¹

²

הרומאן “עדן” הוא רומאן מאז’ורי, המצייר את הדיוקן הלאומי שלנו בתחילת העשור הראשון של המאה העשרים ואחת. לפיכך הוא ראוי לכותרת המייחסת לו את ההישג של “הערכת עצמנו”, כותרת שנשאלה ממסת הביקורת של ברנר על ג' הכרכים של מנדלי מוכר ספרים.

ההגדרה “רומאן מאז’ורי” תופסת לגבי רומאנים ריאליסטיים המתמקדים בפרק זמן מוגדר מהעבר הקרוב, מועד שבו התרחשה תפנית בולטת בערכים של החברה. בניגוד לרומאן ריאליסטי מקובל, שמנצל את הזמן הנוכחי כרקע כללי לעלילה, מתעמק הרומאן המאז’ורי בזמן עצמו כדי להבין את ייחודו ברצף ההיסטוריה. טיב הזיקה של הרומאן המאז’ורי להיסטוריה יתחדד בעזרת ההבדלה של הז’אנר הזה מז’אנרים הקרובים לו, הסאגה המשפחתית והרומאן ההיסטורי.

הרומאן המאז’ורי מצטמצם בקטע זמן קצר מההיסטוריה העכשווית, כדי להצליח לשקף באופן טוטאלי את החברה במועד שבו עברה טלטלה חזקה, אחריה שונו פניה. הסאגה מתארת התפתחות ברצף של מספר דורות במשפחה, ולפיכך משתרעת עלילתה על פני קטע ארוך יותר מההיסטוריה. הסאגה מתחילה את עלילת המשפחה עמוק יותר בעבר ומתקדמת משם קרוב יותר אל הזמן הנוכחי. הרומאן ההיסטורי נסוג עוד יותר אחורה בהיסטוריה לאחת משתי המטרות היותר מועדפות של הכותב: אם כדי לרומם דמויות והווית־חיים מהעבר הרחוק כמופת לדור הנוכחי, ואם כדי להאיר ולהסביר את ההיסטוריה העכשווית בעזרת מצב אנלוגי מהעבר הרחוק. אף שכל ז’אנר בוחר למטרותיו היקף זמן שונה מרצף ההיסטוריה,זיקת שלושת הז’אנרים להיסטוריה ממומשת על־ידי ציור תמונה ריאליסטית, מפורטת ועשירה, תמונה הממחישה היטב את רוח התקופה.

רומאן מאז’ורי ייחשב כמצליח במיוחד אם התמונה הפאנורמית־ריאליסטית שהוא מצייר מזהה את המועד המדוייק שבו שונו פניה של החברה. לפיכך, מצמידים מחברי רומאנים מאז’וריים את העלילה לתחנות בולטות בהיסטוריה העכשווית, שבהן אירועים דרמטיים במיוחד (משברים או תפניות בהתנהלות הסטיכית של ההיסטוריה) מטלטלים את החברה ממצב אחד שאליו הורגלה למצב שני שעליה להתייצב בו. מטרה זו ניתן להשיג בדרכים שונות, והמחברת של הרומאן “עדן”, יעל הדיה, בחרה באחת מהן. היא מיקמה את העלילה ביישוב קטן, הכפר עדן, תחמה פרק זמן מצומצם לתיאור המתרחש בו, רק חודש ימים, ומיקדה את העלילה בשמונה דמויות מהכפר. שקף מוקטן כזה של המציאות מאפשר להתעמק בזיהוי הכוחות המעצבים את רוח התקופה מחדש. גודל המשימה שהמחבר קובע לעצמו ברומאן מאז’ורי מניב לעיתים קרובות טקסט רב—מידות, טקסט המעניק משמעות נוספת להגדרתו כיצירה מאז’ורית, את המשמעות הכמותית.

אחת לכמה שנים מתפרסם אצלנו רומאן מאז’ורי המנסה להשיג העמקה כזו בהבנת עצמנו בעזרת צמצום זירת העלילה, מספר הנפשות ומשך הזמן. הנודעים מבין רומאנים אלה הם: “ימי צקלג” לס. יזהר (1958), “זכרון דברים” ליעקב שבתאי (1977), “התגנבות יחידים” ליהושע קנז (1986) ו“עת הזמיר” לחיים באר (1987). וזה היה גם סוד הצלחתו המפתיעה של הרומאן “ארבעה בתים וגעגוע” לאשכול נבו (2004), שפסע בעקבות קודמיו, אך בגלל מגבלות יכולת לא השיג כמוהם את המטרה המאז’ורית שאליה שאף, לשקף הוויית חיים מקיפה של תקופתנו, והסתפק בשיקוף הרגשתם של צעירים בשנות העשרים לחייהם בחברה הישראלית באמצע העשור האחרון של המאה העשרים. אף שמכל הרומאנים המאז’וריים האלה מובלטת בעלילת הרומאן “עדן” רק זיקתו ל“זכרון דברים”, אי־אפשר לשלול את ההשפעה על יעל הדיה של עוד אחד או שניים הספרים המאז’וריים האחרים שפורטו קודם.

גן־עדן יאפי

הכפר עדן הוא “מושב חקלאי שהקימו יוצאי פולין והונגריה בתחילת שנות החמישים”, ואלמלא מיקומו במרכז הארץ, היה נותר עם מייסדים קשישים, לולים שוממים ורפתות ריקות, כהרבה מושבים משנות העלייה הגדולה אחרי ייסוד המדינה. לכפר עדן היתה עדנה, כי בסוף שנות התשעים החלו לנהור אליו “משפחות צעירות, בעיקר מתל־אביב ופתח־תקווה” (עמ' 15), כדי להגשים את חלומם היאפי על בית צמוד־קרקע, עם צמד כלבים, בריכה פרטית וחנייה חופשית לשתי מכוניות. אלה שמקרוב באו לעדן בנו “מבנים בני קומה אחת או שתיים, מצופים טיח בצבעים פסטליים” לצד הבתים הישנים והמתפוררים של קשישי המושב. אחריהם הגיעו העשירים והם כבר הקימו “אחוזות ענקיות”, מוקפות “בחומות גבוהות עם שערים חשמליים – – – וכך, ב־2003 כבר היה המושב מחולק לשלושה מעמדות ברורים – המעמד הגבוה, הבינוני והזקנים” (16). דפנה שחזרה לכפר ל ילדותה בתחילת הקיץ של שנת 2000, אחרי שאלי שיכנע אותה “כי הרבה יותר בריא לגדל ילדים בכפר”, נדהמה לגלות, ש“כבר אי־אפשר היה לזהות בעדן כמעט דבר ממה שהיה שם פעם” (19).

