הקומה הזקופה למען העמד פני ענק.

הוא אומר:

לֹא חָלַמְתִּי הַחֲלוֹם, לֹא הֵנַפְתִּי הַדֶּגֶל.

אַךְ גַּם בִּי פָּגַע הַחֵץ. אַף כְּמוֹכֶם נִפְצַעְתִּי.

לֹא אָנֹכִי אָסַרְתִּי הַקְּרָב, לֹא אָנֹכִי

חָלַמְתִּי הַחֲלוֹם, אַךְ פִּתְרוֹנוֹ יָדַעְתִּי.

לא בבת אחת ולא מראשית הופעתו הכיר פיכמן, כי הדבר החדש שהוא מכניס אתו בשירה העברית הוא הוא הרפיון. בראשונה יצא בדרך הכבושה. ובחשבו, והרשות היתה בידו לחשוב כן, כי הוא מזוין בכל הלכים הדרושים לזה, היתה הנטייה ישרה ופשוטה מאד.

והוא שר:

עוֹד כִּמְקֶּדֶם אָנוּ מְהַלְּכִים זְקוּפֵי קוֹמָה

עוֹד גְּאוֹן צָעַרְנוּ יַזְהִיר עַל רָאשֵׁינוּ –

וִיגוֹן חַיֵּינוּ רָוֶה בִּרְכַּת שֶׁמֶשׁ.

זהו החוק השורר בימים ההם ואשר אסור לעבור עליו. אותם “רעדי המרחב האפל המרטט כחיה פצועה”, אותה “העמידה עליז נצחון על דם החברים הנשפך”, “הבגידה בצללים” – במלה אחת הנוסח המקובל אשר מלבד מכמני השפה אין בו מאומה. וסוף־סוף יציאתו בעקבות אחרים אין זה קל ביותר. אם הוא מצליח הוא מטעה ואם לאו – מתגלית האפסות בכל נוראותיה. ופתאום אחרי ביאליק וטשרניחובסקי, אתם מוצאים גם את אברהם בר גוֹטלוֹבּר:

לוּ יְדַעְתֶּם מָה רַבִּים מַכְאוֹבִי

מָה תִּשָּׁפֵךְ מְרֵרָתִי מִכַּעַשׂ –

אָז שְׁאַלְתֶּם אֵיכָכָה עֵין־שִׁירָה

מִלֵּב כּוֹאֵב עוֹד נוֹבַעַת?

לוּ יְדַעְתֶּם מָה רַבּוֹת הַסְּעָרוֹת

שֶׁעָלַי כְּבָר בְּחֶלְדִּי עָבָרוּ

וְתִתְפַּלְּאוּ: אֵיכָכָה עוֹד קִרְבִּי

לַהֲבֵי חֵשֶׁק לְחַיִּים נִשְׁאָרוּ?

“המררה הנשפכת מכעש” בשי“ן שמאלית, “הסערות העורות בחלד”, הנה עינינו נתונות בדפי “הכנסת” ו”האסיף". זהו בלי ספק ניגוד לכל הקודם לו, אך הניגוד הוא מוחלט ואינו מוליד את ההתנגשות, אלא מונח הוא חדל־תנועה ומכריז על תקוות שהיו ויהיו תמיד לאכזב. אפס גם בצורתו הכושלת של הימים ההם אין פיכמן דוחה אותנו. כי ניכר היה, שיש בו דבר־מה, או יותר נכון, שאין בו הקוממיות והיד החזקה אשר סימנו את שירתנו אז, זו שבאה לידי הבעתה בשירת שניאור וי. כהן. אחר, שונה היה מהם במהלך־רוחו. היה בו רגש, רגש משלו, אשר לא יישפך כזרם, במהירות ומבלי הפסק. רגשו התלקח לרגע, דעך והתלקח שנית. ובהתלקחו היה משאיר אחריו זעזוע קל ונעים, כשביל הברבור על פני חלקת המים.

