¹

²

הרומאן “עדן” הוא רומאן מאז’ורי, המצייר את הדיוקן הלאומי שלנו בתחילת העשור הראשון של המאה העשרים ואחת. לפיכך הוא ראוי לכותרת המייחסת לו את ההישג של “הערכת עצמנו”, כותרת שנשאלה ממסת הביקורת של ברנר על ג' הכרכים של מנדלי מוכר ספרים.

ההגדרה “רומאן מאז’ורי” תופסת לגבי רומאנים ריאליסטיים המתמקדים בפרק זמן מוגדר מהעבר הקרוב, מועד שבו התרחשה תפנית בולטת בערכים של החברה. בניגוד לרומאן ריאליסטי מקובל, שמנצל את הזמן הנוכחי כרקע כללי לעלילה, מתעמק הרומאן המאז’ורי בזמן עצמו כדי להבין את ייחודו ברצף ההיסטוריה. טיב הזיקה של הרומאן המאז’ורי להיסטוריה יתחדד בעזרת ההבדלה של הז’אנר הזה מז’אנרים הקרובים לו, הסאגה המשפחתית והרומאן ההיסטורי.

הרומאן המאז’ורי מצטמצם בקטע זמן קצר מההיסטוריה העכשווית, כדי להצליח לשקף באופן טוטאלי את החברה במועד שבו עברה טלטלה חזקה, אחריה שונו פניה. הסאגה מתארת התפתחות ברצף של מספר דורות במשפחה, ולפיכך משתרעת עלילתה על פני קטע ארוך יותר מההיסטוריה. הסאגה מתחילה את עלילת המשפחה עמוק יותר בעבר ומתקדמת משם קרוב יותר אל הזמן הנוכחי. הרומאן ההיסטורי נסוג עוד יותר אחורה בהיסטוריה לאחת משתי המטרות היותר מועדפות של הכותב: אם כדי לרומם דמויות והווית־חיים מהעבר הרחוק כמופת לדור הנוכחי, ואם כדי להאיר ולהסביר את ההיסטוריה העכשווית בעזרת מצב אנלוגי מהעבר הרחוק. אף שכל ז’אנר בוחר למטרותיו היקף זמן שונה מרצף ההיסטוריה,זיקת שלושת הז’אנרים להיסטוריה ממומשת על־ידי ציור תמונה ריאליסטית, מפורטת ועשירה, תמונה הממחישה היטב את רוח התקופה.

רומאן מאז’ורי ייחשב כמצליח במיוחד אם התמונה הפאנורמית־ריאליסטית שהוא מצייר מזהה את המועד המדוייק שבו שונו פניה של החברה. לפיכך, מצמידים מחברי רומאנים מאז’וריים את העלילה לתחנות בולטות בהיסטוריה העכשווית, שבהן אירועים דרמטיים במיוחד (משברים או תפניות בהתנהלות הסטיכית של ההיסטוריה) מטלטלים את החברה ממצב אחד שאליו הורגלה למצב שני שעליה להתייצב בו. מטרה זו ניתן להשיג בדרכים שונות, והמחברת של הרומאן “עדן”, יעל הדיה, בחרה באחת מהן. היא מיקמה את העלילה ביישוב קטן, הכפר עדן, תחמה פרק זמן מצומצם לתיאור המתרחש בו, רק חודש ימים, ומיקדה את העלילה בשמונה דמויות מהכפר. שקף מוקטן כזה של המציאות מאפשר להתעמק בזיהוי הכוחות המעצבים את רוח התקופה מחדש. גודל המשימה שהמחבר קובע לעצמו ברומאן מאז’ורי מניב לעיתים קרובות טקסט רב—מידות, טקסט המעניק משמעות נוספת להגדרתו כיצירה מאז’ורית, את המשמעות הכמותית.

אחת לכמה שנים מתפרסם אצלנו רומאן מאז’ורי המנסה להשיג העמקה כזו בהבנת עצמנו בעזרת צמצום זירת העלילה, מספר הנפשות ומשך הזמן. הנודעים מבין רומאנים אלה הם: “ימי צקלג” לס. יזהר (1958), “זכרון דברים” ליעקב שבתאי (1977), “התגנבות יחידים” ליהושע קנז (1986) ו“עת הזמיר” לחיים באר (1987). וזה היה גם סוד הצלחתו המפתיעה של הרומאן “ארבעה בתים וגעגוע” לאשכול נבו (2004), שפסע בעקבות קודמיו, אך בגלל מגבלות יכולת לא השיג כמוהם את המטרה המאז’ורית שאליה שאף, לשקף הוויית חיים מקיפה של תקופתנו, והסתפק בשיקוף הרגשתם של צעירים בשנות העשרים לחייהם בחברה הישראלית באמצע העשור האחרון של המאה העשרים. אף שמכל הרומאנים המאז’וריים האלה מובלטת בעלילת הרומאן “עדן” רק זיקתו ל“זכרון דברים”, אי־אפשר לשלול את ההשפעה על יעל הדיה של עוד אחד או שניים הספרים המאז’וריים האחרים שפורטו קודם.

גן־עדן יאפי

הכפר עדן הוא “מושב חקלאי שהקימו יוצאי פולין והונגריה בתחילת שנות החמישים”, ואלמלא מיקומו במרכז הארץ, היה נותר עם מייסדים קשישים, לולים שוממים ורפתות ריקות, כהרבה מושבים משנות העלייה הגדולה אחרי ייסוד המדינה. לכפר עדן היתה עדנה, כי בסוף שנות התשעים החלו לנהור אליו “משפחות צעירות, בעיקר מתל־אביב ופתח־תקווה” (עמ' 15), כדי להגשים את חלומם היאפי על בית צמוד־קרקע, עם צמד כלבים, בריכה פרטית וחנייה חופשית לשתי מכוניות. אלה שמקרוב באו לעדן בנו “מבנים בני קומה אחת או שתיים, מצופים טיח בצבעים פסטליים” לצד הבתים הישנים והמתפוררים של קשישי המושב. אחריהם הגיעו העשירים והם כבר הקימו “אחוזות ענקיות”, מוקפות “בחומות גבוהות עם שערים חשמליים – – – וכך, ב־2003 כבר היה המושב מחולק לשלושה מעמדות ברורים – המעמד הגבוה, הבינוני והזקנים” (16). דפנה שחזרה לכפר ל ילדותה בתחילת הקיץ של שנת 2000, אחרי שאלי שיכנע אותה “כי הרבה יותר בריא לגדל ילדים בכפר”, נדהמה לגלות, ש“כבר אי־אפשר היה לזהות בעדן כמעט דבר ממה שהיה שם פעם” (19).

כמו הבחירה בעדן כזירה לעלילת הרומאן, כך גם הבחירה בזמן היתה מכוונת. חודש אחד בשלהי שנת 2003. האינתיפאדה כבר נמצאת בסיום שנתה השלישית, ערפאת כלוא במוקאתעה ברמאללה, משם הוא מפעיל את אירגוניו המשלחים מתאבדים לערים בישראל. השפעתן של עובדות אלה גדולה במיוחד על מרק, המתהלך במצב רוח משונה המוגדר בפיו “פחדעצב” (70), “משהו בין מועקה לאימה” (459). בעצת שותפו בעבר בעסקי ההסעדה מעכב מרק את הפתיחה של מסעדת הגורמה האיטלקית שלו, “טרטוריה”, בכל ימות השבוע עקב אי־הוודאות, אם במצב הביטחוני הרעוע יגיעו מספיק סועדים לסעוד בה גם בימי החול. אף שנפרד מאלונה ועבר להתגורר בנפרד בבית ששכר לא הרחק מביתם המשותף, לא פסקו המחלוקות ביניהם, אך כעת הן קשורות באינתיפאדה ובהתערערות הביטחון של אזרחים מהשורה מסוגם. מרק מזהיר את אלונה שלא לצאת עם הילדים לקניונים ואת רוני מהנסיעה באוטובוסים. אך שתיהן אינן שועות לאזהרותיו. עם זאת מאיצה אלונה במרק שיתקין מערכת אזעקה, ובינה לבין עצמה היא מודה, שהיא לחוצה וחרדה (120) בגלל הדאגה לשלום ילדיה.

בכל אירוע פלילי שמתבצע בעדן נחשדים תחילה העובדים הזרים המועסקים בכפר. שני אירועים כאלה התפענחו במהלך החודש שעליו מספרת עלילת הרומאן, ומם התברר שההחשדה החפוזה של המועסקים הזרים היתה בלתי־מוצדקת. לא הפלסטיני עַלי ולא התאילנדי בּוֹבּוֹ פגעו מינית ביניב, ילדם של שוקי ואיריס, שעברו מרעננה להתגורר בכפר, אלא החייל דּוּבִּי, בנם של ראובן ורינה ברוכשטיין, מוותיקי הכפר. דובי הוא, כנראה, פדופיל פעיל, ועבר לאחרונה מהורדת תמונות של קטינים בעירום מהאינטרנט לביצוע עברות שונות. יתכן שהוא גם עומד מאחורי מותם של צמד דגי הזהב מבריכת־הנוי של מרק ומאחורי הרעלתם של שני הכלבים שלו, בְּרוּטוּס ואוֹליב. גם בגניבת המכונית של אלונה יחד עם המצלמה הואשמו תחילה גנבי־רכב פלסטיניים, אך לבסוף התברר שהמכונית נמצאה בתחומי ישראל. ואשר למצלמה – אותה העלים ופירק עידו בן השלוש, שלסקרנותו אין גבול ושהיקר לו מכל צעצועיו הוא ארגז כלי־העבודה שלו.

אם כן, בניגוד לשמו, הכפר עדן איננו גן־עדן. היאפים והעשירים שנהרו אל הכפר כדי למצוא בו שלווה והגנה מפני הפגעים הנוכחיים של ההיסטוריה גילו שגם החיים בסביבה פסטוראלית ונידחת, כמו זו שקיוו למצוא בכפר עדן, מושפעים מאירועי האינתיפאדה. הם גם נוכחו לדעת, שאפילו בעדן, הסמוכה למדי לתל־אביב, אין בימים של חוסר־ביטחון ואי־ודאות משמעות כלשהי להבדלי המעמדות. כולם, זקנים, יאפים ועשירים נמצאים באותה סירה וסובלים באותה מידה מטלטוליה.

קשה מבחירת המקום המצומצם, שישמש כזירת התרחשות מרכזית לעלילת הרומאן, ומבחירת הזמן המותאם למטרותיה, היתה הבחירה של הגיבורים. שמונה הדמויות המרכזיות, אלה שפרקי הרומאן מסופרים מנוקדת־המבט שלהן, נבחרו משלוש משפחות: משפחת ברוכשטיין, משפחת נחמיאס ומשפחת סגל. הנציג ממשפחת ברוכשטיין, ראובן, בא משכבת מייסדי הכפר עדן. הוא, אשתו רינה ובנם החייל, דובי, מתגוררים בבית הישן של הוריו. ממנו צופה ראובן בבתים של שתי המשפחות האחרות. משפחת נחמיאס מתגוררת באחד מהבתים שהוקמו על ההריסות של בית ישן שבנתה הסוכנות, והיא תרמה לעלילה שתי דמויות, את הפעילה החברתית דפנה ואת בעלה, עורך־הדין אלי. את רוב הדמויות המרכזיות, חמש במספר, תרמה לעלילת הרומאן משפחת סגל, המפוזרת בשלושה מבתי הכפר. באחד מתגורר בשכירות מרק, מאז נפר מאלונה לפני כשנתיים. בשני מתגוררת אלונה עם שני ילדיהם, עידו בן השלוש ומאיה בת החמש. בין שני הבתים נעה רוני, בתו בת השש־עשרה של מרק מנישואיו הראשונים לג’יין המתגוררת באמריקה. ובבית השלישי מתגוררת הסבתא נחמה, אמה של אלונה. בהמשך יובהרו הקשרים בין המשפחות ויוסבר כיצד הן משלימות יחד את התמונה התקופתית, שאליה חתרה יעל הדיה ברומאן המאז’ורי שלה.

עלילה דו־שכבתית

לרומאן “עדן” מבנה מוקפד: עשרים ואחד פרקיו מכונסים בחמישה חלקים. בארבעת החלקים הראשונים כלולים חמישה פרקים ורק החלק החמישי כולל פרק בודד. כל פרק מספר על האירועים דרך עיניה של אחת מאותן שמונה דמויות מרכזיות ושקולות בחשיבותן. יעל הדיה היטיבה לעשות כשנמנעה מהשימוש בטכניקה של ריבוי המספרים, אלא העדיפה להפקיד את פעולת הסיפר בידי סמכות מספרת אחת, זו של מספר יודע־כל. אילו הופעלו שמונת הגיבורים גם כמספרים, היה עלול השימוש בטכניקה של ריבוי המספרים לפרק במקרה הזה את העלילה ולפגום במהימנותה, כי מספרם המופרז היה ללא־ספק קובר את האמת האובייקטיבית תחת נטל הסתירות בסיפוריהם ותחת עומס האינטרסים המנוגדים שלהם. לטכניקה של ריבוי מספרים יש סיכוי להצליח, כשמספר המספרים אינו עולה על מחצית ממספר הגיבורים בעלילת “עדן”, וגם אז רק אם סמכות־על שוקדת לתאם בין סיפוריהם כדי להשיג עלילה קוהרנטית, רצופה ומלוכדת.

המספר היודע־כל של “עדן” לא רק העניק מהימנות לעלילה, אלא גם גיבש את סיפוריהם של כל שמונת הגיבורים, כיוון שבנה את כל הפרקים שלהם כסיפורים דו־שכבתיים. דו־שכבתיות מושגת בסיפור, כאשר אירועי העבר נשזרים באירועים המתרחשים בהווה או כשאירועים של העלילה הפנימית נשזרים בעלילה החיצונית. דוגמא תסביר את יתרונות הבנייה של הסיפור באופן כזה. למשל: בפרק החותם את החלק הראשון, נוסע עו“ד אלי נחמיאס אל משרדו המפואר ברכב השטח, שעל רכישתו היה לו ויכוח עם דפנה, שלא הבינה את להיטותו לדהור את הקילומטרים המועטים על הכביש האיכותי מעדן ועד תל־אביב דווקא בג’יפ יקר, שנועד לנסיעה בדרכים ארוכות ומשובשות. ואכן עד מהרה מצא אלי את עצמו תקוע בפקק של גַנוֹת ומזדחל באיילון צפון בדיוק כמו המכוניות העממיות והזולות ממכוניתו היקרה. ואחרי שמנוע רכבו שרף יותר דלק מהאחרים, נחלץ סוף־סוף מה”פקק של המדינה" והגיע לחניון התת־קרקעי של בניין המשרדים ברחוב פנקס ועלה במעלית למשרדו המפואר בקומה העשירית. עד כאן אירועי ההווה של העלילה הפנימית. במשך התהותו־התעכבותו השגרתית והמתישה בפקק הקבוע במבואות תל־אביב, מגלגל אלי במוחו נושאים רבים. מחשבותיו עוסקות בדפנה, בהשפעה של טיפולי הפוריות הכושלים על נישואיהם, בהבטחות שהבטיח לה לפני שעברו לעדן, בוויכוחים שהיו להם על רכישת רהיטי הגן היקרים, זללן הדלק הממונע שלו ושאר צעצועי הסטאטוס שהוא אוהב לרכוש. ובעיקר שב והרהר בבת־השכנים, רוני בת השש־עשרה, שהדהימה אותו במתירנות המינית שלה ושהתמכרותו לגופה, אם תתגלה, עלולה להכתים אותו כפדודפיל ולשים קץ לקרייה שלו כעורך־דין מצליח בתל־אביב.

