¹

²

הסיפורת הישראלית בחרה במשך שנים את תל־אביב וסביבתה ואת הערים הגדולות ירושלים וחיפה כזירות לאירועים והעדיפה להציב בעלילות גיבורים משכבות סוציו־אקונומיות מבוססות. שתי סיבות מסבירות עובדות אלה. הראשונה – הכותבים עצמם מתגוררים ברובם בגוש דן או בערים הקרובות לירושלים ולחיפה. והשנייה – הקוראים הפוטנציאליים של ספריהם מרוכזים אף הם בישובים עתירי אוכלוסיה אלה. הטיה בולטת זו בסיפורת מאשרת שני חוקים ידועים. חוק הקובע שההתעניינות של אנשים היא גדולה יותר בקרוב אליהם וחוק הטוען שגם האמנות מוּנעת משיקולים כלכליים. ואכן, רק לעיתים רחוקות מופיע אצלנו בשנים האחרונות כרך סיפורת שאיננו נכנע לחוקים אלה, אלא מתאר דמויות משכבה סוציו־אקונומית נמוכה וממקום המרוחק מאד מגושי הערים הגדולות. אחת היצירות הבודדות שנועזה לפסוע מול ההטייה הזו היתה הרומאן של סמי ברדוגו “ככה אני מדברת עם הרוח” (2000). כעת מצטרפת אליו שרה שילה ומחזקת מגמה שעודנה בתחילתה.

ספר הביכורים של שרה שילה הוא רומאן המספר על עיירה בצפון הארץ הנתונה להפגזות של קטיושות מלבנון בסוף שנות השבעים של המאה הקודמת, המאה העשרים. גם בלי הפרט שהביאה ההוצאה לידיעתנו, שאחרי שסיימה את שירותה בצבא התגוררה המחברת במעלות חמש־עשרה שנים, אפשר היה להגיע למסקנה זו גם מתוכנו של הרומאן, המשקף נאמנה את הווי החיים בעיירה כזו, שבה רוב התושבים מתגוררים בבלוקים מרובי־דירות. בכל “רכבת” כזו התרכזו העולים מגלי ההגירה בעשורים הראשונים של המדינה לפי ארצות־המוצא שלהם: רומניה, תוניסיה ומרוקו (עמ' 98). בנוסף להם, דיירי הקבע של המקום, מתארחים בעיירה מתנדבים מחוץ־לארץ (74) ומורות־חיילות (72), השוהים במקום רק תקופות קצרות. הדירות בבלוק הן זעירות ולכן ממתינות משפחות מרובות־נפשות ששכן יעבור מהבלוק לדירות בבנייה החדשה בעיירה, או שיגשים את חלומו ויעתיק את מגוריו לעיר במרכז הארץ. במקרה כזה פורצת חברת “עמידר” את הקיר בין הדירות ומעניקה את חדרי הדירה המוגדלת, שקיבלה צורת פרפר, למשפחה שהשכילה לשים בבחירות “את הפתק בשביל מי שצריך” (109).

הצפיפות משפיעה על חזותו של הבלוק. מראהו מוזנח וסביבתו מגובבת בפסולת, כי דייריו אינם מנקים ואינם מסיידים את הקירות החיצוניים ביוזמתם, אלא “מחכים כל הזמן לשיקום־השכונות שיבואו לעשות להם” (91). מראהו של המקלט, שנועד להגן על דיירי הבלוק בעת הפגזה, מעיד אף הוא על אדישותם ששל תושבי העיירה למצבם: “במקלט הכל עירום – – – אור קלוש, צהבהב, אור בלויי הסחבות” (202). המקלט איננו נקי, והביוב בשירותים גואה (213), כי המקלט ננעל מיד אחרי השימוש בו כדי שהילדים לא ישתולל במקום. בשעת חירום מחפשים לעיתים קרובות את הדייר שמחזיק ברשותו את המפתח היחיד למקום, ורק אז נזכרים שלא ניקו אותו ולא טיפלו בליקוייו אחרי ששהו בו בפעם הקודמת. לא אחת פורצות מריבות במקלט על כיבוש מיטת ברזל, מזרון או שמיכה (204), אך אלה שוככות מהר, כי הפחד מהקטיושות מלכד את דיירי הבלוק ל“מפלצת היחד” (201).

בבלוקים שוררת בקביעות חרדה מפני קטיושות ומחבלים. אחרי מספר ימים של האזנה להתפוצצות של קטיושות, “כל דלת שנסגרת חזק תשמע אותה כמו קטיושה” (103). אך החרדה מפני מחבלים גדולה יותר וכל משפחה פיתחה נגדם אמצעי־הגנה משלה. ישנן משפחות שנוהגות ברדת הלילה לחסום את דלת הדירה במקרר או ברהיט כבד (104). אחרות מבריחות את הדלת במוט ברזל, וכמעט בכל בלוק מצוי מישהו שהצטייד בנשק כדי לשמור בלילות על בני המשפחה (105). אפילו ילדים מתאמצים להבחין בדמויות מגיחות מהחושך וממהרים בתכיפות “להוריד את הפחד לתוך בית־השימוש” (106). שעות החשוכות אין יוצא מהבלוק ואין בא אליו, כי הדייר שזהו תפקידו “יורד לכניסה, סוגר את דלת הברזל של כל הבלוק עם שרשרת ומנעול” (108). איציק בן השלוש־עשרה המספר על כך מסכם את התיאור הזה במסקנה הבאה: “אולי יותר טוב להיות נמלה בארץ שלנו מלהיות בנאדם, שהנמלה אין לה את הפחד לש המלחמות. לא יודעת מכלום: אם תיפול לה קטיושה – תמות, ואם לא תיפול לה קטיושה, לא תחשוב על הדבר הזה אפילו פעם אחת” (112 – 113).