את הזעזוע הזה, את קמטי השביל, שביל הברבור על פני חלקת המים המחישים להתיישר תוך כדי קיפולם, התחיל בשנים האחרונות להרימם לידי דבר בפני עצמו. אמנם לא העמיקם ולא הגבירם. התחיל לעבּדם, לשמרם ולייפותם. מה שהיה מקודם שלא־מדעת, כמעט למורת־רוחו, בא עתה מתוך רצון, מתוך שידולים ואפילו, אגיד, מתוך חפץ גנדרני להוקיעו לעיני השמש. ויש עתה ברוך הזה הנובע מן ההכרה, הכרת עצמו וערכו, גם צעד קדימה וגם צעד לאחור. בוודאי, אם נעריכו מנקודת־הראות של השלימות האמנותית, תהא שירת הרוך המאוּוה הזאת כעין טיסה מעל לכליון־הכוחות הראשון. פיכמן מצא את עצמו. זהו יום גדול בחיי המשורר. אלא שיחד עם זה כאילו נגלה לו, שמצא את כל אשר דרש ואין לו עוד לבקש דבר. אלה הם הביכורים המהירים והמלאים אשר ברכת אלהים עשתה מה שעשתה ואין אף בכוחה לעשות עוד אחרת. הביכורים האלה הוסיפו כובד לשיריו. הכניסו בהם גם את ברק הפלדה וגם את משקלה. אולם באותה מידה גם המעיטו וטישטשו את פרץ הרגש המתלקח. זהו רפיון־רוח נטוי־גרון; פיק־ברכים היוצא לבטח דרכו. שיריו נהיו מהודרים משהיו אולם לא יפים משהיו. ועוד: הם התאבנו. פיכמן לא היה מעולם מן השופעים. אמנם הוא ממהר מאד לאסוף רשמיו, אבל אין הוא מרבה ומעמיק באסיפתם. ומכיון שאין הוא יכול לחזור אליהם ולקבל מהם השפעה פעמים רבות. הרשמים־לסירוגין והעיקר חזרה זו הולידו בו – לאחר שהחזרה נעשתה מתוחה, רצויה לו וטעונה כלי ביטוי משוכללים בתכלית השכלול – איזה קפאון. לא של שייש המסתיר מתחתיו את כל עצמת כוחותיו, כוחות המרגוע; אלא של שקט והתאבנות האויר עם השקיעה. ולא לחינם כה הרבה פיכמן לאהוב את הטבע הקרוש, היורד של ימות הבציר על גדות הפרוּט. אותו קפאון האויר, נמצאו ברדת השמש בשאר ימות השנה רק לרגעים מספר, הרי בתקופת־השנה ההיא שוהה הוא ימים רבים. אמנם קפאון השקיעה טעון הוד, הוד המיוחד לו. אותו חבק פיכמן בשתי זרועותיו. אם יש דבר המקרבו והמחבבו עלינו – הוד זה הוא הדבר. אך הוא לקח רק אותו בלבד. את השלווה המבשרת עתידות ואת הרחש הנעלם המרתיעים בצינעה את קפאון השקיעה ידע רק במעט. וכאן, בהתאבנות הזאת, נמצא את המפתח לשיעמום הקל המתגנב בלב עם קריאת שיריו זה אחר זה. ישנו איזה עיכוב פנימי שאינו נותן לצרף את רטט האחד אל משנהו. כל אחד בפני עצמו מעמיד מחיצה בינו ובין חברו. שיריו חסרים תנועת הגלים, המשטיפים את הערוץ ומכסים אותו. הם חסרים אותו הדבר אשר פיכמן עצמו חסר אותו.

נְטָפִים, נְטָפִים שָׁתִיתִי מִמַּעַיְנוֹת הַסְּתָרִים

־ ־ ־ ־ ־ ־ ־ ־ ־ ־ ־ ־ ־ ־ ־ ־ ־ ־ ־ ־ ־

וְלִי הֵן הַנְּטָפִים, אֲסוּפֵי הַתְהוֹם רַק יְקָרִים.

מַעְיָנִי כִּי נִבְקַע וְיִפְרֹץ – הִפְקַרְתִּיו, לֹא לִי

הוּא

ובמקום אחר:

אַךְ הֵם מַחֲרִישִׁים כְּבָר נִצָּבִים

וְעָלֶה, עָלֶה נוֹשֵׁר לוֹ לְבַדּוֹ

וּבְלִי הֲמֻלָּה מְקַּצֵה בַּדּוֹ

ועוד:

אַךְ צִיץ לְצִיץ לֹא נָע עוֹד וְלֹא לָחַשׁ

וְגִבְעוֹל, גִּבְעוֹל עָמַד לוֹ לְבַדּוֹ

וִיהַרְהֵר הִרְהוּרָיו לוֹ לְבַדּוֹ

ההרגיש בעלים הנושרים להם לבדם? ההרגיש בגבעולים (בשם זה קרא גם את קובץ שיריו) העומדים להם לבדם? בוודאי שהרגיש. יצירותיו האחרונות הלא הן כולן פרי הרגשה זאת. פיכמן יודע ומכיר, שרגעי שירתו חסרים את הסינוק הפנימי, העושה אותם לזמן. כי אלה הם צלצלי שעון־מגדל באישון לילה ואשר למרות נעימותו והשפעתו של כל צלצול וצלצול בפני עצמו סוף־סוף בעיקר אין האחד שונה מחברו ברוב. ורדוף הכרה זו פעם יפנה אל הנושא המקיף, הרחב, אשר הנשימה הארוכה בו הכרחית ואורגנית. עוד בשחרותו ניסה את כוחותיו בזה. עלינו לקרוא את האידיליה “בּקר־אביב”. אבל אז עמד בתקופת החיקויים המסוּכּנים הצועקים על הידים עושותיהם. עלינו לקרוא כדוגמה את השיר “אל תשאל לאלהינו”. כעבור שש־עשרה שנה הוא שב אל מעיין זה. המרחק רב הוא. אם נעמיד שתי היצירות האלו אחת מול חברתה, נראה את כל שלבי ההשתלמות אשר אותם עלה. תנוּעת היד המאומנת ניכרת בכל שורה ושורה. נצמא את גיהוץ המשפט ואת ההשוואה הפיוטית המלאה, ההדורה; אמנם משורבבת, מרוככת ומתפנקת מעט אשר לא תפתיע אותנו לא בפשטותה המוחלטת ולא בזרותה הרחוקה, ואף על פי כן היא תמיד כגדילה בקרקע שלה, קרובה וספוגה רוֹך לירי. אפס, מה שמענין אותי עכשיו – כלום השיג את מאוויו? כלום החניקה כמות זו את התלישות שבשירתו? הנוכל לכנות את “רות” בשם הדבר השלם? מסופקני מאד. הדברים שיצאו יפים הם, לפרקים, גם רמים ומכשירים את הלב לקראת צפייה, כי הנה־הנה יבוא הדבר עצמו. אך עד מהרה באה ההוכחה הברורה, שחיכינו לדבר שאין לחכות לו. כל הזמן חיפשנו את רות, את בועז, את אופיים, את נקודת־אור חייהם, את זה שהמשורר נותנו כלאחר יד בשתי השורות הראשונות, ושכחנו שאין לדרוש כל אלה מפיכמן, שנפצע מבלי הנף הדגל. חיפשנו בין התיאורים הרבים והנהדרים את התמונה הגדולה העולה לנגד העין כמישור מעל ראש סלע נישא – והסחנו דעתנו, שאין לדרוש מעיין מאדם שידע רק נטפים, נטפים.