האסוציאציות זורמות במוחן של הדמויות בלי סדר כרונולוגי. חלקן משנות הילדות, ההתבגרות והחיזור. אך גם מאורעות שארעו לאחרונה נמסרים בזרם האסוציאטיבי כשהם מהוקצעים על־ידי הבנתו, השקפתו ופירושו של כל גיבור. לפיכך צפוי שבפרק של דמות אחרת, שהיתה מעורבת באותו אירוע עצמו, תצטייר תמונה שונה ממנו, אם מעט ואם הרבה. תופעה זו אינה מוקצנת בעלילת “עדן” כתחבולת ראשוּמוֹן, חותרת להבליט סתירות עמוקות בין הגירסאות של המעורבים באותו אירוע, ואף־על־פי־כן היא בעלת חשיבות ועניין להגדרת האופי של הדמויות. ידגים זאת תיאור האירוע שבעיקר בו התרכז אלי נחמיאס במהלך ההזדחלות בפקקים מביתו בעדן ועד משרדו בתל־אביב. דרך הפרשנות שלו (בעמ' 134 – 135, 142 – 143, 161 – 163 ו־165) הצטיירה רוני בת השש־עשרה כנערה מתירנית וחסרת־מעצורים שבמהלך נסיעת טרמפ תמימה במכוניתו פיתתה אותו לקיים איתה יחסי־מין נועזים. אם עוברים לתיאור הנסיעה הזו מפי רוני (בעמ' 217 – 221), שאף הוא שזור בתוך פרק הבנוי באופן דו־שכבתי, מתקבלת תמונה שונה על האופן שבו התגלגלה נסיעת הטרמפ שלה בג’יפ של השכן, המבוגר ממנה בעשרים וחמש שנים, לקיום יחסי־מין ביניהם. מהתיאור שלה על אותה נסיעת טרמפ מצטייר אלי נחמיאס כמי שמשך אותה בלשונה להתוודות באוזניו, שהיא שוכבת עם גברים בוגרים, בשיחה שבה התכוון לפתות את שכנתו הקטינה לצרף גם אותו לרשימת מאהביה.

אחת ההנאות המצפות לקוראי הרומאן “עדן” מוצפנת בדו־שכבתיות של הפרקים. כדי להפיק הנאה זו צריך הקורא להפריד בין שתי השכבות, בין המצב שבו מצוי הגיבור בהווה לבין האסוציאציות הזורמות בה־בעת במוחו מזמנים שונים של חייו בעבר. הניגוד בין עיסוקן הטריוויאלי של הדמויות בהווה במציאות החושית־פיזיקלית, המתוארת ברובד החיצוני של העלילה, לבין המורכבות והעושר של עולמן הפנימי־הנפשי, המתוארים ברובד הפנימי של העלילה, מוכיח שבני־אדם הופכים לעמניינים, רק כאשר מצליחים להבקיע דרך הקליפה התדמיתית שהם עוטים על עצמם בעולם־המעשה הגשמי, כי רק אחרי שחודרים אל הנסתר במוחם ובנפשם מגלים פתאום שכל אדם הוא עולם ומלואו. ובכך בעצם אפשר לסכם את תפיסתה של יעל הדיה על הדמות הספרותית ועל דרך עיצובה הראוי בספרות. ובכך גם מתמצה ההשפעה הטובה שהשפיעו עליה המיינסטרים מבני המשמרות הקודמות, ס. יזהר, יהושע קנז ויעקב שבתאי (האחרון גם מוזכר לרוב בעלילה), שעיצבו זה מכבר את הדמויות הבלתי־נשכחות שלהם, באופן שספרות בת־הזמן, ספרות הפונה לקוראים משכילים ואינטליגנטיים, צריכה להיכתב.

היחיד והחברה

על הקורא מוטל להחליט איזה פירוש מבין השניים האפשריים מציג את הרומאן הזה במיטבו ומצדיק את כל המסופר בעשרים ואחד פרקיו: זה המכוון אותו לבעיותיהם ולעולמם של שמונת גיבוריו הראשיים, או זה המסתייע בבעיותיהם ובעולמם של שמונת גיבוריו הראשיים ושאר הדמויות המשניות כעדות למצבה של החברה בעיצומו של המבחן שהועמדה בו על־ידי האינתיפאדה, שהגיעה לשיאה בשנת 2003.

הפירוש הראשון מבליט את הערך האוניברסלי של הרומן “עדן” כרומאן המטפל בבעיות הנצח של החיים, שהרי הבעיות הפרטיות של אנשים הן זהות בכל המקומות ובכל הזמנים. הכמיהה של דפנה להיות אם חובקת תינוק זהה לחלוטין לזו של נשים מאז ומעולם. ותמיד תהווה ההורות אתגר קשה לאלה שזכו להוליד ילדים, כפי שיתברר למי שיעקוב אחרי דרכם השונה של אלונה ומרק להתמודד עם ילדיהם. ולעולם יהיו מסובכים יחסי אב־בת ויחסי אם־בת כמו היחסים בין מרק ורוני (335) והיחסים בין רוני ואמה, ג’יין (636). לעולם יתקשו גברים ונשים להבין זה את זה, כי ליצר המיני משקל שונה וביטוי אחר אצל שני המינים. וכמו תמיד נבדלים בני־אדם זה מזה גם בפער שקיים אצלם בין הדימוי שהם עוטים על עצמם, המתאמץ להיראות מהוגן ונורמטיבי לעיני אחרים בחברה, לזה המציאותי־אמיתי שהם מצניעים מעיני זרים. אלי נחמיאס, בן־זוגה של דפנה, ואורי ברויטנר, הסופר הצעיר שבעריכת כתב־היד של ספרו הראשון עוסקת אלונה, יכולים להדגים את הסתירה הזו. אצל הראשון הסתירה היא שחצנית וזועקת, ואילו אצל השני היא מתבלטת באופן צנוע ופאתטי יותר.

אף שההיכרות עם הדמויות ועם בעיותיהן האישיות היא משימה קלה ולכן גם מפתה יותר, עולה בכל הפירוש השני, האקטואלי־חברתי, על הפירוש הראשון, כי רק הוא מצדיק את כל הדמויות ואת כל האירועים בכל עשרים ואחד הפרקים של הרומאן, ורק הוא חושף את ההישג המאז’ורי שאליו חתרה יעל הדיה ברומאן הזה: להמחיש את מצבה של החברה הישראלית בעיצומה של האינתיפאדה השנייה. והן המטרה המאז’ורית הזו היא שמבדילה א הרומאן “עדן” מהרומאנים הקודמים של יעל הדיה.

בשני ספריה הקודמים “שלושה סיפורי אהבה” (1997) ו“תאונות” (2001), שאף בהם היו העלילות ריאליסטיות, אכן הסתפקה יעל הדיה בגילוף דמויות ברורות ומעניינות. בעלילותיהם המחישה את עולמם ואת בעיותיהם של יחידים וכמובן על רקע המציאות הישראלית, כמקובל בסיפורים שלא ההיסטוריה העכשווית בכללותה מעניינת את הכותב, אלא מצבם הקונקרטי של בני־אדם על רקע הזמן הנוכחי.

יתר על כן: למעשה עסקה יעל הדיה בספריה הקודמים בסוגיה מיגדרית – בבעיותיהם של הפנויים והפנויות בשנות השלושים והארבעים לחייהם ובמאמציהם למצוא אהבה ולהינצל באמצעותה מהבדידות המעיקה עליהם בתל־אביב הסואנת. כיוון שהחוו בעברם כשלונות אהבה, מושרש אצלם חשש עמוק, שלעולם לא ייחלצו מהבדידות. בה־בעת מניע אותם הפחד, שעם כל יום נוסף שחולף הם מחמיצים את החיים האמיתיים, לעשות הכל כדי להיחלץ מהרווקות שלהם. סתירה זו מסבירה את הכישלון המובנה במאמציהם למצוא אהבה שתחלץ אותם מבדידותם (ראה הפירוש ל“שלושה סיפורי אהבה” בספרי “רבי־מכר ורבי־ערך בסיפורת הישראלית”, 2000, ואת הפירוש ל“תאונות” בספרי “הסיפורת הישראלית בשנות האינתיפאדה”, 2005).

יעל הדיה נפרדה מהנושא של ספריה הקודמים על־ידי איזכורו בעלילת “עדן”. באחד מפרקיה נזכרת אלונה באבחנתו של מרק, שלפני היכרותם היתה לה הבעייה של ה“רווקות שחיו יותר מדי שנים לבד”, המאמינות “שכל השנים של הלבד, שלא לדבר על השעון הביולוגי” מכשירות אותן להיות “בנות זוג אידיאליות”, והן “בהחלט רוצות קשר” ובשלות לכך, אלא שבה־בעת הן שונאות את הגברים האלה, “הרווקים המזדקנים שיש להם בעיה עם מחוייבות” (229). ואכן, מסמן הרומאן “עדן” בהתפתחות יצירתה של יעל הדיה היחלצות מהסוגיה המיגדרית הזו, שריתקה את כתיבתה לגיזרה מצומצמת של הקיום ולקבוצה הומוגנית של דמויות שמצוקתן זהה. כראוי לרומאן מאז’ורי עברה לתאר בו חברה רב־גילית, הטרוגנית ומורכבת, שרקע תקופתי משותף מערער את ערכיה ומשנה את פניה.

ההיחלצות הזו מהבועה המיגדרית חשפה את יעל הדיה כמספרת המסוגלת לגייס נסיון חיים, אינטואיציה ודמיון כדי לתאר דמויות מכל קשת הגילים, ובכללם ילדים כעידו בן השלוש ומאיה בת החמש, ילדיהם של אלונה ומרק, נערה בת שש־עשרה כרוני, חייל כדובי, סופר בן עשרים ושבע כאורי ברויטנר, שני זוגות (דפנה ואלי נחמיאס ואלונה ומרק סגל) בסביבת שנות הארבעים לחייהם, זוג כראובן ורינה ברוכשטיין שחצו את השישים ואלמנה כנחמה פרסלר הנושקת את שנת השמונים לחייה. אמנם את הדמויות השונות גילפה יעל הדיה ברומאן זה בקווי אופי אישיים, ברורים ומדוייקים, אף־על־פי־כן לא הדמויות לעצמן, אלא ההשפעה של התקופה המסויימת עליהן היא הנושא של הרומאן “עדן”.

חברה במשבר

כהכללה ניתן לומר בשלב הזה, שהבחירה בשנת 2003 נעשתה על־ידי יעל הדיה כדי לתאר את החברה הישראלית בעיתוי הזה כחברה הנתונה במשבר ערכים חמור. לטיבו של המשבר רמזה באמצעות המשפטים שהעתיקה מהסטיקרים, המדבקות המעטרות רבות מהמכוניות הנעות על כבישי הארץ, החל מהיקרות וכלה בעממיות. את המשפטים האלה הציבה בראש חמשת החלקים של הרומאן. כל המשפטים מבטאים תחינה לרחמיו של אלוהים ולסיועו. כגון: “אין לנו על מי לסמוך, רק על אבינו שבשמיים”, “אבינו מלכנו היושב במרומים הצילנו מאויבינו ברחמיך הגדולים” ו“אבא, רחם עלינו”. כה גדול המשבר וכה עמוקה אי־הוודאות בחברה הישראלית בשנת 2003, עד שבעליהן של אותן מכוניות, מוכנים להצהיר בשיטה כה צעקנית, בעזרת סטיקרים על גבי מכוניותיהם, שרק אלוהים יכול להושיע אותם בעת הרעה הזאת. רק במצבי משבר אמיתיים מתעלמים מהסתירה האירונית בין תוכן לצורה כמו הסתירה בין תוכן התחינה הממוענת לאלוהים לבין צורת הבעתה כמדבקה צעקנית ברשות הרבים על גבי המכונית, שהיא סמל מובהק לגשמיות וליהירות בני־אנוש.

המשבר שבו נמצאת החברה הישראלית מושווה בעלילת הרומאן למצבה של הפעילה החברתית דפנה נחמיאס. אף שהיא נתונה במצוקה אישית ועוברת טיפולי הפרייה קשים ומתסכלים, אין היא מזניחה את המאבק למען השלום. בניגוד לאחרים, שבמהלך האינתיפאדה השנייה התפכחו ונואשו מפעילות אזרחית לשינוי פני הדברים, ממשיכה דפנה להגיע מדי יום מעדן לת“א אל משרדי האגודה חמ”ש, ששמה המלא, “חברה מביאה שלום” (155), מעיד על זיקתה האמיצה לרעיונות של מפלגת מרצ ושל תנועת “שלום עכשיו” (154). למען תפקיד הדוברת תשלח מ"ש נטשה דפנה לפני חמש שנים, כשהיא ואלי בעלה עברו להתגורר בעדן, מישרה מכניסה כמפיקה בטלוויזיה (146). ואף שמאז הפכה מטרה ללעגו של אלי בעלה, כי לא קיבלה שכר ואפילו לא את ההוצאות שמימנה בכספה, התמידה בפעילותה באגודה גם בימים שהתברר לה שטיפולי ההפריה שעברה נכשלו בזה אחר זה.

רק אחרי שפרצופו הציני של גבי, מנכ"ל האגודה, נחשף בכיעורו המלא כשמזם ההחלפות (309) שלו נכשל, השתוממה על עצמה: "איך יכול להיות שלפני חמש שנים האמינה לו? מילא שהאמינה שהשלום רלוונטי, שאפשר להתכוון אליו ברצינות, כי אפילו ברגעים שהיה ברור שזה חסר סיכוי, הצליחה לשכנע את עצמה שמישהו חייב להאמין בזה, מישהו חייב להיות תמים, – – – להילחם למען התמימות דווקא, כי השלום, ידעה, אם יבוא אי־פעם באיזושהי גירסה, לא יוכל להציל אותנו מעצמנו (600 – 601).

במשפט האחרון, האומר שגם שלום “לא יוכל להציל אותנו מעצמנו” רמזה דפנה על עומק המשבר שהחברה הישראלית נתונה בו, לדעתה, כי שלא כאחרים הבינה דפנה, “שיש איזה קו מקביל בין מה שקרה לעדן לבין מה שקרה למדינה” ובין מה שקרה למדינה “לבין מה שקרה לה עצמה: השמנה פראית, כתוצאה מההורמונים, ופה ושם גם התקפי זלילה, אבל בפנים כלום; שום דבר לא צמח בתוכה” (19 – 20). ההקבלה בין דפנה, הכפר עדן והמדינה, השלושה שההשמנה הפתאומית והמוגזמת להם לא העידה על ההתעברות המבורכת, אלא דווקא על עקרות שלא תניב דבר, מדגישה את החומרה ואת הטוטליות של המשבר שאליו נקלעה ישראל בתקופת האינתיפאדה.

היאוש הפוליטי־אידיאולוגי

הגילוי הבולט ביותר למשבר שבו נתונה החברה הישראלית הוא היאוש הפוליטי־אידיאולוגי. להבלטתו של היאוש הזה בחרה המחברת להתמקד בדמויות משלוש משפחות, המייצגות את ההשקפות הפוליטיות השכיחות בחברה הישראלית בנושא “הסכסוך”. את משפחתה, משפחת סגל, אמנם מגדירה אלונה כ“משפחה ישראלית שמאלנית אחת” (226), אך עם זאת היא מודה באוזני מרק, שבהשפעת האינתיפאדה “היא פמיניסטית בדיוק כמו שהיא שמאלנית, מכוח האינרציה” (345). ואכן, בהווה מתבטאת השמאלנות של מרק ואלונה רק בהתרפקות על זכרונות משנות בחרותם. אז היו מעורבים יותר בשאלות השעה וביטאו את הסתייגותם מעמדות הימין ומפתרונותיו בנושאי חברה ומדינה בפעילות פוליטית אקטיבית, אך פיגועי הטרור הפלסטיני באוטובוסים ובקניונים רופפו אצלם את האמונה בפתרון “הסכסוך” על־פי העקרונות שפעלו למענם בעבר. ואכן, כיום הם ממעטים לדבר על פוליטיקה וזה מכבר הפסיקו להשתתף בהפגנות ובהתכנסויות של השמאל. כעת מעסיקים אותם יותר נושאים אישיים ומשפחתיים.