פרנסתם של רבים מתושבי העיירה היא מהמפעלים הספורים שהוקמו בעידוד המדינה. הגדול מבין המפעלים האלה הוא מפעל הטקסטיל העובד במשמרות. מי שזכה לעבוד בו הוא בר־מזל, כי ניצל מגורל המובטלים: ללכת כל יום ללשכת־העבודה ולחזור משם במפח־נפש, או ללכת לבקש סעד ולחזור משם מושפל ומיואש (120). השחיתות הפוליטית צומחת בעיירה על רקע המאבק על כל משרה שמתפנה. על רגע זה משגשג גם הניצול של העובדים: “מי שעובדת בפירה, צריכה להרים את היד שלה שזה הסימן לאחראית שהיא צריכה לבית־שימוש” (44). ומי שעובד ליד המכונות איננו מעז להתלונן על חסרונם של אמצעי הבטיחות. אחת המכונות במפעל הטקסטיל זכתה לכינוי “המפלצת” משום שגבתה את חייה של עובדת ששיער ראשה נתפס בגלגליה. איש לא יכול היה ברעש שבמקום לשמוע את צעקותיה או לראות את המתרחש ולהפסיק את פעילות המכונה במועד, כי הציבו את העובדים במקום “עם הגב אחד לשני שלא נראה עיניים של בנאדם, שנעבוד להם כמו איזה מכונות” (143 – 144).

מדי פעם מודיעים לעובדים “שהמפעל פתאום חולה” ואז מגיעים ממרכז הארץ “הרופאים של המפעל עם המכוניות היפות שלהם” ומבצעים פיטורי־יעול. חסרי־המזל, שהצטרפו למפעל אחרונים, נפלטים ראשונים וחוזרים להיות מוובטלים, כדי ש“המפעל יהיה בריא” (120). גם מנהליו של המפעל מתחלפים תכופו. כשלונות הניהול שלהם משתקפים בדחיפות הצורך לבצע פיטורי־יעול ובמספר המפוטרים שהפכו בעטיים למובטלים. פרנסתם של אחרים היא בעבודות שירותים במועצה המקומית או בעסקים זעירים. פרנסתם של בני משפחת דדון, שהם גיבורי העלילה, היתה מדוכן הפלפל במרכז המסחרי שהפעיל אבי המשפחה, מסעוד, לפני שקרס שם מעקיצת דבורה או מהתקף־לב. הבילוי המקובל על דיירי הבלוקים הוא בבית־הקולנוע המקומי, כי “סרט זה חובה, בלי סרטים אתה מת פה” (168). אירועים גדולים הם אלה המתקיימים באולם־השמחות, כאשר משפחה חוגגת בר־מצווה או נישואים ו“פותחת שולחן” למוזמניה כמיטב יכולתה.

בעיירה המתקיימת בתנאים קשים כאלה, במקום שבו בנוסף למצוקה החברתית־כלכלית מעיקה על האנשים גם המצוקה של “המצב הישראלי”, נוטים בני־אדם לפצות את עצמם על־ידי חלומות מיוחדים. עלילת הרומאן מספרת מה עלה בגורלם של שני חלומות שטופחו באחת מהמשפחות המתגוררות בעיירה זו, משפחת דדון, בהשפעת שתי המצוקות האמורות.

 

משפחת דדון    🔗

כדי לדעת מתי וכיצד נבטו החלומות במוחם של בני המשפחה ומה עלה בגורלם בסופו של היום שבו נפלו שתי קטיושות בעיירה, שהוא היום שבו התרסקו החלומות הללו, צריך לאסוף את העובדות מסיפוריהם של בני משפחת דדון. פטירתו הפתאומית של מסעוד, אבי המשפחה, היא נקודת־המוצא להבנת האירועים בתולדות המשפחה. כל עוד היה בחיים חיה משפחת דדון בביטחון יחסי. מותו שמט את הקרקע הזו מתחת לרגלי האלמנה והיתומים שהשאיר אחריו, מהם שניים שנולדו חודשים ספורים אחרי שנפטר. לפיכך מונה משפחת דדון שבע נפשות, אך רק חמש מהן מופעלות כמספרות, כי התאומים בני החמש, אושרי וחיים, אינם בוגרים מספיק כדי לתרום את חלקם לטכניקה שבה כתוב הרומאן, שהיא הטכניקה של ריבוי מספרים. במעמד של אדם המדבר אל נפשו, משום שהוא מוכרח לפרוק את המועקה מעל לבו, מספר כל אחד מחמשת בני המשפחה המופעלים כמספרים על המתרחש במשפחה ובמקביל גם בעיירה. כל דמות מספרת בלשונה ומתוך נקודת־המבט שלה על האירועים. לפיכך איןה פרקים של בני המשפחה חשודים כבלתי־מהימנים, אף שהם מנוסחים בגוף ראשון.