כמו הבחירה בעדן כזירה לעלילת הרומאן, כך גם הבחירה בזמן היתה מכוונת. חודש אחד בשלהי שנת 2003. האינתיפאדה כבר נמצאת בסיום שנתה השלישית, ערפאת כלוא במוקאתעה ברמאללה, משם הוא מפעיל את אירגוניו המשלחים מתאבדים לערים בישראל. השפעתן של עובדות אלה גדולה במיוחד על מרק, המתהלך במצב רוח משונה המוגדר בפיו “פחדעצב” (70), “משהו בין מועקה לאימה” (459). בעצת שותפו בעבר בעסקי ההסעדה מעכב מרק את הפתיחה של מסעדת הגורמה האיטלקית שלו, “טרטוריה”, בכל ימות השבוע עקב אי־הוודאות, אם במצב הביטחוני הרעוע יגיעו מספיק סועדים לסעוד בה גם בימי החול. אף שנפרד מאלונה ועבר להתגורר בנפרד בבית ששכר לא הרחק מביתם המשותף, לא פסקו המחלוקות ביניהם, אך כעת הן קשורות באינתיפאדה ובהתערערות הביטחון של אזרחים מהשורה מסוגם. מרק מזהיר את אלונה שלא לצאת עם הילדים לקניונים ואת רוני מהנסיעה באוטובוסים. אך שתיהן אינן שועות לאזהרותיו. עם זאת מאיצה אלונה במרק שיתקין מערכת אזעקה, ובינה לבין עצמה היא מודה, שהיא לחוצה וחרדה (120) בגלל הדאגה לשלום ילדיה.

בכל אירוע פלילי שמתבצע בעדן נחשדים תחילה העובדים הזרים המועסקים בכפר. שני אירועים כאלה התפענחו במהלך החודש שעליו מספרת עלילת הרומאן, ומם התברר שההחשדה החפוזה של המועסקים הזרים היתה בלתי־מוצדקת. לא הפלסטיני עַלי ולא התאילנדי בּוֹבּוֹ פגעו מינית ביניב, ילדם של שוקי ואיריס, שעברו מרעננה להתגורר בכפר, אלא החייל דּוּבִּי, בנם של ראובן ורינה ברוכשטיין, מוותיקי הכפר. דובי הוא, כנראה, פדופיל פעיל, ועבר לאחרונה מהורדת תמונות של קטינים בעירום מהאינטרנט לביצוע עברות שונות. יתכן שהוא גם עומד מאחורי מותם של צמד דגי הזהב מבריכת־הנוי של מרק ומאחורי הרעלתם של שני הכלבים שלו, בְּרוּטוּס ואוֹליב. גם בגניבת המכונית של אלונה יחד עם המצלמה הואשמו תחילה גנבי־רכב פלסטיניים, אך לבסוף התברר שהמכונית נמצאה בתחומי ישראל. ואשר למצלמה – אותה העלים ופירק עידו בן השלוש, שלסקרנותו אין גבול ושהיקר לו מכל צעצועיו הוא ארגז כלי־העבודה שלו.

אם כן, בניגוד לשמו, הכפר עדן איננו גן־עדן. היאפים והעשירים שנהרו אל הכפר כדי למצוא בו שלווה והגנה מפני הפגעים הנוכחיים של ההיסטוריה גילו שגם החיים בסביבה פסטוראלית ונידחת, כמו זו שקיוו למצוא בכפר עדן, מושפעים מאירועי האינתיפאדה. הם גם נוכחו לדעת, שאפילו בעדן, הסמוכה למדי לתל־אביב, אין בימים של חוסר־ביטחון ואי־ודאות משמעות כלשהי להבדלי המעמדות. כולם, זקנים, יאפים ועשירים נמצאים באותה סירה וסובלים באותה מידה מטלטוליה.

קשה מבחירת המקום המצומצם, שישמש כזירת התרחשות מרכזית לעלילת הרומאן, ומבחירת הזמן המותאם למטרותיה, היתה הבחירה של הגיבורים. שמונה הדמויות המרכזיות, אלה שפרקי הרומאן מסופרים מנוקדת־המבט שלהן, נבחרו משלוש משפחות: משפחת ברוכשטיין, משפחת נחמיאס ומשפחת סגל. הנציג ממשפחת ברוכשטיין, ראובן, בא משכבת מייסדי הכפר עדן. הוא, אשתו רינה ובנם החייל, דובי, מתגוררים בבית הישן של הוריו. ממנו צופה ראובן בבתים של שתי המשפחות האחרות. משפחת נחמיאס מתגוררת באחד מהבתים שהוקמו על ההריסות של בית ישן שבנתה הסוכנות, והיא תרמה לעלילה שתי דמויות, את הפעילה החברתית דפנה ואת בעלה, עורך־הדין אלי. את רוב הדמויות המרכזיות, חמש במספר, תרמה לעלילת הרומאן משפחת סגל, המפוזרת בשלושה מבתי הכפר. באחד מתגורר בשכירות מרק, מאז נפר מאלונה לפני כשנתיים. בשני מתגוררת אלונה עם שני ילדיהם, עידו בן השלוש ומאיה בת החמש. בין שני הבתים נעה רוני, בתו בת השש־עשרה של מרק מנישואיו הראשונים לג’יין המתגוררת באמריקה. ובבית השלישי מתגוררת הסבתא נחמה, אמה של אלונה. בהמשך יובהרו הקשרים בין המשפחות ויוסבר כיצד הן משלימות יחד את התמונה התקופתית, שאליה חתרה יעל הדיה ברומאן המאז’ורי שלה.

