רקע
שלמה צמח
שקלא וטריא

 

א    🔗

בחודשי הקיץ הרביתי בקריאה. על כורחי, כי ארוכות היו השעות ומרובות. חטפתי וקראתי ספרים וקונטרסים וכתבי־עת מכל המינים ובכל הלשונות שאני שומע, ובשולי גליונותיהם רשמתי הרהורי והערותי והשגותי. עכשיו אני בורר גל זה של פתקאות ומפריש ממנו דברים שאנו שוקלים וטרים אותם ומביאם לדפוס.


כבימי החילוק והפלפול    🔗

במקום זה אין עסקי בשירי נתן זך וצורתם. כבר דיברו בהם ב״מאזניים״ (חוב׳ תמוז תשכ״א, עמ׳ 123—129) ב. י. מיכלי וגדעון קצנלסון ודברים של טעם השמיעו. אולי היו בדברים דאגה וכובד־ראש יתרים. דומני, די להם שהיו מביאים, למשל, שיר אחד של אַראַגוֹן הצרפתי בתקופת הסוּר־ריאליזם שלו ונפטרים מכל הענין בקצת בדיחוּת הדעת. והרי שירו של אראגון:

פאֶרסיאֶן פאֶרסיאֶן פאֶרסיאן

פאֶרסיאֶן פאֶרסיאֶן פאֶרסיאֶן

פאֶרסיאֶן פאֶרסיאֶן פאֶרסיאֶן פאֶרסיאֶן

פאֶרסיאֶן פאֶרסיאֶן פאֶרסיאֶן פאֶרסיאֶן

פאֶרסיאֶן פאֶרסיאֶן

פאֶרסיאֶן פאֶרסיאֶן פאֶרסיאֶן פאֶרסיאֶן

פאֶרסיאֶן?

ומה שאירע לה לשירת צרפת לאחר שעשועי־הבל הללו גלוי וידוע – פשוט כפשוטו, כלתה שירה מספרות צרפת, כלתה ואיננה; אלא, כאמור, לא בפרשה זו אני עומד.

עניני הפעם הפרשנות בביקורת העברית בכללה, ובאקראי נזדמן לי מאמר המפרש שירי זך. כאן הדברים חמוּרים מאוד. יש איזו אווילות בפרשנות מיכאנית זו, כשם שהיתה אווילות בשיטה זו של לימוד התלמוד בימי יעקב פוֹלאַק ושלוֹם שכנא. לעתים קרובות מאוד לבוש־האווילות חריפוּת של סדיקת שערות; יש בני־אדם שפיהם אינו פוסק מלהשמיע ״חכמות״ והם הכסילים. והנה קראתי ב״מאזניים״ (חוברת אדר תשכ״ד) מאמר של יעקב בהט ושמו ״עיון בשירתו של נתן זך״ ודוגמה נאה הוא לכל הסוג כולו:

רֶגַע אֶחָד שֶׁקֶט בְּבַקָּשָׁה. אָנָא. אְַנִי /

רוֹצֶה לוֹמַר דְּבַר מָה. הוּא הָלַךְ וְעָבַר עַל פָּנַי. יָכֹלְתִּי

לָגַעַת בְּשׁוּלֵי / אַדַּרְתּוֹ. לֹא נָגַעְתִּי. מִי יָכוֹל הָיָה

לָדַעַת מַה שֶׁלֹּא יָדַעְתִּי.

לשווא נחפש בבית שלפנינו – ואף בשיר כולו – סימני שירה, ומבחינה זו אפשר להעמיד את השיר על ההעדר: העדר חריזה, העדר משקל ואף העדר רוב סממני השירה המקובלים – כמו ברוב שיריו של משוררנו. ואף־על־פי־כן לאחר עיוני מקרא בשיר נמצא שיר מקורי המצטיין בפשטותו.

ביתו הראשון של השיר עומד כולו בסימן ״אני והוא״ – ה״אני״ הוא הפסיחה בשורה הראשונה; ה״אני״ הוא העיקר ו״ה״הוא״ טפל לו. המשורר מפציר ומתחנן (״בבקשה״. ״אנא״) לרגע שקט תוך הדגשה: ״אני/ רוצה לומר דבר מה״, יש בפיו בשורה, חוויה אינטימית התובעת את ביטויה. מלשון הבקשה הכּפולה התכופה־הנמרצת לשקט הננו למדים, שאין שקט, ומשום כך עלול המימוש של הרצון האנושי להיתקל במציאות מכשילה. עם ראשית הביטוי של המשורר – לפנינו שני נושאים שהם אחד: יכולת ואי־יכולת והחמצה כואבת של הזדמנות. לאלו נותן משוררנו ביטוי המזכיר בהקשרו את המסופר במקרא, – הלא היא בקשת משה רבנו: ״הראני נא את כבודך וגו׳ ויעבור ה׳ על פניו״ (שמות לג׳, יט; לד, ו) – רמז־זיכר המרים את הגדת־חוויתו של המשורר לספירה רוחנית נעלה וגבוהה. גם האדרת, שבחלק השני של הבית, תופסת מקום חשוב במקרא. וביחוד – ביחסים שבין אליהו לאלישע, התלמיד המבקש מרבו: ״ויהי־נא פי־שניים ברוחך אלי״, ורבו עונה לו: ״הקשית לשאול. אם תראה אותי לוקח מאתך – יהי לך כן, ואם אין – לא יהיה״ (מלכים ב׳, א, ט־י); בהגדלת אלישע ע״י אליהו הננו קוראים: ״ויעבור אליהו אליו וישלך אדרתו אליו״ (שם א, יט, יט); ואחר: ״ויקח אליהו את אדרתו, ויגלום ויכה את המים, וייחצו הנה והנה, ויעברו שניהם בחרבה״ (שם ב׳, ב, ח) ולאחר עליית אליהו בסערה השמים אנו קוראים: ״וירם את אדרת אליהו, אשר נפלה מעליו וגו׳, ויקח את אדרת אליהו, אשר נפלה מעליו, ויכה את המים״ וגו׳ (שם שם, יג־יד). לשון אחר: הקדשת אלישע לנביא היתה במגע אדרתו של אליהו; עם עליית אליהו מרים אלישע את האדרת, ״אשר נפלה מעליו״ – הדגשה החוזרת במקרא, – ותחילת מעשי נבואתו של אלישע היתה באדרתו של אליהו. האדרת כאילו בה גנוזה הנבואה, שעברה מהרב לתלמידו. וכאן, בשירנו, שר המשורר על ה״הוא״, שלא ראהו – בניגוד למסופר על אלישע ואליהו – ושיכול היה, אילו יכול היה לדעת מה שלא ידע, לגעת רק ״בשולי אדרתו״. מציאותו של ההוא היא איפוא כאן רוחנית, אם גם בזכות זכרי הרמזים ורמזי הזכרונות למקורות. – עכ״ל.

לאחר שקראתי סתרי־פרשנות הללו חשתי בעין באווילוּת המכונסת בשיטה שלפני, ואמרתי: הואיל ושעותי מרובות וארוכות, אַטה לבי לחמוד לצון לי ואעשה מין מעשה־קופים, כלומר אצא בעקבות הפרשן המומחה מר בהט, ונראה איך יפול דבר. אומר ועושה. והרי אותה חידה גופה ופתרונה ואותה שיטה ועיקריה אלא מנוסחים הם על ידי:

ידוע לכל בר־בי־רב, ההכרע בפתיחת השיר. זך פותח פיסקה זו בתיבה ״רגע״ (״רגע אחד שקט״). המשורר, שניטלה ממנו שלוות־נפשו, פתאום נדמה לו כי חוף שאננים לפניו ומבקש הוא את השקט. אמת, קצת ערמה בפסוק זה, ערמה המתעה את הקורא – דומה מבקש הוא מאת אחרים שיהיו שקטים. ובאמת נפשו האובדת בניגודיה מבקשת את השקט הזה, כי בכל השיר הזה הסתירה בין חרדה ושלווה אינה פוסקת. על אותה אמביוואלנטיוּת בא להעיד השורש ״רגע״ הפותח, שכפול והפוך הוא; מצד אחד משמעו שלווה והשקט (״הרגע ודמי״ – ירמיה טו, ו), ומצד אחד משמעו קרע וחרדה (״בכוחו רגע הים ובתוֹבוּנתוֹ מחץ רהב״ – איוב כו, יב). זו ועוד אחרת. קולותיה של מלה זו ״רגע״ סותרים זה את זה: ר… ר… ג… ג… = חרדה; סגל פתח – והעין בסופה = שלווה.

וכן בהמשך של כפילות וסתירה באה מלה זו ״אנא״ הסמוכה לחברתה ״אני״. לכאורה לשון של בקשה היא ולאמיתו של דבר חבוי בה מוראו של אָבדן, כי רומזת היא אל בריחת יונה הנביא (״אנא ה׳, אל נא נאבדה״ – יונה א, יד). אבל מיד ברור לו למשורר, כי שום בריה מן החוץ, אפילו הקב״ה בכבודו ובעצמו, אין בכוחה להצילו. ה״אני״ השסוי והקרוע לבדו, כשיביא לידי שקט את הסתירה שבנפש פנימה הוא הרוצה (לשון רציה ופיוס) והבורא אותו ״דבר־מה״, אשר שם אין לו, הפודה והמציל.

ובדרך זו נכנסנו עם סבלות המשורר אל תוך תוכו של סכסוך פנימי זה ומתיחתו. כיצד ישקט ה״אני״, והרי אינו אלא מקצת אדם ולא אדם גמור ושלם? הרי ישנו אותו פלאי לא־ידוע שאינו ״אני״־ידוע, ואפילו פעמים דומה, ״הוא״, הלא־ידוע, מקור־חיים לנפש ולכל כוחותיה. מתוך כך אותה שלשלת־סמלים, שליחיו של המשורר ועושי־דברו – ״אני־הוא״, ״עבר על פניו״, ״המגע באדרת״ ו״הידיעה שאינה חפצה שתהא ידועה״ – בה מצניע הוא וחורז את רעיונו של יוּנג על אַבטיפוס של ה״זעלבסט״־״העצמוֹ״ הסוֹדר לאדם את משטרו הפנימי ומעלה את השלווה מהרגשת שלמוּתו; כלומר בורא את האישיות. כי ב״זעלבסט״־״העצמוֹ״ נבנה אותו מדור שעולם המוּדע (״אני״) ועולם הלא־מוּדע מזדמנים שם זה עם זה ויושבים בכפיפה אחת כשבת אחים יחדיו, ואין מלכותו של זה פוגעת במלכותו של זה. השלווה באה לא מתוך שהלא־מוּדע הדוחק והמצער יוצא מרשותו ונכנס לרשות המוּדע (״האני״), כלומר מבטל את עצמו, אלא נבראה רשות עליונה של ה״זעלבסט״־״העצמוֹ״ האוספת את שניהם (המוּדע והלא־מוּדע) אל תוכה וכורתת ברית־שלום ביניהם.

את הסמלים לכך מצא זך בספר ״בראשית״ באותה פרשה נעלה של פגישת־אחים. מזה יעקב הלבן, החלק והפיקח אשר כל מעשיו חשבון ודעת; יעקב הציביליזאטור המתעשר בחכמתו; ולאחר שהסכים לבן עמו ליתן לו שכרו כל ״שה־חום בכבשים וטלוא ונקוד בעזים״, אין יעקב סומך על הטבע ועל המזל, אלא משתלט הוא על חוקי התורשה, המגוונים צבעי הצאן, ומכוונם לטובתו על ידי המקלות המפוּצלים שהציג בשקתות־המים לנוכח הצאן המיוּחם. ומזה עשו האדמוני השעיר, הרגשן, הבהול והנמהר וכל מזימותיו של איש־ציד זה, המשחר לטרפו, בסתרי יצריו העיוורים וכל כוחותיו בסמיוּתם. יעקב מתיירא מפני הפגישה הזאת (״הצילני נא מידי אחי, מיד עשו, כי ירא אנוכי אותו – בראשית לב, יב). וכדרכו של חכם הוא מתנהג בזהירות ומחשב כל פסיעה ופסיעה – כיצד משקיטים את האח הסוער ומרצים פניו (״כי אכפרה פניו במנחה ההולכת לפני, ואחרי כן ארע פניו, ואולי ישא פני; ותעבור המנחה על פניו״. – בראשית לב, כא; וראה: חמש פעמים בפסוק זה התיבה ״פנים״ בכינוייה! כלומר הכל ״לפנים״, למראית־עין ולא באמת בתום לבב)? מה יעקב עושה? את כל הבהמי והאינסטינקטיבי שבמחנהו הוא אוסף (את התיישים ואת העזים, את האילים ואת הרחלים וכו׳) ושולחם לקראת עשו והם יהיו לאות ולקול־מבשר לאחווה הקרבה ובאה. עשו הנלהב והפוחז נתפס בערמת יעקב ואינו רואה כלום, וכדרכו נגרר אחרי יצרי לבו בלא חשבונות וחששות (״וירץ עשו לקראתו ויחבקהו ויפול על צוואריו וישקהו ויבכו״ – בראשית לג, ד). אבל כנראה ידע זך כי נקודות על ״וישקהו״ וגם ידע מהו הדרש להן. לפי טבעו רץ ״השעיר״ (הלא־מוּדע) לנשוך בשיניו את ״החלק״ (האני־המוּדע). אבל אירע נס וקמה האחווה בין האחים. ולפיכך ״ויבכו״ – שניהם בכו מרוב שמחה ואושר, כי מתוך חיבוקים ונשיקות הללו נולד ה״זעלבסט״־״העצמו״. ואף־על־פי־כן לידי מזיגה גמורה ומתמדת (וכאן המשמעות השלישית של המלה ״רגע״ הפותחת את הפיסקה – הרף עין, זמן מועט) לא הגיעו האחים, כאילו היתה מחיצה בין בשרו החלק של זה לבין בשרו השעיר של זה. ב״אדרת״, בעורו השעיר של עשו (״ויצא ראשון אדמוני, כולו כאדרת שער, ויקראו שמו עשו״ – בראשית כה, כה) לא נגע יעקב, כי פחד הנגיעה נתונה עליו, שמא מתוך קירבה זו יתגלו דברים שמוטב ל״אני שיהיו סתומים לפניו ושרויים באפלתם. – עד כאן הפּאַסטיצשוֹ (pasticcio) שלי.