אפילו במהימנות הווידוי של סימונה, אם המשפחה שהתאלמנה, שהוא המונולוג היחיד שמופנה אל נמען, אל בעלה שנפטר לפני שש שנים, אי־אפשר לחשוד. הצלבת העובדות שהיא מספרת עליהן עם אלה שמסופרים על־ידי ילדיה מוכיחה שדיברה אמת. את הפנייה שלה אל מסעוד צריך להבין כתחבולה רטורית, המלמדת על רצונה להבהיר לו, שלדעתה אין לפרש כגילוי־עריות את העובדה שמאז פטירתו חלק עימה את יצועה בנם הבכור, קובי. מה־גם שאת הגילוי הזה היא חושפת במהלך לילה שבו החליטה לשים קץ לחייה על־ידי חשיפת עצמה לפגיעה מהקטיושות במקום היותר חשוף האפשרי בסביבה, במגרש הכדורגל של העיירה (39). מי שמבקשת את נפשה למות אינה יכולה להיחשד כמספרת שיש לה אינטרס להעלים עובדות מחייה או שיש לה כוונה ליַפּותן.

סדר הפרקים של בני המשפחה המופעלים כמספרים לא נקבע על־פי גילם. העלילה נפתחת בפרק של סימונה, שהפכה לאלמנה בטרם מלאו לה ארבעים שנה. אחרי הפרק שלה הוצב הפרק המשותף של צמד הבנים הצעירים שלה, דודי בן השתים־עשרה ואיציק בן השלוש־עשרה. הפרק השלישי ברצף זה הוא של קובי בן התשע־עשרה. ולבסוף הוצב הפרק של אתי בת השבע־עשרה. סדר זה של הפרקים איננו שרירותי, אלא תורם לחשיפה מדורגת של הסוד המביש המוצנע במשפחה, שאתי מכנה אותו בלשון נקייה “השקר של המשפחה שלנו” (214).

לא רק באמצעות הסדר של פרקי המספרים מימשה המחברת את מטרתה, לרתק את הקורא למסופר על־ידי חשיפה מדורגת של העובדות, אלא גם על־ידי הסדר שבו נחשף “השקר של המשפחה” במונולוג של סימונה. מהאיזכור הראשון של “השקר” בדבריה אי־אפשר לשער כלל שמדובר בגילוי־עריות: “אפילו שאני ימות אין לי את הדאגה על התאומים, בגלל שחושבים שקובי אבא שלהם. רק שהאנשים יסתמו את הפה, יישארו שתיהם עם אבא קובי. – – – רק אושרי וחיים שומעים לו בגלל שחושבים אותו שהוא אבא שלהם” (31). גם איזכורו הבא של “השקר”, הכלול בתיאור ההתנכרות שמגלים כלפיה שני ילדיה היותר מבוגרים, עדיין רומז יותר מכפי שהוא חושף וספק אם אפשר להבין מהתיאור במה מדובר: “אתי לא מסתכלת עלי, גם על עצמה לא מסתכלת בראי. אפילו קובי, בזמן האחרון בורחים לו העיניים מתי שרואה אותי. גם בחדר מסובב לי את הגב, סוגר את העיניים מהר” (35). מי יכול היה להעלות בשלב הזה על דעתו ש“החדר” שבו מדובר הוא חדר־השינה המשותף לה ולקובי.

“השקר” נחשף רק באיזכור השלישי, שבו מפנה סימונה את דבריה אל מסעוד, בעלה שנפטר לפני כשש שנים: “אני אגיד לך למה הם (התאומים) אומרים סבא, למה שזה מה שהם יודעים עליך, שאתה סבא שלהם. – – – איי, למה אתה מסתובב לצאת, תסתכל. זה לא גבר חדש שהיבאתי, תחזיר לפה את הראש שלך, תראה אותו – – – זה קובי שיושן אתי במיטה. – – – למה הוא יושן אתי? בשביל אושרי וחיים שחושבים שזה אבא שלהם. בשביל שיהיה להם אבא ואמא כמו כל הילדים. אבא ואמא שיש להם את החדר־שינה שלהם ביחד” (55 – 56). את קובי היא מציגה כ“ילד טוב”, שהעמיס על עצמו מגיל ארבע־עשרה את נטל הטיפול בתאומים שנולדו לה כחצי שנה אחרי שבעלה נפטר. מדוע לא נעזרה באתי שכבר היתה בת שתים־עשרה כשנולדו התאומים? ההסבר שמושיטה סימונה לקורא הוא כפול: הראשון – “אתי היתה יושנת כמו אבן” ואי־אפשר היה להיעזר בה בלילות בטיפול בתאומים. והשני – בגלל מינה לא יכלה לתרום להטעיית התאומים לחשוב שיש להם “אבא ואמא כמו כל הילדים. אבא ואמא שיש להם את חדר־השינה שלהם ביחד”.

 

סודות מחדר־השינה    🔗

ואכן התאומים אושרי וחיים נשמעים לקובי “בגלל שחושבים אותו שהוא אבא שלהם”, אך הצמד איציק ודודי אינם מכירים בסמכותו וקובי “לא יכול עליהם” (31). איציק מבהיר לדודי, שאין הוא מכיר במינוי שקיבל קובי מאימם, להיות “אבא של אושרי וחיים” (94). ודודי מעיד שאיציק “ישר תופס עצבים” אם מזכירים בנוכחותו את השם קובי (102). רק בפרק של קובי, שמופעל כמספר רביעי בעלילה וממוקם אחרי מחצית הטקסט, מתחילה להתבהר לקורא התמונה על מה שהתרחש בחדר־השינה בין קובי ואמו. אחרי לידתם של התאומים ובטרם מלאו לקובי ארבע־עשרה העבירה אותו סימונה לישון במיטתה. ושם נחשף למערומיה, כי בגלל ההנקות “היתה עם חולצה פתוחה כל הזמן”. קובי נהג לעורר את אמו כשהתאומים בכו בלילה, להניח מאחורי גבה שתי כריות ולהושיט לה אותם, ובעוד התאומים יונקים, היה הוא עצמו שוכב לצידה “ורואה אותם איך הם לוקחים אותה עם כל הפה” (183). ובסיום ההנקה, מספר קובי, “היינו יושבים במיטה ושותים ומסתכלים ביחד על הקטנים” (185). ושם, בחביון חדר־השינה שלהם, היתה סימונה מספרת לקובי מסיפורי הנחשים שלה, סיפורים ארוטיים ממרוקו ומהבית של הדודה שאצלה גדלה (182), וביניהם הסיפור על נחש שינק משדי הדודה יחד עם התינוק שלה – סיפור שפרויד היה ודאי משלב אותו בלי היסוס ב“פשר החלומות” שלו כהוכחה לאמיתות פירושו לסמליות המינית של הנחש בחלומות.