עלילה דו־שכבתית

לרומאן “עדן” מבנה מוקפד: עשרים ואחד פרקיו מכונסים בחמישה חלקים. בארבעת החלקים הראשונים כלולים חמישה פרקים ורק החלק החמישי כולל פרק בודד. כל פרק מספר על האירועים דרך עיניה של אחת מאותן שמונה דמויות מרכזיות ושקולות בחשיבותן. יעל הדיה היטיבה לעשות כשנמנעה מהשימוש בטכניקה של ריבוי המספרים, אלא העדיפה להפקיד את פעולת הסיפר בידי סמכות מספרת אחת, זו של מספר יודע־כל. אילו הופעלו שמונת הגיבורים גם כמספרים, היה עלול השימוש בטכניקה של ריבוי המספרים לפרק במקרה הזה את העלילה ולפגום במהימנותה, כי מספרם המופרז היה ללא־ספק קובר את האמת האובייקטיבית תחת נטל הסתירות בסיפוריהם ותחת עומס האינטרסים המנוגדים שלהם. לטכניקה של ריבוי מספרים יש סיכוי להצליח, כשמספר המספרים אינו עולה על מחצית ממספר הגיבורים בעלילת “עדן”, וגם אז רק אם סמכות־על שוקדת לתאם בין סיפוריהם כדי להשיג עלילה קוהרנטית, רצופה ומלוכדת.

המספר היודע־כל של “עדן” לא רק העניק מהימנות לעלילה, אלא גם גיבש את סיפוריהם של כל שמונת הגיבורים, כיוון שבנה את כל הפרקים שלהם כסיפורים דו־שכבתיים. דו־שכבתיות מושגת בסיפור, כאשר אירועי העבר נשזרים באירועים המתרחשים בהווה או כשאירועים של העלילה הפנימית נשזרים בעלילה החיצונית. דוגמא תסביר את יתרונות הבנייה של הסיפור באופן כזה. למשל: בפרק החותם את החלק הראשון, נוסע עו“ד אלי נחמיאס אל משרדו המפואר ברכב השטח, שעל רכישתו היה לו ויכוח עם דפנה, שלא הבינה את להיטותו לדהור את הקילומטרים המועטים על הכביש האיכותי מעדן ועד תל־אביב דווקא בג’יפ יקר, שנועד לנסיעה בדרכים ארוכות ומשובשות. ואכן עד מהרה מצא אלי את עצמו תקוע בפקק של גַנוֹת ומזדחל באיילון צפון בדיוק כמו המכוניות העממיות והזולות ממכוניתו היקרה. ואחרי שמנוע רכבו שרף יותר דלק מהאחרים, נחלץ סוף־סוף מה”פקק של המדינה" והגיע לחניון התת־קרקעי של בניין המשרדים ברחוב פנקס ועלה במעלית למשרדו המפואר בקומה העשירית. עד כאן אירועי ההווה של העלילה הפנימית. במשך התהותו־התעכבותו השגרתית והמתישה בפקק הקבוע במבואות תל־אביב, מגלגל אלי במוחו נושאים רבים. מחשבותיו עוסקות בדפנה, בהשפעה של טיפולי הפוריות הכושלים על נישואיהם, בהבטחות שהבטיח לה לפני שעברו לעדן, בוויכוחים שהיו להם על רכישת רהיטי הגן היקרים, זללן הדלק הממונע שלו ושאר צעצועי הסטאטוס שהוא אוהב לרכוש. ובעיקר שב והרהר בבת־השכנים, רוני בת השש־עשרה, שהדהימה אותו במתירנות המינית שלה ושהתמכרותו לגופה, אם תתגלה, עלולה להכתים אותו כפדודפיל ולשים קץ לקרייה שלו כעורך־דין מצליח בתל־אביב.

האסוציאציות זורמות במוחן של הדמויות בלי סדר כרונולוגי. חלקן משנות הילדות, ההתבגרות והחיזור. אך גם מאורעות שארעו לאחרונה נמסרים בזרם האסוציאטיבי כשהם מהוקצעים על־ידי הבנתו, השקפתו ופירושו של כל גיבור. לפיכך צפוי שבפרק של דמות אחרת, שהיתה מעורבת באותו אירוע עצמו, תצטייר תמונה שונה ממנו, אם מעט ואם הרבה. תופעה זו אינה מוקצנת בעלילת “עדן” כתחבולת ראשוּמוֹן, חותרת להבליט סתירות עמוקות בין הגירסאות של המעורבים באותו אירוע, ואף־על־פי־כן היא בעלת חשיבות ועניין להגדרת האופי של הדמויות. ידגים זאת תיאור האירוע שבעיקר בו התרכז אלי נחמיאס במהלך ההזדחלות בפקקים מביתו בעדן ועד משרדו בתל־אביב. דרך הפרשנות שלו (בעמ' 134 – 135, 142 – 143, 161 – 163 ו־165) הצטיירה רוני בת השש־עשרה כנערה מתירנית וחסרת־מעצורים שבמהלך נסיעת טרמפ תמימה במכוניתו פיתתה אותו לקיים איתה יחסי־מין נועזים. אם עוברים לתיאור הנסיעה הזו מפי רוני (בעמ' 217 – 221), שאף הוא שזור בתוך פרק הבנוי באופן דו־שכבתי, מתקבלת תמונה שונה על האופן שבו התגלגלה נסיעת הטרמפ שלה בג’יפ של השכן, המבוגר ממנה בעשרים וחמש שנים, לקיום יחסי־מין ביניהם. מהתיאור שלה על אותה נסיעת טרמפ מצטייר אלי נחמיאס כמי שמשך אותה בלשונה להתוודות באוזניו, שהיא שוכבת עם גברים בוגרים, בשיחה שבה התכוון לפתות את שכנתו הקטינה לצרף גם אותו לרשימת מאהביה.