עומקו של היאוש הזה נחשף בדבריו של מרק. הוא היה פעיל בנעוריו ב“השומר הצעיר” והשתתף בבחרותו בהפגנות של “שלום עכשיו”, התעייף מלהיות שמאלני. יום אחד התוודה באוזני אלונה: “נמאס לי להיות שמאלני. זה לא שנעשיתי ימני, – – – זה לא זה, פשוט זה יותר מדי תחזוקה להמשיך ולהחזיק בדעות הנאורות האלה, ואין לי כוח, אני עייף, אני זקן, יש לי יותר מדי עניינים על הראש בשביל להשקיע כמו שצריך בשמאלנות שלי” (448). נוכח תגובתה הרוגזת של אלונה להצהרתו זו, מיקד יותר את עמדתו הנוכחית בשאלות השעה: “אני כבר לא כל־כך בטוח שאני רוצה להיות שמאלני. – – – לא אמרתי שנהייתי ימני – – – אני לא רוצה להיות ימני ואני לא רוצה להיות שמאלני. – – – אני. זה מה שאני רוצה להיות” (449). ואכן, אחרי שהאינתיפאדה מוטטה את אמונתו השמאלנית והסוציאל־דמוקרטית, הסתפק מרק בהתייצבות במרכז הפושר ובמאמץ לקיים “ציונות קולינרית” עבור היאפים והעשירים ממרכז הארץ. בפשרה האסקפיסטית הזו ניחם מרק את עצמו על נטישת האידיאלים של השמאל ועל התרחקותו מפעילות ב“שלום עכשיו”. פשרה כזו הצטיירה בעיניו מוצדקת יותר מהשינוי הקיצוני שעבר על אחיו. דני היה פעיל שמאל מובהק ממנו, ואפילו ישב בכלא שלושים יום, בימי האינתיפאדה הראשונה, על סירוב לשרת בשטחים (75), וכעת, אחרי שהיגר עם משפחתו לקליפורניה, אימץ שם בגלוי דעות ימניות קיצוניות (245).

הוא “חי את הרגע” (94), מגדירה אלונה את השינוי שהתחולל בעמדתו הפוליטית של מרק, וזוהי הגדרה קולעת למהותו של האסקפיזם, שהוא מוצא לשמאלנים, שפנו אל המרכז, אחרי שהתאכזבו מהסיכוי להשיג שלום בהווה בהידברות עם הפלסטינים, אך עדיין לא התגברו על המבוכה הכרוכה בהודאה, שבנושא יִשוב “הסכסוך” חצו את הקווים לעבר הימין. אף שאלונה מגיבה ברוגז על הווידוי של מרק, היא יודעת שתהליך דומה עבר גם עליה. אחרי הפריצה לביתה, היא מהרהרת “שאיזו משפחה יושבת עכשיו בשאטי” ובוחנת את הצילומים במצלמה שגנבו הפורצים. אגב כך “היא ניסתה להיזכר בשמות של מחנות פליטים נוספים אבל לא הצליחה, ולרגע זה הציק לה: מה זה אומר עליה, היא אמורה הרי להיות נאורה, כבר שלוש שנים היא מכריחה את עצמה לקרוא קודם כל את גדעון לוי במוסף, לפני נירה רוסו, נותנת זכות קדימה לטרגדיות של משפחות פלסטיניות, נשים שילדו ולדות מתים במחסומים, על פני הלהג הגסטרונומי המרגיע”. בפני השוטרים שחקרו את הפריצה שטחה את חרדתה באופן שלא היתה מנסחת בעבר, כאשר השקפתה הפוליטית היתה מגובשת ויציבה יותר: “תארו לכם מה היה קורה, הם עוד היו יכולים לשחוט את שלושתנו, רק מתוך פחד! וכשארמה את זה תפסה שמעולם לא הגתה בקול את המילה ‘לשחוט’ – זו היתה בעיניה מילה של ימנים, אבל הנה, יצאה לה המילה מהפה, והיה לזה צליל מרגיע דווקא” (226 – 227).

בעוד מרק מפרגן לעצמו “קצת שנאה”, מתיר לעצמו “כל מיני יציאות גזעניות” כלפי הפלסטינים ומשקיט את מצפונו בעזרת הידיעה, שעייפותו מהשמאל לא גררה אותו עד לימין, כפי שהוליכה לשם את אחיו דני, קשה עדיין לאלונה להשלים אפילו עם השימוש ב“מילה של ימנים”, “ופתאום נזכרה ב’מיכאל שלי', בחנה גונן, ובימים ההם, שנראו עכשיו תמימים כל כך, בהם אפשר היה בכלל להעלות על הדעת פנטזיה כזאת, על סקס עם ערבי. כמה לא רלוונטי נדמה פתאום הספר ההוא, וחנה גונן, הנוירוטיות הזו שלה, השבריריות, איזו אבולוציה עברה המדינה מאז, כמה רחוקות הפנטזיות וכמה מוחשית הסכנה, ותהתה אם מרק צודק אולי, קצת צודק כשהוא מאשים אותה באיזו התעקשות ילדותית לא לשנוא אותם אלא את עצמנו” (244 – 245). אלמלא חשב מרק שהיא “הטיפוס הסובל”, טיפוס שקשה לו “להיות בתוך הרגע” (119), לא היה מציע לה לפרוק את פחדיה על־ידי ההמלצה שתתיר לעצמה לבטא מקצת מהשנאה שנצברה בה כלפי הפלסטינים בגלל הטרור שהם מבצעים באינתיפאדה כלפי האזרחים של מדינת־ישראל.

ראובן ודפנה

גיבורים משתי משפחות נוספות המתגוררות בעדן צירפה יעל הדיה משני צדדיה של משפחת סגל כדי להשלים את הייצוג של ההתפלגות הפוליטית העיקרית בחברה הישראלית בנושא “הסכסוך”. ימינה למשפחת סגל הציבה את משפחת ברוכשטיין, מהמשפחות הוותיקות של הכפר. ראובן בן השישים ושתיים מכהן כמנהל מחלקת הרישוי במועצה המקומית. באופן אירוני יד ימינו הוא דווקא עַלי, עובד פלסטיני שהוא מעסיק מזה שנים לביצוע עבודות שונות. אף־על־פי־כן הוא חושד בעובד הנאמן הזה, שהתקף השלשול שלו נגרם לו מבייגלה מזוהם שהלה הביא לו. מסירותו של עלי בעבודה, שעליה מעידים כולם ובכללם גם נחמה (301), אינה מפריעה לראובן לחשוד בעלי ולהחזיק בחשדות חמורים יותר כלפי כלל הפלסטינים. כגון: “מתוך שישה יתומים פלסטינים לפחות אחד יוצא מחבל מתאבד, אולי אפילו שניים” (58). לכן סבר שאסור להסתכן ותמיד צריך לחשוד בפלסטינים “וכעס על אשתו שמסרבת להבין את זה, הרי כל המדינה כבר הבינה את זה מזמן, אפילו השמאלנים” (420).

שמאלה למשפחת סגל הוצבה משפחת נחמיאס. אלי נחמיאס הכיר בעובדה, שהשמאלנות היתה אצלו תמיד “עניין גמיש מאוד, נסיבתי, ואולי הצגה בשביל דפנה” (271), כי כבר באחת מפגישותיהם הראשונות גילתה דפנה לאלי שהיא מצביעה רק“ח, משום “שמרצ זה בשביל יאפים, מרצ זה בשביל פסבדו שמאלנים כמוהו”, והוא התבייש לגלות לה “שמעולם לא הצביע מרצ אלא עבודה” (147). ואכן אלי לא חווה משבר אידיאולוגי כמו דפנה, אלא פעל בהתאם לנסיבות. לכן לא מצא סתירה בין העסקתו של בובו, הגנן התאילנדי, ובין תמיכתו במדיניות גירוש העובדים הזרים. את בובו שכר, כי בגלל האינתיפאדה אי־אפשר להעסיק עובדים פלסטינים, ובגירוש העובדים הזרים הוא תומך “למען הפלסטינים”, כי צריך “לשמור להם על מקומות העבודה”, שאליהם ודאי יחזרו אחרי שהאינתיפאדה תסתיים, שהרי יעברו שלושים שנה עד שהפלסטינים “יבנו להם כלכלה משלהם” (271) ולא יזדקקו לעבוד בישראל. אלי טרח להשיב לדפנה, אף שלאמיתו של דבר אין לו עניין רב בוויכוחים פוליטיים על המצב האקטואלי, ובניגוד לה נתונים מעייניו במיצוי ההנאות המיידיות שהוא יכול להרשות לעצמו בכספים שהוא גורף במשרדו המפואר בתל־אביב. דפנה נכנעה לגחמות היאפיות של בעלה, אך חשה שבהשפעת האינתיפאדה עובר עליה משבר אידיאולוגי קשה. אכזבתה מהשמאל היא עמוקה. לבסוף נטשה את מישרת הדוברות של אגודת חמ”ש, אך לא לפני ששמעה את דעתו האמיתית של מנכ“ל חמ”ש על הערבים, שבאופן מפתיע זהה לדעה של ראובן ברוכשטיין עליהם: “אני מכיר ערבים, דפנה אני מכיר אותם, אני עבדתי איתם, ראיתי אותם עובדים במפעלים שלי, קיבלתי דוחות ממנהלי עבודה שלי, דפנה, אפילו היו לי כמה מנהלי עבודה ערבים, הם חלקלקים, הם מניפולטיביים, אין להם אלוהים!” (611).

יעל הדיה איתרה את החודש בחורף 2003 כמועד המוגדר שבו נקלעה החברה הישראלית, בהשפעת אירועי האינתיפאדה, ליאוש אידיאולוגי חמור שפגיעתו היתה קשה בעיקר על “מחנה השלום” (“השמאלנים” בהגדרתו של הרומאן), על אלה שהאמינו שהשלום הוא בר־השגה, אם רק יתמידו שני הצדדים בהידברות ביניהם ויגמישו את שאיפותיהם הלאומיות. המשבר האידיאולוגי החליש בקרב הפעילים המסורים של מחנה השמאל את המעורבות החברתית, שהיתה בולטת אצלם כאשר האמינו שלשלום יש תומכים משני הצדדים, הישראלי והפלסטיני. זו התחלפה בפאסיביות אזרחית. דפנה מזהה נגע חברתי זה אצל אלי בעלה ומגדירה את הנגע כ“עצלות אזרחית” (20).

תופעת הסירוב לשרת בשטחים שיקפה את עומקו של המשבר האידיאולוגי בשמאל בתקופה זו. ובמקרים קיצוניים יותר אף נתגלו התארגנויות להשתמט בכלל מהתגייסות לצבא. מקרה כזה נודע לרוני מפי חברתה שירי. הוריו השמאלנים של עידן, החבר של שירי, עודדו את בנם לא להתגייס לצבא, והוא אכן הוציא פרופיל 21 והתחמק מחובת השירות בצה"ל (495). רק מעטים ביטאו באופן מפורש את אכזבתם מההנחות התמימות של “מחנה השלום”, נטשו באופן מופגן את השמאל וחצו בהשפעת האינתיפאדה את הקווים אל הימין. הרוב ביטא את המשבר האידיאולוגי כמו מרק, בהסתגרות בענייניו הפרטיים, כלומר: באסקפיזם. אם השלום איננו בהישג־יד, אז יוגשם לפחות משהו בהיקף האישי והמשפחתי. נבוכים אחרים, שהמציאות המרה טפחה על פניהם, הצטרפו לרוב הדומם והתיישבו על הגדר, רגל פה רגל שם. אלה גם אלה הופתעו לא אחת מאמירות ספונטניות זועמות ואף גזעניות שנפלטו מפיהם על הערבים.

גאולה באמצעות מין

גילוי נוסף למשבר החמור שאליו נקלעה החברה הישראלית נחשף בעלילת הרומאן באמצעות רוני בת השש־עשרה, בתו של מרק מנישואיו הקודמים עם ג’יין. מרבית תיאורי המין השזורים בעלילת הרומאן קשורים בה, כי למרות היותה קטינה היא מקיימת בגיל זה יחסי־מין עם שלושה גברים בוגרים. הצעיר ביניהם הוא הסופר אורי ברויטנר בן העשרים ושבע, המבוגר מרוני בעשר שנים. בוגר ממנה בחצי יובל שנים הוא עורך־הדין אלי נחמיאס בן הארבעים ואחת. והמבוגר משניהם הוא המורה לנהיגה יוסי. אף שהפרקטיקה המינית זמינה לנערה יפה כמוה (82), אסור לשגות בהבנת דמותה. רוני אינה זנזונת מופקרת, אלא נערה שמנסה לגבש את דרכה בחיים באמצעות קריאה בספרים, צפייה בסרטים ובחינה ביקורתית־שיפוטית של מעשי המבוגרים,ובכללם גם את המעשים של הוריה, ג’יין ומרק, שנפרדו כשהיתה עדיין ילדה. אחרי שג’יין לא עמדה במשימת גידולה, הסכימה להעביר את רוני להשגחתו של מרק, אך גם הוא מופתע מהמרדנות של בתם המתבגרת. אילו ידע על קשריה עם הגברים המבוגרים ועל מעשיה כשהיא נוסעת לתל־אביב, יתכן שמול החירויות שנִכְסה לעצמה רוני, ובכללן החירות לישון היכן שהיא בוחרת וגם החירות לצאת ולחזור מתי שהיא מחליטה על כך, היה מאמץ את ההשקפה של הורים אחרים, שעד כה הסתייג ממנה: “הוא חשב על כל אותם אנשים, מעיין למשל, שטענו שילדים צריכים גבולות, ולא סתם גבולות אלא גבולות נוקשים, כי זו הבעייה הכי גדולה היום העדר הגבולות, וכל האלימות והסמים בבתי־הספר, הכל בגלל העדר גבולות” (446).

העדר הגבולות והתמעטות הסמכות של המבוגרים על בני־נעורים הם הסברים שתופסים לגבי פעילות מינית רגילה, שגם רוני התנסתה בה עם בני גילה כמו נערות אחרות בכיתתה. רוני מזכירה ביומנה את אלה, נערה מכיתתה הכותבת שירים בהשפעת הקשר שלה עם חבר בן־גילה “על אהבה ועל התמזגות – – – של גוף בתוך גוף שהוא גוף אחד” (169). רוני גם מספרת כיצד החלה שירי, חברתה הקרובה, לקיים יחסי מין עם החברה שלה, עידן, גם הוא בן־גילה, אחרי שהודרכה על־ידי רוני כיצד לקיים מין בטוח. איך, אם כן, ניתן להסביר את היענותה של רוני לשכב עם גברים מבוגרים ממנה, כשרק אל הצעיר שבהם, אל הסופר, היא רוחשת אהבה? במקרה של רוני תקצר גם ידם של ההסברים הפסיכולוגיים לפרש את קשריה עם גברים מבוגרים. כגון: חיפוש אהבת־אב על־ידי נערה ממשפחה שנהרסה, או הסקרנות של נערה בגיל ההתבגרות, שההורמונים המיניים מכניעים בקלות את צניעותה וביישנותה הטבעיות.