למתרחש בחדר־השינה היתה השפעה על התבגרותו של קובי. העירום של אמו פירנס את החלומות הארוטיים שלו, שהסתיימו תמיד בכך שהיה “גומר עליה שמה” (185). אך הגירוי לא פסק גם אם רק ראה אותה “יורדת ברחוב עם התיק שלה שזז מצד לצד ונותן לה מכות אחורה”. מגורה מתנועת מותניה הזדרז לחזור הביתה ולהסתגר באמבטיה ושם היה מאלץ את עצמו לחשוב בכוח על נשים אחרות עד שהיתה יוצאת ממנו “צעקה קטנה” (180 – 181). הייתכן שסימונה לא הבינה את טיב הקשר שפיתח בנה כלפיה ושכלל לא עלתה על דעתה המחשבה שהיא הפכה מושא להזיות הארוטיות של קובי? קשה להניח שאשה כמוה, ששומרת בזכרונה את “מאה הטיולים” על גופה שהתירה למסעוד, ואת העוצמות החייתיות שאליהן הגיעו בהתעלסות ביניהם “כל הלילה עד הבוקר” (48 – 50), לא הבינה את משמעות הכתמים שגילתה על סדיני המיטה שחלקה עם קובי כשהזדרזה בבקרים להחליפם בנקיים (181).

לעומת זאת, סביר להניח שההחלטה של סימונה לשים קץ לחייה גמלה בליבה לא משום שהאלמנות והמצוקה החומרית הכריעו אותה, אלא משום שהבינה שאיבדה שליטה על מה שהתפתח מצד קובי כלפיה: “די, לא יכולה עוד להחזיק אותו אתי”. על כך היא רומזת באומרה שמותה “לא יעצור להם (לילדיה) העולם”, כי אתי “תלך לפנימייה – – – איציק ודודי כבר גדולים – – – אפילו שאני ימות אין לי את הדאגה על התאומים, בגלל שחושבים שקובי אבא שלהם”, אך לא תוכל לעמוד בהיחשפות "השקר, שצמח בחדר־השינה שלה, לידיעת כל העיירה: “רק מהדיבורים של האנשים אני פוחדת. אנשים מתי שהם מתחילים לדבר אף פעם איפשר לדעת איפה זה ייגמר” (30 – 31).

גם העדות של קובי (184 – 185) שוללת את האפשרות שאמו לא הבינה את הקשר הארוטי שהתפתח אצלו כלפיה.הוא רומז ששיתפה עמו פעולה, שהרי “פעם אחת היא לא אמרה את השם של אבא. אפילו מתי שהיתה האזכרה שלו לא היתה מדברת עליו. – – – גם לא היתה בוכה עליו”. בכל מקרה, בתודעתו היה אביו המת נוכח ביותר, אך כמתחרה על האשה של שניהם. קובי נהג להשתרע אל המיטה בחדר־השינה כדי לבדוק אם גופו כבר “מכסה את כל המקום שלו”. לפי שעה אין הוא מעז להסיר את התמונה של אביו מעל הקיר בחדר־השינה, שהוא “מת להוריד אותה”, כדי להרגיש שהתאומים הם שלו, אך למרות ש“העיניים שלו יושבות” עליו, הוא כבר מרגיל את התאומים להניח את הנעליים על רגליו ולבצע את קשירתם בדיוק כפי שאביו חינך אותו לעשות. בינתיים הוא מאמן את התאומים איך לחמוק מהמחבלים במחבוא שהכשיר להם בארון. אך התוכנית שלו שאפתנית יותר, לא רק להציל אותם מפיגוע יחיד, אלא להוציא אותם “מכל הבית ומכל העיירה ומהקטיושות והמחבלים” (186).

למטרה זו חוסך קובי כסף כדי לרכוש דירה בראשון־לציון, שאותה אין הוא מייעד לכל בני המשפחה, אלא “רק בשביל להוציא אותי ואותה ואת התאומים מהמקום הזה. איציק ודודי ואתי שיסתדרו בעצמם” (168). למימוש החלום הזה הגיע להסדר עם ג’מיל מהכפר הערבי השכן (166), ומשום כך הוא נוסע בקביעות לראשון־לציון כדי להבטיח שהדירה נשמרת למענו. חלומו יתנפץ בליל הקטיושות. קודם לנפילתן הגיע לבית של ג’מיל בכפר הערבי הסמוך לעיירה, כדי לתבוע ממנו את הכסף שחסך לרכישת הדירה לדוגמא בראשון־לציון, וכאן התברר לו שהסכום שחסך יספיק רק לביצוע התשלום הראשון עבורה. קריסת חלומו מתבטאת בנסיגתו לגיל שלוש־עשרה, לגיל שבו התייתם מאביו והחל למלא את מקומו כאבא לתאומים בחדר־השינה של אמו, אחרי שדרש בתוקף את כספו מג’מיל והתעמת איתו, הוזמן להצטרף לארוחה עם המשפחה, אך במהלכה שקע במשחק עם הצעיר במשפחתו של ג’מיל, עם אמיר בן השלוש־עשרה (197).