עכשיו בוא וראה: כמדומה אני, שהפרשנות שלי טובה מפרשנותו של מר בהט, טעונה היא מתיחות פסיכולוגית יותר ומעמקיה עמוקים יותר ומודרניים יותר. ועם זה גם עבריים יותר. ונשאלת השאלה: על שום מה האמור בליצנות על ידי חשוב מן האמור בכובד־ראש על ידי מר בהט? והתשובה פשוטה מאוד. בתוך שיטה מיכאנית זו של פרשנות ישנה איזו אווילוּת וממילא גם איזה כזב, ושתי מידות אלו מכלות ומרוֹקנות דיבוריו של המוכני ולוקחות מהם את כובדם. אבל דברי העושים לצחוק את האווילוּת הזאת, ענין מאוד נכבד הם. ומכאן גם חשיבותה של עשיה זו. הואיל ואין לך דרך נאה יותר לבער את האווילוּת מאשר לעשותה לצחוק!

לא מלבי בדיתי דיני החמוּר. דינו של אחד מגדולי ״הביקורת החדשה״ ומאבותיה הראשונים הוא. כך כותב קלינת ברוּקס בהקדמתו לאַנתולוגיה אחת בעניני הביקורת שבזמן הזה1:

…הביקורת המציינת אָפיו של זמננו כבר הבשילה פירותיה, או שהגיעה לפרשת־דרכים, או, כפי שסופרים אחדים רומזים לכך, כבר כלוּ כוחותיה. וכל הרוצה להיזקק לרואי־שחורות הללו יש לו סימנים נוספים המאַמתים דבריו… וכל שמתרבה החיזוק להישגיה גם ניטל מן ״הביקורת החדשה״ חידושה, ולפיכך מסתלקת ממנה משיכתה הרוֹמאַנטית ועם זה אובדת ממנה המסירוּת של שליחיה. אבל מחמת נימוּקי־עדוּיוֹת אלה גופם עלולה ביקורת זו לקנות לרעתה את לבם של חבורת תלמידים אחרת ( ההדגשה שלי – ש. צ.), שמגמתם להשתמש בביקורת זו בדרך מיכאנית בלבד.

ואם בספרות האנגלית, שימיה לכל היותר 1200 שנה, כך, בעברית, שהיא בת אלפי שנים, על אחת כמה וכמה שהמבקרים ״המיכאניקים״ הללו על כרחם שירבו את האווילוּת באותה שיטה. ובאמת הגיעה השעה שיחשבו דרכם.


איוּן האַין    🔗

נזדמן לידי ספר בשם ״לילות בפאריז״ של ז׳אַן בריוּס ותמונות רבות בו בכל פרק ופרק של סוגי ההוללות בבירת צרפת. בעצם בשבילי לא מרובה החידוש בחיבור זה. ידעתי יפה חיי לילה הללו. זכורים לי אותם טיולים לפני חמישים וארבע שנים יחד עם צדקין, הבחור החרסוני הטוב שהיה לפסל מן המפורסמים שבדורנו; וחנה אורלוף, שעדיין למדה מלאכת מחשבת בבית־ספר למלאכה; ואַננקוֹב, צייר רוסי שצייר תמונות גדולות ושנתפרסם בימי המהפכה בפורטרטים של כל גדולי הבולשביקים (לנין, טרוצקי וכו׳) מעשי־ידיו – טיולים הללו בכל המקומות האפלים של פשעי פאריז עד אור הבוקר. הנוסח נשתנה קצת. עכשיו יש מרתפים של אֶכזיסטנציאַליסטים, אז היו של פוּטוּריסטים. אותו השורש – אינטוּאיציה ובעיטה באינטלקט, נחות־דרגה זה, שֹכל־טפשי זה, אווילוּת זו שאינה יודעת כלום. אותם הגירויים המיניים, אותה השכרות. השירים נשתנו אבל מחוז חפצם אחד. ואחרי ככלות הכל אתה רואה מה עני ואביון הדמיון האנושי בתוך הזוהמה הזאת. אין חדש.

אבל יש בחיבור זה פרק מיוחד בשם ״סטריפטיז אַמאַטאֶר״, כלומר בחורות הפושטות שמלותיהן וכתנותיהן לעיני אלף מסתכלים. ובחורות אלו אינן זונות לפי משלח־ידן; עובדות כשרות הן: כותבות במכונת־כתיבה, זבּניות בחנוּיות כל־בו, מזכירות במשרדים, מוכרות כרטיסים במאֶטרוֹ, פועלות בבתי־חרושת של ראֶנוֹ, ומרצונן הן באות להראות חמוּדות מערומיהן לעיני קהל־רואיהן, אולי כשר וישר כמותן. ובכך החידוש שבהוללות זו. לפנינו ניווּנוֹ של הניווּן, עיווּתו של המעוּות. אין היצרים שנתפתלו בידיים מסתפקים במשרותיהם בעלי־המקצוע המומחים, מעין מדעני־הניווּן. רצונם במעוקל שבתוך הטבעי והשכיח והרגיל. כלומר, רצונם שהמעוּות יחדול מהיות יוצא־מן־הכלל, מורד בשגור, מסתורין, אֶזוֹטרי, מבוּדל וחבוי, ומן המים הגנובים הללו לקבל את מתקה של ההנאה הפרברסית. עכשיו מים גנובים אלה אינם מרווים את הצמאון. רצונות הנהנים שהפרברס יהא בשגור, יהא נחלת־הכל, שיחדל מהיות מעוּות. כלומר הגענו לאיוּנו של האַין. הגענו אל הסוף. ואנו על סף ראשית חדשה שהיא הפכּוֹ הגמור של האַין הזה. דרך אחרת אָין. אין האַין המאוּין דרך, המשך. או חורבן ואָבדן או הילוך חדש. וזה שרצונו להיות טבע, כלומר להיות כשר שנסתלקו ממנו כל גירוייו, מעיד שהגיע אל סופו. חפץ כשרוּת זה כמעט שדומה הוא לרצון מוסרי. יש, כידוע, סתירה בתורה – מהיכן נברא עוף־השמים. במקום אחד כתוב: ״ישרצו המים שרץ נפש חיה ועוף יעוף״, ובמקום אחד כתוב: ״ויצר ה׳ אלוהים מן האדמה כל חית השדה ואת כל עוף השמים״. באו חז״ל ועשו פשרה – דוגמת הדגים נבראו צפרי־כנף מן הרקק. ואי אתה יכול לדעת איזו כנף־רננים עתידה להיברא מתוך זוהמתו של האַין המאוּין.


פשט ודרש    🔗

מו״ל מארצות־הברית שלח לי שני ספרים שענינם A Portrait of the Artist as a Young Man של ג׳וֹיס. המחברים הם מומחי האוניברסיטאות של ״אוֹהייאוֹ״ ו״בּוּפאַלוֹ״, והמאמרים הם מפרי־עטם של מבקרים וחוקרי ספרות אמריקנים אשר פרשת־ג׳ויס עסקם. והנה קריאה זו בחיבורים על מסתרי ג׳ויס בסיפור זה אינה פוסקת מלהחריד מנוחתי. סתם מגדלים פורחים באוויר שאין צורך בהם. מילא אם מפרשים את אוּליסס, ניחא, אבל לפרש את ״הפורטרט״ – לשם מה?

יש, למשל, ב״פורטרט״ תיאור פגישתו של התלמיד סטיפן (ג׳ויס) עם מנהל בית־הספר של הישוּעיים בדובּלין. כשהוא (המנהל) בוחן לבב תלמידו, אם רוחשת התעוררות בנפשו להתחבר אל האחווה הישוּעית. השעה שעת שקיעה. קרני השמש חודרות למשרד באלכסון. ופני המנהל העומד על יד החלון מוּארות למחצה, וכדרכו של אור זה השולח קרניו במרחב כמעט אָפקי, שהוא נזרע על גבי מחצית אחת של הפרצוף ומבליט בו את השקע של הרקה ואת גרמי הלסת והלחי שבתוך הפנים הרזות האלה. ג׳ויס שעיניים לו לראות ראה כל אלה ובלשון ברורה וממשית מאוד, כמעט בסגנון של מוֹפאסאן, מפרט הוא ומציין קווי־פרצוף הללו באורם המיוחד. בעצם מאור־פנים כזה שגור. בהרבה מוזיאונים אתה מוצא תמונות שכזאת הארתן. אף־על־פי־כן משנגעה בה יד ג׳ויס והכניסה אותה למערכת הנסיבות של הפגישה הזאת, וכשמנסח ג׳ויס שגור זה לפי דרכו ובחיתוך־הדיבור שלו, הרי כל העניין קולט חשיבות מרובה ומיוחדת במינה, וכולו רתת של מראות־דברים העומדים במרכזו של עולם וכאילו עכשיו לידתם, עכשיו ובמקום זה יצאו מתחת מכבש־דפוסם של חידושים. ובזאת גדוּלתו של ג׳ויס, כי בזאת גדוּלתה של ספרות־אמת. אפילו השגור והמעוך מרוב תשמיש מתחדש ומתרענן בתחומיה. את חידושו של השגור ורעננותו כדאי לבדוק ולעמוד על הדרכים שג׳ויס משתמש בהם לתכליתו. אבל חכמי ניוּ־יוֹרק ובּופאַלוֹ ואוֹהייאוֹ מואסים במלאכה פשוטה כזאת. הפשט אינו חביב עליהם. הפשט קשה מאוד, משום שהוא גופו שגוּר, ושכוחותיו של המבקר עושים אותו מיוחד במינו ובחשיבותו ובחידושו. לפיכך יוצאים חכמים הללו בדרך קלה יותר – בדרך הדרש. ומעלים הם מסתורין ורמזי־רמזים סביב הפרצוּף המוּאר למחצה של הישוּע הזה. ומגלים טמירים בקרני השמש השוקעת, וסתרי־תורות הללו מקיפים תמונה זו מכל צדדיה וציבורים ציבורים של חריפוּת־סרק מעיקים עליה ומוציאים את נשמתה. ואתה, קורא אומלל, דעתך מתבלבלת עליך; אינך יודע מה אירע לך – קהה ואילמת תפיסתך, או דברי הבאי משמיעים חכמים גדולים הללו באזניך.

בין כך ובין כך נחת אין.


ליכטנברג    🔗

זה שלושה ימים שאני מעיין ב״ספרי המחשבות״ של ליכטנברג ועדיין עיני רעבה להם. הוא ראה בימיו דברים שהיו רחוקים ממנו; חשיבותו של עולם נסתר בנפש ושאין הדעת נוגעת בו, אמיתם של החלומות שלא שווא ידברו וכיוצא באלו. ותרגמתי להנאתי משלים אחדים לעברית.

*

תיבת־הדאגות, קדשי קדשים היא של סדרי הנפש ותוכה, ואינה נפתחת אלא באישון לילה. כל אחד ואחד יש לו תיבת–דאגות אחת משלו.

*

צירופי־מלים מופלאים מאוד אשר לשון בני־אדם מסוגלת לצרפם. ואלו הם: אלמלא היינו נולדים כי אז היינו חפשים מכל הייסורים.

*

ספק גדול אם התבונה לבדה, בלא הלב, הייתה מזדמנת עם האלוהים. לאחר שהלב (המוֹרא) הכירוֹ דרשה אחריו גם התבונה.

*

כשיבוא דור אחר ויחזור ויקים את האדם בן־דורנו לפי ספרות־הרגש של זמננו, הרי ודאי יהא לו, שהאדם הוא אינו אלא לב עם אשכים.

*

חסרונם האחד של ספרים טובים באמת, שכרגיל אבות הם לספרים רעים ובינונים רבים מאוד.

*

אדם זה אינו יודע לשמור על הדיו שלו, וכשהוא יוצא לזהם את חברו הרי ראשית כל הוא מרבה ומזהם את עצמו.

*

לעתים קרובות באים בטענות כנגד הגדולים, שהייתה בידם לעשות מעשים טובים ולא עשו אותם. אבל בפיהם התשובה: עד שאתם טוענים כנגדנו, תנו דעתכם על הרעות שהייתה בידנו לעשותן ולא עשינו אותן.

*

חיים אנו בעולם בו שוטה אחד עושה שוטים רבים, וחכם עושה רק מעטים כמותו.


ב״ה בקו הבריאות    🔗

אתמול קראתי, שצ׳יחוב, צ׳יחוב זה שהוא כשר לכל הדעות, שהוא סימבוליסט וסור־ריאַליסט ואֶכזיסטנציאליסט והוא כל שאר ה״ליסטים״ (על משקל ״איזמים״) שזיכנו הזמן הזה – צ׳יחוב זה כך היה אומר:

״Kakиe зти дekaдeнты? Эдopoвьle мyжиkи

Нyжпo иx пocлaть в apecтaнaнтckиe poты!״.

ובעברית:

״מה דיקאדנטים הם? איכרים בריאי־בשר, צריך לשלחם לפלוגות־עבודה של האסירים!״

גם על המודרניסטים שלנו – האחוזים תמיד פחד הפצצה האטומית ורגש־אשמה כבר מזעזע ומדכא אותם כל הימים – אפשר לומר כן. אני מזדמן עמהם ברחובות ירושלים, ובין פגישה לפגישה לחייהם התעגלו יותר וגם כרסם התעגלה יותר. ב״ה בקו הבריאות השלימה הם.


 

ב    🔗

אתמול ושלשום ירדו גשמי מלקוש, גשמי ברכה. ואף על פי שאיני רואה עכשיו שדות וגנים והאדמה רחוקה ממני, גאה בלבבי ורחב למים נאמנים אלה אשר ירווּ צימאון קמה כשהיא ממלאה שבליה בר. היום שוּב זורחת החמה בחדרי. מוּנחת היא מלבנות מלבנות על גבי הספה וזוחלת גם על חזי ומלפפת צוארי, ואני מניח לה שתעשה בי כחפצה. אילו פרפר אני הייתי מתעורר מקיפאוני, פורש כנפי ועף במרומים. אבל ילוּד־אשה אנוכי, שכבדו רגליו ולבו עייף, ואף השמחה מייגעת אותו. זה סופו של אדם – באפס כוחות גם השמחה מייגעת אותו.