יומנה של רוני חושף, שהיא מודעת לסתירות בהרגשותיה. כך, למשל, רשמה ביומנה טיוטה של מכתב, שכמובן לא יישלח אל אורי: “אני מרגישה שאני משוגעת. לא בגללך, בגלל הכול. אני לא יודעת יותר מה אני חושבת, אני שונאת משהו כל־כך חזק ואני לא יודעת מה. וגם אוהבת משהו כל־כך חזק, אותך” (503). אכן, עולמה של רוני איננו מגובש וגם מצבי־רוחה אינם יציבים, אך לא אלה דוחקים נערה אינטליגנטית כמוה למה שמצטייר כהפקרות מינית. יחסה של רוני למין הוא יותר רציני משל חברותיה, והיחס הזה התגבש אצלה אחרי שצפתה יחד עם שירי בסרט של ברנרדו ברטולוצ’י “הטנגו האחרון בפריז”. התגובה של שירי לסצינת המין, שהפכה את הסרט לכל־כך מפורסם, היתה טיפוסית: “איזה סרט מגעיל – למה הוא עשה את זה”, אך רוני הרגישה שהסצינה מובנת לה: “הכאב היה גאולה בשבילו” (493), בשביל הגבר שמרלון ברנדו גילם בסרט, בדיוק כפי שהכאב הוא אמצעי לגאולה גם לה עצמה, הנערה בת השש־עשרה, שהחליטה אחרי שצפתה בסרט לנווט את פעילותה המינית מבני הגיל שלה לכיוון חדש. רק ארי שראתה את הסרט הזה הסיקה רוני “שסקס זה גאולה, ומאוד היה דחוף לה להיגאל, ולהיגאל עם בנים בגילה לא היה אפשרי, כי הם פשוט עוד לא סבלו מספיק בשביל לדעת משהו על גאולה, כך שמגיל חמש־עשרה בערך חיפשה מישהו שיזיין אותה כמו שמרלון ברנדו זיין את מריה שניידר, בזעם, בתשוקה, ישפוך לתוכה את כל הבדידות שלו” (172 – 173). שלושת הגברים המבוגרים לא שיערו, שדווקא היא, הנערה המתבגרת, זיהתה אצלם את הבדידות הקיומית ושהמניע שלה לקיים איתם יחסי מין היה כדי “לדעת משהו על גאולה”.

המניע המחתרתי־חקרני להיענותה של רוני לשכב עם גברים בגיל של אביה מלמד על הסכנה האחרת שאורבת לחברה כאשר היא נקלעת למשבר ערכים קשה. לא רק “עצלות אזרחית” מתפשטת בין המוגרים כתוצאה מאכזבתם מאידיאולוגיות, אלא גם בין הצעירים משתרשת ההנחה, שאי־אפשר להישען על המבוגרים ולסמוך על הגאולה שהם מציעים. רוני מחפשת גאולה בכוחות עצמה, גם אם היא גאולה המושגת דרך הביבים של החיים, באמצעות מין ללא אהבה. בתמימותה האמינה, שאם תשתמש באטרקטיביות המינית שלה, יחשפו בפניה הגברים המבוגרים את הכאב העמוק, הקיומי, שהיא חוכמה הנרכשת על־ידי נסיון־חיים. היא, כמובן, לא ידעה, שלא כל אלה שהוסיפו שנים, גם הוסיפו חוכמת־חיים זו ולא כל אלה שרכשו ניסיון, השכילו לגבש בעזרת הכאב הזה ערכי־חיים ראויים.

ואכן, גם אורי וגם אלי נחמיאס לא התעמקו במניע הרציני והעמוק שלה להתמסר להם. אורי ידע לכתוב רומאן מפתיע בבשלותו, אך לא קלט באהבתה של רוני אליו את הכמיהה העזה שלה לגאולה. וכמוהו גם אלי נחמיאס לא התעמק בפרדוכסים שהשמיעה באוזניו באחת מפגישותיהם: “בפעם האחרונה שנפגשו סיפרה לוש היא נורא רוצה להיות כבר זקנה, – – – ואמרה שאין לה כוח להיות צעירה כשיש לה כל־כך הרבה דברים שהיא עוד צריכה לעשות ולחוות, – – – ומה שנראה לה כיף בלהיות זקן זה שהכל בעצם כבר מאחוריך” (162 – 163). הוא היה קשוב יותר לתשוקותיו מאשר לדבריה ולא הבין שהוצפנה בהם שוועה של נערה להביא גאולה לנפשה המיוסרת. ולכן מבליטים מניעיה העמוקים של רוני, לגאול את עצמה מהכאב, מהסבל ומהבדידות, שראתה סביבה בכל מקום, את האסקפיזם של אורי ואת ההדוניזם של אלי. חייהם של שני המבוגרים האלה נחשפים כחיים כה סתמיים וכה חסרי־מרה דווקא בגלל רצינותה של קטינה כמו רוני המתאמצת למצוא משמעות לחייה.

המשבר המוסרי

המשבר המוסרי־ערכי, שהחברה הישראלית נמצאת בו בשנה שבה מתרחשת עלילת הרומאן, נחשף בכל עומקו בנימוקים שבהם מצדיקים שלושת בועלי־הקטינות את ההיתר המופקר שאיפשרו לעצמם, לקיים יחסי־מין עם רוני הקטינה. מהשלושה ניתן בעלילה פתחון־פה רק לאלי נחמיאס, ולכן הוא מייצג בעניין זה גם את שני הבוגרים האחרים, שממש כמוהו אף הם אנשים מן הישוב המנהלים לכאורה חיים נורמטיביים והגונים בעיסוקיהם המכובדים.

להשקטת מצפונו מגייס עורך־דין אלי נחמיאס את המקרה שייצג בבית־המשפט בתחילת דרכו כעורך־דין עצמאי. הוא ייצג אז “אחד כמוהו, גבר סולידי ונחמד, אחד שהיה יכול להיות חבר שלו אפילו, מתכנת מחשבים חביב, נשוי פלוס שניים, שהואשם בבעילת קטינה בת חמש־עשרה” (136). קו ההגנה שבחר בבית־המשפט כלל טענה “שהחוק מיושן, שהיום צריך לפרש אותו מחדש” ולהתאים אותו לרוח המתירנית של התקופה. בלא מעט חוצפה שאל את השופט: “האם כבודו יודע שנערים ונערות מקיימים היום יחסי מין מלאים כבר בגיל שתים־עשרה? האם כבודו צפה פעם בסידרה ‘המורדים’, או ב’קטנטנות'?”. השופט אמנם הזכיר לו שבעילת קטינה אסורה על־פי החוק, אך הסכים לעיסקת טיעון עם הנאשם והטיל עליו “שישה חודשי מאסר בפועל, שאותם ירצה בעבודות שירות”, עונש, שמתברר שלא הרתיע אחרים וגם לא את אלי עצמו.

אף שאלי נחמיאס חושב שדווקא יוסי, המורה לנהיגה של רוני, “עם הקרחת והכרס הכדורית והמכנסיים הקצרים והסנדלים”, “התאים לתפקיד בועל הקטינות הרבה יותר ממנו” (142), אין הוא פוסל את ההתנהגות של שניהם מסיבה מוסרית. כל היסוסיו הם רק מאימת העונש הכפול שיושת עליו אם ייתפס ששכב עם קטינה. כמי שמכיר היטב את החוק יודע אלי נחמיאס, שאם ייתפס ייענש לא רק בעונש המוגדר בחוק על בעילת קטינה, אלא יאבד גם את ההיתר להמשיך ולעסוק במקצועו. אף־על־פי־כן הוא קובע עם רוני פגישות נוספות ובאחת מהן, בדרך לירושלים, גם חושף אותה למין קשה ואלים במיוחד. חברה המקדשת את האינדיווידואליזם ומגזימה בחירויות שהיא מתירה לפרט, מאבדת אט־אט את הבלמים ומידרדרת ממתירנות מינית סבירה להפקרות מינית מהסוג שרוני בת השש־עשרה נחשפה אליה. ואכן, לא בסמלי הסטאטוס שהוא מקיף את עצמו בהם, כגון: לבושו האופנתי (217), מאכלי הסושי שהוא טורף ורכב השטח המוזהב שלו, אלא בניצולה המיני של קטינה כמו רוני, משקף אלי נחמיאס את המשבר הערכי־מוסרי שבו נתונה החברה הישראלית בשנה שבה מתרחשת עלילת הרומאן “עדן”, בשלהי 2003.

לא רק בהפקרות המינית מתבטא המשבר המוסרי הזה, אלא גם בקריסה של נורמות אחרות. סמכות ההורים על ילדיהם התערערה, ולמעשה אין הם יודעים היכן הם משוטטים ומה הם עושים כשהם מחוץ לבית (רוני) או כשהם מסתגרים בחדרם מול המחשב (דובי). רוני אפילו יעצה למרק להשגיח טוב יותר על שני ילדיו מנישואיו לאלונה מכפי שהשגיח עליה (336). גם ביה"ס איבד את מעמדו בעיני תלמידים והורים (358). רוני וחבריה משתמטים מימי לימודים, בורחים לתל־אביב, משוטטים באפס מעשה בחיפוש הרפתקאות שימלאו את חייהם בתוכן. אפילו רוני,ש נסיונה המיני עשיר משל רוב חברותיה, נדהמה למראה שראתה במועדון. אחרי שההופעה הסתיימה והקהל התפזר, התעכבו הזמרת ואחד הנגנים ליד שולחן פנוי, החלו להתמזמז וסיימו את ההתעלסות בקיום מישגל ליד רוני, שהמתינה עד שקרלוס יעמיס למכוניתו את ציוד ההגברה (517). השוטטות בתל־אביב והשתייה לשוכרה במועדון של קרלוס גבו לבסוף את מחירם. רוני נפגעה במעבר חצייה מנהג, שגם הוא לא הקפיד בוודאי על מהירות מותרת ועל נהיגה סבירה בכביש עירוני. הפציעה של רוני היא קצה השרשרת של המשבר המוסרי העובר על חברה שאיבדה את כל הבלמים. וספק אם הפיוס סביב מיטתה בסיום העלילה מתיק במשהו את מרירות העובדה הזו, אף שיעל הדיה התאמצה לסגור את העלילה בסיום אופטימי על־ידי קישור הסיום הזה לפרק שפתח אותה.

כזכור, נפתחה עלילה הרומאן בפרק שסיפר על רצונה העז של דפנה להתעבר. באופן אישי הגשימה דפנה את חלומה כשהתבשרה, ביום שבו התפטרה ממישרת הדוברת של אגודת חמ“ש, שהיא עתידה להיות אמא. אך בהמשכו של אותו פרק הובלטה ההקבלה בין ההשמנה שלה מההורמונים, שהוזרקו לה במהלך טיפולי הפוריות, ל”השמנה" של הכפר עדן ושל המדינה. סצינת הסיום, המתארת את ההתעוררות המוצלחת של רוני מההשפעה של חומרי ההרדמה שהוזרקו לגופה אחרי התאונה במחלקה הנוירוכירורגית, מתקשרת לכיסופיה של דפנה להיות אמא באמצעות התיאור שרוני החוזרת לנשום בכוחות עצמה משמיעה יללה “תובענית ותינוקית ונפלאה: אמא!”

ברור שהתעוררות זו היא בבחינת “לידה”, כי היא מוקבלת לסיפור המפורט של הלידה הראשונה של רוני לפני שבע־עשרה שנים, שכמעט הסתיימה באסון. אף שהלידה הראשונה הסתיימה למרבה המזל “בפעייתה של התינוקת”, הלידה השנייה של רוני, המסתיימת בקריאה התובענית והמפורשת “אמא!”, היא הסמלית מבין שתי הלידות, כיה יא זו המבשרת את השיבה של רוני ליחסים טבעיים עם אמה, אחרי שנים של התנכרות אליה. עוד קודם שהגתה רוני את המילה “אמא”, נדרה ג’יין, שאם תתעורר רוני, תגדיר מחדש את חייה ואת יחסיה עם מרק: “לא עוד היטפלות לדברים הקטנים, לא עוד מלחמות” (667) – נדר שהוא יאה גם לימים הבאים בתולדות הכפר עדן ובתולדות המדינה.

לסיום של עלילת “עדן”, המתאר את חידוש הקשר הטבעי בין רוני לאמה, הועידה יעל הדיה תפקיד נוסף. הַמְשלת היחלצותה של רוני מתוך “העקרות” של חייה ללידה שנייה שלה, בסיום הרומאן, צריכה להתפרש גם כהומאז' של מחברת הרומאן לסופר שהשפיע מאוד על כתיבתה, יעקב שבתאי. כזכור סיים שבתאי את הרומאן “סוף דבר” (1984) בתיאור מדהים, כיצד ברגע מותו מבקיע גיבורו, מאיר ליפשיץ, דרך קיר שחור וזוכה להיוולד מחדש כ“ילד יפה”. רוני, שציפתה לגאולה, וניסתה להשיג אותה על־ידי התמסרות לגברים מבוגרים, זכתה בה דווקא אחרי התאונה. בדומה לגיבורו של יעקב שבתאי נולדת גם היא מטוהרת מכל הזוהמה שבה התפלשה עד לתאונה, כדי לחיות חיים אחרים, חיים שאינם חיי עקרות.

הומור קומי ואירוני

כמו בספריה הקודמים, כך גם ב“עדן”, מצליחה יעל הדיה לתאר באופן הומוריסטי את הטבע של גיבוריה. ההומור בספריה הוא משני סוגים: קומי ואירוני. ההומור הקומי מנוצל בתיאור מצבים שהגיבורים נקלעים אליהם. סוג זה של הומור נקשר בעיקר לדמותו של ראובן: כעסו על בזבוז מים וקנאותו לחיסכון בכספים. התקף השלשול שלקה בו והתגרותו ממחשבות על התענוגות המצפים לו מגופה של אלונה, אם רק יצליח לזכות בחסדיה בתמורה לשירותים שהוא מבצע למענה, מחשבות החולפות בראשו תוך כדי הישיבה על האסלה להורקת מעיו. ובה־בעת המחשבות על אלונה אינן מונעות ממנו לגנוח ולהתפנק באוזני אשתו, רינה (36 – 38). תיאורים קומיים נוספים הקשורים בדמותו של ראובן הם האופן שבו נדבק לעגלה העמוסה מצרכים של אלונה כדי להסתיר את הזיקפה שגרמה לו הימצאותה בקירבתו (54) וכיצד משבש החשש מהשלשול את ההזדמנות הנדירה שהתגלגלה לידיו, לפחות להנחתו, לכבוש את ליבה של אלונה, כדרך הגברים המפתים, כשהסיע במכוניתו את אלונה ואת ילדיה לגן בישוב סמוך, אחרי שהרכב שלה נגנב (425 ו־433 – 435).

קשה יותר ליצירה ונועז יותר מההומור הקומי הוא ההומור האירוני. סוג זה מרוכז בעיקר בפרקים המציגים את הסתירות שבהן מצוי השמאל, שבתֵאוֹרְיה אמור להידבר עם הפלסטינים ולהרגיש קירבה אליהם כשותפים לשלום המיוחל, ובפועל הוא מתקשה להרגיש נוח בחברתם. פרק אירוני כזה הוא הפרק המתאר את המיפגש של מרק עם עובד המועצה הפלסטיני, עַלי, שאותו הזעיק לביתו כדי שיסלק מהחצר את גוויות אוליב וברוטוס, שני הכלבים שהורעלו בחצר ביתו (466 – 481). התיאור מתחיל בלבטים שלו כשמאלן, אם להזמין את עלי לבצע פעולה שבעצמו אינו רוצה לעשותה. אחרי שקבע לעצמו “שבעצם, בגלל איזו שמאלנות עקומה הוא מנשל את עצמו מזכותו הבסיסית כתושב” להסתייע בעלי, הוא מטלפן למועצה, אך עדיין מקווה שעלי לא יהיה זמין. והתיאור האירוני מעפיל לשיאיו אחרי שעלי הגיע אל ביתו. עלי מתייצב לבוש בדובון צבאי ובמכנסי דגמ"ח ונראה כאיש מילואים. הוא מתחיל לסקור את הבית ולא חוסך את שבט ביקורתו על עבודת השיפוץ שבוצעה בו, ביקורת המהפכת את הדעה המקובלת על “עבודה ערבית”. ככל שהשתהותו של עלי בחברתו מתארכת, מצפה מרק שהלה יזדרז להסתלק עם הגוויות של הכלבים, כי “התגנב ללבו החשד שהערבי לועג לו, מביט עליו מלמעלה, על היאפי עם מכונת האספרסו וחדר האמבטיה המבולגן והילדה שנוסעת בלילות בטרמפים” (474).