אחת ההנאות המצפות לקוראי הרומאן “עדן” מוצפנת בדו־שכבתיות של הפרקים. כדי להפיק הנאה זו צריך הקורא להפריד בין שתי השכבות, בין המצב שבו מצוי הגיבור בהווה לבין האסוציאציות הזורמות בה־בעת במוחו מזמנים שונים של חייו בעבר. הניגוד בין עיסוקן הטריוויאלי של הדמויות בהווה במציאות החושית־פיזיקלית, המתוארת ברובד החיצוני של העלילה, לבין המורכבות והעושר של עולמן הפנימי־הנפשי, המתוארים ברובד הפנימי של העלילה, מוכיח שבני־אדם הופכים לעמניינים, רק כאשר מצליחים להבקיע דרך הקליפה התדמיתית שהם עוטים על עצמם בעולם־המעשה הגשמי, כי רק אחרי שחודרים אל הנסתר במוחם ובנפשם מגלים פתאום שכל אדם הוא עולם ומלואו. ובכך בעצם אפשר לסכם את תפיסתה של יעל הדיה על הדמות הספרותית ועל דרך עיצובה הראוי בספרות. ובכך גם מתמצה ההשפעה הטובה שהשפיעו עליה המיינסטרים מבני המשמרות הקודמות, ס. יזהר, יהושע קנז ויעקב שבתאי (האחרון גם מוזכר לרוב בעלילה), שעיצבו זה מכבר את הדמויות הבלתי־נשכחות שלהם, באופן שספרות בת־הזמן, ספרות הפונה לקוראים משכילים ואינטליגנטיים, צריכה להיכתב.

היחיד והחברה

על הקורא מוטל להחליט איזה פירוש מבין השניים האפשריים מציג את הרומאן הזה במיטבו ומצדיק את כל המסופר בעשרים ואחד פרקיו: זה המכוון אותו לבעיותיהם ולעולמם של שמונת גיבוריו הראשיים, או זה המסתייע בבעיותיהם ובעולמם של שמונת גיבוריו הראשיים ושאר הדמויות המשניות כעדות למצבה של החברה בעיצומו של המבחן שהועמדה בו על־ידי האינתיפאדה, שהגיעה לשיאה בשנת 2003.

הפירוש הראשון מבליט את הערך האוניברסלי של הרומן “עדן” כרומאן המטפל בבעיות הנצח של החיים, שהרי הבעיות הפרטיות של אנשים הן זהות בכל המקומות ובכל הזמנים. הכמיהה של דפנה להיות אם חובקת תינוק זהה לחלוטין לזו של נשים מאז ומעולם. ותמיד תהווה ההורות אתגר קשה לאלה שזכו להוליד ילדים, כפי שיתברר למי שיעקוב אחרי דרכם השונה של אלונה ומרק להתמודד עם ילדיהם. ולעולם יהיו מסובכים יחסי אב־בת ויחסי אם־בת כמו היחסים בין מרק ורוני (335) והיחסים בין רוני ואמה, ג’יין (636). לעולם יתקשו גברים ונשים להבין זה את זה, כי ליצר המיני משקל שונה וביטוי אחר אצל שני המינים. וכמו תמיד נבדלים בני־אדם זה מזה גם בפער שקיים אצלם בין הדימוי שהם עוטים על עצמם, המתאמץ להיראות מהוגן ונורמטיבי לעיני אחרים בחברה, לזה המציאותי־אמיתי שהם מצניעים מעיני זרים. אלי נחמיאס, בן־זוגה של דפנה, ואורי ברויטנר, הסופר הצעיר שבעריכת כתב־היד של ספרו הראשון עוסקת אלונה, יכולים להדגים את הסתירה הזו. אצל הראשון הסתירה היא שחצנית וזועקת, ואילו אצל השני היא מתבלטת באופן צנוע ופאתטי יותר.

אף שההיכרות עם הדמויות ועם בעיותיהן האישיות היא משימה קלה ולכן גם מפתה יותר, עולה בכל הפירוש השני, האקטואלי־חברתי, על הפירוש הראשון, כי רק הוא מצדיק את כל הדמויות ואת כל האירועים בכל עשרים ואחד הפרקים של הרומאן, ורק הוא חושף את ההישג המאז’ורי שאליו חתרה יעל הדיה ברומאן הזה: להמחיש את מצבה של החברה הישראלית בעיצומה של האינתיפאדה השנייה. והן המטרה המאז’ורית הזו היא שמבדילה א הרומאן “עדן” מהרומאנים הקודמים של יעל הדיה.

בשני ספריה הקודמים “שלושה סיפורי אהבה” (1997) ו“תאונות” (2001), שאף בהם היו העלילות ריאליסטיות, אכן הסתפקה יעל הדיה בגילוף דמויות ברורות ומעניינות. בעלילותיהם המחישה את עולמם ואת בעיותיהם של יחידים וכמובן על רקע המציאות הישראלית, כמקובל בסיפורים שלא ההיסטוריה העכשווית בכללותה מעניינת את הכותב, אלא מצבם הקונקרטי של בני־אדם על רקע הזמן הנוכחי.

יתר על כן: למעשה עסקה יעל הדיה בספריה הקודמים בסוגיה מיגדרית – בבעיותיהם של הפנויים והפנויות בשנות השלושים והארבעים לחייהם ובמאמציהם למצוא אהבה ולהינצל באמצעותה מהבדידות המעיקה עליהם בתל־אביב הסואנת. כיוון שהחוו בעברם כשלונות אהבה, מושרש אצלם חשש עמוק, שלעולם לא ייחלצו מהבדידות. בה־בעת מניע אותם הפחד, שעם כל יום נוסף שחולף הם מחמיצים את החיים האמיתיים, לעשות הכל כדי להיחלץ מהרווקות שלהם. סתירה זו מסבירה את הכישלון המובנה במאמציהם למצוא אהבה שתחלץ אותם מבדידותם (ראה הפירוש ל“שלושה סיפורי אהבה” בספרי “רבי־מכר ורבי־ערך בסיפורת הישראלית”, 2000, ואת הפירוש ל“תאונות” בספרי “הסיפורת הישראלית בשנות האינתיפאדה”, 2005).