*

כיצד יכול יהודי לראות ערכי־שירה יפים וקיימים בחשיבותם לשעתם ולמקומם בלבד? הרי דיוֹ שיפתח ספר תהלים ויאמר פרק ק״ב, ״תפלה לעני כי יעטוף״, מיד ייווכח לדעת, שעדיין כל אות וכל דיבור וכל פסוק וכל הפרק כולו עומדים וקיימים בהדר־יפעתם; ועדיין זוהר־אורם ויוֹפיים לא הוּעם אפילו בנקודה אחת. וּודאי גדל ושֹגה הפרק, הואיל ונתוֹספה עליו הדרת־דורות ומקופלת בו עצם אריכות־ימיו, שכן נערמו כל הצער והמכאובים ושברון־הלבבות ודמעות־העיניים אשר שפעו עליו אלפי שנים. הווי אומר: שירה גדולה לדור ודור גדולתה, לעולמים.

דָּמִיתִי לִקְאַת מִדְבָּר, הָייתִי כְּכוֹס חֳרָבוֹת;

שָׁקַדְתִּי וָאֱהְיֶה כְּצִפּוֹר, בּוֹדֵד עַל גָּג.

– – – –

יָמַי כְּצֵל נָטוּ, וַאֲנִי כְּעֵשֶׂב אִיבָשׁ.

– – – –

וְכֻלָם כַּבֶּגֶד יִבְלוּ, כַּלְּבוּשׁ תַּחֲלִיפֵם וְיַחֲלֹפוּ.

הִנֵּה עוֹלָם קַיָּם לָעַד!

*

ספרו של מרטין טאַרנל, ״הסיפור בצרפת״ דומה שיטה בו; על כל פנים כך מעיד המחבר על עצמו במאמרו שבפתח החיבּור ושמו ״הלשון של ספרות־יפה״ (״פיקשן״). ואף על פי כן הדברים שוקעים יותר ויותר בחולות עמוקים, הואיל ושאר־רוחו של הכותב אין נשימתו ארוכה, ואין השיטה יכולה ליתן מה שהנפש חסירה.

יש סוג של סופרים שחמשים עמודים ראשונים בחיבּורם מפעמים אותך, כאילו מצאת שלל רב; וכמדומה אתה, לפני גילוי אתה עומד ופותח לבך לו. אלא בהמשך הקריאה באה אותה שקיעה בחולות עמוקים והייאוש גובר עליך. דברים נאים מאד, המתיישבים עם עיקרי השיטה, משמיע טאַרנל על ״מאדם די לא פאַייאֶט״; נאים פחות וקצת מוּקשים על ״לאַקלו״; מוּגזמים ועייפים על ״קוֹנסטאַן״, ודברים חבוטים שכבר היו לעפר תחוח על ״סטינדאל״.

יש בטאַרנל מבעלי־הריבוי בביקורת; רצוני לומר, פלוּראליסט הוא וכל השיטות, זו פחות וזו יותר, יפות בעיניו. תורת־המשמעות נוסח אֶמפסון תורתו, ומכאן ש״לשון הסיפור״, כלומר לא הסגנון אלא השימוש בדיבורים ובמלים מסוימים, היא הטובעת אָפיו ומגלה את הטמיר שבטיבו של הכתוב. אבל גם התסביך של פרויד מגלה ומפרש ומסביר; גם מנהגי־החברה ואוירן של דעות והרגשות, השולטות בדור מסוים, גם בהם הכרע. אצל טאַרנל הרבה דברים מכריעים, אף על פי, שלכאורה, ״לשון הסיפור״ היא המכרעת. וכשאתה נכנס בביקורת אל הריבוי, מיד כל ״הרבים״ האלה, כל התורות וההוראות האלה, נדחקים לשוּלי העיגול ובמרכזו נתקע ומתנשא עמוּד־התווך, זה שבאמת הכרע בו, הואיל ושליט הוא על הריבּוּי ועושה בו כבתוך שלו – יכולתו של המבקר וכוחותיו הרוחניים. כי פלוּראליזם בלא מידות של כוחות־תפיסה ועיון ודמיון פחות הוא משיטה אחת ושלטונה. רצוני לומר, שמבקר המקבל את כל השיטות המתהלכות בזמנו, אם אין בו בתורת יחיד כוחות יוצרים משלו, פחות הוא מאשר, למשל, מארכסיסט גמור. לפיכך לוּקאץ׳ חשוב מקאֶנת בירק!

טארנל כותב על ספרות צרפת בלשון האנגלית ובשביל האנגלים. בזה חשיבותו. שהרי אפילו בת־קול של תורת המשמעוּת בביקורת (ריצ׳ארדס – אמפסון) לא הגיעה בזמנה לביקורת צרפת. טרנל גם ״מודרני״ מתון, אף על פי שקיבל מן הברגסוניזם כמה וכמה השקפות ודעות, שצרפת גופה משכה ידה מהן, או שעדיין שנוּיות הן אצלה במחלוקת. למשל, טארנל קיבל את הזלזול ואת הביטול כלפי פלוֹבּר, שמימי טיבּוֹדאֶ הברגסוֹני היו מקובלים על רבים; או מיעוט־הדמות של המבקר הגדול סינט־בּיב, שכבר פרוּסט פתח בו. טאַרנל הוא תלמידו של ז׳אק ריבייר. על כך הוא מכריז קבל־עם: ״יחד עם אֶליוט וליוויס אני עצמי קיבלתי יותר מריבייר מאשר מכל מבקר אחר״. ובאמת טאַרנל נמנה עם החבורה הזאת. ומליווייס קיבל גם את ההכרה בחשיבותו של המוסרי בשירה וממילא גם בביקורת. וקבלה זו ודאי שלא קילקלה.

אבל ריבייר לא היה בעל שיטה; בעל ספיקות היה. ובסוף ימיו, כשמחלתו התישה את כוחותיו, אמונתו הקאתוֹלית היא שהכניעה את רעיונות הביקורת; כלומר דיני תוכן ודעות הכריעו דיני צורה־תוכן במזיגתם. ועל הרומאן, שעיקר עסקו אינו שקיעה ובדיקה ברובדי הלא־מודע שבמעמקי־הנפש, אלא מסתפק הוא ברובד הגלוי, העליון שבתוך תחומי התודעה, ושריבייר קרא תיאור זה בשם ״המשוגה שברומאן״ – אלה דבריו:

״…קושייה כאן, הוא אומר בהספדו על פרוּסט, שגדול רצונך להקשות, אלא שפרוּסט תירץ אותה בדומה לתירוצו של דיוֹגנס בשאלת התנועה: על ידי ההילוך שהלך. מעיקרו היה דבר־אמנות עד עכשיו, ובייחוד הרומאן, ברובו פרי הצביעות הטבעית של התודעה. עד עכשיו לידתו במחבר טועה ושרצונו גם להטעות חברו. לפיכך אין לומר, שאין הדין עם הביקורת הפסיכוֹאנליטית, כשהיא מבקשת תמיד בשורשו (של הרומאן) את מה שהיה רצונו להסתירו או לשנותו.

בכלל שואב דבר־האמנות את הפיתוי שלו ממעוף מדומה של המחשבה, מקריאת־דרור לכוחות יצר וכזב. כלום קיום יהא לו (לדבר־האמנות), כשהסופר יראה את עיקר תכליתו בעמידה זו שכנגד הכוחות האלה, ובגילוי המסכה שעל פניהם?

הכל היה מושך אותי להשיב לאו לשאלה זו, אילמלא חיבורו של פרוּסט המוּנח לפני; אותה דוגמה מופלאה של לא אפשר שנתממש; אותה בריאה דמיונית אורגנית וחיה שהיא פרי מאמץ אחד – להגיע עד האמת.

איני סבור, שכותב רומאנים שעתיד לבוא ייפטר לגמרי מלכרות ברית עם הכזב, אלא בכל אופן הרי הוכיח פרוּסט, כי שפע דמיוני אפשר לו לדוּר בכפיפה אחת עם אותו היסוס רגע שנותן לך לחזור ולעלות בנהר־המראות־הפסיכולוגיים ובזרם המשוגות״.

אלה הם רעיונות יפים מאד אבל שיטה אין בהם.

*

היהודי המשכיל והיושב בארצו ובתוך עמו מסובך מאד בימינו. אבל סבכו וחרדת־נפשו אינם הללו המסבכים ומחרידים את משכילי־המערב – רגש־אשמה, מוות, אֶפס, בדידות ונכר וכו׳. הניגוד וההתרוצצות בנפש היהודי סוגם אחר. והריהם: מצד אחד כפוּת לתרבות־מערב, קולט ונגרר אחרי זעזועי־נפש־ומוסר־וחברה העולים ויורדים באותה תרבות. ומצד אחר, ההשקפות, המקיפות עולם המערב, וההרהורים בהם הוא שקוע, אין היהדות יכולה לקבלם – מתוך עצם הוויתה מתנגדת היא להם תכלית ניגוד. בדעת או שלא בדעת נקודת־המוצא לכל ההשקפות, הדעות והאמונות המתהלכות עכשיו במערב היא ״העולם השרוי בחטא״ של פאוֹלוס, ואין פדוּת ממנו אלא ב״חסד״ האלהי שאדם זוכה בו מתוך הרצייה האלהית, הואיל ואי אפשר להגיע אליו בכוח הרצון האנושי. אבל נסתרים דרכי אלהים בשעת בחירתו באדם בשביל להשפיע עליו מברכת חסדו. שכן אפילו ״הבחירה״ אצל סארטר, זה הכופר־בעיקר, אף היא מעין ״חסד״ היא, שמעטים בלבד זוכים בו. הכלל, המרובים, שקועים ב״עולם״ ומשועבדים לו ואינם בונים את עצמם מתוך חירות ובחירה.

אבל היהודי על כרחו, בין ביודעין ובין בלא־יודעין, בין ברצון ובין באונס, רואה את הכלל הישראלי בחינת ״מעטים״, וממילא בתוך תחומי אומתו הכלל כולו שווה ביכולתו ואף שווה הוא באחריות. וכיצד אפשר, שיהודי יתן ידו למתרחש עכשיו בעולמה הרוחני של תרבות המערב ויקנה אותו לעצמו בלא התקוממות וקרע מבפנים? עמוק עמוק צפונה ההכרה ההיסטורית בנפש היהודי של ״ולא דרכיכם דרכי״. ולא הכרת השוני בלבד חיה וקיימת אלא אף הכרת־הגובה – ״כי גבהו דרכי מדרכיכם״. זאת לא התנשאות־שווא, חס וחלילה. כאן עול של דרך־חיים, של תוכחות־מוסר היסטוריות המצוות לבחור מתוך חירות שמבפנים ולקבל התוכחות הללו ויסוריהן באהבה.

הנה באלה הקרע העמוק היהודי בזמן הזה. סוררת כתיפו כלפי משאות נכרים הללו שרוצים להעמיסם עליה. אלא שכופין אותה לכך, ועל כרחה שהיא בבחינת כתף שנפלה משכמה ואינה נושאת כלום, ומכאן אותה קלות ואותה הפקרות המקיפות את חיינו בארץ הזאת: ארץ־בחירה שמה וכל המוחק שם זה לא יינקה.

*

קורא אני ב״השבת״ של מוריס זאכּס, יהודי יוצא־דופן, הרפתקן ומעוּות ואוהב הטיפה־המרה ובעל־כשרונות, יוצא ונכנס בבתי הסופרים הגדולים בצרפת בין מלחמה למלחמה וכותב עליהם זכרונות. יש בספר זה פרטים רבים על קוֹקטו. במאמרי ״שלוש פנים לצביעות״ העמדתי את קוֹקטו כעדוּת חיה למשטר הצביעות בספרות ימינו. בתוך ספרו של זאכּס, וניכרים דברי אמת, יצא פרצופו הרוחני והמוסרי של קוֹקטוֹ רע שבעתיים: כוזב, מתעתע, צבוע, ריק. מכל מקום העדוּת שהבאתי עדוּת ברורה. חוש־הריח לא הטעני.

*

השל״ה היה אומר: ״ארבעה אבות־הטומאה – את כת השקרנים, כת ליצנים, כת חנפים, כת מספרי לשון־הרע״. בדורנו הפלוּראליסטי אתה נתקל בבני־אדם שארבעת האבות הללו נזדמנו באָפיים האחד. והם שקרנים וליצנים וחנפים ומספרי לשון־הרע כאחת.

*

אם אמת בדברי המשורר שאמר – ״לא נברא העולם אלא שיביעוהו באומר ויחווהו בדעת״, הרי כהונתו של פייטן ומספר במיצוע זה הממצע עצמו בין העולם ובין אמירה־בהבעה וחיווּי־בדעת, וכיוון ששתי מידות אלה אינך מוצאן אלא אצל מידות האדם, על כרחה שתהא הספרות אנושית מעיקרה. וממילא עסקה של הביקורת לבדוק עד היכן הגיעו האומר והדעת בדבר־ספרות שלפניה.

אבל בימינו מושכים את הביקורת למקומות שאינם מקומותיה. כיוון שהספרות אנושית, ודאי ענייני אדם ענייניה, ומידות הללו שהאדם לבדו מטופל בהן ומעוּנה על ידיהן: צדקות ורשעות, אמונה וכפירה, חברה ויחיד, חירות ושעבוד, מין שאינו מינו וכיוצא באלה מתאומי־הניגודים שרגשי אדם ויצריו ומצפונו וחרדת־נפשו מתלבטים בהם. אבל אין להוציא אבן אחת מן האבנים המפולמות האלה ולעשותה אבן־צדק המכרעת את כף המאזנים לצדה. כאן ה״הכל״ מכריע. ויכולה ספרות טובה למלא את כל הריקנות, ויכולה ספרות רעה לרוקן אפילו את המלא. כמה פעמים צריך לומר ולחזור ולומר דברים פשוטים אלה? ואף על פי כן לעולם אתה מוצא ביקורת שלא אמרה כלום.