תיאור אירוני נוסף מופיע בפרקים של דפנה. למרות הסבל שלה מטיפולי הפוריות שהיא עוברת ועל אף הלעג של בעלה, אלי, על מסירותה הממושכת לפעילות בשמאל, היא ממשיכה להיות יד ימינו של גבי באגודת חמ"ש. גבי שהוא עסקן משופשף של השמאל אינו רואה שום סתירה בין דבריו הנלהבים באמצעי התקשורת על שלום צודק, שיתקן עוולות שנעשו לפלסטינים, לבין עיכוב שכרה ותשלום הוצאותיה של דפנה. לאחרונה הגה רעיון חדש “פרוייקט שבמסגרתו היו אמורים ישראלים ופלסטינים מעוטי יכולת להציע למסירה חפצים שאין להם צורך בהם, בתמורה לחפצים אחרים, מין חנות יד־שנייה וירטואלית”, כדי “ששכבות מצוקה משני הצדדים יתקרבו זו לזו, ידברו זו עם זו, יבינו שלכל צד יש מה לתת, לא רק לקחת, אולי ייווצר סוג של הידברות, סוג של הבנה, סוג של הזדהות, והכרה בזה הישועה לא תבוא מלמעלה, אלא מלמטה, תהליך השלום, זוכרים אותו? יקום לתחייה” (309 – 310). בשבוע הראשון להפצת מס' הטלפון “הוצף הקו בפניות של ישראלים”, אך רק פלסטיני אחד התקשר אליו, רצף מכפר ליד שכם, שהציע את שירותיו כרצף בתמורה לבובת פאואר ריינג’ר בשביל בנו. תיאור מלאכת ההונאה המתרקמת מאחורי הקלעים והרחק מעיני הציבור כדי לספק לפלסטיני את מבוקשו, מגלגל את ההומור האירוני לסאטירה מושחזת על השמאל ועל דרכי־פעולתו. אין להשתומם שעד מהרה נקעה נפה של דפנה מהאגודה והיא הגישה לגבי הנהדה את חשבון הוצאותיה יחד עם ההודעה על התפטרותה.

תחילתו של שינוי

השימוש בהומור כדי להבליט את יחסיותם של הדברים וכדי לנעוץ סיכות בנפיחות, שמתרכזת בחברה הישראלית בעיקר באליטות השונות: הפוליטית, התקשורתית, הכלכלית, הבטחונית, האקדמית והתרבותית – השימוש הזה התמעט והידלדל מאוד בספרות הישראלית. את רגלי הספרות המצליפה הזו דחקה כתיבה סנטימנטלית־ביוגרפית על הצרות והאסונות האישיים־אינטימיים של הכותבים או של מישהו ממכריהם ומבני משפחתם. סופרים מדומים, גרפומנים של מחשבים, שוטחים את מרכולתם וזוכים בעזרת יחסי־ציבור נמרצים שלהם ושל המו"לים להשתלב בתוך האסקפיזם הבכייני כמבשרי תפנית בספרות העברית וכחושפי אמיתות שהוסתרו מעיני הציבור. יעל הדיה החזירה ברומאן “עדן” לאירוניה ולסאטירה, הצורות היותר אינטלקטואליות של ההומור, את התפקיד הרציני שהיה להן תמיד בספרות שלנו, כתכשיר יעיל לניקוי האורווה הציבורית מכל הגללים שהותירו שם מנהיגים, עסקנים ושאר צדקנים וצבועים לכיתותיהם, ובכלל מטיפי רעיונות מופרכים ומפריחי חזונות הזויים.

כאמור, ספרי פרוזה רבים נכתבים אצלנו מזה שני עשורים כלאחר־יד, כתיבה חפוזה ומאולצת בסיועו של המחשב. כולם ריאליסטיים במובן הרע של ההגדרה, ספרים המעבירים לעלילתם את הממשות ביחס שלש אחד לאחד, והיומרניים שבהם נגועים גם בנטייה אלגוריסטית, ברצון לשדרג את סיפור־המעשה הביוגרפי־טריוויאלי ולהציגו כעדות למצב האומה. הספרים הממוסחרים האלה כה דומים זה לזה, שאם קראת אחד מהם, יכול אתה לחסוך לעצמך את הקריאה באחרים. ואם קראת כעשרה מהם כבר נחשף לך המירשם שלהם: עלילה טריוויאלית המסופרת בשפה שדופה ופורעת חוקים, העוסקת בדמויות פריקיות ומתארת אותם במצבים מורבידיים ובעיסוקים דקדנטיים. הספרים מתחרים ביניהם בהעלאת סף־הגירוי ובחיפוי על הניוון והעליבות של הוויית החיים שמתוארת בהם על־ידי תחבולות שונות של הכתיבה, “שטיקים” שנועדו להרשים את הקורא כאילו מדובר בספרות נועזת, פורצת דרך ובעלת ערך. כל המגרעות האלה ורבות אחרות ניתנות להצדקה בתוך השיח הפוסט־מודרניסטי שהשתלט על הספרות, המאפשר להכשיר כל הונאה כ“פוסט”, גם אם היא בעליל מוצר של “קומפוסט”, של רקב ספרותי.

באחד מפרקיה של אלונה, העובדת כעורכת בהוצאת ספרים, מגיבה יעל הדיה על כתיבה כזו המפריזה בצעקנות. אלונה נהגה למחוק בשיטתיות סימני־קריאה מכתבי־יד שערכה וכך הסבירה לסופרים את התנגדותה להם: “אם תיצרו אווירה של סימן־קריאה, לא תצטרכו את הסימן עצמו” (93). ואכן נמנעה יעל הדיה ברומאן “עדן” מהצעקנות שמאפיינת כותבים, המנסים באמצעות סימני־קריאה, מנוסחים או משתמעים, להבליט את השקפתם על הסתירה בין “ההשמנה הפראית” של החברה הישראלית לעקרות הערכית שלה. התמונה שהיא מציירת להערכת עצמנו בעשור הראשון של המאה העשרים ואחת היא לכן מאוזנת, מהימנה ומשכנעת. ייתכן שבעתיד יתברר, כי הרומאן “עדן” סימן את ראשיתו של השינוי שהיה צריך זה מכבר להתרחש בספרות הישראלית.

¹

²

הסיפורת הישראלית בחרה במשך שנים את תל־אביב וסביבתה ואת הערים הגדולות ירושלים וחיפה כזירות לאירועים והעדיפה להציב בעלילות גיבורים משכבות סוציו־אקונומיות מבוססות. שתי סיבות מסבירות עובדות אלה. הראשונה – הכותבים עצמם מתגוררים ברובם בגוש דן או בערים הקרובות לירושלים ולחיפה. והשנייה – הקוראים הפוטנציאליים של ספריהם מרוכזים אף הם בישובים עתירי אוכלוסיה אלה. הטיה בולטת זו בסיפורת מאשרת שני חוקים ידועים. חוק הקובע שההתעניינות של אנשים היא גדולה יותר בקרוב אליהם וחוק הטוען שגם האמנות מוּנעת משיקולים כלכליים. ואכן, רק לעיתים רחוקות מופיע אצלנו בשנים האחרונות כרך סיפורת שאיננו נכנע לחוקים אלה, אלא מתאר דמויות משכבה סוציו־אקונומית נמוכה וממקום המרוחק מאד מגושי הערים הגדולות. אחת היצירות הבודדות שנועזה לפסוע מול ההטייה הזו היתה הרומאן של סמי ברדוגו “ככה אני מדברת עם הרוח” (2000). כעת מצטרפת אליו שרה שילה ומחזקת מגמה שעודנה בתחילתה.

ספר הביכורים של שרה שילה הוא רומאן המספר על עיירה בצפון הארץ הנתונה להפגזות של קטיושות מלבנון בסוף שנות השבעים של המאה הקודמת, המאה העשרים. גם בלי הפרט שהביאה ההוצאה לידיעתנו, שאחרי שסיימה את שירותה בצבא התגוררה המחברת במעלות חמש־עשרה שנים, אפשר היה להגיע למסקנה זו גם מתוכנו של הרומאן, המשקף נאמנה את הווי החיים בעיירה כזו, שבה רוב התושבים מתגוררים בבלוקים מרובי־דירות. בכל “רכבת” כזו התרכזו העולים מגלי ההגירה בעשורים הראשונים של המדינה לפי ארצות־המוצא שלהם: רומניה, תוניסיה ומרוקו (עמ' 98). בנוסף להם, דיירי הקבע של המקום, מתארחים בעיירה מתנדבים מחוץ־לארץ (74) ומורות־חיילות (72), השוהים במקום רק תקופות קצרות. הדירות בבלוק הן זעירות ולכן ממתינות משפחות מרובות־נפשות ששכן יעבור מהבלוק לדירות בבנייה החדשה בעיירה, או שיגשים את חלומו ויעתיק את מגוריו לעיר במרכז הארץ. במקרה כזה פורצת חברת “עמידר” את הקיר בין הדירות ומעניקה את חדרי הדירה המוגדלת, שקיבלה צורת פרפר, למשפחה שהשכילה לשים בבחירות “את הפתק בשביל מי שצריך” (109).

הצפיפות משפיעה על חזותו של הבלוק. מראהו מוזנח וסביבתו מגובבת בפסולת, כי דייריו אינם מנקים ואינם מסיידים את הקירות החיצוניים ביוזמתם, אלא “מחכים כל הזמן לשיקום־השכונות שיבואו לעשות להם” (91). מראהו של המקלט, שנועד להגן על דיירי הבלוק בעת הפגזה, מעיד אף הוא על אדישותם ששל תושבי העיירה למצבם: “במקלט הכל עירום – – – אור קלוש, צהבהב, אור בלויי הסחבות” (202). המקלט איננו נקי, והביוב בשירותים גואה (213), כי המקלט ננעל מיד אחרי השימוש בו כדי שהילדים לא ישתולל במקום. בשעת חירום מחפשים לעיתים קרובות את הדייר שמחזיק ברשותו את המפתח היחיד למקום, ורק אז נזכרים שלא ניקו אותו ולא טיפלו בליקוייו אחרי ששהו בו בפעם הקודמת. לא אחת פורצות מריבות במקלט על כיבוש מיטת ברזל, מזרון או שמיכה (204), אך אלה שוככות מהר, כי הפחד מהקטיושות מלכד את דיירי הבלוק ל“מפלצת היחד” (201).

בבלוקים שוררת בקביעות חרדה מפני קטיושות ומחבלים. אחרי מספר ימים של האזנה להתפוצצות של קטיושות, “כל דלת שנסגרת חזק תשמע אותה כמו קטיושה” (103). אך החרדה מפני מחבלים גדולה יותר וכל משפחה פיתחה נגדם אמצעי־הגנה משלה. ישנן משפחות שנוהגות ברדת הלילה לחסום את דלת הדירה במקרר או ברהיט כבד (104). אחרות מבריחות את הדלת במוט ברזל, וכמעט בכל בלוק מצוי מישהו שהצטייד בנשק כדי לשמור בלילות על בני המשפחה (105). אפילו ילדים מתאמצים להבחין בדמויות מגיחות מהחושך וממהרים בתכיפות “להוריד את הפחד לתוך בית־השימוש” (106). שעות החשוכות אין יוצא מהבלוק ואין בא אליו, כי הדייר שזהו תפקידו “יורד לכניסה, סוגר את דלת הברזל של כל הבלוק עם שרשרת ומנעול” (108). איציק בן השלוש־עשרה המספר על כך מסכם את התיאור הזה במסקנה הבאה: “אולי יותר טוב להיות נמלה בארץ שלנו מלהיות בנאדם, שהנמלה אין לה את הפחד לש המלחמות. לא יודעת מכלום: אם תיפול לה קטיושה – תמות, ואם לא תיפול לה קטיושה, לא תחשוב על הדבר הזה אפילו פעם אחת” (112 – 113).

פרנסתם של רבים מתושבי העיירה היא מהמפעלים הספורים שהוקמו בעידוד המדינה. הגדול מבין המפעלים האלה הוא מפעל הטקסטיל העובד במשמרות. מי שזכה לעבוד בו הוא בר־מזל, כי ניצל מגורל המובטלים: ללכת כל יום ללשכת־העבודה ולחזור משם במפח־נפש, או ללכת לבקש סעד ולחזור משם מושפל ומיואש (120). השחיתות הפוליטית צומחת בעיירה על רקע המאבק על כל משרה שמתפנה. על רגע זה משגשג גם הניצול של העובדים: “מי שעובדת בפירה, צריכה להרים את היד שלה שזה הסימן לאחראית שהיא צריכה לבית־שימוש” (44). ומי שעובד ליד המכונות איננו מעז להתלונן על חסרונם של אמצעי הבטיחות. אחת המכונות במפעל הטקסטיל זכתה לכינוי “המפלצת” משום שגבתה את חייה של עובדת ששיער ראשה נתפס בגלגליה. איש לא יכול היה ברעש שבמקום לשמוע את צעקותיה או לראות את המתרחש ולהפסיק את פעילות המכונה במועד, כי הציבו את העובדים במקום “עם הגב אחד לשני שלא נראה עיניים של בנאדם, שנעבוד להם כמו איזה מכונות” (143 – 144).

מדי פעם מודיעים לעובדים “שהמפעל פתאום חולה” ואז מגיעים ממרכז הארץ “הרופאים של המפעל עם המכוניות היפות שלהם” ומבצעים פיטורי־יעול. חסרי־המזל, שהצטרפו למפעל אחרונים, נפלטים ראשונים וחוזרים להיות מוובטלים, כדי ש“המפעל יהיה בריא” (120). גם מנהליו של המפעל מתחלפים תכופו. כשלונות הניהול שלהם משתקפים בדחיפות הצורך לבצע פיטורי־יעול ובמספר המפוטרים שהפכו בעטיים למובטלים. פרנסתם של אחרים היא בעבודות שירותים במועצה המקומית או בעסקים זעירים. פרנסתם של בני משפחת דדון, שהם גיבורי העלילה, היתה מדוכן הפלפל במרכז המסחרי שהפעיל אבי המשפחה, מסעוד, לפני שקרס שם מעקיצת דבורה או מהתקף־לב. הבילוי המקובל על דיירי הבלוקים הוא בבית־הקולנוע המקומי, כי “סרט זה חובה, בלי סרטים אתה מת פה” (168). אירועים גדולים הם אלה המתקיימים באולם־השמחות, כאשר משפחה חוגגת בר־מצווה או נישואים ו“פותחת שולחן” למוזמניה כמיטב יכולתה.

בעיירה המתקיימת בתנאים קשים כאלה, במקום שבו בנוסף למצוקה החברתית־כלכלית מעיקה על האנשים גם המצוקה של “המצב הישראלי”, נוטים בני־אדם לפצות את עצמם על־ידי חלומות מיוחדים. עלילת הרומאן מספרת מה עלה בגורלם של שני חלומות שטופחו באחת מהמשפחות המתגוררות בעיירה זו, משפחת דדון, בהשפעת שתי המצוקות האמורות.