פיכמן אחז גם בסוניטה כבאזוֹר ההצלה. צורת־שירה זאת לפי מהותה עומדת ברשות עצמה. אין היא זקוקה לעזרה מן הצד, לא מן הקודם לה ולא ממה שלאחריה. היא באמת הנטף אסוף התהום. כשטוּריה האחרונים סוגרים אותה, נדמה, כי שערי הברזל הכבדים של חומת ארמון ימי־הבינים מוגפים עלינו. הסוֹניטה עומדת בודדה ככף בלב ימים. אפס מה שעיקר לה הוא, ששער הברזל המוגף ישאיר אחריו את מציאות הארמון, עוזו, חוסנו הכביר ואת האביר אשר בראש מגדליו. הסוניטה אינה אזור הצלה. היא היהלום השקוף, רב הגוונים בכתר השירה. היא הפרי האחרון והמוחלט של ההתגבשות האיטית והמזוקקה. אמנם היא קשה ומכווצת ורבת־זויות כיהלום, אולם כמוהו נקייה מכל תערובת ועוצרת בקרבה חום כמוס, אולם אם תגע בה האש ותישרף כליל, כליל מבלי השאר אפרה אחריה. בסוניטות של פיכמן שוב אנו מוצאים את הביכורים המלאים, את היד המאומנת, את סכום האמצעים ההכרחיים, אשר בלעדיהם אין לגשת אל הבניין המפואר הזה. אני גם לא אכחיש, ישנם מקומות מרהיבי עין באמת:

בִּגְוֹעַ שִׁירַת־יוֹם, אֲנִי בְּעֵינֵי אָמָּן

יְקָרוֹת גְּנוּזוֹת תָּר בְּכָל מְבוֹאוֹת קָרֶת

חָרְבוֹת קְדוּמוֹת שׁוּב יְעַלְעוּ דָּמָן

וּכְפֶרַח מְעֻלָּף סוֹד לִי תִּקְסֹם כָּל כֹּתֶרֶת.

בייחוד תיאורי הטבע, לא אומַר שיש כאן מסודו של זה אבל מראהו, חמדת מראהו – אלה ניתנו לנו. ובל נקל ראש לטבע. אלה המלגלגים עליו עושים זאת על־פי־רוב מחוסר ידיעה ויכולת ולא מבחילה ומתוך הכרה שהם למעלה הימנו. פיכמן, ושגיאה היתה מצדי שעברתי על זה בשתיקה עד עכשיו, יודע לפרוש לפנינו הדר אופק בשתי שורות. פיכמן אולי אינו רב אוצרות, אך מטמון צפון בלבבו. אולי אין בכוחו להעשיר אותנו, אולם יש שנקבל נדבתו בשתי ידים. בסוֹניטות ובשירים הדומים להם, אשר זה שנים מספר אנו נפגשים בהם פה ופה, יש מן המובחר והאצילי שבו. אבל המצא את אשר ביקש? מסופקני מאד. בתוך־תוכם אין הם שונים מן הקודמים להם. גם הם משאירים אחריהם איזו ריקות. גם הם נושאים בקרבם את הקפאון, את הרוך הלירי המאוּוה, ובעיקר איזו שלימות וטון חוגג שאינם מתאימים בהחלט אל כובדם הפנימי. ואם נכונה ההערכה, שנתן אחד המשוררים הגדולים שלנו לדוד שמעונוביץ, שהוא “גביר מופלג לבוש שק”, הנה אין בחפצי להטיל ספק בעושרו של פיכמן, אבל הוא לבוש תמיד בגדי משי. ונדמה לי, גם מעיניו לא נעלם עד כמה זה לא חלק ולא נעים להיות מיד חלק ונעים. הסוניטות של פיכמן הן דווקא חלקות, נעימות, מהודרות, חוגגות, חוגגות מאד. מה שהן חסרות הוא הרחש הפנימי המעיד עליהן שהן פרי התגבשות ארוכה של המון רגשות והגיונות, אשר לא יכלו להביע את עצמם מרוב עושרם וסיבוכם אלא על ידי כיווצם ומיצוּים. ומחמת זה לא ניצלו גם הן מן השעמום הקל התופס ואתנו עם קריאת שירי פיכמן זה אחר זה ובנשימה אחת.