הנה כתב אהרן מגד סיפור ושמו ״החי על המת״. מחמת טרדות־החיים עדיין לא קראתי סיפור זה ואיני דן בו. אבל קראתי ביקורת עליו. ואני בורר לי שני קטעים של שני מבקרים ויבואו ויעידו על דברי. ביקורת אחת של מר אבינרי וזו לשונה: ״…יוֹנס בורח ל׳מרתף׳, המוֹטיב של בריחה ׳מלמעלה למטה׳ אף הוא משותף לקודמיו של יוֹנס: ׳מקרה הכסיל׳ פותח בנפילה מראש המגדל; ב׳הבריחה׳ יורד הגיבור אל ׳בטן־האניה׳ וכו״. ואם תמצא ותאמר שמוֹטיב הבריחה־מלמעלה־למטה למצוי אצל כתיבתו של אהרן מגד – מה יש באמירה זו? לא כלום. לא יותר, כאילו אמרת, שמידת־קומתו של מגד כך וכך טפחים.

והרי דוגמה אחרת, דברי אלי שביד, באותו סיפור גופו:

״על מה מספר, איפוא, א. מ. ב׳חי על המת׳? בסך הכל על הרגשת אשמה קטנטוֹנת שבקושי יכולה להצדיק ערב שכּרוּת ושערוריה קטנה בסופו. אמנם חוסר מוֹטיב טראגי הוא בעצמו טראגדיה גדולה מאד בשביל מספר שרוצה לכתוב רומאן רציני ורב־משקל. אבל ספק אם אפשר להתגבר על דילמה כזאת בהעמדת־פנים עצובות ומיוּסרות. כלום לא עדיף פיליטון מוצלח אחד, שיראה לבני־הארץ מה פרצופם, על המעמיד פני טראגיות שאין בו?

את הדרך הנסוֹגה מן היומרות הקפקאיות והעגנוניות יש להמשיך, איפוא, ביתר עקיבות. המשפט הצדדי דין שייגמר, ויונס דין שיעלה ממעי הדגה שבו הוא שורץ מתוך הנאת־הבחילה ויתחיל לבנות את חייו כדרך בני־אדם מהוגנים – אולי אחרי כל זאת הוא יצליח לשכנע אותנו פעם, כי יש בפיו לספר על יסורים של ממש. ואוּלי לא רק על יסורים?״

דווקא משום שאלי שביד דן בעניינים מבית, ניטלה מביקורתו זו הקרתנוּת הנשמעת מדברי אבינרי; דווקא משום שאינה אוּניברסאלית, כביכול, וסממניה מתוך הספרות העברית וחיי העברים; דווקא משום שהיא יהוּדית גם טובה (איני יודע אם נכונה היא, כאמור עדיין לא קראתי את הסיפור ואיני דן בו) ביקורת זו. או הפוך ואמור: מתוך שהיא בת־חורין ובת־רעיונות וטובה גם יהודית היא, הואיל ואין בין זה לזה ולא כלום.

נחום סוקולוב שכל תרבות־אירופה ולשונותיה היו פתוחות לפניו, כותב על י. ל. פרץ בזה הלשון: ״בתוך סכום הונו הספרותי של פרץ אהבתי תמיד… מה שיש לו – לא רק פרחים אלא גם שרשים. פרחים של אש־פלדות יש לו לפרץ בכל מקום, אבל שרשים יש לו יותר עמוקים במין של פולין, במין של זאמוֹשץ, של לוברטוב. כסבור אתה, שהדברים האלה הם מקומיים, לפיכך הם קטני־ערך? טעות גסה! הם מקומיים, לפיכך הם עולמיים; הם קטנים ולפיכך הם גדולים. מרגלית של טל קטנה היא ואעפ״כ היא גדולה יותר מארבעים סאה מים שאוּבים״.

*

מצאתי כתוב בפנקסי: י״א בפברואַר 1962. – בקולי־קולות הכריזו על פיחוּת הל״י, הוא שיפדה, הוא שיציל. סבבו חומת ״התמיכה״ ומשכו בקרן־היובל ותקעו בשופרות. לא, לא נפלה ולא תפול החומה תחתיה. תחילה צריך להעלות את האדם המפוּחת בישראל. זאת לא עשו. וממילא ילך ויפחת האדם וכלום לא יועילו חכמי הכלכלה בתקנתם. במקום שאין כלכלה גם חכמת חכמיה בזויה.

*

קראתי את מאמרו של האנס יאֶגר ״היידגר ומעשה־האמנות״. אחר כך בחנתי ועיינתי במקור – ״מוצאו של מעשה־האמנות״ בתוך חיבורו של היידגר ״דרכי עצים״ (האָלצוועגע״ 68–7).

והנה כשאתה קולף את הרעיון וזורק קליפתו, כלומר, אתה מסיח דעתך מן השיטה ולשונה ודרכי דיבוריה, הרי פשוט מאד הרעיון ושגור מאד וכבר הקדימוהו אחרים. והנעליים של וואן־גוך והמקדש היווני ומעשה־האמנות המעלה ״אמת״ ו״עולם״, והכוח ״המגלה נסתרות״ שבמעשה זה ושמקורם של הלשון ושל הפיוט אין בין זה לזה ולא כלום ורשות־יצירה אחת הם וכל כיוצא באלה מן המפורסמות הם בתורות־הנוי.

ואפילו הסוגיה הקטנה שלי, שאינה מתיימרת בכלום, הדנה במשמעוּת הכפולה של המלה ״מקור״. שמקופלת בה סתירה של חידוש וקדמוּת כאחת; והרעיון (ששורשו בתורת־הנוי של קאנט־שילר) על הסעת מציאות מרשות לרשות, ממציאות־דברים שבהווית־חוץ אל סוג של דבר שהתכנס במעשה־האמנות ושהיה למציאות־דברים שאינה אלא מראוֹת־דברים – אפילו בסוגייה קטנה זו כלולים כמה מרעיונות של היידגר ואף קדמו להם הואיל והדליים שלנו שאבו מבאר אחת.

*

לאט לאט, כאדם החורש באדמת־טרשים, עמל אני וקורא בחיבורו של אינגארדן, תלמיד מובהק של הוּסרל ובן־פולין – ״דבר־האמנות־הספרותי״. הרצאתו קשה ופסוקו מסובך ואף על פי כן עברתי בכוח־סבל רב את כל הרבדים ויצאתי למרחב, כי הגעתי אל ״הרוֹבד של הדברים (או של המוּשׁאים – (געגענשטאנדליכע)״.

צריך אני לומר, שאיני גורס ״עמקוּת״ זו שבהרצאת הרעיונות. אפשר לחווֹת דעת עמוקה מאד והרצאתה פתוחה. לפני שנים אחדות קראתי את ה״אֶתיקה״ של ניקולאי הארטמאן. גם חיבור זה קרוב מאד לתורת־הפינוֹמנון, וגם הוא רואה את המוסר רבדים־רבדים, שכבה מונחת על גבי שכבה, מלמטה למעלה – מן הנכס אל משהו הנוגע בערפל האופף אותו; וגם האַרטמאן על כוֹרחו שהוא מצרף דיבורים חדשים, או צירופים־של־דיבורים מחודשים, ומטיל בהם כל עומסה של מחשבתו, ואף על פי כן הרצאתו פתוחה ואף נעימה לקריאה. פסוקו קצר. ואינו משלשל ומגלגל במאמרים־מוסגרים. הסגנון בהיר ודרכי רעינותיו נהירים לקורא מתוך פשטות שבניסוח. הווי אומר, אפשר גם בגרמנית לכתוב פילוסופיה עמוקה בלשון ברורה. זה עניין של יכולת ולא של אונס.

*

כתב זך: ״שירת ביאליק מעולם לא היתה קרובה ללבי״.

ובכן: נתן זך ברבים הכריז –

איני אוהב שירי ביאליק!

שוֹמוּ שמים!

שירי ביאליק לא אוהב נתן זך;

התבינו?

מה אירע לנו?

נתן זך שירי ביאליק לא אוהב!

איככה?

איככה יאהבם?

ניבּאוּ:

ידעו

מה ניבּאוּ:

יוֹנַי הַזַּכּוֹת, שִׁלַּחְתִּין לְעֵת בֹּקֶר שָׁמַיְמָה,

שָׁבוּ אֵלַי לְעֵת עֶרֶב – וְהִנָּן עֹרְבִים מְלֻמְּדֵי אַשְׁפַּתּוֹת,

צְוָחָה נִתְעָבָה בִּגְרוֹנָם ובְשַׂר נְבֵלָה בְּפִיהֶם.

אְַפָפוּנִי מִלִּים תּוֹפֵפוֹת, כַּעְַדַת קְדֵשׁוֹת כִּתְּרוּנִי,

נוֹצְצוֹת בַּעְַדָיֵי שָׁוְא וּמתְיַפְיְפוֹת בְּחֵן רְמִיָּה,

חַכְלִילוּת הַפּוּךְ בְּעֵינֵיהֶן וּרְקַב הַזִּמָּה בְּעַצְמוֹתָן,

– –

עָתָק וָשַׁחַץ כֻּלָּם, לְשׁוֹן רַהַב וְלֵב נָבוּב,

עִם־הַקִּימוֹשׁ וְעִם־הַחוֹחַ יִפְרוּ וְאֵין מִפְּנֵיהֶם מָנוֹס.

אך אל נא יפול רוחכם, עוד ימים יבואו, והם לא רחוקים, ותתקווץ שדה־השירה העברית ולא תפרה עם הקימוש ועם־החוֹחַ. ודרך אגב, – מושך אני עניינו של הקורא אל הרובד הקולי שבכמה מפסוקיו של ביאליק; רוב אותיות־הפ״ה הרפויות (פאֶ־פאֶ) המחזקות להביע תועבתו: ״אפפוני מלים תופפות״; ״בעדיי־שוא מתיפיפות״. ״ובכנפיהן ילדי נאפופים״

אכן ביאליק משורר אמת הוא!


*

״נעשה העולם זוללה וחבורתך חבורה של זלין״ – אמרו חז״ל.


 

ג    🔗

עכשיו הכל מודים2 שנשברו כליה של ״הביקורת החדשה״ ושיטתה נתרועעה. והכוונה, כרגיל, למשנתו של קלינת ברוקס, שהעמיד את השירה על שלושה עיקרים – הפאראדוֹכס, האירוניה, המורכב; ומשום ספר־הלימוד, שחיבר יחד עם חברו רוברט פן ווארן, גדולה היתה השפעתו על דרכי־הלימוד של שירה בקולג׳ים של ארצות־הברית ובהרבה ארצות אחרות. אבל, לאמיתו של דבר, מתחילת ברייתה, אילמלא רבה ברוקס שמבקר רב־כשרונות הוא, לא היתה שיטה זו אלא חריפות של בדוּת־למחצה שקיום אין לה. שהרי על גוּזמתם של שלושת הסימנים, שנתנה השיטה בשירה, מודים ומעידים בעליה: ״… כנראה, כותב ברוּקס, האמת היוצאת מפי המשורר, אי אתה יכול להגיע אליה אלא בדרך הפאראדוכס. ודאי לשון של גוּזמה נקטתי. ואולי אף שם פרקי (״הלשון של הפאראדוכס״) הוא גופו פאראדוכס. אבל יש טעמים לסברה, שגוזמה זו שנקטתי תגלה ותאיר לכמה יסודות בטבעה של שירה, שדרכם להתעלם מעינינו״.3

אבל לא חסד עשתה עמנו, אנוסה היתה שיטה זו להשתמט מן האחריות מתוך הודעה בגוזמתה. שכן כך נראה היה לה, שהיא פטורה מלהשיב הן לשאלה אחת שהטרידו עליה: כלום שלושת הסימנים שניתנו בשירה תוקף של אַמַת־מידה להם, והם המודדים גם טיבה של שירה? כלומר יותר פאראדוכס, יותר אירוניה, יותר מורכב אף שירה טובה יותר? ולאחר שאמרה לאו לשאלה זו, רשאית היתה לבדוֹת מין ביקורת שאינה משווה שירה לשירה ואינה מעריכה, הואיל ומלכתחילה היא מוותרת על יכלתה לדון דין שירה ולפסוק איזו טובה יותר4. וכל כוחה אינו אלא לומר – זו שירה וזו לא שירה. אבל משנצטרפה שירה, לפי שלושת סימניה, ל״רשימת־הקדושים״, כל השירוֹת שווֹת לפני ביקורת זו.

ועוד דבר. נראה לה לביקורת זו, משתהא תיאור (דיסקריפציה) בלבד ולא חוק (נורמאטיבית), הרי רשאית היא לומר לאו גם לשאלה אחרת שהטרידו עליה: כלום עד שלא בדקה את הכתוב שלפניה, מתוך קריאה של עיון ועומק; ועד שלא מצאה בו את שלושת הסימנים שנתנה בשירה, אין הכתוב מראה למבקר אפילו ברמז קל שבקלים את ישותו הפיוטית וטיב ערכה? כלומר, כשפותחת הביקורת הזאת לפשפש בכתוב, אין היא יודעת כלום עד כמה ראוי כתוב זה לטירחה שהיא עתידה לטרוח בו; הואיל ושוויונן של כל השירות על־כרחו עושה את פסק־הדין – שירה כאן או לא־שירה כאן – לכל מלאכתה של הביקורת הבודקת, ולא תיתכן ידיעה כל־שהיא על פסק־דין זה קודם הבדיקה. ודבר זה הביא את ״הביקורת החדשה״ לידי מבוכה גדולה. כי אמרו עליה, דרכה להיטפל אל שירה מפורסמת ומקובלת ולגלות בה את הסימנים ששיטתה נתנה בשירה. ונמצא, שמסתובבת היא בעיגול: בשירה הגדולה והמפורסמת (דאנטה, שקספיר וכו׳) לעולם אתה מוצא את שלושת הסימנים הנ״ל, ומכאן ראיה שהם הקובעים מידות השירה בכולה; מצד אחר, כיוון שמצאת שלושת הסימנים בשירת דאנטה ושקספיר וכו׳, מכאן ראייה ששירתם שירת־אמת, ולא בכדי מקובלת היא ומפורסמת!