משפחת דדון

כדי לדעת מתי וכיצד נבטו החלומות במוחם של בני המשפחה ומה עלה בגורלם בסופו של היום שבו נפלו שתי קטיושות בעיירה, שהוא היום שבו התרסקו החלומות הללו, צריך לאסוף את העובדות מסיפוריהם של בני משפחת דדון. פטירתו הפתאומית של מסעוד, אבי המשפחה, היא נקודת־המוצא להבנת האירועים בתולדות המשפחה. כל עוד היה בחיים חיה משפחת דדון בביטחון יחסי. מותו שמט את הקרקע הזו מתחת לרגלי האלמנה והיתומים שהשאיר אחריו, מהם שניים שנולדו חודשים ספורים אחרי שנפטר. לפיכך מונה משפחת דדון שבע נפשות, אך רק חמש מהן מופעלות כמספרות, כי התאומים בני החמש, אושרי וחיים, אינם בוגרים מספיק כדי לתרום את חלקם לטכניקה שבה כתוב הרומאן, שהיא הטכניקה של ריבוי מספרים. במעמד של אדם המדבר אל נפשו, משום שהוא מוכרח לפרוק את המועקה מעל לבו, מספר כל אחד מחמשת בני המשפחה המופעלים כמספרים על המתרחש במשפחה ובמקביל גם בעיירה. כל דמות מספרת בלשונה ומתוך נקודת־המבט שלה על האירועים. לפיכך איןה פרקים של בני המשפחה חשודים כבלתי־מהימנים, אף שהם מנוסחים בגוף ראשון.

אפילו במהימנות הווידוי של סימונה, אם המשפחה שהתאלמנה, שהוא המונולוג היחיד שמופנה אל נמען, אל בעלה שנפטר לפני שש שנים, אי־אפשר לחשוד. הצלבת העובדות שהיא מספרת עליהן עם אלה שמסופרים על־ידי ילדיה מוכיחה שדיברה אמת. את הפנייה שלה אל מסעוד צריך להבין כתחבולה רטורית, המלמדת על רצונה להבהיר לו, שלדעתה אין לפרש כגילוי־עריות את העובדה שמאז פטירתו חלק עימה את יצועה בנם הבכור, קובי. מה־גם שאת הגילוי הזה היא חושפת במהלך לילה שבו החליטה לשים קץ לחייה על־ידי חשיפת עצמה לפגיעה מהקטיושות במקום היותר חשוף האפשרי בסביבה, במגרש הכדורגל של העיירה (39). מי שמבקשת את נפשה למות אינה יכולה להיחשד כמספרת שיש לה אינטרס להעלים עובדות מחייה או שיש לה כוונה ליַפּותן.

סדר הפרקים של בני המשפחה המופעלים כמספרים לא נקבע על־פי גילם. העלילה נפתחת בפרק של סימונה, שהפכה לאלמנה בטרם מלאו לה ארבעים שנה. אחרי הפרק שלה הוצב הפרק המשותף של צמד הבנים הצעירים שלה, דודי בן השתים־עשרה ואיציק בן השלוש־עשרה. הפרק השלישי ברצף זה הוא של קובי בן התשע־עשרה. ולבסוף הוצב הפרק של אתי בת השבע־עשרה. סדר זה של הפרקים איננו שרירותי, אלא תורם לחשיפה מדורגת של הסוד המביש המוצנע במשפחה, שאתי מכנה אותו בלשון נקייה “השקר של המשפחה שלנו” (214).

לא רק באמצעות הסדר של פרקי המספרים מימשה המחברת את מטרתה, לרתק את הקורא למסופר על־ידי חשיפה מדורגת של העובדות, אלא גם על־ידי הסדר שבו נחשף “השקר של המשפחה” במונולוג של סימונה. מהאיזכור הראשון של “השקר” בדבריה אי־אפשר לשער כלל שמדובר בגילוי־עריות: “אפילו שאני ימות אין לי את הדאגה על התאומים, בגלל שחושבים שקובי אבא שלהם. רק שהאנשים יסתמו את הפה, יישארו שתיהם עם אבא קובי. – – – רק אושרי וחיים שומעים לו בגלל שחושבים אותו שהוא אבא שלהם” (31). גם איזכורו הבא של “השקר”, הכלול בתיאור ההתנכרות שמגלים כלפיה שני ילדיה היותר מבוגרים, עדיין רומז יותר מכפי שהוא חושף וספק אם אפשר להבין מהתיאור במה מדובר: “אתי לא מסתכלת עלי, גם על עצמה לא מסתכלת בראי. אפילו קובי, בזמן האחרון בורחים לו העיניים מתי שרואה אותי. גם בחדר מסובב לי את הגב, סוגר את העיניים מהר” (35). מי יכול היה להעלות בשלב הזה על דעתו ש“החדר” שבו מדובר הוא חדר־השינה המשותף לה ולקובי.

“השקר” נחשף רק באיזכור השלישי, שבו מפנה סימונה את דבריה אל מסעוד, בעלה שנפטר לפני כשש שנים: “אני אגיד לך למה הם (התאומים) אומרים סבא, למה שזה מה שהם יודעים עליך, שאתה סבא שלהם. – – – איי, למה אתה מסתובב לצאת, תסתכל. זה לא גבר חדש שהיבאתי, תחזיר לפה את הראש שלך, תראה אותו – – – זה קובי שיושן אתי במיטה. – – – למה הוא יושן אתי? בשביל אושרי וחיים שחושבים שזה אבא שלהם. בשביל שיהיה להם אבא ואמא כמו כל הילדים. אבא ואמא שיש להם את החדר־שינה שלהם ביחד” (55 – 56). את קובי היא מציגה כ“ילד טוב”, שהעמיס על עצמו מגיל ארבע־עשרה את נטל הטיפול בתאומים שנולדו לה כחצי שנה אחרי שבעלה נפטר. מדוע לא נעזרה באתי שכבר היתה בת שתים־עשרה כשנולדו התאומים? ההסבר שמושיטה סימונה לקורא הוא כפול: הראשון – “אתי היתה יושנת כמו אבן” ואי־אפשר היה להיעזר בה בלילות בטיפול בתאומים. והשני – בגלל מינה לא יכלה לתרום להטעיית התאומים לחשוב שיש להם “אבא ואמא כמו כל הילדים. אבא ואמא שיש להם את חדר־השינה שלהם ביחד”.

סודות מחדר־השינה

ואכן התאומים אושרי וחיים נשמעים לקובי “בגלל שחושבים אותו שהוא אבא שלהם”, אך הצמד איציק ודודי אינם מכירים בסמכותו וקובי “לא יכול עליהם” (31). איציק מבהיר לדודי, שאין הוא מכיר במינוי שקיבל קובי מאימם, להיות “אבא של אושרי וחיים” (94). ודודי מעיד שאיציק “ישר תופס עצבים” אם מזכירים בנוכחותו את השם קובי (102). רק בפרק של קובי, שמופעל כמספר רביעי בעלילה וממוקם אחרי מחצית הטקסט, מתחילה להתבהר לקורא התמונה על מה שהתרחש בחדר־השינה בין קובי ואמו. אחרי לידתם של התאומים ובטרם מלאו לקובי ארבע־עשרה העבירה אותו סימונה לישון במיטתה. ושם נחשף למערומיה, כי בגלל ההנקות “היתה עם חולצה פתוחה כל הזמן”. קובי נהג לעורר את אמו כשהתאומים בכו בלילה, להניח מאחורי גבה שתי כריות ולהושיט לה אותם, ובעוד התאומים יונקים, היה הוא עצמו שוכב לצידה “ורואה אותם איך הם לוקחים אותה עם כל הפה” (183). ובסיום ההנקה, מספר קובי, “היינו יושבים במיטה ושותים ומסתכלים ביחד על הקטנים” (185). ושם, בחביון חדר־השינה שלהם, היתה סימונה מספרת לקובי מסיפורי הנחשים שלה, סיפורים ארוטיים ממרוקו ומהבית של הדודה שאצלה גדלה (182), וביניהם הסיפור על נחש שינק משדי הדודה יחד עם התינוק שלה – סיפור שפרויד היה ודאי משלב אותו בלי היסוס ב“פשר החלומות” שלו כהוכחה לאמיתות פירושו לסמליות המינית של הנחש בחלומות.

למתרחש בחדר־השינה היתה השפעה על התבגרותו של קובי. העירום של אמו פירנס את החלומות הארוטיים שלו, שהסתיימו תמיד בכך שהיה “גומר עליה שמה” (185). אך הגירוי לא פסק גם אם רק ראה אותה “יורדת ברחוב עם התיק שלה שזז מצד לצד ונותן לה מכות אחורה”. מגורה מתנועת מותניה הזדרז לחזור הביתה ולהסתגר באמבטיה ושם היה מאלץ את עצמו לחשוב בכוח על נשים אחרות עד שהיתה יוצאת ממנו “צעקה קטנה” (180 – 181). הייתכן שסימונה לא הבינה את טיב הקשר שפיתח בנה כלפיה ושכלל לא עלתה על דעתה המחשבה שהיא הפכה מושא להזיות הארוטיות של קובי? קשה להניח שאשה כמוה, ששומרת בזכרונה את “מאה הטיולים” על גופה שהתירה למסעוד, ואת העוצמות החייתיות שאליהן הגיעו בהתעלסות ביניהם “כל הלילה עד הבוקר” (48 – 50), לא הבינה את משמעות הכתמים שגילתה על סדיני המיטה שחלקה עם קובי כשהזדרזה בבקרים להחליפם בנקיים (181).

לעומת זאת, סביר להניח שההחלטה של סימונה לשים קץ לחייה גמלה בליבה לא משום שהאלמנות והמצוקה החומרית הכריעו אותה, אלא משום שהבינה שאיבדה שליטה על מה שהתפתח מצד קובי כלפיה: “די, לא יכולה עוד להחזיק אותו אתי”. על כך היא רומזת באומרה שמותה “לא יעצור להם (לילדיה) העולם”, כי אתי “תלך לפנימייה – – – איציק ודודי כבר גדולים – – – אפילו שאני ימות אין לי את הדאגה על התאומים, בגלל שחושבים שקובי אבא שלהם”, אך לא תוכל לעמוד בהיחשפות "השקר, שצמח בחדר־השינה שלה, לידיעת כל העיירה: “רק מהדיבורים של האנשים אני פוחדת. אנשים מתי שהם מתחילים לדבר אף פעם איפשר לדעת איפה זה ייגמר” (30 – 31).

גם העדות של קובי (184 – 185) שוללת את האפשרות שאמו לא הבינה את הקשר הארוטי שהתפתח אצלו כלפיה.הוא רומז ששיתפה עמו פעולה, שהרי “פעם אחת היא לא אמרה את השם של אבא. אפילו מתי שהיתה האזכרה שלו לא היתה מדברת עליו. – – – גם לא היתה בוכה עליו”. בכל מקרה, בתודעתו היה אביו המת נוכח ביותר, אך כמתחרה על האשה של שניהם. קובי נהג להשתרע אל המיטה בחדר־השינה כדי לבדוק אם גופו כבר “מכסה את כל המקום שלו”. לפי שעה אין הוא מעז להסיר את התמונה של אביו מעל הקיר בחדר־השינה, שהוא “מת להוריד אותה”, כדי להרגיש שהתאומים הם שלו, אך למרות ש“העיניים שלו יושבות” עליו, הוא כבר מרגיל את התאומים להניח את הנעליים על רגליו ולבצע את קשירתם בדיוק כפי שאביו חינך אותו לעשות. בינתיים הוא מאמן את התאומים איך לחמוק מהמחבלים במחבוא שהכשיר להם בארון. אך התוכנית שלו שאפתנית יותר, לא רק להציל אותם מפיגוע יחיד, אלא להוציא אותם “מכל הבית ומכל העיירה ומהקטיושות והמחבלים” (186).

למטרה זו חוסך קובי כסף כדי לרכוש דירה בראשון־לציון, שאותה אין הוא מייעד לכל בני המשפחה, אלא “רק בשביל להוציא אותי ואותה ואת התאומים מהמקום הזה. איציק ודודי ואתי שיסתדרו בעצמם” (168). למימוש החלום הזה הגיע להסדר עם ג’מיל מהכפר הערבי השכן (166), ומשום כך הוא נוסע בקביעות לראשון־לציון כדי להבטיח שהדירה נשמרת למענו. חלומו יתנפץ בליל הקטיושות. קודם לנפילתן הגיע לבית של ג’מיל בכפר הערבי הסמוך לעיירה, כדי לתבוע ממנו את הכסף שחסך לרכישת הדירה לדוגמא בראשון־לציון, וכאן התברר לו שהסכום שחסך יספיק רק לביצוע התשלום הראשון עבורה. קריסת חלומו מתבטאת בנסיגתו לגיל שלוש־עשרה, לגיל שבו התייתם מאביו והחל למלא את מקומו כאבא לתאומים בחדר־השינה של אמו, אחרי שדרש בתוקף את כספו מג’מיל והתעמת איתו, הוזמן להצטרף לארוחה עם המשפחה, אך במהלכה שקע במשחק עם הצעיר במשפחתו של ג’מיל, עם אמיר בן השלוש־עשרה (197).

אתי היא היחידה שמבינה את מהות היחסים בין אחיה הבכור לאמם ובפרק שבו היא פועלת כמספרת אינה חוסכת משניהם את השיפוט הנוקב שלה. בגירסה שלה לא סימונה מינתה את קובי לאבא אחרי פטירתו של מסעוד בעלה, אלא התאומים הכתירו בתואר הזה את קובי. “אבא” היתה המילה הראשונה שהגו והם השמיעו אותה כשראו את קובי נכנס לדירה. בצדק קושרת אתי את “השקר” עם העובדה שקובי “לא יוצא עם בנות כמו החברים שלו” (217). אתי מוטרדת על־ידי הבושה מ“השקר” שהתנחל במשפחה (219) ומהחשש, שחברותיה בכיתה ינסו לברר אצלה את הסיבה להתנזרות של קובי מבנות, התרחקה מהן (214) והתבודדה עם הטרנזיסטור שהצילה מדוכן הפלפל של אביה (227). מתברר, שכמו סימונה גם אתי מבינה, ש“השקר” עתיד להיחשף לידיעת כולם בעיירה. לכן החליטה לגלות לתאומים את האמת, לפני שמישהו ברחוב או בבית־הספר “יזרוק להם איזו מילה” כמו “מי לא יודע שאמא שלכם מזדיינת עם אח שלכם קובי” (220). תחילה הלכה אתי למעון כדי לשכנע את אמה לספר לתאומים את האמת, אך שם לא נוצרה ההזדמנות לקיים איתה את השיחה על הנושא, ולכן, הסתגרה עם התאומים בבית וסיפרה להם את האמת בעצמה. אך הניסיון הראשון (230 – 244) כשל, כי הסיפור “האשה שנהפכה לתמנון” התפתח הרחק מהמטרה שהועידה לו. רק אחרי שהפגזת הקטיושות הסתיימה, כשמצאה אותם מתחבאים בארון, הצטרפה אליהם והתחילה לספר להם “סיפור אמיתי, על המשפחה שלנו” (253), כפי שצריך לספר אותו, “מהסוף להתחלה” (254).