……………….לֹא אָנֹכִי

חָלַמְתִּי הַחֲלוֹם, אַךְ פִּתְרוֹנוֹ יָדַעְתִּי.

מידה אחת היתה ביכולתה לתת לפיכמן, וממילא גם לזולתו, את הסיפוק השלם – המחשבה. אילו היה הוגה־דעות ומעמיק־חשוב, כל הפגימות הקלות אשר מניתי, היו מיטשטשות מאליהן ונהפכות במידה מסוימת ליתרונות. כי אין המחשבה זקוקה לכמות ותלויה בה. היא אינה מואסת אף בשיבה אל עצמה. ושביל צר זה אשר עליו נמתחת שירת פיכמן, אילו עלה בידו להעמיקו, כי אז ברבות הימים היה לנקיק סלע רב־פלאות. אך פיכמן אינו הוגה דעות. מחשבתו אינה שונה מרגשותיו. כמוהם היא מקוטעת, מחולקת וקצרת־נשימה. היא מבהיקה ואינה מאירה. ואם בכל זאת הוא מפנה את שירתו אליה ומשתוקק לה, אין זאת כי אם הרגיש שהיא הבאר אשר מתוכה ידלה את כוס ישועתו. ואפשר התאמצות זו היא הקו המעניין ביותר בו. כאן, בחפץ־מחשבה זה, נולדה באמת התנגשות בקרבו. כי איני יודע אל נכון אם יש בפיכמן רגש שלא מצא את כל הבעתו, אך ודאי הוא, שיש בו רחש־רעיוני שלא הוּבּע כל צרכו. הרחש־הרעיוני הוא, כמדומני, הסוד שעדיין אינו גלוי גם לו לעצמו. אלא כשם שגלי רגשותיו לא התלכדו יחד לזרם כן לפי שעה לא הצטרפו רשפי רעיונותיו למחשבה מאירה.

הַכֹּל יֵשׁ וְאֵינוֹ, וְאֵין לְדַעַת

מָה מִשְּׁנֵיהֶם נֶאֱמָן יוֹתֵר.

הִנֵּה הִבְהִיר מָה עַל יָדְךָ –

מָה פִּתְרוֹנוֹ שֶׁל הָאוֹר הַסָּתוּם?

וְהִנֵּה הֶחֱשִׁיךְ שׁוּב וְלָמָה לְךָ פִּתְרוֹנוֹ?

הִנֵּה בָּקְעָה הֶמְיַת־מָה. מָה מִּשְׁפָּט

קוֹלוֹת נֶעְלָמִים אֵלֶה בַּמֶּרְחַקִּים!

אַךְ הַקּוֹל כְּבָר צָלַל וְאֵינֶנוּ

מכל דברי עד עתה אפשר ללמוד דבר, אשר לא היה ברצוני להגידו. פיכמן הוא משורר, הנושא בקרבו את כל הכוחות ואת כל המידות של מושג זה. כלי־הביטוי שלו, אף שאין להם מקורות עמוקים מאד, הם ספוגים תמיד רוֹך טבעי וקלוּת, שאינם נובעים מתוך שעבּוּד לאמרים אלא מתוך שליטה עליהם; אָפני פיוטו אף על פי שאינם מפתיעים ומתגוונים בצורותיהם, הם תמיד נכונים, עשירים בתמונותיהם וזרועים דמיון המעלה אותם בלי הרף אל גובהה של שירה. ולעתים קרובות יש שהם משיבים עליך אבק־בושׂם עדין ומזהיב אשר תזכּור את ריחו ימים רבים. החרוז שלו שגור מעט (בד – עד; נע – בא; שירה – צעירה; מרחקים – מחשכים; וכו'), אלא מכיוון שאין הוא תומך את שירו ביסוד זה, ומכיוון שהמיית מנגינותיו רועדת בלי הרף, שיגרה זו נבלעת מבלי שתעורר שימת־לבך. ואם כפלא ייראה הדבר שהוא הרך והעדין אינו יודע את האהבה – בהחלט אינו יודע אותה (פיכמן שר כך: “בליל זה לא אשאל מאומה, רק אלך על ידך הכשרה. אֲצַו על לבבי מהרהר הרהורי עבירה”. או במקום אחר: “על מצחך הבוער במניפת שירתי להשיב חפצתי רק נשיבה קלה של מנוחה וחזון”). ושירים מסוג זה הם מעטים אצלו, אף־על־פי־כן יש בו כל כך הרבה מן המשורר, יש בו כל כך הרבה מן הדברים, שאין להביעם ולקראם בשם, המחפים, הממלאים אחרי החסרונות, עד שהם נעלמים מן העין. פיכמן מנצח את הכרתך. אתה הופך בו והופך בו ואומר אל נפשך: כן…כן…ודאי…ובכל־זאת…וה“בכל־זאת” אינו מן הרגילים. הוא דווקא סותר את הרעות ומסיים בשבח. הוא מטיל אורה לעתים קרובות ומבריח את הצללים אשר העיבו על פרצופו עד עתה. כי אם אין בו הכל משל מקום אחד, יש בו מעט ממקומות רבים. הוא מסיח את דעתך ואינו מרשה להתעכב על חסרונותיו. אמנם אין הוא מרעיש את לבך לעולם אבל הוא מושכו כמעט תמיד. אין זאת כי נושא הוא בקרבו את הכוח השואב, את קסם המשוררים המצווה לסלוח, לסלוח.