ובסוף. ימים רבים השתמטה ביקורת זו ולא השיבה, לא הן ולא לאו, לשאלה שלישית שהטרידו עליה: אולי יפה כוחם של שלושת הסימנים, שנתנו בשירה, לזו שנכתבה לפני שנתגלו סימנים אלה, אבל לאחר שנתגלו ונודעו ברבים על כל פרטי פרטיהם אפס כוחם, הואיל ופייטנים־זייפנים וחקיינים שמים את הסימנים המפורסמים האלה בדעת ובכוונה תחילה בתוך פיוטם המדומה; אבל ״הביקורת החדשה״ אין לה ברירה אלא להכניס פיוט־מדומה זה לתוך ״רשימת הקדושים״, שכן הבדיקה מעלה בו מציאותם של כל שלושת הסימנים וכל הנלווה אליהם (מוטיבים של יונג5 וכל אשר בהם, ותסביכי אֶדיפוס של פרויד6 וכו׳) הקובעים מהותה של שירה? אמת, בשנים האחרונות התחילה ביקורת זו להודות שהזיוף פשט בשירה והוא המחריב עולמה של ביקורת זו; אבל אין בה כלים שיבחינו בין שירה־של־אמת לשירה־כוזבת. וכל שהתפשטה השיטה וכבשה את הירחונים והרבעונים והקתדראות באוניברסיטאות, כך נתרבו הזייפנים וה־״טכניקאים״, והשיטה נהפכה למין מנגנון מיכאני גם אצל הכותב שירה וגם אצל המבקר אותה.

אבל דרך זו היתה פסולה מראשיתה. אי אפשר לה לביקורת לבוֹר לעצמה סימנים אחדים ולעשותם שיטה, דוקטרינה, שעל פיה אתה צופה כל הליכות ביתה של השירה וכל נוהג סדריה. כבר עשה מעשה היפוליט טאֶן והעלה חרס. גם הוא העמיד משנתו על שילוש, ולאורו בדק את שירת אנגליה ולעולם מצא בה שילושו. הואיל ויש מקצת מן השפעות הגזע והסביבה והזמן על השירה, מה תימה שמצא עקבותיהן בה. אבל מעקרא דדינא פירכא; זה לא היה נכון לכתחילה. אין שיטה בביקורת; לכל היותר יש מצע של תורת־נוי מתחתיה; אבל גם תורה זו לא בפירוש נאמרה בביקורת. ראשית כל יש מבקר וכוחות־מחשבתו. ויש החיבור שלפניו. ומשנזקק המבקר אל החיבור, יוצא משהו ומתיישב בתפיסתו ומגיע כמעט עד סוף הכרתו, ומשהו זה בגדר ״חשוב״ או ״לא־חשוב״. ואז הוא מפליג בדרך החתחתים של ביקורת הואיל ורצונו להשיב מפני מה ״חשוב״ ומפני מה ״לא־חשוב״. על דברים אלה כבר עמדתי במאמרי ״דרכים אל ביקורת״ (״עירובין״ 154). ואביא משם פיסקה אחת בלבד: ״…אבל אין לי כלום בשביל פסיעה ראשונה זו. אין לי ״אַנימאַ ולא אַבטיפטוס ולא תמונות־קיבוציות קדמוניות ולא מוֹטיווים – אין בידי כלום אלא שני שירים הללו שאני משקיע עצמי בהם וקוראם וחוזר וקוראם7, וכוח־מחשבה שלי המהרהר בהם והתוהה עליהם ונכסף לדעת את הפרשם. והנה לאחר שקידה מסוימת נצנוץ של רעיון: שיר של טשרניחובסקי קולו גדול מלחשו; ודומה שיר ביאליק שתיקתו מרובה מאמירתו״.8

זו, זו בלבד דרך ביקורת של אמת.

הייתי נותן דבר ראוי לנתינה. למען דעת אל נכון, בשביל מי נעשו המעשים אשר עליהם אומרים ברבים, כי לטובת ארץ־האבות הם נעשו.

ודאי אי אפשר לי לומר, אם אמנם ייטיב להיות משהיה, כשיהיה לאחר; אבל זאת רשאי אני לומר: על כרחו שיהיה לאחר, אם רצונו להיות טוב יותר.

קשה למצוא בעולם סחורה מופלאה מן הספרים; נדפסים על־ידי בני־אדם שאינן מבינים אותם; נמכרים על־ידי שאינם מבינים אותם; כרוכים, מבוקרים וקרואים על־ידי שאינם מבינים אותם; ואפילו כתובים הם על־ידי בני אדם שאינם מבינים אותם.

(ג. צ. ליכטנברג).


כל המרבה נימוקיו וגודש ראיותיו בשביל להוכיח, ללא צל של היסוס וספק, את אמיתו, סופו שהוא מכניס בלב מעין ודאי להיפוכה של האמת שטרח להוכיח אמיתה. כך אירע למשנתו של ברגסון. עולם האינטלקט ועולם האינטואיציה הפוכים אצלו זה לזה בדקדוק מרובה כל כך, כמנעול שעל האימוּם; וכנגד כל מידה וצורה שבזה אתה מוצא חילופיהן של מידה וצורה הללו בזה. ועל־כרחך מתגנב מעין ודאי בלבך, כי ישנו מקום שם השכל וההארה אחוזים ולכודים באחד; אילמלא כך, מהיכן הרבו והכירו וידעו זה את זה, בשביל שיהיו הפוכים בדקדוק רב כל כך זה לזה?!

בספרות מה שנראה לרבים ראשית, אינו לעתים קרובות אלא סוף ואחרית. טול למשל דעתו של ליוויס על ג׳ויס בספרי ״המסורת הגדולה״, ואלו דבריו: ״… ידוע לי, כי ט. ס. אֶליוט מצא בחיבורי ג׳ויס משהו הממליץ על ג׳ויס כעל רליגיוזי בהחלט לפי נטיותיו. אבל ודאי לי, שאין בהם עקרון אורגאני אשר יקבע ואשר יודיע ואשר יכוון אל שלם־חיוני את המבנה האנאלוגי המשוכלל, את הגיווּן היוצא־מן־הכלל של תחבולות טכניות ואת המאמצים לפרט ולפרש את התודעה עד תכליתה; מידות ש״אוּליסס״ מצוין בהן ואשר הביאו את העולם הספרותי הקוסמופוליטי לקבלו ולראות בו ראשית חדשה. והריהו יותר, לפי דעתי, חנייה־אחרונה, או, לכל הפחות, יד המצביעה להתפוררות. דעה זו חיזקה בהתפתחותו של ג׳ויס גופו״9.

כשאתה בודק ומנתח תוכו של זיוף, אתה נתקל בחזיונות משונים מאוד; כאילו הוויה של תהפוכות לפניך. הנה כל מה שאתה מזייף פחות, הזיוף ניכר וממשי יותר; וכל שאתה מרבה ומזייף יותר ממשו פוחת והולך, נעלם והולך; וכשהוא, הזיוף, שלם וגמור, מיד מסולקת ממנו ישותו הממשית, כאילו נטמעה וכלתה בשלימותו; כשאתה מבקש סימן־היכר לו, צריך אתה לבקשו במופשט שבו, ברעיוני שבו ולא בזיוף גופו.

למשל מזייף אתה שטר של חמשים ל״י שהוציא אוצר ישראל, או הבנק הלאומי. אם האותיות, הקווים, הצבעים, הציורים, סוג הנייר וכו׳ לא יהיו שווים בשטר הנכון ובשטר המזוּיף, מיד יכירו בזה האחרון. וכל שיהיו שווים יותר יכירו בו פחות. אבל אם הכל יהיה שווה גם בזה וגם בזה, ייפסק הממש בזיוף השטר שלפניך, והוא מסולק ממנו, הואיל ואין לך סימן שעל פיו תבדיל בינו ובין השטר שיצא מבית־המוניטין של אוצר ישראל.

על כרחך אתה מעביר את ״הזיוף״ שנסתלק לתחום הסמכות – אתה אומר: זה ש״זייף״ את השטר לא היתה לו הסמכות להוציאו לאור וליתן לו מהלכים בשוק, הואיל וסמכות זו נתונה לאוצר־ישראל בלבד. אבל נטילת סמכות אינה זיוף. תכונה מופשטת היא וממש אין בה. ועד מהרה פוחת והולך הכוח הזה ומצטמצם למעין ״ספק״ שאינו אלא רחש־נפש. אם אתה מערבב שני השטרות – את ״האמתי״ ואת ״המזויף״ השלם והגמור – מיד שניהם פסולים, הואיל וערבוב זה הוליד ״ספק״ המוטל על שניהם כאחד. וכאן קלקלתו של המזויף. סופו, שהוא מטיל ספק גם באמתי!

בעיונים של תורות־נוי וביקורת יש הפרש בתפיסה ובהסבר ובהרצאת הדברים ובהטעמתם בין סופרים שחינוכם בארצות־הברית (וגם באנגליה) ובין הללו שנתחנכו במערב־אירופה ובמזרחה. כרגיל, מדברים סופרים הכותבים אנגלית על הכוח־המדמה וייעודו בשירה בניסוחו של קולרידג׳, וכאילו רגלו של זה מעולם לא דרכה על אדמת גרמניה, ומעולם לא שמע לקחו בקתדראותיה, וכאילו קאנט ושלינג לא היו ולא נבראו.

והרי דברים קרובים לנו יותר. אחד מחלוצי הפאשיסם באירופה, ט. אס הוֹלם. אדמו״רם וסנדקם הרוחני של עזרא פאונד וט. ס. אֶליוט, כותב במאמרו ״רומאנטיזם וקלאסיציזם״ (נכתב בשנת 1913 ויצא לאור בשנת 1924) בקול גדול ובהרבה רהב כמגלה עמוקות: ״…אין לו לנושא (באמנות ש. צ.) חשיבות… אין בכך כלום אם היה הדבר נעל של גברת או שמים זרועים כוכבים״. ואכן נודע הדבר! אילמלא חידוש זה שנתחדש בבית־מדרשו של הוֹלם היינו מגששים קיר עד היום הזה.

אבל לפני מאה ושבעים שנה כתב קאנט: ״כל תכלית, כשרואים אותה בחינת נימוק להפקת־נחת, כרוך בה תמיד חפץ־עניין בחינת נימוק קובע של המשפט על המוּשא של התענוג. על כן לא תוכל תמיד להיות מונחת ביסודו של משפט־טעם שום תכלית סובייקטיבית, אולם גם ביטוי של תכלית אובייקטיבית, היינו של אפשרות המוּשא עצמו על־פי העקרים של הקישור התכליתי לא יוכל לקבוע את משפטי־הטעם, ועל כן לא יוכל לקבוע אותו מושג של הטוב. שכן משפט־הטעם הוא משפט אסתיטי ולא משפט־הכרה, ולכן אינו מוסב על שום מושג על טיבו ועל אפשרותו הפנימית או החיצונית של המושא על־ידי סיבה זו או אחרת, אלא הוא עוסק רק על היחס של כוחות־הדימוי ביניהם לבין עצמם, עד כמה שהם קבועים על ידי דימוי״ (עמנואל קאנט, ביקורת כוח־השיפוט, תרגום ש. ה. ברגמן ונ. רוטנשטרייך, הוצ׳ מוסד ביאליק, ירושלים, 1960, עמ׳ 52).

אמור מעתה, הולם לא דק כשפסק, ש״אין בכך כלום, אם היה הדבר נעל של גברת או שמים זרועי כוכבים״. ודאי בתחומי האמנות אין הפרש בשני נושאים אלה מצד עצמותם, אבל גדול ההפרש מצדם האסתיטי, כלומר ביחסם של הכוחות המדמים בינם לבין עצמם, שאתה תופס ב״נעל של גברת״ או באלה שאתה תופס ב״שמים זרועים כוכבים״.

והרי דברים קרובים לנו עוד יותר. אלין טייט (Tate), מראשי המדברים בביקורת בארצות־הברית ופוסק גדול בהלכותיה, כותב על המשוררת דיקינסון בזה הלשון: בדומה למשורר דוֹן, אין המופשט (המושג ההגיוני ש. צ.) נראה בשירתה כשהוא נפרד מהארותיה החושיות״; אלא – ״חשה היא את המופשט והרהוריה תחושות״. (״She perceives adstraction and thinks sensation״)

אבל אמירה כזאת קרובה לפלאַגיאַט, אם אין מביאים אותה, לכל הפחות ברמז כל־שהוא, בשם אומרה; ממש דברים אלה אמר קאנט: ״כנגד זה אילו היינו רוצים לכנות מושגים מעורבבים ואת המשפט האובייקטיבי המבוסס עליהם בשם אסתיטיים היינו מגיעים לידי הנחת שכל השופט חוּשנית, או לידי הנחת חוש המדמה את מוּשאיו על ידי מושגים…״ (כנ״ל, עמ׳ 58)

ואי אתה יכול לומר שגדרו של אלין טייט הגודרת שירת דיקינסון חידוש היא ומגלה יחוּדה של שירה זו לעצמה. לפי קאנט, מעין דברים אלה הסותרים זה את זה (שכל השופט חוּשנית, או חוש המדמה את מוּשאיו על ידי מושגים) במשפט־הכרה, מתיישבים במשפט־הטעם, והם תוֹכה של כל שירת־אמת.


 

ד    🔗

אין לך מידה נמוכה ממידתו של בעל־גאווה מוג־לב. לכאורה מבטל הוא את הכיבודים ורואה הבלם, ובלבו כרוך הוא אחריהם, משועבד להם וממית את עצמו עליהם. פעמים רבות מגיעים הדברים עד כדי מחלת־רוח. למראית עין לפניך בן־אדם כולו ענווה, כולו נועם־הליכות, כולו נחבא־אל־הכלים – ובלב בוערת הגאווה באש גיהינום ואוכלת את כל האישיות. זה ענשו של בעל־פחדן. אם בעל־גאווה אתה, הווי תובע כבודך בפה, רדוף אחריו. כוון כל כוחות הנפש כלפי אותם הכיבודים. כשאין בידך להכניע את הגאווה שבלבך, שעבד עצמך לה ותביא פירות אשר חמדת. מכל־מקום אל תתירא מפניה; יכול מוראה מביא אותך לבית המשוגעים. ודאי, אשרי אדם שגאוותו, שכן אין בשר ודם נקי ממנה, נשמעת לו. חייב אדם לדעת גם לא־להצליח. ואולי ידיעה זו אין חכמה גדולה הימנה.