אתי היא היחידה שמבינה את מהות היחסים בין אחיה הבכור לאמם ובפרק שבו היא פועלת כמספרת אינה חוסכת משניהם את השיפוט הנוקב שלה. בגירסה שלה לא סימונה מינתה את קובי לאבא אחרי פטירתו של מסעוד בעלה, אלא התאומים הכתירו בתואר הזה את קובי. “אבא” היתה המילה הראשונה שהגו והם השמיעו אותה כשראו את קובי נכנס לדירה. בצדק קושרת אתי את “השקר” עם העובדה שקובי “לא יוצא עם בנות כמו החברים שלו” (217). אתי מוטרדת על־ידי הבושה מ“השקר” שהתנחל במשפחה (219) ומהחשש, שחברותיה בכיתה ינסו לברר אצלה את הסיבה להתנזרות של קובי מבנות, התרחקה מהן (214) והתבודדה עם הטרנזיסטור שהצילה מדוכן הפלפל של אביה (227). מתברר, שכמו סימונה גם אתי מבינה, ש“השקר” עתיד להיחשף לידיעת כולם בעיירה. לכן החליטה לגלות לתאומים את האמת, לפני שמישהו ברחוב או בבית־הספר “יזרוק להם איזו מילה” כמו “מי לא יודע שאמא שלכם מזדיינת עם אח שלכם קובי” (220). תחילה הלכה אתי למעון כדי לשכנע את אמה לספר לתאומים את האמת, אך שם לא נוצרה ההזדמנות לקיים איתה את השיחה על הנושא, ולכן, הסתגרה עם התאומים בבית וסיפרה להם את האמת בעצמה. אך הניסיון הראשון (230 – 244) כשל, כי הסיפור “האשה שנהפכה לתמנון” התפתח הרחק מהמטרה שהועידה לו. רק אחרי שהפגזת הקטיושות הסתיימה, כשמצאה אותם מתחבאים בארון, הצטרפה אליהם והתחילה לספר להם “סיפור אמיתי, על המשפחה שלנו” (253), כפי שצריך לספר אותו, “מהסוף להתחלה” (254).

 

נכה ואדם עליון    🔗

“השקר” שטפח לממדים בלתי־נשלטים בחדר־השינה של סימונה והחלום שביסס עליו קובי אינם מנותקים מהרקע שעליו צמח. מתח החיים בצל הקטיושות בעיירה הצפונית סייע לשניהם לטפוח לממדים כאלה. החרדה הקיומית היא כה גדולה בעיירה זו, עד שכל אמצעי – ולוא גם אשלייתי – נתפש ככשר אם הוא מצטייר כמסוגל להעניק הרגשה של ביטחון ושל חיים נורמליים. סימונה לא שיערה שה“שקר” התמים שלה, רצונה להעניק לתאומים “אבא ואמא כמו כל הילדים”, יוליד אצל קובי חלום על הקמת משפחה עם אמו בדירה לדוגמא בראשון־לציון וייבאו עד לסף של גילוי־עריות. אך הדרמה הקשורה ב“שקר” הזה היא לא הדרמה היחידה שצמחה בדירה דמויית הפרפר (109) של משפחת דדון. על רקע החרדה הקיומית בעיירה מתרחשת דרמה נוספת בדירת המשפחה ובמרכזה עומדים איציק בן השלוש־עשרה ודודי בן השתים־עשרה.

עקב העובדה שמעייניה של סימונה נתונים בעיקר לתאומים ולטיפוחו של קובי כאביהם, מרגישים דודי ואיציק שהם ננטשו לגורלם. אף שקובי הוכתר על־ידי סימונה בתואר “אבא” וריכז בידיו את השליטה המלאה על משכורתו והמשכורת של אמו, אין הוא מדבר עם שניהם (102), אלא פוטר את עצמו מכל דאגה לצורכיהם על־ידי מתן דמי־כיס שמספיקים לרכישת כרטיסי־כניסה לבית־הקולנוע אחת לשבועיים. שניהם גם הבינו, שהמחבוא שהכין קובי בארון לא נועד להם ולכן עליהם לדאוג בעצמם להצלת חייהם מפני הקטיושות והמחבלים. ההרגשה שהופקר לגורלו חזקה במיוחד אצל איציק. קובי לא דאג לחגוג לו בר־מצווה (100) וגם דחה את ההצעה של סימונה לממן לו שיעורים פרטיים בעיר הקרובה כדי שלא ייפלט מהלימודים (168). העובדות האלה מצדיקות את מסקנתו של איציק על קובי: “הוא רק על עצמו הוא חושב” (75). לפיכך הגה איציק רעיון ששאב מסרט של קס שראה בבית־הקולנוע (70): ללכוד בז ולאמן אותו לתקוף ולהבריח מחבלים.