יעל הדיה נפרדה מהנושא של ספריה הקודמים על־ידי איזכורו בעלילת “עדן”. באחד מפרקיה נזכרת אלונה באבחנתו של מרק, שלפני היכרותם היתה לה הבעייה של ה“רווקות שחיו יותר מדי שנים לבד”, המאמינות “שכל השנים של הלבד, שלא לדבר על השעון הביולוגי” מכשירות אותן להיות “בנות זוג אידיאליות”, והן “בהחלט רוצות קשר” ובשלות לכך, אלא שבה־בעת הן שונאות את הגברים האלה, “הרווקים המזדקנים שיש להם בעיה עם מחוייבות” (229). ואכן, מסמן הרומאן “עדן” בהתפתחות יצירתה של יעל הדיה היחלצות מהסוגיה המיגדרית הזו, שריתקה את כתיבתה לגיזרה מצומצמת של הקיום ולקבוצה הומוגנית של דמויות שמצוקתן זהה. כראוי לרומאן מאז’ורי עברה לתאר בו חברה רב־גילית, הטרוגנית ומורכבת, שרקע תקופתי משותף מערער את ערכיה ומשנה את פניה.

ההיחלצות הזו מהבועה המיגדרית חשפה את יעל הדיה כמספרת המסוגלת לגייס נסיון חיים, אינטואיציה ודמיון כדי לתאר דמויות מכל קשת הגילים, ובכללם ילדים כעידו בן השלוש ומאיה בת החמש, ילדיהם של אלונה ומרק, נערה בת שש־עשרה כרוני, חייל כדובי, סופר בן עשרים ושבע כאורי ברויטנר, שני זוגות (דפנה ואלי נחמיאס ואלונה ומרק סגל) בסביבת שנות הארבעים לחייהם, זוג כראובן ורינה ברוכשטיין שחצו את השישים ואלמנה כנחמה פרסלר הנושקת את שנת השמונים לחייה. אמנם את הדמויות השונות גילפה יעל הדיה ברומאן זה בקווי אופי אישיים, ברורים ומדוייקים, אף־על־פי־כן לא הדמויות לעצמן, אלא ההשפעה של התקופה המסויימת עליהן היא הנושא של הרומאן “עדן”.

חברה במשבר

כהכללה ניתן לומר בשלב הזה, שהבחירה בשנת 2003 נעשתה על־ידי יעל הדיה כדי לתאר את החברה הישראלית בעיתוי הזה כחברה הנתונה במשבר ערכים חמור. לטיבו של המשבר רמזה באמצעות המשפטים שהעתיקה מהסטיקרים, המדבקות המעטרות רבות מהמכוניות הנעות על כבישי הארץ, החל מהיקרות וכלה בעממיות. את המשפטים האלה הציבה בראש חמשת החלקים של הרומאן. כל המשפטים מבטאים תחינה לרחמיו של אלוהים ולסיועו. כגון: “אין לנו על מי לסמוך, רק על אבינו שבשמיים”, “אבינו מלכנו היושב במרומים הצילנו מאויבינו ברחמיך הגדולים” ו“אבא, רחם עלינו”. כה גדול המשבר וכה עמוקה אי־הוודאות בחברה הישראלית בשנת 2003, עד שבעליהן של אותן מכוניות, מוכנים להצהיר בשיטה כה צעקנית, בעזרת סטיקרים על גבי מכוניותיהם, שרק אלוהים יכול להושיע אותם בעת הרעה הזאת. רק במצבי משבר אמיתיים מתעלמים מהסתירה האירונית בין תוכן לצורה כמו הסתירה בין תוכן התחינה הממוענת לאלוהים לבין צורת הבעתה כמדבקה צעקנית ברשות הרבים על גבי המכונית, שהיא סמל מובהק לגשמיות וליהירות בני־אנוש.

המשבר שבו נמצאת החברה הישראלית מושווה בעלילת הרומאן למצבה של הפעילה החברתית דפנה נחמיאס. אף שהיא נתונה במצוקה אישית ועוברת טיפולי הפרייה קשים ומתסכלים, אין היא מזניחה את המאבק למען השלום. בניגוד לאחרים, שבמהלך האינתיפאדה השנייה התפכחו ונואשו מפעילות אזרחית לשינוי פני הדברים, ממשיכה דפנה להגיע מדי יום מעדן לת“א אל משרדי האגודה חמ”ש, ששמה המלא, “חברה מביאה שלום” (155), מעיד על זיקתה האמיצה לרעיונות של מפלגת מרצ ושל תנועת “שלום עכשיו” (154). למען תפקיד הדוברת תשלח מ"ש נטשה דפנה לפני חמש שנים, כשהיא ואלי בעלה עברו להתגורר בעדן, מישרה מכניסה כמפיקה בטלוויזיה (146). ואף שמאז הפכה מטרה ללעגו של אלי בעלה, כי לא קיבלה שכר ואפילו לא את ההוצאות שמימנה בכספה, התמידה בפעילותה באגודה גם בימים שהתברר לה שטיפולי ההפריה שעברה נכשלו בזה אחר זה.

רק אחרי שפרצופו הציני של גבי, מנכ"ל האגודה, נחשף בכיעורו המלא כשמזם ההחלפות (309) שלו נכשל, השתוממה על עצמה: "איך יכול להיות שלפני חמש שנים האמינה לו? מילא שהאמינה שהשלום רלוונטי, שאפשר להתכוון אליו ברצינות, כי אפילו ברגעים שהיה ברור שזה חסר סיכוי, הצליחה לשכנע את עצמה שמישהו חייב להאמין בזה, מישהו חייב להיות תמים, – – – להילחם למען התמימות דווקא, כי השלום, ידעה, אם יבוא אי־פעם באיזושהי גירסה, לא יוכל להציל אותנו מעצמנו (600 – 601).

במשפט האחרון, האומר שגם שלום “לא יוכל להציל אותנו מעצמנו” רמזה דפנה על עומק המשבר שהחברה הישראלית נתונה בו, לדעתה, כי שלא כאחרים הבינה דפנה, “שיש איזה קו מקביל בין מה שקרה לעדן לבין מה שקרה למדינה” ובין מה שקרה למדינה “לבין מה שקרה לה עצמה: השמנה פראית, כתוצאה מההורמונים, ופה ושם גם התקפי זלילה, אבל בפנים כלום; שום דבר לא צמח בתוכה” (19 – 20). ההקבלה בין דפנה, הכפר עדן והמדינה, השלושה שההשמנה הפתאומית והמוגזמת להם לא העידה על ההתעברות המבורכת, אלא דווקא על עקרות שלא תניב דבר, מדגישה את החומרה ואת הטוטליות של המשבר שאליו נקלעה ישראל בתקופת האינתיפאדה.