בירחון ״מולד״, חוברת 162–161, ראה אור מאמר של מרטין בובר, ושמו ״אשמה ורגשות־אשמה״. בשום פנים אינו מסכים שה״אשמה נתייחדה לפסיכותיראפויט ולצרכיו, ״במידה שתוצאותיו בפסיכיקה של הפאציינט עשויות לסייע להבנת חוליו״. עכשיו בא בובר להיטיב עמנו ולדרוש ״באופייה הישותי של האשמה״. וּודאי, אם כך יעשה, הכּול יבוא על מקומו בשלום: שלא כפרויד (אחרון מגדולי השכלתנים) הרואה את האשמה תולדה של ׳עבירה‎׳ (מיני טאבו קדמונים וחדישים), אבל נתעלמה מעינו ישותה; ושלא כיונג עם ה׳פאנפסיכיזם׳ שלו שאין בו מקום ל״אשמה במובנה האונטולוגי״.

ובכן שמא תאמר יוצא בובר ומלמד רפואה כנגד רגש האשמה על פי שיטתו? אם כך אתה סבור אינך אלא טועה. מבוכה זו שבתוך בעלי האכסיסטנציה כלפי תורת־הנפש של המעמקים משונה מאוד. מצד אחד, על כרחם שיהיו צהובים זה לזה; כיצד יקבלו עליהם את גזירת אחרון מגדולי השכלתנים. אבל למעשה נוהה לב האכסיסטנציאליסטן אחרי הפסיכואנליטיקן ואין לך דוגמה נאה לכך מן הפסיכיאטור לודוויג בינשוואנגר שאמר: ״הוסרל והפינומנולוגיה שלו גללו מעל עיני את הברקית (קאטאראקט) הנאטוראליסטית״ – וכוונתו הברקית הפרוידית. ואף על פי כן משהתחיל הולך אחרי משנתו של היידגר עוד תורתו הראשונה שמורה בלבו. ועוד הוא רואה את האהבה מעין ״שבת־יחדיו״ (מיטאיינאנדרזיין), ורבה חשיבותה בשביל הקיום האנושי דוגמת הדאגה (זורגֶא), הואיל והיא פותחת דרך משלה לתודעת־הקיום. כי בין האכסיסטנציה החושנית של האדם החי, שהיא ראשית־הכול, לבין הליבידו במעמקיו בתוך נפש־האדם, יש יחסי־גומלין סמויים מן העין, עד שאין הראשונה יכולה להתנגד לתורתה של האחרונה אף על פי שהיא כופרת בה.

ואכן זהו המעמד בכללו: כופרים במשנת פרויד אבל אין מתנגדים לה. טול, למשל, את נפתולי סארטר כלפיה. אנוס הוא לדחות בשתי ידיו את ״הדטרמיניזם המוכני״ של פרויד, שכן אצל פרויד האדם כבר עשוי ועומד, ואצל סארטר כל פרט בפני עצמו הולך ונעשה על ידי עצמו. ובאמת, הוא דוחה תורה זו בדברים מפורשים. מצד אחר, מודה בכשרות תכליתה של חדירה זו מתחת לפני הנוהג הגלוי־לעין של האדם. ודאי, אם יש כוח־אנוש הריהו כוח־הבחירה שהחירות נותנת לו, והוא הבונה ומקים את המיוחד של עצמו ב״היותו בתוך העולם״. אבל מקבל סארטר את ההכרע של שנות־הילדות בבית האב והאם על האדם העתיד לבוא, ומשתמש בדרכי הפיענוח של הפסיכואנליזה אפילו ברשות האכסיסטנציה. והרי דבריו האחרונים בחיבורו ״ביקורת התבונה הדיאלקטית״ שיצא לאור בשנת 1960, כשסארטר מסיים פרשתו בפלובר בימי הילדות ויחסיו כלפי האב ואחיו הבכור וכו׳, דברים שהכריעו בדרכי כתיבתו של פלובר ובנזירותו האסתטית – וזה לשונו: ״… תורת האכסיסטנציה, משהיא מסתייעת בכפסיכואנליזה, אי אפשר לה בימינו אלא לעסוק באותן מסיבות בהן האדם אובד, הואיל ואין לפניה מסיבות אחרות מימי ילדותו של אדם בתוך חברה שיסודה בניצול״.

במידה מסויימת אף בובר נוהג כך. לפי שיטתו על כרחו שיהא כופר בתורת־הנפש של פרויד, ואף על פי כן כוח אין בו להתנגד לה. בובר משאיר את הפסיכותיראפויט ואת החולה ״על הספה״ במקומם. אלא מפציר הוא הרבה בראשון שיעשה עמו חסד אחד: שיביא את האדם שחלתה רוחו משום שהטיל אשמה על עצמו, ושאי אפשר לו להירפא אלא על ידי עצמו מתוך הארה שיאיר לשדה אשמתו (הידועה והגלויה לו יפה יפה!) ולא שיאפיל עליה וישתמט מפניה – שיביא רופא־נפש זה את החולה שלו רק עד קו־גבולה של ההארה העצמית הזאת, ״עד מקום היראותו – עד כאן כאמור, ולא יותר, רשאי התיראפויט להוליך (את חולה־האשמה), כלומר עד התחום שהוא חייב לדעת עליו, ולתכלית זו אנו רשאים לכנותו תחום־המצפון״.

אין רצוני ולא ענייני כאן לעמוד על טיבו ותכנו של ״מצפון״ זה אצל בובר. גם אצלו אתה מוצא אותו משחק־המחיקה, המוחק תחילה מחיקה גמורה את תודעת־האידיאלי התובעת את הטוב, והנותן את בכורת הקיום בראשית הכּול. אלא לאחר מכן, כשהתודעה מחוקה כל צרכה והקיום התיישב במקומה, לאט לאט מחזירים את כל מידותיה של התודעה ומפנים להן מקום בשכנותה של ידיעת־הקיום. וכך נוהג בובר כלפי המצפון. והדברים ידועים. ידועים נדנודים הללו בתורת־הקיום, כנכנעת לישות החושנית־החיונית ובונה על גבה כל עולמה, אבל אינה רוצה לוותר על האבנים־התושבות של התודעה, ובשינוי־לשון, מוקף ערפל־כבד, היא מניחה אבנים אלה ביסודה.

אלא לחינם כופר בובר בפרויד. לאמיתם של דברים אין כאן הבדל אלא בסדריהם, במוקדם ובמאוחר. פרויד פתח ברפואה. ובשביל ליתן חיזוק לסברותיו החדשות, התחיל פושט יותר ויותר לתחומים שהם רחוקים מן הרפואה. וכל מבוקשו היה להוכיח על ידי התפשטות זו, מה רבה האמת ברעיונו החדש בתחום הרפואה. בובר עיקרו בפילוסופיה, ובשביל ליתן חיזוק לעיקר זה התחיל פושט יותר ויותר לתחומים הרחוקים מעיקרו, וכל מבוקשו להוכיח על ידי התפשטות זו מה רבה האמת בעיקר עיונו הפילוסופי, וסופו שהגיע אל המקום שפרויד פתח בו – אל הרפואה. כלומר אין בין זה לזה ולא כלום, אלא סדרי דבריהם הפוכים.

*

דוד פרישמן היה אומר: שני סוגים של סופרים־קוראים לפניך, ואלו הם: אחד מזדמן לך ברחוב לאחר שפרסמת מאמר חשוב, ובהתרגשות רבה ובפנים מאירות הוא מחווה דעתו על המאמר: ״אי, אי, פרישמן! קראתי, קראתי. איזה ׳מזיק׳ אתה, ממש נפת־צופים! אי, אי, התמוגגתי מרוב הנאה, ויישר כוחך! ויישר כוחך!״ –

וכשאתה נפטר ממנו, שוב מזדמן לך סופר אחד, ופניו קודרות כילד שסרח, ובקול שפל ושבור הוא מתחטא לפניך: ״בושתי מאוד, עדיין לא הספקתי לקרוא מאמרך. אמת, קצת משונה השם, אבל אין דנין לפי השם; מונח המאמר על שולחני, וכשאפנה לשעה קלה מיד אקראהו, אני בעצמי באמצע הכתיבה, גומר דבר שטרחתי עליו שנה תמימה, ואל תהא תרעומת בלבך עלי. ידוע לך כמה צמא אני לדבריך, ואז נשוחח״.

שניהם דיברו אלי כזבים.

הראשון לא קרא אפילו תיבה אחת, ושופך עלי קיתון של תהילות ותשבחות הואיל וכל העניין אינו מעניינו.

השני, אכן השני קרא, והיאך קרא! מפנים או מאחור ובכל החורים והסדקים בדק. על הספה שכב וקרא בנשימה אחת, והתפקע מרוב קנאה.

ואני מוסיף על אלה של פרישמן סוג שלישי – זה שאינו אומר כלום. הוא קרא, אלא מרוב קנאה ניטל הדיבור מפיו. וזה קורא, החביב עלי מכול, כי שתיקה זו יפה כוחה מכוח הפטפוט של השניים. ורשאי אתה לומר לבני־ביתך:

– כמדומה אני, דבר נאה כתבתי.

– מי אמר לך זאת?

– לא אמרו כלום, ומכאן, מן השתיקה הראיה.

*

בארצות־הברית, כלומר בניו־יורק, רוצים להציל את הציור המופשט, שהגיע עד משבר, עד אפיסת הכוחות, מתוך שיצמצמו את האפסות הזאת לתחומו של הציור במכחול בלבד. ״המשבר שתקף על האמנות המופשטת אינו נוגע באמנות זאת בכללה, אלא במופשט שבמכחול (absartction brossée) בלבד״ – כך כותב קלימאנט גרינברג, מראשי־המדברים באמנות הציור בארצות־הברית.

אבל יש גם קולות שהערמומיות מרובה בהם; כלומר, רוצים להכניס במופשט את כל המידות הטובות שמנו חכמים בציור־המראה; ״… תקופתנו עמדה על כך שהכוח־המדמה הסביל בלבד, או בעל התבוננות (קונטימפלאטיבי) בלבד, פסק מלהביא פירות, והחלומות שהוא מעלה כבר נסתלק מהם חינם… מכאן מאמץ זה של האמנים לחַטא את הכוח־המדמה וליתן בו ערך חדש שמידתו פועלת (אקטיבית) ומשתמשת בכל הכוחות הנעלמים והצפונים בחמרים שברשות האמנים. הנה לפני חמשים שנה הביע פאול ואלרי את איבתו לאמנות שיסודה בצורות החלום, וגדר גדרה של השירה משהטמיע אותה בנפש בשעת עירנותה״ – כך כותב הארולד רוזנברג, אף הוא מראשי־המדברים באמנות בארצות־הברית, ואפילו קנאי הוא מגרינברג ומפורסם ממנו.

כוח־מדמה לא מתבונן אלא פועל, עירנות במקום חלומות וחזיונות, סילוקה של התבוננות שמביאה לידי תפיסת הדבר ותיאורו – כל אלה מן הישן־נושן הם שנדחקו מפני החדש. ועכשיו רוצים תועי־לבב להציל את החדש שבא עד משבר כשיעטפוהו בסדינו של הישן. אלא כבר איחרו לבוא. אין ברירה לאמנות המערב־הנוצרי, וארצות־הברית כלולות בו, אלא ניוונה הגמור, ומהישועות של פולוק וגרינברג ורוזנברג לא תיוושע. ואין ואלרי הפודה והמציל. הוא גופו זקוק לרחמים. אף על פי שלא קיבל על עצמו את צורת־החלום כמצווה־מעשית של שירה ראה גם הוא, כרבו מאַלאַרמאֶ, בתחבולה, בטיב את העיקר, ולא ראה שהגדולה, בתו של כוח־מדמה ער, היא המכרעת. ולפיכך יש טוב שאינו גדול, אבל כל גדול על כרחו אף טוב הוא.

*

״הכזבים הם הם העושים כל אבטוביאוגרפיה לחסרת־ערך״ – ניבא פרויד ולא ידע מה ניבא. לא ראה כי עתידה מימרתו לכלול את האבטוביאוגרפיה של בר־הפלוגתא שלו ואיש־ריבו – יונג. קורא אני את תולדות־חייו במקורן. ספר של מאות עמודים משונה מאוד ומשעמם. אין יונג יודע את מלאכת הכתיבה. הוא השקוע כל כך ב״דויטשטום״ שלו, במיתוס הטיבטוני של אבותיו, בגזעו הגרמני – לשונו האשכנזית פחותה עד אין שיעור כלפי הפרוזה המעולה והטהורה והאמיצה של יהודי מבוהימייה ושמו פרויד. ואני משער מה חרה אפו ביהודי זה.

עיקר עסקו של הספר הזה אינו במאורעות־חייו של המחבר. פירוש בו להזיות־רוחו, לחלומותיו ולשגיונותיו, מאשרי המחבר ומדריכיו. והמדומה, ואולי גם הבדוי, מעורבים במעשים שהיו. יונג משתדל בחיבורו לפתות את הקורא שיאמין לו, שאין לידתו לידה סתם, ככל האדם. יציאתו לאוויר העולם לא היתה מתחילת ברייתה אלא שליחות אלוהית, למען ייטיב עם האנושות האובדת ויתן לה תורת־חיים־ואמת, לאחר שהנצרות פרחה נשמתה. מספר הוא על חלום אחד שראה בשנה השלישית לחייו – חלום רב־חזיונות ומסובך מאוד, על עולם קדום, ובו צורות וציורים רבים ומשונים, והכול מתואר בספר בפרטי פרטים, וכל פרט על כל דקדוקיו, כאילו אירע בליל אמש ולא לפני שישים שנה. חלום־תינוקות זה כבר סמליו מראים בעליל כל דרך־חייו של בעל־החלום. כל תג ותג שבשיטתו וכל הרהור והרהור שברעיונותיו העתידים לבוא כבר מקופלים במראות־לילה אלה וחזונם. אבל אי אפשר לו לקורא להאמין באמיתותם של הדברים האלה. היאך תינוק שלא מלאו לו שלוש שנים חולם חלום רב־משמעות ורב־רמזים ורב־תבונות כזה, וזכור יזכרנו, בלא־יודעין, שישים שנים תמימות עד שישוב ויעלה לפני עיניו בהקיץ! ודומה, יותר הזייה של ימי זיקנה כאן, שנראית לזקן שכך חלם חלומו בילדותו. אבל כשאתה מסתכל בתמונת יונג כשהוא בן שלושים, אתה רואה אל נכון: אדם שכך מראהו, על נקלה מפתה את עצמו, ותופס הרהורי לבו כמעשים שהיו.