לא רק מפחד הקטיושות והמחבלים הגה איציק את הרעיון לגדל בז כדי לגונן על עצמו ועל דודי. בעטייה של נכותו הקשה בארבעת הגפיים (84) היה מילדות קורבן ללעג של הילדים בגן ובבית־הספר (83). הבעלות על הבז העניקה לו לראשונה הרגשת יתרון על הילדים הבריאים שלעגו לו והזדמנות להוכיח להם שדווקא הוא מסוגל לגונן עליהם מפני המחבלים. במו־ידיו העביר את מיטתו למטבח הצר, שהתפנה אחרי שדירתם הוכפלה במערכת הבחירות האחרונה וקיבלה צורת פרפר (53), והתייחד שם עם הבז הצעיר. אחר־כך שיכנע את דודי וגייס אותו להיות “הידיים הרזרביים שלו” (135). כמו בסרטי הגנגסטרים הועיד לעצמו את תפקיד “המוח” ולדודי את תפקיד “השרירים” שיבצעו את פקודותיו. אמנם הוא הטיל על דודי לבצע רק גניבות קטנות, כגון: ספר על ציפורים מספריית בית־הספר, בטריות מדירת המורות־החיילות ודגלים ממרכז־הקליטה, אך גיבה אותן היטב על־ידי דיברות שהסבירו “מתי מותר לנו לגנוב” (79). אלא שהשליטה בדודי היתה עבורו רק אמצעי למטרה האמיתית שלו, זו שבאמת תפצה אותו על נכותו הקשה.

קודם שלכד את הציפור התוקפנית שנא איציק את אלוהים, שהפך אותו למוכה גורל, ונהג לקלל אותו (84). הוא אמנם הודה גם אז בקיומו ובהשגחתו של אלוהים על העולם שברא (“אין דבר שהוא לא רואה, אלוהים, אין מקום שהוא לא יכול להיכנס בתוכו” – 82), אך לא הבין מה טעם הורה למלאך להפוך אותו לנכה? ביום שמלאו לו שלוש־עשרה מצא את התשובה: “אולי אלוהים סך־הכל רצה לראות איך הבנאדם מסתובב בעולם עם ידיים ועם רגליים סוג אחר. אולי רצה לנסות להמציא סוג חדש של בנאדם. – – – הוא בחר רק אותי, שאני, איציק דדון, יהיה הילד הראשון של הסוג החדש של הבני־אדם” (86).

הבעלות על הבז חיזקה אצלו את הוודאות, שהוא אכן נבחר על־ידי נכותו להיות “הילד הראשון של הסוג החדש של הבני־אדם”. בלי שידע דבר על ניטשה, העניקה הבעלות על הבז לו, לנכה ולדחוי במשפחה ובקר בני גילו, מעמד של אדם עליו. כה עליון, שאין קרוב ממנו לאלוהים: “אני רואה אותו לפעמים בלילה שהוא סובל שהוא בכלל לא בתוך העולם שהוא עשה, ואני לא רב אתו. מי שאלוהים בוחר אותו יודע איך לראות גם את אלוהים מתי שהוא סובל” (124). בפיו של איציק תשובה ברורה על השאלה “מדוע סובל אלוהים?”: “בסוף מכל הדבר הזה של האנשים שהוא המציא לא יצא לו כלום, למה שיותר הרבה לא מאמינים שיש אלוהים מהאלה שמאמינים” (123). והכישלון של אלוהים עם הסוג המצוי של בני־אדם מסביר מדוע החליט לפני שלוש־עשרה שנים להמציא אותו, את איציק דדון, כ“סוג חדש של בנאדם”.

 

נקמת “שמשון” ב“דלילה”    🔗

מדוע, אם כן, התעקש איציק דווקא על ציפור ממין נקבה? ההסבר לצורך שלו לוודא שהבז שבבעלותו הוא “על־בטוח בת”, בז ממין נקבה, נרמז בדברי החיבה שהוא מרעיף על הציפור הלוחמנית: “זאתי מלכה, – – – היא חזקה, זה כן, אבל גם היא עדינה. אני, יותר מהחיים אני ישמור עליה, אין משהו בעולם שאני לא יעשה בשבילה! – – – בחיים לא תרצה לברוח מהארמון שאני יסדר בשבילה” (70). דברי אהבה כאלה מפני נער בגילו שכבר מתגלח בעזרת הידיים של אחיו הצעיר, אך בשל נכותו “אין לו חלומות על בנות” (102), הם בעלי משמעות ארוטית. זהו הפיצוי שהוא בן השלוש־עשרה מעניק לעצמו על חוסר היכולת לבוא בחברת בנות כנערים אחרים בגילו וגם לזכות באחת מהן. אפילו דודי הצעיר ממנו בשנה כבר מגלה עניין בבנות. דודי חולם בלילות על ליאת, מורה־חיילת שהוצבה ללמד בעיירה (73), ו“מתפוצץ” בלילות שבהם הוא “מסובב על הבטן של האימהות – – – נוגע בשערות שמחוברות להן למטה” (102). הבת היחידה שאיציק מעז להרגיש אליה משיכה, היא אתי, אחותו האסורה עליו: “אני חושב מה אני יעשה בשבילה שתהיה שמחה” (97). כדי לראות אותה צוחקת הוא מדרבן את דודי לפרוץ לדירת המורות החיילות ולגנוב משם בטריות לטרנזיסטור של אחותו. רק אם הבז הוא “על־בטוח בת”, יתקיים החלום שרקם סביבה, שכמו לקובי תהיה גם לי “אשה” בחדר־השינה שביצר לעצמו במטבח הפנוי, “אה” שתעיד על היותו “גבר” ותגשים כיסופים מיניים שקיימים אצלו ממש כמו אצל הבריאים.