 

המבקר    🔗

פיכמן איננו “גם־מבקר” כדברי אחדים (“ובכל זאת קבועה צורתו של פיכמן בהכרתם של רוב הקוראים בתור משורר יותר ממבקר” מעיד עליו אחד ממחבביו). איננו “בעיקר – מבקר” כרצון אחרים. האמת היא, שהוא מוסר את יכולתו ואת כשרונותיו לביקורת העברית באותה מידה שמסרם לשירתה. ואם בשדה־הספרות זו התבלטה אישיותו ביותר, שתיים הן הסיבּות שגרמו לכך. ראשית, רבה היתה העזובה בשדה זה. מלבד פרישמן ובריינין לא מצא איש סביבו. הביקורת העברית לא הלכה לפני הכשרונות המחדשים את פני הספרות. היא באה אחריהם כמאספת, כמאשרת את הקיים ובמידה ידועה כמשתמשת ברכוש זולתה. היא לא תוכל להתפאר, אם נוציא את פרישמן מן הכלל, כי היתה בין הגורמים שהולידו את ביאליק, טשרניחובסקי, כהן, שניאור, ברדיצ’בסקי, ברנר, שופמן וכו'. אדרבה מציאוּת משוררים וסופרים אלה היא שהולידה אותה. היא היתה, אפוא, ביסודה ביקורת־תיאורית מסכמת שלא היתה זקוקה לרעיון מרכזי ומקיף או להשקפת עולם. כי לא דיבּרה מעולם על הספרות, אלא על הסופרים הבודדים ודרך אגב. היא היתה מחווה דעת וחורצת משפט. אפס שתתרומם מצד אחד עד כדי גובה של יחס פסיכולוגי אל היצירה והיוצר ומצד שני, שתראה בה נושא הנהפך כשהוא לעצמו למקור יצירה – עד כדי כך לא הגיעה. ואל הסוג הזה שייך גם פיכמן. ולא אני האומרו, הוא עצמו מעיד על זאת. “כי הביקורת, אומר הוא, היא רק פרי, תוצאה. לא היא מתווה דרך לשירה, כי אם היא נשענת על השירה”. שהנחה זו היא מופרכת מעיקרה ומראה על חוסר רוח ביקוֹרתית, מעידה מציאותם של הרבה מאמרי ביקורת העולים ביופיים ובערכם הספרותי על היצירה המבוקרת. אפס אין זה מענייני הפעם.

ושנית, אותן פגימות אשר הראיתי עליהן בשירת פיכמן, אין זה מן ההכרח, שישפיעו באותה מידה גם על המבקר שבו. אם הוא מעריך סופר כדי לקיים את מציאותו או נוגע בהרצאת האידיאות של אחד מנושאי התנ"ך הנצחיים, אין חוסר־האופי, הנועם המופרז, העדר המחשבה, המקריות – דברים אשר יפחיתו במאד את הערך הספרותי של הנידון. ודווקא מעלותיו, הרצאתו החיה, המלבבת והנקייה, זיקי רעיונותיו, הרגש המתלקח ודועך לרגעים שבו – דווקא מעלות אלו יצופו אל על ויכסו את עין כל היריעה. ועוד דבר. פיכמן המבקר הביא את הכוחות הנמצאים ברשותו לידי התאמה גמורה. מן הביקורת התיאוּרית לקח רק את הצד שהיא חסרה אותו. הוא אינו אַנאליטי. אולם בתיאור עצמו ובהמון הפרטים המלווים אותו לא נגע. הסכנה שארבה לו הפעם היא שהפרוזה שלו, נטולת־הגרמיות, תיהפך על נקלה למליצה נבובה. ושמידה זו עודנה בעינה בו עד היום תעיד הדוגמה הבאה:

“…. איך נמצא זה את זה? רק בנשאנו את עיננו אל תועפות היצירה. רק בשובנו אל חופי החיים העזובים. קול המון החיים המר חדר זה כבר לתוך גני התפארת הרחוקים, אשר בהם נסתתרנו ימים רבים. הסכיתו ושמעו: קולות פרועים עולים אלינו מימין ומשמאל. נעזב העולם מיפיו, נעזב ממעוזי־הרוח ועל חרבותיו מרקדים השעירים. עדים אנו לחורבן הרוח הכי גדול, אשר מצא את האדם מיום הכירו את עצמו ואת אלהיו. הביטו וראו מסביב: בכל אשר תנוח עינכם אין מתום, אין מתום. נצטמצמו שוב גבולות העולם, חרבו מעינות אלהים. איך נתנה לבנינו את חרפת הימים? איך נגיש אבן לאבן, לבנה ללבנה בבנין הבאות, את פור התפוררה הארץ ויסודות עולם התמוטטו”.