כשאתה נושא ונותן על ילדים, כפי שאני רגיל לישא וליתן עם נכדי, הרי אתה מבחין אצלם שני גוני שקר – אחד מוקדם ואחד מאוחר. מוקדם כיצד? – ״דני, אני אומר, הקדמת היום לבוא לארוחת־הערב״. – ״סבא, הוא משיב, זה משום שרכבתי על אפניים״. – ״מי הרכיב אותך?״ – ״חנוך״ – ולאחר שעה קלה מזדמן לי אבא של חנוך, ואני מבקש ממנו שיאמר לבנו, שאוסר הוא עליו להרכיב את נכדי על האפניים. והלה מספר לי, שחנוך בנו חולה זה ימים אחדים והאפניים שמורים במחסן נעול. כלומר, נכדי בדה מלבו כל העניין. מפני מה נהג כך? הואיל ונכנס לשנת השלש־עשרה ואינו פוסק מלדון עמי על האפניים שאני עתיד לקנות לו כשיהא בר־מצווה. הווי אומר, השקר מוקדם לאיזה מעשה־שהיה ולידתו ביצרים המתאווים למשהו שעתיד לבוא ושהוא נכסף לו.

והרי דוגמה לשקר מאוחר. יורם בא לחדרי וראה המחאה מונחת על שולחני, לוקחה בידו וקורא: ״מספר כך וכך; סך 87 ל״י, ולמעלה שם הבנק״. – אחר הוא מחזיר את ההמחאה ואומר לי: ״היום הייתי שליח בחנות פרחים והרווחתי 9 ל״י. – ובכן, להד״ם, לא היה שליח וכלום לא הרוויח. ומפני־מה בדה שקר זה? ההמחאה שראה על שולחני עוררה בלבו חשק להראות, כי אף הוא כבר הגיע למדרגה של אדם מרוויח כספים. אלא שחשק זה לידתו לאחר המעשה, לאחר שראה את ההמחאה על שולחני.

בשני גונים הללו של בדיות אתה נתקל באבטוביאוגרפיה של יונג. בחלומות ובהזיות שהוא מרחיב עליהם פירושיו, פעמים אתה מוצא מן הבדות המוקדמת: תחילה הוא מביא לפניך מעשים משונים, ואחר כך הם פירוש למאורעות שיבואו. ופעמים אתה מוצא מן הבדות המאוחרת: תחילה אירע המאורע, וממנו נולד המשונה שבפירושו. וכיוון שנימוקי שיטתו וטעמיה והפלוגתא שבינו לבין פרויד בחלומות הללו ובמסתורין זה, הרי היסוס זה שבלבך, שאי אתה יודע אל נכון אם דברי־אמת לפניך או דברי בדות, פוגע בעיקר, מזעזע את שרשי תורתו, ואתה עומד לפני אבטוביאוגרפיה זו בקצת בושת־פנים משום החשדים שהיא חשודה עליהם.

צא וראה: עיקרים הללו ונימוקיהם וסברותיהם מה הם? ראשית, הלא־מודע משתמש בחלומות וחזיונות לילה בשביל להורות את האדם ולהנחותו בדרך השלום והאמת. החלום, על פי יונג, אינו, כדעת פרויד, הלא־מודע הפרטי, שהמודע דוחקו ואינו נותנו להגיע לידי גילוי והבעה; כלומר, אינו אותו סכסוך בין תרבות לטבע שאין מפלט מפניו. בשביל יונג, המביא גאולה לעולם, החלום קיבוצי הוא ועושה שלום בין מודע־האני ללא־מודע ברובד עליון. יונג הגואל, על כרחו שיגיע לאדם מן היישוב, לנורמאלי, והוא מחזירו לעולם המוסר, אל האחריות ואל החברה. ועל כרחו חולק הוא על פרויד, שההבדל בין ניברוזה מפורשת לנורמאליות אינו אלא הבדל שבדרגה. לפי יונג ההבדל הוא במהות. נורמאלי, פירושו האדם שנגאל על ידי יונג; כלומר, הלא־מודע הסביר למודע את דרך חייו של האדם אשר ילך בה, ואם כך ינהג יבוא שלום בין תרבות לטבע, הואיל והטבע ״טוב״ הוא ביסודו ואינו חורש רעה לאדם. טבע־רע הוא שם רע, שהוציא יהודי יליד בוהימייה. ואם ישמע אדם לעצתו של יונג סופו שיגלה טבע המשחר טובה לו.

אבל מה ההוכחה לכל אלה באבטוביאוגרפיה זו? החלומות וההזיות שיונג גופו ראה והזה, ושעל פיהם נהג ועשה שליחותו, והביא בשורת הגאולה בעולם יתום שאלוהים נסתלק ממנו. אלא בראיות ובנימוקים הללו מתולדות־חייו נפתח השער אל ההיסוס, אל הספק. הוכחות ונימוקים כאלה מוטב לשמעם מפי עדים ולא מפי בעל־הדין עצמו. וזאת הצרה. בתורה זו, כפי שניתנה השתלשלותה באבטוביאוגרפיה, לא מובטח לך מה קדם למה? קדמה התורה לחלום ולהזייה, וכיוון שכבר היתה התורה באו החלומות, ובעל התורה הזאת פירשם לאחריה בשביל חיזוקה; או תחילה באו החלומות, כלומר המודע התחיל שומע לשונו של הלא־מוּדע ולרדת אל הגנוז במסתורין שבו, ועל ידי כך נתגלתה ליונג דרך שליחותו ליתן תורה חדשה לאדם שהאביד תקוותו. והנה לפי השתלשלות הדברים באבטוביאוגראפיה אין תשובה ברורה לספקות הללו שבלב הקורא. נטייתו היא לנקוט נוסח ראשון – קדמה התורה לכל דבר, ופרשת החלומות והניסים והנפלאות באו אחריה לשם חיזוקה. מכל מקום, אי אתה יודע האמת לאמיתה היכן היא. ואיני תמיה על המאמרים שקראתי על האבטוביאוגראפיה הזאת. היאוש שבהם אינו אלא בת־קול לבושה ולכלימה של כל אלה שנהרו אחרי יונג ותורתו ועכשיו נתגלה להם, שבשום פנים אי אפשר לדעת האמת לאמיתה שבתורה זו היכן היא.

*

לפני אנתולוגיה של הנובילה, אוסף דברים ומימרות ורעיונות שאמרו גדולי המספרים על הסיפור־הקצר בכל הלשונות ובכל הזמנים. לא רבה החריפות ולא רבים החידושים. אפילו קאפקא ופאוקנר אינם אומרים הרבה. הביאו בשפע משל צ׳חוב. אבל גם רעיונותיו מן השגורים. ודאי כותבי־נובילות אינם יודעים את המעשה שהם עושים. ויפה שאינם יודעים זאת.

ודאי פלובר כאן, פלובר הנלהב ושלהבת־לפידו המתלקחת; פלובר הבוער בתוך קיצוניותו. אבל מה יש בפי פאוקנר להשמיענו:

״[הסיפור הקצר הוא] הדבר הקרוב ביותר, לפי דעתי, אל השירה הלירית״.

״רצוני לומר שהסופר יש לו שלושה מקורות – הדמיון, העין־הפקוחה והנסיון״.

לא חידוש גדול ולא חכמה יתירה.

״[בסיפור הקצר] אין מקום פנוי בשביל הרשלנות וקלות־הדעת״.

גם כאן אין חריפות רבה.

אבל כשאתה מגיע אל סארטר, והוא דן בפסוקיו הקצרים של קאמי בהשפעת המנגווי, מיד עולם חדש נפתח לפניך, הנה עלה ובא המבקר החריף:

״הפסוקים בסיפור ׳הזר׳ הריהם איים איים. אנו מקפצים מפסוק לפסוק. מן הריקן אל הריקן״.

הנה דיבורים כהלכתם. סארטר אינו מדבר ברגש האשמה של קאמי. הוא משמיע דברים של ממש.

*

במה תועים ומתעים החכמים בני־ימינו שתורת־הביקורת עסקם. כל ימי טענתי, שאי אפשר לה לביקורת בלא אבטונומיה. בשום פנים אינה רשאית לקבל על עצמה גזירה מן החוץ, פרוידיזם או מארכסיזם וכו׳, אלא קובעת היא אַמת־המידה שלה מתוך השירה שבתוכה היא עושה. לפיכך כשפתחתי חיבורו של נורתרופּ פראַי – ״האנאטומיה של הביקורת״ – שיצא לאור בשנת 1957, והתחלתי לקרוא ההקדמה, מצאתי חיזוק לטענתי ונחה דעתי. שכן אלה דבריו שם: ״… על נקלה אתה מונה רשימה ארוכה של גזירות בביקורת – אם שהן מארכסיסטיות או תומיסטיות; ליברליות־הומאניסטיות או ניאו־קלאסיות; פרוידיסטיות ויונגיאניות או אכסיסטנציאליסטיות; והכול מעלות איזו עמידה כלפי הביקורת במקום את הביקורת לגופה; ועצת הכול היא, לא למצוא שילדה של מושגים בשביל הביקורת בתוך כלל הספרות, אלא עצתם היא לזווג את הביקורת באחת השילדות הרבות והשונות שמחוץ לספרות. שהרי גידולם של העיקרים וההנחות בשביל הביקורת צריך לבוא מן האופן הנושא והנותן עמה מבפנים״. וכמדומה אני, ברורים הדברים, ואבן־יסוד זו אי אפשר להזיזה.

ובכן, בימינו הכול אפשר. ראשית כול מסתבך פראיי באיזו תאווה משונה, לעשות את הביקורת מדע, לכל הפחות דוגמת תורת־החברה או ההיסטוריה. ומכיוון שמדע חפצנו אין אנו יכולים להסתפק בבדיקת המבנה בלבד. שכן, אם צורה כאן, על כרחך שתבקש אחרי סיבה לצורה זו. ועוד תביעה אחת למדע: הכללה שתכלול את כל הספרות ותולדותיה; כלומר, השתלשלות זו מן הפשוט הקדום אל המורכב המאוחר, והעיקר הפועל תחת ההשתלשלות הזאת, שהיא מעין אבולוציה מן הנמוך אל הגבוה. והיכן מקומם של כל אלה? פשוט מאוד – בתורת האבטיפוס של יונג! שכן אבטיפוס זה הוא בבואה ראשונה, חלקה בלא־מודע הקיבוצי, שיור־פסיכי של חוויות עד אין מספר שסוגן אחד, ובדרך זו אותו שיור־פסיכי חלקו במערכת התגובות שבמורשת־הגזע, ומכאן הקביעה והתמידות שבו. ומכאן גם כל התכונות בו, להיות הסיבה לצורה בכל הימים ובכל הדורות; הוא חוט־הסיקרא המשוך על פני הביקורת לכל ארכה של התפתחות־התרבות; ואין תימה, שהוא הבסיס לביקורת שתתגלגל במדע. ואם תשאל: סופה של האבטונומיה, שנתן פראיי ברוב חסדו לביקורת, מה תהא עליה? הרי גם תורת־יונג ״מעלה איזו עמידה כלפי הביקורת במקום את הביקורת לגופה״? ובדין בין הגזירות (״דטרמיניזנמים״), שמנה פראיי בהקדמתו, היתה גם הגזירה היונגיאנית? אין מקשין מפראיי על פראיי. כך רצונו – כל הגזירות פסולות, גזירתו של יונג כשירה וקיימת לעד! פראיי מכר את האבטונומיה של הביקורת וקיבל תמורתה את המיתוס ואת האבטיפוס, בלבד שתיפתח דרכו אל המדע.

אלא בין שני אלה, בין מיתוס, שהוא בשבילו הקדום הפשוט, ובין האבטיפוס, שהוא בשבילו המורשה המתרחקת יותר ויותר מראשיתה וממילא פשטותה פוחתת – בין שני אלה נתערער המדע של פראיי, ובכדי בגד באבטונומיה של הביקורת. סוגייה זו התחילה בימינו במשנתו של קאסירר על ״הפילוסופיה של צורות הסמלים״ (חיבור בן שלושה כרכים) ושאר חיבוריו בעניין זה. כיוון שהרוח (קאסירר הוא אחד מחכמי הקאנטיאנות החדשה נוסח מארבורג) אינה מחזירה את אשר היא מקבלת כקבלתו, אלא כוח בורר היא ומצרף ובונה, הרי בכל פעם שנטפל כוח־רוחני לרשמי־החושים, נוצרת דרך־תפיסה התופסת את העולם. וממילא לא מיוחדת תפיסה זו לצורת־הסמל של המושג בלבד, אלא פתוחה היא לצורת־סמל שבהן מכניסה הרוח ממשמעותה ומתוכנה. והאדם, הוא לבדו, בעל־החיים, הוא היוצר־סמלים בעולם זה; כלומר, ברייה זו שבעלת־תודעה היא, היא הטובעת צורותיה לשם סרסור בין הרוחני שבה לחושני שלה; והכלים שלה הם הסמלים, שצורותיהם למעשה אלו הן – מיתוס, לשון, דת, אמנות, מדע.