לכן אימץ בשמחה את שם “האשה של שמשון” (94) שהציע דודי לכנות בו את הבז. שם הציפור הכתיר אותו בבת־אחת בתואר נכסף. אם היא “דלילה”, אז הוא הינו “שמשון”. עובדה זו מסבירה את אכזבתו הקשה כשהתברר לו ששגה והבז שהתבגר גידל נוצות האופייניות לבז־זכר: “פתאום יום אחד הולכת בוגדת” (126). לא בקלות ישלים עם ניפוץ חלומו: “אני בחרתי אותה מכולם ועשיתי אותה מלכה, אני לא ייתן לה שתחליף לי” (132), ופקד על דודי לגזור לה את הנוצות הגבריות שהצמיחה. דודי סירב בשלב הזה לתמוך בחלום של אחיו ולכן ניסה איציק לבצע את המלאכה בעצמו, אך בשל מגבלותיו החליקו המספריים מאצבעותיו המנוונות והוא ערף את ראש הציפור. המעשה של איציק ב“דלילה” הפוך לזה המסופר בספר שופטים. בסיפור המקראי דלילה היא שגזרה את מחלפות רעמתו של שמשון ועל־ידי כך החלישה אותו והביאה עליו את מותו. ואילו כאן “שמשון” הוא שערף את ראש “דלילה” במהלך הניסיון לגזור את נוצות הגבר שצמחו על ראשה.

“דלילה מתה וכל התוכנית נפלה ביחד איתה” אומר דודי בצער (133). ויחד עם התוכנית התפרקה גם השותפות בין שניהם. הבכי של איציק אחרי שהמית את “דלילה” מלמד שבמות הבז אבדה לו לא רק השליטה שלו בדודי, אלא גם קרס חלום הגדולה שלו, להיות גבר ו“סוג חדש של בנאדם”. שונה היתה התוצאה של התפרקות השותפות בין השניים עבור דודי. אף שלא הספיק לתפוס בזמן מחסה מהקטיושות שנפלו במרכז העיירה, כי אץ להסיר את הדגלים שתלה במצוות איציק “בשביל להביא את המחבלים עד לדירה שלנו”, כדי שיתעמתו עם הבז (116), יגלה לשמחתו שנשאר “ילד בריא־בריא” כפי שנולד. את השיחרור משליטת אחיו בו ביטא בשבועה שנשבע לזכר אביו: “מחשבה של דודי אף אחד לא יחליף לו אותו יותר! – – – שיותר אני לא יעלה לאף בית, – – – שאני יותר בחיים־בחיים אני לא גונב יותר” (135 – 137).

התפכחותם של איציק ודודי מהחלום שביססו על הבז מצטרפת להתפכחות של קובי וסימונה מהחלום שטיפחו בחדר־השינה שלהם, כי זה “מה שמעוללים החיים לבעלי חלומות”, כלשון המוטו שהציבה המחברת מתוך “עיין ערך: אהבה” לדוד גרוסמן. שני החלומות שטופחו בדירת הפרפר של משפחת דדון והתנפצו בליל הקטיושות שנפלו על העיירה חשפו את המנגנון האסקפיסטי שלא־מעט ישראלים נעזרים בו, ולא רק בעיירה מופגזת בצפון הארץ, כאשר מצוקת “המצב הישראלי” מגיעה לפתח ביתם. אמנם אף אחד ממשפחת דדון לא נפגע בגופו מהקטיושות ורק חלומותיהם התנפצו, אך חייהם אחרי הלילה הזה יהיו שונים, מפוכחים ומציאותיים יותר, מכפי שהיו בשש השנים הקודמות, מאז שנפטר אבי המשפחה.

 

שם הרומאן ושפתו    🔗

המשפט שהעניק לרומאן את שמו מופיע שלוש פעמים בטקסט. פעמיים אומרת את המשפט הזה אחת מעובדות המעון, ריקי, ש“לא סותמת לשנייה” את הפה, כדי לזרז את חברותיה להשלים את המטלות במעון. פעם אחת כדי להשלים את ההכנות לקראת ההשכמה של הילדים משנת הצהרים: “שתים וחצי מתחילים לקום לכם הילדים, אף גמדים לא יבואו לנקות לנו עכשיו” (25), ופעם שנייה כדי לסיים את הניקוי של המעון: “יאללה בנות, מה נדבקתם בכיסאות, אף גמדים לא יבואו לנקות לנו עכשיו” (221). פעם נוספת אומר את המשפט הבן הנכה ש המשפחה, איציק, הנוהג לשלוח את אחיו הצעיר, דודי, לגנוב בטריות בשביל הטרנזיסטור של אתי ולהחליף את הבטריות הישנות בחדשות בזמן שהיא שקועה בשינה. הוא נהנה לחשוב שהיא “לא יודעת מי זה עושה לה את זה, אולי חושבת גמדים באו בלילה”. (98). שם הרומאן וההקשרים שבהם הוא משתלב בטקסט מלמדים שבעיירה אמנם נוטים להתגבר על החרדה הקיומית מפגיעת הקטיושות והמחבלים ומהמצוקה הכלכלית בעזרת חלומות, אך בה־בעת מבחינים בה היטב בין האשליה למציאות. ואכן רק התאומים טרם התפכחו מהאשליה שהם ככל הילדים וגם להם יש אבא, אך לקראת הסיום תיפקח אתי גם את עיניהם לדעת את האמת, שהוטעו מינקות לחשוב שקובי הוא אביהם.