נכה ואדם עליון

“השקר” שטפח לממדים בלתי־נשלטים בחדר־השינה של סימונה והחלום שביסס עליו קובי אינם מנותקים מהרקע שעליו צמח. מתח החיים בצל הקטיושות בעיירה הצפונית סייע לשניהם לטפוח לממדים כאלה. החרדה הקיומית היא כה גדולה בעיירה זו, עד שכל אמצעי – ולוא גם אשלייתי – נתפש ככשר אם הוא מצטייר כמסוגל להעניק הרגשה של ביטחון ושל חיים נורמליים. סימונה לא שיערה שה“שקר” התמים שלה, רצונה להעניק לתאומים “אבא ואמא כמו כל הילדים”, יוליד אצל קובי חלום על הקמת משפחה עם אמו בדירה לדוגמא בראשון־לציון וייבאו עד לסף של גילוי־עריות. אך הדרמה הקשורה ב“שקר” הזה היא לא הדרמה היחידה שצמחה בדירה דמויית הפרפר (109) של משפחת דדון. על רקע החרדה הקיומית בעיירה מתרחשת דרמה נוספת בדירת המשפחה ובמרכזה עומדים איציק בן השלוש־עשרה ודודי בן השתים־עשרה.

עקב העובדה שמעייניה של סימונה נתונים בעיקר לתאומים ולטיפוחו של קובי כאביהם, מרגישים דודי ואיציק שהם ננטשו לגורלם. אף שקובי הוכתר על־ידי סימונה בתואר “אבא” וריכז בידיו את השליטה המלאה על משכורתו והמשכורת של אמו, אין הוא מדבר עם שניהם (102), אלא פוטר את עצמו מכל דאגה לצורכיהם על־ידי מתן דמי־כיס שמספיקים לרכישת כרטיסי־כניסה לבית־הקולנוע אחת לשבועיים. שניהם גם הבינו, שהמחבוא שהכין קובי בארון לא נועד להם ולכן עליהם לדאוג בעצמם להצלת חייהם מפני הקטיושות והמחבלים. ההרגשה שהופקר לגורלו חזקה במיוחד אצל איציק. קובי לא דאג לחגוג לו בר־מצווה (100) וגם דחה את ההצעה של סימונה לממן לו שיעורים פרטיים בעיר הקרובה כדי שלא ייפלט מהלימודים (168). העובדות האלה מצדיקות את מסקנתו של איציק על קובי: “הוא רק על עצמו הוא חושב” (75). לפיכך הגה איציק רעיון ששאב מסרט של קס שראה בבית־הקולנוע (70): ללכוד בז ולאמן אותו לתקוף ולהבריח מחבלים.

לא רק מפחד הקטיושות והמחבלים הגה איציק את הרעיון לגדל בז כדי לגונן על עצמו ועל דודי. בעטייה של נכותו הקשה בארבעת הגפיים (84) היה מילדות קורבן ללעג של הילדים בגן ובבית־הספר (83). הבעלות על הבז העניקה לו לראשונה הרגשת יתרון על הילדים הבריאים שלעגו לו והזדמנות להוכיח להם שדווקא הוא מסוגל לגונן עליהם מפני המחבלים. במו־ידיו העביר את מיטתו למטבח הצר, שהתפנה אחרי שדירתם הוכפלה במערכת הבחירות האחרונה וקיבלה צורת פרפר (53), והתייחד שם עם הבז הצעיר. אחר־כך שיכנע את דודי וגייס אותו להיות “הידיים הרזרביים שלו” (135). כמו בסרטי הגנגסטרים הועיד לעצמו את תפקיד “המוח” ולדודי את תפקיד “השרירים” שיבצעו את פקודותיו. אמנם הוא הטיל על דודי לבצע רק גניבות קטנות, כגון: ספר על ציפורים מספריית בית־הספר, בטריות מדירת המורות־החיילות ודגלים ממרכז־הקליטה, אך גיבה אותן היטב על־ידי דיברות שהסבירו “מתי מותר לנו לגנוב” (79). אלא שהשליטה בדודי היתה עבורו רק אמצעי למטרה האמיתית שלו, זו שבאמת תפצה אותו על נכותו הקשה.

קודם שלכד את הציפור התוקפנית שנא איציק את אלוהים, שהפך אותו למוכה גורל, ונהג לקלל אותו (84). הוא אמנם הודה גם אז בקיומו ובהשגחתו של אלוהים על העולם שברא (“אין דבר שהוא לא רואה, אלוהים, אין מקום שהוא לא יכול להיכנס בתוכו” – 82), אך לא הבין מה טעם הורה למלאך להפוך אותו לנכה? ביום שמלאו לו שלוש־עשרה מצא את התשובה: “אולי אלוהים סך־הכל רצה לראות איך הבנאדם מסתובב בעולם עם ידיים ועם רגליים סוג אחר. אולי רצה לנסות להמציא סוג חדש של בנאדם. – – – הוא בחר רק אותי, שאני, איציק דדון, יהיה הילד הראשון של הסוג החדש של הבני־אדם” (86).

הבעלות על הבז חיזקה אצלו את הוודאות, שהוא אכן נבחר על־ידי נכותו להיות “הילד הראשון של הסוג החדש של הבני־אדם”. בלי שידע דבר על ניטשה, העניקה הבעלות על הבז לו, לנכה ולדחוי במשפחה ובקר בני גילו, מעמד של אדם עליו. כה עליון, שאין קרוב ממנו לאלוהים: “אני רואה אותו לפעמים בלילה שהוא סובל שהוא בכלל לא בתוך העולם שהוא עשה, ואני לא רב אתו. מי שאלוהים בוחר אותו יודע איך לראות גם את אלוהים מתי שהוא סובל” (124). בפיו של איציק תשובה ברורה על השאלה “מדוע סובל אלוהים?”: “בסוף מכל הדבר הזה של האנשים שהוא המציא לא יצא לו כלום, למה שיותר הרבה לא מאמינים שיש אלוהים מהאלה שמאמינים” (123). והכישלון של אלוהים עם הסוג המצוי של בני־אדם מסביר מדוע החליט לפני שלוש־עשרה שנים להמציא אותו, את איציק דדון, כ“סוג חדש של בנאדם”.

נקמת “שמשון” ב“דלילה”

מדוע, אם כן, התעקש איציק דווקא על ציפור ממין נקבה? ההסבר לצורך שלו לוודא שהבז שבבעלותו הוא “על־בטוח בת”, בז ממין נקבה, נרמז בדברי החיבה שהוא מרעיף על הציפור הלוחמנית: “זאתי מלכה, – – – היא חזקה, זה כן, אבל גם היא עדינה. אני, יותר מהחיים אני ישמור עליה, אין משהו בעולם שאני לא יעשה בשבילה! – – – בחיים לא תרצה לברוח מהארמון שאני יסדר בשבילה” (70). דברי אהבה כאלה מפני נער בגילו שכבר מתגלח בעזרת הידיים של אחיו הצעיר, אך בשל נכותו “אין לו חלומות על בנות” (102), הם בעלי משמעות ארוטית. זהו הפיצוי שהוא בן השלוש־עשרה מעניק לעצמו על חוסר היכולת לבוא בחברת בנות כנערים אחרים בגילו וגם לזכות באחת מהן. אפילו דודי הצעיר ממנו בשנה כבר מגלה עניין בבנות. דודי חולם בלילות על ליאת, מורה־חיילת שהוצבה ללמד בעיירה (73), ו“מתפוצץ” בלילות שבהם הוא “מסובב על הבטן של האימהות – – – נוגע בשערות שמחוברות להן למטה” (102). הבת היחידה שאיציק מעז להרגיש אליה משיכה, היא אתי, אחותו האסורה עליו: “אני חושב מה אני יעשה בשבילה שתהיה שמחה” (97). כדי לראות אותה צוחקת הוא מדרבן את דודי לפרוץ לדירת המורות החיילות ולגנוב משם בטריות לטרנזיסטור של אחותו. רק אם הבז הוא “על־בטוח בת”, יתקיים החלום שרקם סביבה, שכמו לקובי תהיה גם לי “אשה” בחדר־השינה שביצר לעצמו במטבח הפנוי, “אה” שתעיד על היותו “גבר” ותגשים כיסופים מיניים שקיימים אצלו ממש כמו אצל הבריאים.

לכן אימץ בשמחה את שם “האשה של שמשון” (94) שהציע דודי לכנות בו את הבז. שם הציפור הכתיר אותו בבת־אחת בתואר נכסף. אם היא “דלילה”, אז הוא הינו “שמשון”. עובדה זו מסבירה את אכזבתו הקשה כשהתברר לו ששגה והבז שהתבגר גידל נוצות האופייניות לבז־זכר: “פתאום יום אחד הולכת בוגדת” (126). לא בקלות ישלים עם ניפוץ חלומו: “אני בחרתי אותה מכולם ועשיתי אותה מלכה, אני לא ייתן לה שתחליף לי” (132), ופקד על דודי לגזור לה את הנוצות הגבריות שהצמיחה. דודי סירב בשלב הזה לתמוך בחלום של אחיו ולכן ניסה איציק לבצע את המלאכה בעצמו, אך בשל מגבלותיו החליקו המספריים מאצבעותיו המנוונות והוא ערף את ראש הציפור. המעשה של איציק ב“דלילה” הפוך לזה המסופר בספר שופטים. בסיפור המקראי דלילה היא שגזרה את מחלפות רעמתו של שמשון ועל־ידי כך החלישה אותו והביאה עליו את מותו. ואילו כאן “שמשון” הוא שערף את ראש “דלילה” במהלך הניסיון לגזור את נוצות הגבר שצמחו על ראשה.

“דלילה מתה וכל התוכנית נפלה ביחד איתה” אומר דודי בצער (133). ויחד עם התוכנית התפרקה גם השותפות בין שניהם. הבכי של איציק אחרי שהמית את “דלילה” מלמד שבמות הבז אבדה לו לא רק השליטה שלו בדודי, אלא גם קרס חלום הגדולה שלו, להיות גבר ו“סוג חדש של בנאדם”. שונה היתה התוצאה של התפרקות השותפות בין השניים עבור דודי. אף שלא הספיק לתפוס בזמן מחסה מהקטיושות שנפלו במרכז העיירה, כי אץ להסיר את הדגלים שתלה במצוות איציק “בשביל להביא את המחבלים עד לדירה שלנו”, כדי שיתעמתו עם הבז (116), יגלה לשמחתו שנשאר “ילד בריא־בריא” כפי שנולד. את השיחרור משליטת אחיו בו ביטא בשבועה שנשבע לזכר אביו: “מחשבה של דודי אף אחד לא יחליף לו אותו יותר! – – – שיותר אני לא יעלה לאף בית, – – – שאני יותר בחיים־בחיים אני לא גונב יותר” (135 – 137).

התפכחותם של איציק ודודי מהחלום שביססו על הבז מצטרפת להתפכחות של קובי וסימונה מהחלום שטיפחו בחדר־השינה שלהם, כי זה “מה שמעוללים החיים לבעלי חלומות”, כלשון המוטו שהציבה המחברת מתוך “עיין ערך: אהבה” לדוד גרוסמן. שני החלומות שטופחו בדירת הפרפר של משפחת דדון והתנפצו בליל הקטיושות שנפלו על העיירה חשפו את המנגנון האסקפיסטי שלא־מעט ישראלים נעזרים בו, ולא רק בעיירה מופגזת בצפון הארץ, כאשר מצוקת “המצב הישראלי” מגיעה לפתח ביתם. אמנם אף אחד ממשפחת דדון לא נפגע בגופו מהקטיושות ורק חלומותיהם התנפצו, אך חייהם אחרי הלילה הזה יהיו שונים, מפוכחים ומציאותיים יותר, מכפי שהיו בשש השנים הקודמות, מאז שנפטר אבי המשפחה.

שם הרומאן ושפתו

המשפט שהעניק לרומאן את שמו מופיע שלוש פעמים בטקסט. פעמיים אומרת את המשפט הזה אחת מעובדות המעון, ריקי, ש“לא סותמת לשנייה” את הפה, כדי לזרז את חברותיה להשלים את המטלות במעון. פעם אחת כדי להשלים את ההכנות לקראת ההשכמה של הילדים משנת הצהרים: “שתים וחצי מתחילים לקום לכם הילדים, אף גמדים לא יבואו לנקות לנו עכשיו” (25), ופעם שנייה כדי לסיים את הניקוי של המעון: “יאללה בנות, מה נדבקתם בכיסאות, אף גמדים לא יבואו לנקות לנו עכשיו” (221). פעם נוספת אומר את המשפט הבן הנכה ש המשפחה, איציק, הנוהג לשלוח את אחיו הצעיר, דודי, לגנוב בטריות בשביל הטרנזיסטור של אתי ולהחליף את הבטריות הישנות בחדשות בזמן שהיא שקועה בשינה. הוא נהנה לחשוב שהיא “לא יודעת מי זה עושה לה את זה, אולי חושבת גמדים באו בלילה”. (98). שם הרומאן וההקשרים שבהם הוא משתלב בטקסט מלמדים שבעיירה אמנם נוטים להתגבר על החרדה הקיומית מפגיעת הקטיושות והמחבלים ומהמצוקה הכלכלית בעזרת חלומות, אך בה־בעת מבחינים בה היטב בין האשליה למציאות. ואכן רק התאומים טרם התפכחו מהאשליה שהם ככל הילדים וגם להם יש אבא, אך לקראת הסיום תיפקח אתי גם את עיניהם לדעת את האמת, שהוטעו מינקות לחשוב שקובי הוא אביהם.

אף שבני משפחת דדון הינם אנשים פשוטים ודלי־השכלה וגם אוצר־המילים שבפיהם הוא מצומצם והעברית שבה הם מתנסחים היא משובשת, אין הם מאכזבים כמספרי העלילה. חיי הנפש שלהם עשירים וגם התובנות שאליהן הגיעו בהתבסס על מצבי־החיים שהתנסו בהם הן מעניינות. עולה על כולם סימונה התורמת בדבריה אמיתות כאלה בשפע. אחת עוסקת בגורלה של האלמנה: “איך שהגבר שלך מת באים לבדוק כל חמש דקות אם את נותנת לו את הכבוד. – – – סופרים לך את הדמעות, מגדילים את האוזניים שלהם, את העיניים שלהם, רק בשביל לשמוע שאת לא צוחקת חס ושלום” (16). אחרת עוסקת בהגדרת חייה של האשה: “חושבים מתי שהגבר נכנס אלייך פעם ראשונה זה מי־יודע־מה, שזה הזמן שאת פתוחה למטה, שזה עושה אותך להיות אשה. – – – אבל מתי באמת את פתוחה בכל הגוף? זה בא רק מתי שאת יולדת. – – – זה גבר בחיים לא יבין. – – – מה את צריכה להבין מהדבר הזה? רק דבר אחד יש לך להבין: שבאת לעולם רק בשביל להוציא ממך לתוכו את האנשים שיהיו בעולם אחרי שאת תלכי ממנו. שבאת לעולם בשביל לסבול ולשתוק. ככה את נהיית אמא” (32 – 33).

את הרומאן קידמה התפעלות מהיכולת שהפגינה בו הכותבת לחקות את העברית המשובשת שבפי הגיבורים, העברית של מהגרים ממרוקו שבפי סימונה והעברית שילדיה, שנולדו כולם בארץ, קלטו ממנה ומשאר המבוגרים בעיירה, שאף הם כולם מהגרים. הכותבת אכן ראוייה לשבחרים על היכולת להתאים לכל דמות עברית משובשת שונה, ההולמת את גילה ואת השכלתה. השיבושים שבפי סימונה אינם זהים לאלה שבפי קובי או לאלה שבפי איציק ודודי, וכמעט שאינם נשמעים מפי של אתי, המנסה לחקות את שפתה של הקריינית ראומה אלדר, שלקריינות שלה היא מאזינה בחרדת־קודש בטרנזיסטור. גם בעניין השפה כדאי להטות אוזן למסקנה שהגיעה אליה סימונה, על האופן ששהשפה שבפינו קובעת את מקומנו בחברה: “אם אתה אחד שמתקנים לו את העברית, תשמע לסימונה, יותר טוב שתישב בשער של הכדורגל בלילה של הקטיושות” (43).