היאוש הפוליטי־אידיאולוגי

הגילוי הבולט ביותר למשבר שבו נתונה החברה הישראלית הוא היאוש הפוליטי־אידיאולוגי. להבלטתו של היאוש הזה בחרה המחברת להתמקד בדמויות משלוש משפחות, המייצגות את ההשקפות הפוליטיות השכיחות בחברה הישראלית בנושא “הסכסוך”. את משפחתה, משפחת סגל, אמנם מגדירה אלונה כ“משפחה ישראלית שמאלנית אחת” (226), אך עם זאת היא מודה באוזני מרק, שבהשפעת האינתיפאדה “היא פמיניסטית בדיוק כמו שהיא שמאלנית, מכוח האינרציה” (345). ואכן, בהווה מתבטאת השמאלנות של מרק ואלונה רק בהתרפקות על זכרונות משנות בחרותם. אז היו מעורבים יותר בשאלות השעה וביטאו את הסתייגותם מעמדות הימין ומפתרונותיו בנושאי חברה ומדינה בפעילות פוליטית אקטיבית, אך פיגועי הטרור הפלסטיני באוטובוסים ובקניונים רופפו אצלם את האמונה בפתרון “הסכסוך” על־פי העקרונות שפעלו למענם בעבר. ואכן, כיום הם ממעטים לדבר על פוליטיקה וזה מכבר הפסיקו להשתתף בהפגנות ובהתכנסויות של השמאל. כעת מעסיקים אותם יותר נושאים אישיים ומשפחתיים.

עומקו של היאוש הזה נחשף בדבריו של מרק. הוא היה פעיל בנעוריו ב“השומר הצעיר” והשתתף בבחרותו בהפגנות של “שלום עכשיו”, התעייף מלהיות שמאלני. יום אחד התוודה באוזני אלונה: “נמאס לי להיות שמאלני. זה לא שנעשיתי ימני, – – – זה לא זה, פשוט זה יותר מדי תחזוקה להמשיך ולהחזיק בדעות הנאורות האלה, ואין לי כוח, אני עייף, אני זקן, יש לי יותר מדי עניינים על הראש בשביל להשקיע כמו שצריך בשמאלנות שלי” (448). נוכח תגובתה הרוגזת של אלונה להצהרתו זו, מיקד יותר את עמדתו הנוכחית בשאלות השעה: “אני כבר לא כל־כך בטוח שאני רוצה להיות שמאלני. – – – לא אמרתי שנהייתי ימני – – – אני לא רוצה להיות ימני ואני לא רוצה להיות שמאלני. – – – אני. זה מה שאני רוצה להיות” (449). ואכן, אחרי שהאינתיפאדה מוטטה את אמונתו השמאלנית והסוציאל־דמוקרטית, הסתפק מרק בהתייצבות במרכז הפושר ובמאמץ לקיים “ציונות קולינרית” עבור היאפים והעשירים ממרכז הארץ. בפשרה האסקפיסטית הזו ניחם מרק את עצמו על נטישת האידיאלים של השמאל ועל התרחקותו מפעילות ב“שלום עכשיו”. פשרה כזו הצטיירה בעיניו מוצדקת יותר מהשינוי הקיצוני שעבר על אחיו. דני היה פעיל שמאל מובהק ממנו, ואפילו ישב בכלא שלושים יום, בימי האינתיפאדה הראשונה, על סירוב לשרת בשטחים (75), וכעת, אחרי שהיגר עם משפחתו לקליפורניה, אימץ שם בגלוי דעות ימניות קיצוניות (245).

הוא “חי את הרגע” (94), מגדירה אלונה את השינוי שהתחולל בעמדתו הפוליטית של מרק, וזוהי הגדרה קולעת למהותו של האסקפיזם, שהוא מוצא לשמאלנים, שפנו אל המרכז, אחרי שהתאכזבו מהסיכוי להשיג שלום בהווה בהידברות עם הפלסטינים, אך עדיין לא התגברו על המבוכה הכרוכה בהודאה, שבנושא יִשוב “הסכסוך” חצו את הקווים לעבר הימין. אף שאלונה מגיבה ברוגז על הווידוי של מרק, היא יודעת שתהליך דומה עבר גם עליה. אחרי הפריצה לביתה, היא מהרהרת “שאיזו משפחה יושבת עכשיו בשאטי” ובוחנת את הצילומים במצלמה שגנבו הפורצים. אגב כך “היא ניסתה להיזכר בשמות של מחנות פליטים נוספים אבל לא הצליחה, ולרגע זה הציק לה: מה זה אומר עליה, היא אמורה הרי להיות נאורה, כבר שלוש שנים היא מכריחה את עצמה לקרוא קודם כל את גדעון לוי במוסף, לפני נירה רוסו, נותנת זכות קדימה לטרגדיות של משפחות פלסטיניות, נשים שילדו ולדות מתים במחסומים, על פני הלהג הגסטרונומי המרגיע”. בפני השוטרים שחקרו את הפריצה שטחה את חרדתה באופן שלא היתה מנסחת בעבר, כאשר השקפתה הפוליטית היתה מגובשת ויציבה יותר: “תארו לכם מה היה קורה, הם עוד היו יכולים לשחוט את שלושתנו, רק מתוך פחד! וכשארמה את זה תפסה שמעולם לא הגתה בקול את המילה ‘לשחוט’ – זו היתה בעיניה מילה של ימנים, אבל הנה, יצאה לה המילה מהפה, והיה לזה צליל מרגיע דווקא” (226 – 227).