זה נכתב לפני שלש שנים, בתר“ע. ואגיד את האמת. אנו, חניכי א”ש פרידברג, אשר למדנו גיאוגרפיה מפי קלמן שולמן, הננו עבדי־עולם למבטאים כ“תועפות־היצירה” ו“גני התפארת הרחוקים”. ולכן בי כשלעצמי אין הם פוגעים. אבל לאמיתו, זאת היא סכנת המליצה שארבה תמיד לפיכמן ואשר עליה התגבר ועודנו מתגבר והולך. ואם גם ישתמש בלי הרף במשפט, שאינו מחייב במאומה, בתנועת יד־קסם יעשהו לקלוּת, לשעשוע־מבטאים שלא רק שאינם פוגמים כי אם מוסיפים עוד גוון ושטף.

לפיכמן יש בוודאי איזה יחס אל הדבר ואל האדם שהוא דן עליהם. אחרת אי־אפשר. בלעדי יחס זה אין כותבים כמו שהוא כותב (מאנה). ואם בכל זאת הוא כאלו נפתל עם עצמו מבלי להגיד את כל אשר במחשבתו להגיד, אולי רפיון־רוחו שהביאו לידי כך. פיכמן הרך בעל־כורחו ומרצונו אינו מרהיב עוז לעולם. ומידה זו יש בכוחה לעשות את כל יסודות הביקורת לרעועים. כשאתה מרגיש, כי יש כאן דברים, לא שאינם מוצאים את הבעתם, גם בביקורת אין פיכמן מן המגמגמים, אלא שלא נאמרו, אתה מתחיל להטיל ספק גם באמורים. אבל נודה על האמת, גם מפח זה הוא נמלט בשלום. איך? אינני יודע. יש בו מטיסת פרפר (ואני אומר מטיסתו ולא משכרונו) הלום אור, העושה מלכתחילה את תנועתו לבלתי אחראית. בתוך שטף דבריו הוא מוחק בכוונה את הנקודה המרכזית, שלא תצא לתבוע את הנקודות ההכרחיות אשר מסביב לה.

שלחתי העתק כתב־היד של מאמרי לפיכמן, שישב אז בוורשה, ואמרתי לו כי מוכן אני לגנזו, אם רצונו בכך.

והאגרת שלפנינו תשובת פיכמן למכתבי הנ"ל. ש.צ.

ביקרתוֹ היא תמיד יפה, ערה וחיה ואתה קוראה עד סופה מתוך עונג. אפס דבר אחד יסודי היא חסרה. אינה מתמידה ברושמה. היא אַקט של תרבות ולא של ביקורת. חזרתי וקראתי עתה כמעט את כל מאמרי פיכמן ואני זוכר את נועם הקריאה הזאת, אך אין אני זוכר את הדעות אשר נקבעו במוחי ועוררו מחשבתי על הספרות. אפשר האשמה בי. אבל מדוע אני זוכר את פרישמן, את ברדיצ’בסקי? ודאי הוא, שהאשמה גם בו. הביקורת אינה השתפכות נפש והערכה סתמית, מסכמת בלבד. היא מוכרחה להישען על השקפת עולם או על דעה ראשית אחת ולא על היצירה המבוקרת בלבד. או שהיא פסיכו־אנאליטית ומגלה את צפוני הנפש היוצרת ונפתוליה בעזרת ההטיות שלא־מדעת המחשיפות את סבך ההרגשות והמאוויים החבויים; או שהיא דוגמתית ובוראת לעצמה קנה־מידה היסטורי וקבוע, הבע למוֹד את ערך היצירה; או שהיא נפשית, חפשית ומעריכה רק על פי הדי הרושם, מבלי להתחשב בכל כלל וחוק. אך שלושתם יחד נשענים על דבר־מה: על ההטיה, על החוקה, על הרושם. ביקורתו של פיכמן תלויה לפעמים כאילו על בלימה. היא סובייקטיבית באותה מידה, שאינה מקברת את היצירה במיטת־הסדום של החוקה הקבועה. אבל היא זהירה ועושה את דרכה סחור סחור, ואי אפשר שתהא פרי הרושם בלבד. ויתר על כן. כביקורת סובייקטיבית היא מרפרפת ואינה מעמיקה, באותו מובן, שאינה חזקה בהתרשמותה. כי הרושם אינו אחראי אפילו על דברים שכבר נאמרו. על ז’וּל לימיטר התאוננו שהכחיש את עצמו שבעים ושבע פעם. על אחת כמה וכמה שאינה אחראית על הדברים אשר ייאמרו. הרושם אינו פושר ואינו פשרן. הוא אינו בררן, הוא בהכרח אימפולסיבי, והמרכזים המתפעלים מן הנשגב ומן היפה, אותם מרכזים עצמם מתפעלים מן השפל והמכוער. לימיטר נלחם בזוֹלה (ואחת היא אם הדין עמו או אינו עמן) באכזריות שאין כמותה. אנאַטוֹל פראנס, אשר נועם אופיוֹ ודרכיו עשו את ביקורתו לרשת דקה של קווי־אור מלטפים, אף־על־פי־כן, גם מררתו נשפכת. עלינו לקרוא את מאמרו על ג’ורג' אוֹני. פיכמן הוא פשרן וזהיר בביקורתו וממילא, או שהוא מחניק בקרבו את הרושם האמיתי או שהרושם גופו שטחי ומרפרף. ברצותו, למשל, להראות על השינוי שהתהווה בש. בן־ציון מיום בואו לארץ־ישראל הוא יאמר:

“….. דרכו הישרה של האמן, אשר מצא את עצמו בראשית דרכו ויצעד בצעדי בטחון קדימה, נפסקה פתאום מיום דרוך רגלו על אדמת אבות. שפע אור ירד עליו פה בבת אחת. והאור היה אחר, יותר שקוף ויותר עמוק מכל אשר ידע קודם; ואותן רוחות ההרים המלפפות את כל נפש משורר ביגון הקדומים ומרוממות אותו מעל לחיים, נגעו גם בו בחזקה. והאמן הריאליסתן קפץ מתוך חוגו – לא יכול להשאר עוד בתוכו. התחיל מנגן בלב אושר, אשר לא ידע עוד כמוהו וגם תהום של צער מסתורי נפתחה, אשר ביקשה צלילים אחרים. התחילה התאבקות ובקשת דרך לאמן אשר היה ספוג כולו סגנון אחר וחיים אחרים, וקשה היה להשיג את מזיגת הישן והחדש. בכל אשר חפץ לעלות לא ניתקו כפות רגליו מן האדמה. אך ידיו נשארו פרושות כלפי מעלה”.

“ניגון האושר בלב”, “פתיחת התהום של צער מסתורי”, “הידים הפרושות כלפי מעלה”, האם חושב פיכמן באמת שפרי הרגשות אלה הוא “רחל”? איני רוצה לנגוע עכשיו בש. בן־ציון. אבל, נדמה לי, שאילו היתה הערכתו פרי הרושם הישר, כי אז היה מוצא את הקול שניתק אשר לבן־ציון גם ב“מכתב גדול לי כתבה” ושאין לו כל מגע ב“אותן רוחות ההרים המלפפות את כל נפש משורר ביגון הקדומים”.

למעלה הזכרתי דרך אגב את זהירותו של פיכמן המבקר. מידה זו כדאי להתעכב עליה. כל עיקר קיוּמה של הביקורת בת־הרושם הוא חוסר־הזהירות שבה. הלא למפרע היא מכריזה: אם כעבור שנה רושמי יהיה אחר, ספר זה שאני מחללוֹ הפעם, אבוא ואהללו קבל עם. כי מתחתה יש השקפת־עולם מסוימה, השמה בתוך ההופעות את חוק ההתחדשות הנפשית הבלתי פוסקת, המשנה בלי הרף את יחס האדם אל ההופעות העוברות לנגד עיניו. מבקר דוֹגמתי מוכרח להיות זהיר במשפטו, כי הוא אסור בכבלי הדוֹגמה ועליו להגבירה על הרושם. הביקורת הנפשית אינה צריכה להיות זהירה. היא אינה יכולה להיות פשרנית, כי יש לה הרשות המוסרית לרומם עד שמים, להעריץ, ללעוג, לכעוס – בתנאי שהרגשות אלו יהיו הד ההתרשמות הפנימית. פיכמן כאלו נטל לעצמו את הצד השלילי שבתוך שני אָפני ביקורת אלו. מן הראשונה, הדוגמתית, לקח את הזהירות. מן השניה, הנפשית, לקח את חוסר האחריות. והנה מדוע אתה קורא את מאמרו על י. ל. גורדון (ואני מזכיר את המאמר הזה, כי בו, לפי דעתי, הגיע פיכמן המבקר אל מרום פסגתו) בן הרבה עמודים ופרקים ומתפלא הנך על עושר הביטויים, על צירוף התמונות המגוּון, על בזבוז התיאורים, הצבעים, וההשוואות הפיוטיות, ואתה נתקל בכל פעם בברקי־רעיונות מבהיקים, מצטלבים ונכונים מאד וסוף־סוף אחר שהגעת אל קצו אינך יודע, לא מי היה י.ל. גורדון ומה ערכו הספרותי, זה באמת אינו חשוב, אלא מה היה גורדון ומה הנהו לפיכמן עצמו. ובשעת קריאה הלא זהו הדבר האחד אשר ביקשתיו ממנו. הלא חום האמרים צריכה להתאים ולנבוע מתוך אש ההתרשמות. מדוע אין הרגשה זו? היא אינה, כי זהירותו הביאתהו לידי הגזמה. לא ההפרזה הגדולה המבליטה מתוך הגנה על עצמה את הטוב ומטשטשת ומחלישה את הרע. או להפך. כך עושה, במידה ידועה, כל ביקורת שואפת, המביעה את האמת שלה על ידה. פיכמן מטשטש את הטוב ואת הרע גם יחד ומביא את ההופעה לידי ניטראליות, לידי עמק השווה. הנה ברגע זה קראתי את מאמרו על פרץ. אל אלהים! מהיכן הוא לוקח את השפע הזה?