ענייני במקום זה – האמנות: יחסה למדע; והשירה (ספרות־יפה) – יחסה ללשון, הואיל והיא אמנות המשתמשת בלשון לשם סרסור זה בין הרוחני לחושני. ובעניין זה כותב קאסירר: ״… לא ציורי־המילים במיתוס האלים והשטנים, לא אמת־של־הגיון בגדרים ויחסי־לשון… המלה־של־הפיוט עומדת מחוץ לתחומם של שני אלה כאחת; עומדת היא בתורת עולם של אילוזיה ופאנטאסיה [בכוונה איני מתרגם מלים הללו לעברית, שלא לטשטש כל גוני משמען – דמיון, טעות־חושים, הזייה, ציור־דמיוני ממזג, מעוף שבמופלא וכו׳]. אבל דווקא בה, באילוסיה, יכולה רשות זו של הרגשה טהורה למצוא הבעתה, ומתוכה להגיע למציאותה השלימה והממשית״ (״לאנגאז׳ אנד מית״, עמ׳ 91).

חפצו של פראיי הפוך הוא. הוא רוצה להעמיד את ״המלה־של־הפיוט״ בתוך ״מיתוס של אלים ושטנים״ ובתוך ״האמת שלה ההגיון״. הרי כך לשונו של הפסוק בסוף העמוד האחרון שלחיבורו: ״… מעין פעולה כזאת, המחשלת את החוליות השבורות בין יצירה לדעת, אמנות למדע, מיתוס למושג, היא הפעולה אשר אני שם לפני הביקורת״. וכיצד מגיעים לתיקון כלים־שבורים הללו? מכל מקום לא באחדותו של הרוחני היוצר והבונה והממזג, שחביב גם עלי. בעצם, פראיי אינו מסתיר מן הקורא להיכן הוא מוליך אותו: אל השיר, המחזה, הסיפור וכו׳ אשר יחדלו מהיות ספרות בתוך המדור האסתטי, אלא יהיו תעודת־תרבות. ואין בינן לבין תעודות אחרות (חוזים, פקודות, דינים־וחשבונות וכו׳) אלא סוג־הפרשנות המיוחד להן והמאחד אותן שיהיו תעודות היסטוריות של תרבות. והסוג הפרשני הזה הוא: גזירתו של האבטיפוס של יונג וכל המסתעף מגזירה זו.

והאבטונומיה של הביקורת מה תהא עלה?

באמת קשה המשא ומתן עם בני־אדם טרחנים. הרי הדברים ברורים: בתוך גבולות הגזירה היונגיאנית רשאית הביקורת לעשות כבתוך שלה. אפילו להסתמך בענפי־מדע אחרים. וכי מה רצונכם, כשאתם אומרים ״אבטונומיה״? רצונכם שאוותר על ״המדע״ שבביקורת?

זאת לא תשיגו לעולם!

*

נאתאליה סארוט, מראשי־המדברים ב״הרומאן החדש״ בצרפת, רוצה שבני־אדם שבסיפוריה יהיו אלמונים בני־בלי־שם. אבל פלובר, שבעיניה הוא אבי הרומאן הזה, כך היה אומר: ״רבה חשיבותו של השם הפרטי ברומאן – מן ההכרע בו. אי אפשר ליתן לבעל־צורה (כאראקטר) שם חדש, כשם שאי אפשר להעלות עליו עור חדש; בדומה אילו רצית להפוך את הכושי ללבן״ (במכתבו של לואי בונאפאן).

*

פעם סיפרתי על הנהג הכושי ביוהנסבורג, שהסיפור על ״מכירת יוסף״ חביב עליו וחביב עלי כאחת. והנה מצאתי את דברי המשורר האנגלי אליוט על מה שמוצא כל קורא לפי כוחות־התפיסה שלו במחזה של שקספיר: ״בשביל הפשוט שבשומעיו יש סיפור־המעשה; בשביל זה שמחשבתו גדולה יותר יש בעל־הצורה (הכאראקטר) – והסכסוך שבין בעלי־הצורה לבין עצמם; בשביל המבחין בספרות את המילים ואת הפסוקים והוא מוסיקאלי יותר – הקצב; ובשביל אותם השומעים, שהבנתם יתירה ורגישותם יתירה – יש המשמעות, שהולכת ומתגלה בהדרגה״.

אבל צריך להוסיף על הנאמר דברים אחדים, ואלו הם: אין סיפור־המעשה בטל בערכו בשביל השומע שמחשבתו גבוהה יותר ועניינו רב בבעל־הצורה וכו׳. כל מידה חדשה אינה אלא תוספת של גון־ערך חדש על הקודמים לפניו. אלא תוספת זו של ערכים אינה מסתפקת בצורות של אמנות בלבד. בשביל שומע מעריך ומבקר מתגלים גם ערכי־המוסר, אף על פי שאצל המשורר אין להם קיום בפני עצמו. הואיל ומה שהוא מיצוע (מדיום) כלפי המשורר, נעשה בשביל השומע המשכיל תכליתי, כלומר: המעשים של האישים־הפועלים וארחות חייהם ומנהגיהם נהפכים בתחומו של המעריך והמבקר למדור מוסרי המרבה ערכיו של המחזה. ואולי נתכוון לכך גם אליוט בערך האחרון שמנה: ״משמעות שהולכת ומתגלה בהדרגה״.

*

״אבל השקפתי, אומר קאֶנאת בּירק, כך היא: כשאתה משתדל לגלות מה השיר עושה בשביל המשורר, יכול אתה גם מגלה מערכת של כללים לדברים שהשירים עושים לכל אחד ואחד. ובאלה יש לך רמזים כיצד מבררים אותו עניין של רוב־אירועים שבתוך השיר. וכשאתה מברר אותו רוב־אירועים הרי אתה מגלה גילוי־יסוד על המבנה של המעשה גופו״.

לי עניין גדול בגילוי רוב־האירועים המגלה את המבנה של מעשה השיר. באלה היסוד הרעיוני שלי על הביקורת ומהותה. והרי השלשלת על כל חוליותיה: תפיסת המליאה – הערכה – בירור תוכה של המליאה – הסבר ההערכה שיצאה מתפיסת המליאה – אישור תקפה של הערכה בלא־יודעין. ונקודה ראשונה נותנת ידה לנקודה אחרונה בתוך עיגול זה. –



  1. Critics and Essays in Criticism, 1920—1948. The Ronald Press Company, N.Y., 1949, pp. XV־XVI.  ↩

  2. עיין ״מאזניים״, טבת תשכ״ה: מאמרו של רבינוביץ.  ↩

  3. בחיבורו – The Well Wrought Urn.  ↩

  4. דוד דייכס בספרו Critical Approaches to Literature כותב: ״ואולי גורם אחר למיאון זה, שממאנים מבקרים הללו לדון דין שירה מתוך השוואה, והוא – ידיעתם שהצורה היא העושה את הכתוב לשירה; אבל מידה שהיא יתירה על הצורה היא שעושה אותה גדולה יותר או גדולה פחות. והנה כלי־המלאכה שלהם נאים לקבוע את הראשונה (שהכתוב הוא שירה) ואינם נאים לקבוע את האחרונה (איזו שירה טובה יותר מן השירות שלפניך)״ – עמ׳ 303. הערה מלמטה.  ↩

  5. ״.. מיונג בא אלינו הרעיון המסוכן והנעלם על לא־מודע קיבוצי, על זכירה של גזע, וכי כל הספרות אינה אלא הבעתם המוסווית. ביקורת של מיתוס מגיעה אל מטרתה כשהיא מראה את המערכות הנסתרות שמתחת כל מעשה ספרות, ואלו הן: הירידות לגיהנום, מדרגות השאול ומות־אלהים כקרבן. אבל ספק גדול, אם משהו חשוב בשביל ביקורת־הספרות ניתן לנו על־ידי גילוי זה. כל הספרות מצטמצמת למיתוסים אחרים. ולאחר שאתה מפענח כל מעשה אמנות לפי מונחים, הללו, רגש של חדגוניות ושל אפסות תופס אותך. שירה גילוי היא, אבל מהו הדבר שהיא מגלה?״

    R. Wellek, Theory of Literature (Austin Warren) p. 336  ↩

  6. ״.. הצמצום הנראה־לעין שמצמצם פירוש של ספרות לפי תורתו של פרויד הוא – על פיה יכול להיכתב מחקר אחד בלבד. שהרי כל מחקר נוסף, על־כרכו שיחזור ויאמר דברים שכבר נאמרו בקודמו. הייתה בידי ג׳ונס לחבר חיבור נאה, משמצא, את תסביך אֶדיפוס כבוּש בלבו של ׳האמלט׳. אבל אילו יצא לפרש את ׳המלך ליר׳ או ׳חלום ליל־קיץ׳ או ׳הסוניטות׳ ודאי שוב היה מוצא, לתימהונו הרב, כי גם באלה נשקף לו מתוך שקספיר אותו תסביך אֶדיפוס גופו״.

    ״..כשארנסט ג׳ונס עמד על פרטי מערכת האֶדיפוס שב׳האמלט׳ הרי בוודאות גמורה אפשר היה לו לומר – שקספיר לא קם ודבר על תסביך זה בכתבי פרויד, ולא גמר אומר בנפשו לסדור את סדרי כתיבתו מסביב לתסביך זה בשביל שרשמו יחזק. אבל בימינו אין לומר כך על סיפורים מסוגם של סיפורי ג׳ויס ומאַן. בשתי מסותיו של פרויד – ׳מעמדו של פרויד בתולדות המחשבה של ימינו׳ ובנאום שהשמיע לשנת השמונים של פרויד. ׳פרויד והעתיד׳ – אומר מאן בלשון ברורה. שלא זו בלבד שהכניס ביודעין צורות־הבחנה של פסיכואנאליזה לתוך סיפוריו, אלא הטרילוגיה, ׳יוסף׳ כתובה בכוונה תחילה בהשראתם של רעיונות פרויד. ואצל סופרים כאלה (ורשאים אנו לומר, עכשיו כך דרכם תמיד) מבקר שטרח והעלה הבחנה פסיכואנליטית בתוך אחד מחיבוריהם, הריהו משול לאחד שמצא אוצר גנוז ב״פורט נוכס״ (מצודה בה ממשלת ארצות־הברית שומרת הזהב של אוצר המדינה. ש. צ.)״.

    S. E. Hyman ‘The Armed Vision’ A Vintage Book, N. Y. 1955, p. 129.  ↩

  7. כדאי להביא דברי בליקמור כנגד שיטות (דוקטרינות) בביקורת: ״…כיוון שנתפסו פעם לדוקטרינה והיא נראית להם לשלימות התפיסה, הרי דומה שאין לפניהם דרך־מחשבה חוץ מדרכה של הדוקטרינה הזאת. ומשנתרועעו מוסדותיה, ודאי שאין לפניך אלא נפילה לתוך תהום־המבוכה. אבל למעטים בלבד העוז בלבם ליפול נפילה זו; הרבים נאחזים במועט שנשאר לפליטה ונשבעים בנפשם, לאחר שכבר היתה הרוקטרינה לדוגמה שאין לסבלה עוד, שעדיין כל הבניין כולו עומד על תלו״.

    (R.P. Blackmur, Form as Value in Modern Poetry, A Double־Day Anchor Book, N.Y., 1957 p. 340).  ↩

  8. דרך אגב, רעיוני זה על האֶלם והשתיקה שבשירת ביאליק, העליתיו במקומות אחדים בכתבי וקבעתיו מידה בשירה זו: ״רצונך, תמה אתה ומוכרע בתמיהתך על־ידי עולם רגשי סוער ורותח במעמקיו ושלוו וחביב על פניו, המפציע מבין הטורים האלה. וכל דיבור ודיבור שבהם כאילו מכוון אל תכלית רגשית זו ואינו מצניע כוונתו, ובליטותיו הולכות אליה בגרון נטוי – חידה גדולה לפניך: כיצד מביע רוב אמרים ברוממותם ובשגבם את האֵלם ואת השתיקה (״שתי וערב״ עמ׳ 82; וכן עיין ״מאזנים״ תרצ״ג, טבת, רשימתי על ״אבי״ בגליון כפול לכבוד שנת הששים של ביאליק ז״ל) – רעוני זה כבר התחיל מתנוון על ידי הביקורת המבולבלת שנטפלה אליו ועושה בו כבתור שלה.  ↩

  9. F. R. Leavis: The Great Tradition, A Double Anchor Book. N. Y 1954. P 39  ↩

מהו פרויקט בן־יהודה?

פרויקט בן־יהודה הוא מיזם התנדבותי היוצר מהדורות אלקטרוניות של נכסי הספרות העברית. הפרויקט, שהוקם ב־1999, מנגיש לציבור – חינם וללא פרסומות – יצירות שעליהן פקעו הזכויות זה כבר, או שעבורן ניתנה רשות פרסום, ובונה ספרייה דיגיטלית של יצירה עברית לסוגיה: פרוזה, שירה, מאמרים ומסות, מְשלים, זכרונות ומכתבים, עיון, תרגום, ומילונים.

אוהבים את פרויקט בן־יהודה?

אנחנו זקוקים לכם. אנו מתחייבים שאתר הפרויקט לעולם יישאר חופשי בשימוש ונקי מפרסומות.

עם זאת, יש לנו הוצאות פיתוח, ניהול ואירוח בשרתים, ולכן זקוקים לתמיכתך, אם מתאפשר לך.

תגיות
חדש!
עזרו לנו לחשוף יצירות לקוראים נוספים באמצעות תיוג!

אנו שמחים שאתם משתמשים באתר פרויקט בן־יהודה

עד כה העלינו למאגר 47914 יצירות מאת 2673 יוצרים, בעברית ובתרגום מ־30 שפות. העלינו גם 20499 ערכים מילוניים. רוב מוחלט של העבודה נעשה בהתנדבות, אולם אנו צריכים לממן שירותי אירוח ואחסון, פיתוח תוכנה, אפיון ממשק משתמש, ועיצוב גרפי.

בזכות תרומות מהציבור הוספנו לאחרונה אפשרות ליצירת מקראות הניתנות לשיתוף עם חברים או תלמידים, ממשק API לגישה ממוכנת לאתר, ואנו עובדים על פיתוחים רבים נוספים, כגון הוספת כתבי עת עבריים, לרבות עכשוויים.

נשמח אם תעזרו לנו להמשיך לשרת אתכם!

רוב מוחלט של העבודה נעשה בהתנדבות, אולם אנו צריכים לממן שירותי אירוח ואחסון, פיתוח תוכנה, אפיון ממשק משתמש, ועיצוב גרפי. נשמח אם תעזרו לנו להמשיך לשרת אתכם!