בעוד מרק מפרגן לעצמו “קצת שנאה”, מתיר לעצמו “כל מיני יציאות גזעניות” כלפי הפלסטינים ומשקיט את מצפונו בעזרת הידיעה, שעייפותו מהשמאל לא גררה אותו עד לימין, כפי שהוליכה לשם את אחיו דני, קשה עדיין לאלונה להשלים אפילו עם השימוש ב“מילה של ימנים”, “ופתאום נזכרה ב’מיכאל שלי', בחנה גונן, ובימים ההם, שנראו עכשיו תמימים כל כך, בהם אפשר היה בכלל להעלות על הדעת פנטזיה כזאת, על סקס עם ערבי. כמה לא רלוונטי נדמה פתאום הספר ההוא, וחנה גונן, הנוירוטיות הזו שלה, השבריריות, איזו אבולוציה עברה המדינה מאז, כמה רחוקות הפנטזיות וכמה מוחשית הסכנה, ותהתה אם מרק צודק אולי, קצת צודק כשהוא מאשים אותה באיזו התעקשות ילדותית לא לשנוא אותם אלא את עצמנו” (244 – 245). אלמלא חשב מרק שהיא “הטיפוס הסובל”, טיפוס שקשה לו “להיות בתוך הרגע” (119), לא היה מציע לה לפרוק את פחדיה על־ידי ההמלצה שתתיר לעצמה לבטא מקצת מהשנאה שנצברה בה כלפי הפלסטינים בגלל הטרור שהם מבצעים באינתיפאדה כלפי האזרחים של מדינת־ישראל.

ראובן ודפנה

גיבורים משתי משפחות נוספות המתגוררות בעדן צירפה יעל הדיה משני צדדיה של משפחת סגל כדי להשלים את הייצוג של ההתפלגות הפוליטית העיקרית בחברה הישראלית בנושא “הסכסוך”. ימינה למשפחת סגל הציבה את משפחת ברוכשטיין, מהמשפחות הוותיקות של הכפר. ראובן בן השישים ושתיים מכהן כמנהל מחלקת הרישוי במועצה המקומית. באופן אירוני יד ימינו הוא דווקא עַלי, עובד פלסטיני שהוא מעסיק מזה שנים לביצוע עבודות שונות. אף־על־פי־כן הוא חושד בעובד הנאמן הזה, שהתקף השלשול שלו נגרם לו מבייגלה מזוהם שהלה הביא לו. מסירותו של עלי בעבודה, שעליה מעידים כולם ובכללם גם נחמה (301), אינה מפריעה לראובן לחשוד בעלי ולהחזיק בחשדות חמורים יותר כלפי כלל הפלסטינים. כגון: “מתוך שישה יתומים פלסטינים לפחות אחד יוצא מחבל מתאבד, אולי אפילו שניים” (58). לכן סבר שאסור להסתכן ותמיד צריך לחשוד בפלסטינים “וכעס על אשתו שמסרבת להבין את זה, הרי כל המדינה כבר הבינה את זה מזמן, אפילו השמאלנים” (420).

שמאלה למשפחת סגל הוצבה משפחת נחמיאס. אלי נחמיאס הכיר בעובדה, שהשמאלנות היתה אצלו תמיד “עניין גמיש מאוד, נסיבתי, ואולי הצגה בשביל דפנה” (271), כי כבר באחת מפגישותיהם הראשונות גילתה דפנה לאלי שהיא מצביעה רק“ח, משום “שמרצ זה בשביל יאפים, מרצ זה בשביל פסבדו שמאלנים כמוהו”, והוא התבייש לגלות לה “שמעולם לא הצביע מרצ אלא עבודה” (147). ואכן אלי לא חווה משבר אידיאולוגי כמו דפנה, אלא פעל בהתאם לנסיבות. לכן לא מצא סתירה בין העסקתו של בובו, הגנן התאילנדי, ובין תמיכתו במדיניות גירוש העובדים הזרים. את בובו שכר, כי בגלל האינתיפאדה אי־אפשר להעסיק עובדים פלסטינים, ובגירוש העובדים הזרים הוא תומך “למען הפלסטינים”, כי צריך “לשמור להם על מקומות העבודה”, שאליהם ודאי יחזרו אחרי שהאינתיפאדה תסתיים, שהרי יעברו שלושים שנה עד שהפלסטינים “יבנו להם כלכלה משלהם” (271) ולא יזדקקו לעבוד בישראל. אלי טרח להשיב לדפנה, אף שלאמיתו של דבר אין לו עניין רב בוויכוחים פוליטיים על המצב האקטואלי, ובניגוד לה נתונים מעייניו במיצוי ההנאות המיידיות שהוא יכול להרשות לעצמו בכספים שהוא גורף במשרדו המפואר בתל־אביב. דפנה נכנעה לגחמות היאפיות של בעלה, אך חשה שבהשפעת האינתיפאדה עובר עליה משבר אידיאולוגי קשה. אכזבתה מהשמאל היא עמוקה. לבסוף נטשה את מישרת הדוברות של אגודת חמ”ש, אך לא לפני ששמעה את דעתו האמיתית של מנכ“ל חמ”ש על הערבים, שבאופן מפתיע זהה לדעה של ראובן ברוכשטיין עליהם: “אני מכיר ערבים, דפנה אני מכיר אותם, אני עבדתי איתם, ראיתי אותם עובדים במפעלים שלי, קיבלתי דוחות ממנהלי עבודה שלי, דפנה, אפילו היו לי כמה מנהלי עבודה ערבים, הם חלקלקים, הם מניפולטיביים, אין להם אלוהים!” (611).

יעל הדיה איתרה את החודש בחורף 2003 כמועד המוגדר שבו נקלעה החברה הישראלית, בהשפעת אירועי האינתיפאדה, ליאוש אידיאולוגי חמור שפגיעתו היתה קשה בעיקר על “מחנה השלום” (“השמאלנים” בהגדרתו של הרומאן), על אלה שהאמינו שהשלום הוא בר־השגה, אם רק יתמידו שני הצדדים בהידברות ביניהם ויגמישו את שאיפותיהם הלאומיות. המשבר האידיאולוגי החליש בקרב הפעילים המסורים של מחנה השמאל את המעורבות החברתית, שהיתה בולטת אצלם כאשר האמינו שלשלום יש תומכים משני הצדדים, הישראלי והפלסטיני. זו התחלפה בפאסיביות אזרחית. דפנה מזהה נגע חברתי זה אצל אלי בעלה ומגדירה את הנגע כ“עצלות אזרחית” (20).