אני צד מפה ומפה, מן הבא ביד: “באלפי משעולי הר ופתלתולים נשאוהו רגליו, ויתע במקום אשר על כל צעד ושעל יפוזרו העצמות לפי שאול”, “כל רוח עובר נשאהו הצדה וכל הרוחות הביאו לו שלו. מכל החופים השוממים רמזו לו המדורות האדומות”, “מנושאי אבוקות, אשר ישליכו על פני הציה את בהרות האור הראשונות וגרשו את הרוחות הרעות אשר עוררוה”, " הוא הנודד הנצחי בספרותנו, ואף כי כל הכוכבים הסבירו פנים לו, בכל זאת ראה הרבה יותר ממנדלי את עני הבדידות בכל שבט יגונו על דרכים זרות…" ושורות אלה שאני מביא כאן, רק טיפות מספר הן מן הים הגדול. ובכל־זאת, אם תשאלוני: באחד הלילות, כאשר תדד שנת פיכמן והוא יגש לארון־ספריו, למצוא בספר אחד מהם את מנוחתו, לקראת מי ישלח ידו, לקראת מנדלי או לקראת פרץ? ועניתי: אינני יודע. והלוא זאת ורק זאת חפצתי לדעת מן הביקורת האימפרסיוניסטית הזאת. ואם אמרתי למעלה, שביקורתו נשכחת ואינה נדפסת בזכרון, הדבר מובן מאד. הלא כה דרכה של כל הופעה ניטראַלית. בהוויתה היא פועלת, אולם בזכרון אינה נחרתת. כי היא נשטפת בהמון הופעות דומות לה עד שאין בכוחה לקבוע לה מקום מיוחד לעצמה.

מכל הדברים אשר אמרתי עד הנה, אם אני מסכמם, יוצא שיסודות המבקר מעטים בפיכמן. הם מעטים מאד. הם מעטים מאד. ואמנם כזאת רציתי להגיד. פיכמן הוא משורר. ואם הוא כותב על ענייני ספרות וסופרים, כמשורר, אשר טעמו עמו ואשר הספרות היא מענייניו הקרובים מאד אל לבו, הוא כותב. אבל הביקורת, כלומר יצירות זולתו, לא הן המקור ליצירתו. ואין זה מקטין אף במשהו את ערך טעמו ומאמריו. אדרבה. זה משחרר אותנו, “שלא נבוא לדרוש מן האמן את מה שאין בו, את מה שלא נתכוון לתת לנו”. בביקורתו הוא המשך, ולא כבש לעצמו מרחקים חדשים. הוא לא הרחיב את גבולותיה של הביקורת, אלא בתוך היקפה הכניס את סכום הכשרונות שחונן בהם. ברדיצ’בסקי, למרות רישולו ופיזורו, דחף את ההערכה ואת הטעם בספרות העברית אל נטיות חדשות. כי ברדיצ’בסקי, אם הוא קורא את “מגלת־האש” ואין היא נושאת חן בטעמו, הוא אומרו לנו, ממהר לאומרו בלי עקיפים ובשפה, שיש בה מן המוחלט. אם עגנון אינו לפי רוחו – הוא אומרו לנו. ואם פיארברג צד את לבו – גם זה לא יסתיר. ואם סיפורי חוג’ה מוסה ינעמו לו – יגיד לנו, שנדע. כי בתוכו ישנה תביעה אמנותית, המתאימה אל מהלך־רוחו ואל השקפת־עולמו (ואחת היא מה טיבה של תביעה זו) ולפיה הוא מתרשם, או לפיה הוא מסביר רושמו. זאת היא הביקורת. פיכמן, שהוא מחוסר דרישה אסטתית מוגדרת, נשאר בתוכה.

הוא נשאר בתוכה. לפעמים גם מאחוריה. אף פעם אחת לא יצא לפניה. הוא משורר, ועליו כבר דיברתי. והוא אוהב כל היפה. יש בו, אפוא, מידה, שהיא בניגוד גמור לחוש־הביקורת. גם בספרותנו יש מקום להבחנה, לכוחות דוחים ומושכים. אפשר וצריך להעריך במלואם את האישיות היוצרת של מנדלי ופרץ. אבל אי אפשר לאהוב את שניהם בשעה אחת. אם תדד שנת ברדיצ’בסקי והוא ישלח ידו לקראת אחד הספרים, אני יודע מי הוא הספר אשר יבחר בו. דא עקא, פיכמן אוהב את הכל, את כל אשר חונן בכשרונות. וכמעט במידה שווה ובבת אחת. אלו הם ערכים של הספרות ולא של הביקורת. פיכמן הוא מרצה על הספרות מאין כמוהו. כי אם אין לו דעה מרכזית, את הדעות המסתמנות והמתהלכות הוא מוסר באמנות נפלאה. בזה אין למעלה הימנו בספרותנו וביחוד ברשימה הקטנה. הרשימה הבודדת של פיכמן, כמו שירו, היא באמת מלבבת מאד. גם סגנונו הרווה, הבהיר והגדוש מכניס בה ברק פיוטי מזהיב ומלטף. מה טוב לך ומה נעים לקרוא דברי פיכמן שנכתבו אחרי מות סופר, החביב עליו ועליך כאחת. הרגש המתלקח, שהוא נושאו אתו, מוצא אז את מקומו ואת שעתו. טשטוש קוי האופי גם הרעים וגם הטובים הוא דבר בעתו. והטון הלוהט־המופרז, לא רק שאינו פוגם, כי אם הכרחי הוא וקרוב מאד. אין, אפוא, שתי רשויות. הרשות אחת היא גם בשירה וגם בביקורת. ולא רק נפש אחת מחייה אותן כי אם גם עוֹר אחד מלבישן.

מקוה־ישראל, 1922