אף־על־פי־כן, לא מגיוון החיקוי של העברית המדוברת בעיירה על רמותיה השונות ראוי להתפעל. הסיפורת שלנו שטופה בעת האחרונה במיפגני חיקוי כאלה, שלרוב הם מאולצים וניכר שמנסחיהם מתאמצים ליצור אשליה של אותנטיות, אף שהיא זרה לאוזנם. קורא המחפש דוגמא וירטואוזית לחיקוי רמותיה השונות ששל העברית המדוברת במקומותינו מוצע לו לבחון את היריעה הלשונית בספרו של יצחק בן־נר “עיר מקלט” (2000). כל אחת משבע הדמויות המספרות בספר זה דוברת עברית שונה מזו של האחרות בהתאם לגילה, השכלתה, מקצועה, החוג החברתי שאליה היא מתשייכת והרקע התרבותי־ביוגרפי שהשפיע עליה ביותר (ראה הדיון על “עיר מקלט” בספרי “הקול הגברי בסיפורת הישראלית”, 2002).

היריעה הלשונית של המחברת ברומאן זה אכן ראוייה להתפעלות, אך לא בזכות החיקוי של לשון המהגרים המרוקאית של בני משפחת דדון, אלא בזכות היכולת שהפגינה לסגור את הפער בין השפה המשובשת שבה הם דוברים לבין התכנים המורכבים שביקשו לבטא. ובעניין זה הצליחה שרה שילה ברומאן הראשון שלה לחזור על הישגו של סמי ברדוגו ברומאן “ככה אני מדברת עם הרוח” (ראה הפרק המוקדש לרומאן זה בספרי “הסיפורת הישראלית בשנות האינתיפאדה”, 2005). הדמיון בין ספריהם של סמי ברדוגו ושל שרה שילה איננו מצטמצם, כמובן, רק בעובדה ששניהם חיקו בהצלחה את העברית של מהגרים מצפון אפריקה, אלא בכך שהשכילו לבטא נושאים מורכבים מחיי הגיבורים באמצעיה המוגבלים של העברית המשובשת שבפיהם.

כוחו העיקרי של הרומאן איננו מתבטא, אם כן, בחיקוי העברית המרוקאית, אלא בתוכנו המפתיע. הסיפור של שרה שילה על עיירה בצפון לא הניב רומאן חברתי, כפי שבוחרים לספר בדרך כלל כותבים הפונים לתאר את הפריפריה במדינה, אלא רומאן פסיכולוגי מעניין ומעורר מחשבה. שרה שילה מאשרת בעלילתו שצדקו האומרים, שהמין אינו רק הבידור הזמין במידה שווה לכולם, אלא שהמיניות היא גם הכוח המניע את חיי כולם בכל מקום ואפילו בעיירה נידחת המאויימת במחבלים ובקטיושות אי־שם בצפונה של מדינת־ישראל.

¹

שני הרומאנים שאדון בהם בהמשך נכתבו על־ידי סופרות־הבית של אותה הוצאת ספרים, הוצאת “כתר”. הם גם נדפסו באותה שנה, שנת 2005, בסידרת הסיפורת היוקרתית של ההוצאה הזו, שעליה חתומים אותם עורכים, שמעון אדף ואורנית כהן־ברק. הדמיון בתוכנם של שני הרומאנים מצדיק לדון בהם ביחד.

זה שהקדים את תאומו בחודשים ספורים הוא הרומאן “פרפרים בגשם” של מירה מגן. סיפור־המעשה ברומאן מתמקד בשלושת ימי־ההמתנה של אוריה אדם, רופא בן שלושים וחמש, לפגישה עם אמו שנטשה אותו בגיל עשר. עשרים וחמש שנים חשב שנפטרה, ולפתע צצה מחדש וביקשה לפגוש אותו. בשלושת ימי ההתלבטות אם להיפגש עם אמו הוא נזכר בילדותו החריגה בחברתה, ילדות ללא קורת־גג קבועה וללא התנאים הבסיסיים האחרים שהיו לילדים במשפחות רגילות. אמו שהתפרנסה מרוכלות ברחובות העיר ומשטיפת חדרי־ מדרגות של בתים משותפים גררה אותו אחריה וחשפה אותו לגילויי החיים המופקרים שניהלה עם מאהביה, שאותם החליפה בתדירות תכופה.

כעבור חודשים ספורים אחרי הופעת הרומאן “פרפרים בגשם” נדפס בסידרת הסיפורת של “כתר” גם הרומאן של סביון ליברכט “הנשים של אבא”, שסיפור־המעשה המסופר בו דומה באופן מפליא לזה שסופר ברומאן של מירה מגן. אחרי כחצי יובל שנים, שבהם האמין גיבורו של הרומאן, כי התייתם מאביו, התבשר באופן מפתיע מפי אמו, שבניגוד למה שסיפרה לו בגיל שבע, לא רק שאביו היה כל אותן שנים בין החיים, אלא שהוא גם מבקש לפוגשו לפני שמחלת הסרטן תכריע אותו. גם כאן פותחת הדריכות של הגיבור לפגישה עם אביו את מאגר הזכרונות משנות השישים, מאגר שהיה חסום אצלו במשך שנים. ההוצאה עצמה טרחה וסיכמה על עטיפת הספר באופן המדוייק ביותר את הילדות שזכה לה הגיבור בחברת אביו: “הוא נגרר עם אביב מבית־קפה אחד למשנהו, מדירה אחת לאחרת, מאשה לאשה, עד לחיים שמוטב שילד לא יהיה עד להם”.

כאמור, הדמיון בין שני הרומאנים הריאליסטיים האלה הוא מדהים, והוא לא היה חומק, כנראה, מעיני איש, אילו עורכי הסידרה, ששני הרומאנים היו בטיפולם באותה עת, הקדימו להצמיד לראשון מביניהם, לרומאן של מירה מגן, את השם “הגברים של אמא”, במקום את השם “פרפרים בגשם”. רק מינו של ההורה האחראי למתן הילדות החריגה לבן שונה בשני הרומאנים. אצל מירה מגן זו אמא ואילו אצל סביון ליברכט זהו אבא. שאר המרכיבים של סיפור־המעשה בשני הרומאנים, המספרים “סיפור מן החיים”, הם זהים. שני גברים בשנות השלושים לחייהם ממתינים לפגישה עם ההורה, שבחברתו עברה עליהם ילדותם החריגה. שהם אינם שסיבת ההיסוס שלהם להתקשר בנישואים עם אחת מידידותיהם מקורו בעניין הבלתי־פתור מילדותם מזה חצי יובל שנים.

בעלילת שני הרומאנים ביססו המספרות את המתח על הציפייה של הגיבורים הבוגרים לפגישה עם ההורה שנטש אותם בילדותם. שניהם מגיעים לפגישה ברגשות מעורבים, כי שניהם גם כועסים על ההורה שהעכיר את שחר חייהם וגזל מהם את התמימות בטרם־עת, כשחשף אותם לאורח־חיים בוהמייני, מופקר וחסר־יציבות, וגם מתגעגעים לחוויות החריגות שחוו בחברתו.. עד לפגישה עם ההורה וגם במהלכה משחזרים השניים זכרונות מילדותם הנשכחת. הזכרונות אינם צפים לתודעתם בסדר כרונולוגי, ואף־על־פי־כן הם משתלבים בתמונה, שהמספרות מנסות להדהים באמצעותה את הקורא.

תמונה זו מציירת את הילדות החריגה כבעלת השפעה מעורבת הגיבורים. בצד המצוקה שחוו אז זכורה להם ילדותם גם כמחכימה ומיוחדת. היו גם שמחות פעוטות בתוך הסבל והעצב שהיו מנת חלקם אז. וכדי לבסס שיפוט זה אצל הקורא מבליטות שתי המספרות, שהנזק מילדות חריגה כזו על הגיבור שלהן היה מועט ומוגבל. הגיבור של מירה מגן הפך לרופא מצליח בבגרותו. הגיבור של סביון ליברכט הפך לסופר מצליח. אלמלא התקשר להחליט אם להקים משפחה ולהוליד ילדים, אי־אפשר היה לשער שהיתה לילדותם החריגה השפעה על המשך חייהם. מוכיחה זאת התועלת שהפיקו מפגישתם עם ההורה, אחרי שנים שלא ידעו מה עלה בגורלו. במהלכה נחשפו למידע המלא על ילדותם, ובסיומה השתקמו באופן מלא מנזקי הילדות החריגה שהיתה להם. יתר על כן: דווקא ההורים שלא העניקו להם את הילדות הראויה משלמים על כך מחיר כבד. האם בסיפור של מירה מגן תזדקן, בלי שתזכה לתמיכתו ולהשגחתו של הבן היחיד שהיה לה. וגם האב בסיפור של סביון ליברכט ימות ממחלת הסרטן, אחרי שהחמיץ גם הוא במשך שנים את הקשר עם בנו היחיד.

נזקי הכתיבה הממוסחרת

איני מעלה את הדמיון בין שני הרומאנים כדי לטעון שהם חופפים או שנכתבו האחד בהשפעת השני. שתי הסופרות הוכיחו בכרכי־הסיפורת הקודמים שלהן מקוריות ודמיון משלהן, שבעזרתם כבשו לעצמם את מעמדן ואת פירסומן בקרב הקוראים. גם ברומאנים הנדונים כאן משכה כל מספרת את סיפורה להסתעפויות נוספות ושונות משלה, מעבר למצב הבסיסי הזהה בסיפור־המעשה. ברומאן של מירה מגן משתקם הגיבור מילדותו על־ידי סבתא אוהבת. ברומאן של סביון ליברכט מבצעת את השיקום האם הביולוגית של הגיבור. וכמובן קיימים הבדלים בטכניקה של קידום הסיפור. מירה מגן מפעילה ב“פרפרים בגשם” מספר יודע־כל. בעוד שסביון ליברכט מרכזת ברומאן “הנשים של אבא” בידי מספר יודע־כל גם יחידות־טקסט של מספרים נוספים ומבדילה אותן בעזרת אותיות־דפוס שונות מסוגים אחדים. אין ספק ששני הרומאנים נכתבו האחד בלי שום ידיעה על היכתבו בה־בעת של השני ורק במקרה נפגשו אצל אותם עורכים בסידרת הפרוזה של אותה הוצאה לאור.

אלא שהמקרה מעיד כאן גם על תופעה – ולמענה היה מוצדק להבליט את ההקבלה המדהימה בין הרומאנים של שתי הסופרות, שכל ספר שלהן זוכה להיות מכרה־זהב להוצאה שהן סופרות־הבית שלה ותורם גם לפופולריות שלהן בקרב הקוראים. התופעה שבה מדובר היא תופעת המיסחור של הכתיבה. כדי שכרך הסיפורת יהפוך להצלחה, עליו להיות כתוב לפי מתכון מצליח. לשם כך עליו להיות רומאן ריאליסטי, המספר סיפור־מעשה מעורר סקרנות “מן החיים”, אך בה־בעת מקפיד להיות ידידותי ביותר בתביעותיו מהקורא. ילדות רגילה והורות שפויה הופכים לפסולים במקרה כזה.

עלילת הרומאן הממוסחר צריכה לעסוק במצבים ביזאריים, קיצוניים וחריגים ובאירועים דקדנטיים ומורבידיים. עליה להתרכז בדמויות של תמהונים, פורעי חוק ושוברי מוסכמות, אנוכיים ובעלי נטיות מעוותות. בעלילה כזו נעקפת ההצדקה הסיבתית של האירועים וקיימת התעלמות מההיבט המוסרי ומההיבט הערכי של ההחלטות והמעשים של הגיבורים. רומאן ממוסחר הוא בידור ירוד, גם אם נכתב בשפה סבירה וגם אם נדפס לבסוף בגושפנקה של עורכים ספרותיים בסידרה יוקרתית של הוצאה מכובדת. למען ההגינות ייאמר, הוצאת “כתר” איננה היחידה שמקדמת רומאנים ממוסחרים כאלה על־ידי שילובם בסידרת הסיפורת היוקרתית שלה. גם שאר ההוצאות חוטאות בכך ונושאות באחריות לטשטוש ההבדל בין ספרות איכותית וקאנונית לספרות ממוסחרת ובלתי־קאנונית.

ואין זו התופעה היחידה שעליה מעיד הדמיון בין הרומאנים של מירה מגן וסביון ליברכט. התקבלותם של שני הרומאנים על־ידי הביקורת מלמדת גם היא על מה שמתרחש כיום בספרות הישראלית. שני הרומאנים האלה, שהתאומוּת זועקת מתוכנם, יוצאים בהפרש של חודשים אחדים בלבד באותה בידרה ובאותה תבניתת, ושניהם הופכים לרבי־מכר, ואף־על־פי־כן הביקורת עוסקת בהם כאילו נתחברו בקצווי־עולם ובתקופות שונות של הספרות. אף מבקר־ספרות, ככל שהגיע לידיעתי, לא הבליט את הדמיון בין תוכנם של שני הרומאנים, לא הוקיע את המופרכות של הסיפור שסופר בהם ולא גינה את האופי הממוסחר שלהם – את כניעת הכותבות למירשם המבטיח לרומאן הצלחה קלה ומהירה כרב־מכר בעזרת בידוי סיפור־מעשה המקפיץ את סף־הגירוי מעל לרף שקבעו רומאנים ממוסחרים קודמים. התחרות הפרועה הזו בין הכותבים ברוח האסקפיזם מהבעיות האמיתיות של החברה הישראלית מסבירה מדוע ימים אלה הם כה רעים לספרות העברית.

האם הוכו המבקרים בעיוורון להבחין בדמיון בין הספרים שמגיעים אליהם לביקורת, שאיננו רק דמיון בתוכן, כמו במקרה שנבחר להדגמה, אלא חמור מכך: האם אבד להם כושר השיפוט להבחין בין ספרות טובה לספרות נחותה? התשובה כואבת מכפי שידוע לציבור הרחב, אך היא ידועה היטב לסופרים עצמם. בידי סוקרי־ספרים, ולא בידי מבקרי־ספרות, מפקירים כיום המוספים לספרות בעיתונות היומית ובכתבי־העת את השיפוט הספרותי של הספרים הנדפסים. סוקר־ספרים רואה לנגד עיניו ספרים ולא ספרות. הוא מזדמן אליהם באופן מקרי, כשהם מנותקים מכל הקשר לתרבות, ולכן אינו מתאמץ להעריך ספר חדש בהשוואה להישגיה של הספרות הלאומית, לפני שהוא משבח או מגנה את הספר שהוא סוקר. הסופרים יודעים שהקוראים הפסיקו להסתמך על שיפוטם של סוקרי־הספרים האלה. ואחרי שסרה מעליהם אימת המשפט הספרותי של מבקרי־הספרות המקצועיים, המקדימים לשיפוט עיון מדוקדק ביצירת הספרות וגם מתאמצים להציע לה פירוש מנומק היטב, הם מוסרים להדפסה כתבי־יד חסרי כל ערך ספרותי תוך ידיעה שההוצאה כבר תדאג באמצעות יחסי־הציבור המשומנים שלה להופכם לרבי־מכר. נגע הספרות הממוסחרת מתאפשר, כאשר סופרים, עורכים ספרותיים, הוצאות ספרים, סוקרי־ספרים וקהל קוראים עושים יד־אחת כדי לאפשר לנגע הזה להתקיים.

וזוהי בקצרה דעתי על רבים מכרכי הסיפורת הנדפסים כיום כסיפורת המקור שלנו.