אף שבני משפחת דדון הינם אנשים פשוטים ודלי־השכלה וגם אוצר־המילים שבפיהם הוא מצומצם והעברית שבה הם מתנסחים היא משובשת, אין הם מאכזבים כמספרי העלילה. חיי הנפש שלהם עשירים וגם התובנות שאליהן הגיעו בהתבסס על מצבי־החיים שהתנסו בהם הן מעניינות. עולה על כולם סימונה התורמת בדבריה אמיתות כאלה בשפע. אחת עוסקת בגורלה של האלמנה: “איך שהגבר שלך מת באים לבדוק כל חמש דקות אם את נותנת לו את הכבוד. – – – סופרים לך את הדמעות, מגדילים את האוזניים שלהם, את העיניים שלהם, רק בשביל לשמוע שאת לא צוחקת חס ושלום” (16). אחרת עוסקת בהגדרת חייה של האשה: “חושבים מתי שהגבר נכנס אלייך פעם ראשונה זה מי־יודע־מה, שזה הזמן שאת פתוחה למטה, שזה עושה אותך להיות אשה. – – – אבל מתי באמת את פתוחה בכל הגוף? זה בא רק מתי שאת יולדת. – – – זה גבר בחיים לא יבין. – – – מה את צריכה להבין מהדבר הזה? רק דבר אחד יש לך להבין: שבאת לעולם רק בשביל להוציא ממך לתוכו את האנשים שיהיו בעולם אחרי שאת תלכי ממנו. שבאת לעולם בשביל לסבול ולשתוק. ככה את נהיית אמא” (32 – 33).

את הרומאן קידמה התפעלות מהיכולת שהפגינה בו הכותבת לחקות את העברית המשובשת שבפי הגיבורים, העברית של מהגרים ממרוקו שבפי סימונה והעברית שילדיה, שנולדו כולם בארץ, קלטו ממנה ומשאר המבוגרים בעיירה, שאף הם כולם מהגרים. הכותבת אכן ראוייה לשבחרים על היכולת להתאים לכל דמות עברית משובשת שונה, ההולמת את גילה ואת השכלתה. השיבושים שבפי סימונה אינם זהים לאלה שבפי קובי או לאלה שבפי איציק ודודי, וכמעט שאינם נשמעים מפי של אתי, המנסה לחקות את שפתה של הקריינית ראומה אלדר, שלקריינות שלה היא מאזינה בחרדת־קודש בטרנזיסטור. גם בעניין השפה כדאי להטות אוזן למסקנה שהגיעה אליה סימונה, על האופן ששהשפה שבפינו קובעת את מקומנו בחברה: “אם אתה אחד שמתקנים לו את העברית, תשמע לסימונה, יותר טוב שתישב בשער של הכדורגל בלילה של הקטיושות” (43).

אף־על־פי־כן, לא מגיוון החיקוי של העברית המדוברת בעיירה על רמותיה השונות ראוי להתפעל. הסיפורת שלנו שטופה בעת האחרונה במיפגני חיקוי כאלה, שלרוב הם מאולצים וניכר שמנסחיהם מתאמצים ליצור אשליה של אותנטיות, אף שהיא זרה לאוזנם. קורא המחפש דוגמא וירטואוזית לחיקוי רמותיה השונות ששל העברית המדוברת במקומותינו מוצע לו לבחון את היריעה הלשונית בספרו של יצחק בן־נר “עיר מקלט” (2000). כל אחת משבע הדמויות המספרות בספר זה דוברת עברית שונה מזו של האחרות בהתאם לגילה, השכלתה, מקצועה, החוג החברתי שאליה היא מתשייכת והרקע התרבותי־ביוגרפי שהשפיע עליה ביותר (ראה הדיון על “עיר מקלט” בספרי “הקול הגברי בסיפורת הישראלית”, 2002).

היריעה הלשונית של המחברת ברומאן זה אכן ראוייה להתפעלות, אך לא בזכות החיקוי של לשון המהגרים המרוקאית של בני משפחת דדון, אלא בזכות היכולת שהפגינה לסגור את הפער בין השפה המשובשת שבה הם דוברים לבין התכנים המורכבים שביקשו לבטא. ובעניין זה הצליחה שרה שילה ברומאן הראשון שלה לחזור על הישגו של סמי ברדוגו ברומאן “ככה אני מדברת עם הרוח” (ראה הפרק המוקדש לרומאן זה בספרי “הסיפורת הישראלית בשנות האינתיפאדה”, 2005). הדמיון בין ספריהם של סמי ברדוגו ושל שרה שילה איננו מצטמצם, כמובן, רק בעובדה ששניהם חיקו בהצלחה את העברית של מהגרים מצפון אפריקה, אלא בכך שהשכילו לבטא נושאים מורכבים מחיי הגיבורים באמצעיה המוגבלים של העברית המשובשת שבפיהם.

כוחו העיקרי של הרומאן איננו מתבטא, אם כן, בחיקוי העברית המרוקאית, אלא בתוכנו המפתיע. הסיפור של שרה שילה על עיירה בצפון לא הניב רומאן חברתי, כפי שבוחרים לספר בדרך כלל כותבים הפונים לתאר את הפריפריה במדינה, אלא רומאן פסיכולוגי מעניין ומעורר מחשבה. שרה שילה מאשרת בעלילתו שצדקו האומרים, שהמין אינו רק הבידור הזמין במידה שווה לכולם, אלא שהמיניות היא גם הכוח המניע את חיי כולם בכל מקום ואפילו בעיירה נידחת המאויימת במחבלים ובקטיושות אי־שם בצפונה של מדינת־ישראל.