תופעת הסירוב לשרת בשטחים שיקפה את עומקו של המשבר האידיאולוגי בשמאל בתקופה זו. ובמקרים קיצוניים יותר אף נתגלו התארגנויות להשתמט בכלל מהתגייסות לצבא. מקרה כזה נודע לרוני מפי חברתה שירי. הוריו השמאלנים של עידן, החבר של שירי, עודדו את בנם לא להתגייס לצבא, והוא אכן הוציא פרופיל 21 והתחמק מחובת השירות בצה"ל (495). רק מעטים ביטאו באופן מפורש את אכזבתם מההנחות התמימות של “מחנה השלום”, נטשו באופן מופגן את השמאל וחצו בהשפעת האינתיפאדה את הקווים אל הימין. הרוב ביטא את המשבר האידיאולוגי כמו מרק, בהסתגרות בענייניו הפרטיים, כלומר: באסקפיזם. אם השלום איננו בהישג־יד, אז יוגשם לפחות משהו בהיקף האישי והמשפחתי. נבוכים אחרים, שהמציאות המרה טפחה על פניהם, הצטרפו לרוב הדומם והתיישבו על הגדר, רגל פה רגל שם. אלה גם אלה הופתעו לא אחת מאמירות ספונטניות זועמות ואף גזעניות שנפלטו מפיהם על הערבים.

גאולה באמצעות מין

גילוי נוסף למשבר החמור שאליו נקלעה החברה הישראלית נחשף בעלילת הרומאן באמצעות רוני בת השש־עשרה, בתו של מרק מנישואיו הקודמים עם ג’יין. מרבית תיאורי המין השזורים בעלילת הרומאן קשורים בה, כי למרות היותה קטינה היא מקיימת בגיל זה יחסי־מין עם שלושה גברים בוגרים. הצעיר ביניהם הוא הסופר אורי ברויטנר בן העשרים ושבע, המבוגר מרוני בעשר שנים. בוגר ממנה בחצי יובל שנים הוא עורך־הדין אלי נחמיאס בן הארבעים ואחת. והמבוגר משניהם הוא המורה לנהיגה יוסי. אף שהפרקטיקה המינית זמינה לנערה יפה כמוה (82), אסור לשגות בהבנת דמותה. רוני אינה זנזונת מופקרת, אלא נערה שמנסה לגבש את דרכה בחיים באמצעות קריאה בספרים, צפייה בסרטים ובחינה ביקורתית־שיפוטית של מעשי המבוגרים,ובכללם גם את המעשים של הוריה, ג’יין ומרק, שנפרדו כשהיתה עדיין ילדה. אחרי שג’יין לא עמדה במשימת גידולה, הסכימה להעביר את רוני להשגחתו של מרק, אך גם הוא מופתע מהמרדנות של בתם המתבגרת. אילו ידע על קשריה עם הגברים המבוגרים ועל מעשיה כשהיא נוסעת לתל־אביב, יתכן שמול החירויות שנִכְסה לעצמה רוני, ובכללן החירות לישון היכן שהיא בוחרת וגם החירות לצאת ולחזור מתי שהיא מחליטה על כך, היה מאמץ את ההשקפה של הורים אחרים, שעד כה הסתייג ממנה: “הוא חשב על כל אותם אנשים, מעיין למשל, שטענו שילדים צריכים גבולות, ולא סתם גבולות אלא גבולות נוקשים, כי זו הבעייה הכי גדולה היום העדר הגבולות, וכל האלימות והסמים בבתי־הספר, הכל בגלל העדר גבולות” (446).

העדר הגבולות והתמעטות הסמכות של המבוגרים על בני־נעורים הם הסברים שתופסים לגבי פעילות מינית רגילה, שגם רוני התנסתה בה עם בני גילה כמו נערות אחרות בכיתתה. רוני מזכירה ביומנה את אלה, נערה מכיתתה הכותבת שירים בהשפעת הקשר שלה עם חבר בן־גילה “על אהבה ועל התמזגות – – – של גוף בתוך גוף שהוא גוף אחד” (169). רוני גם מספרת כיצד החלה שירי, חברתה הקרובה, לקיים יחסי מין עם החברה שלה, עידן, גם הוא בן־גילה, אחרי שהודרכה על־ידי רוני כיצד לקיים מין בטוח. איך, אם כן, ניתן להסביר את היענותה של רוני לשכב עם גברים מבוגרים ממנה, כשרק אל הצעיר שבהם, אל הסופר, היא רוחשת אהבה? במקרה של רוני תקצר גם ידם של ההסברים הפסיכולוגיים לפרש את קשריה עם גברים מבוגרים. כגון: חיפוש אהבת־אב על־ידי נערה ממשפחה שנהרסה, או הסקרנות של נערה בגיל ההתבגרות, שההורמונים המיניים מכניעים בקלות את צניעותה וביישנותה הטבעיות.

יומנה של רוני חושף, שהיא מודעת לסתירות בהרגשותיה. כך, למשל, רשמה ביומנה טיוטה של מכתב, שכמובן לא יישלח אל אורי: “אני מרגישה שאני משוגעת. לא בגללך, בגלל הכול. אני לא יודעת יותר מה אני חושבת, אני שונאת משהו כל־כך חזק ואני לא יודעת מה. וגם אוהבת משהו כל־כך חזק, אותך” (503). אכן, עולמה של רוני איננו מגובש וגם מצבי־רוחה אינם יציבים, אך לא אלה דוחקים נערה אינטליגנטית כמוה למה שמצטייר כהפקרות מינית. יחסה של רוני למין הוא יותר רציני משל חברותיה, והיחס הזה התגבש אצלה אחרי שצפתה יחד עם שירי בסרט של ברנרדו ברטולוצ’י “הטנגו האחרון בפריז”. התגובה של שירי לסצינת המין, שהפכה את הסרט לכל־כך מפורסם, היתה טיפוסית: “איזה סרט מגעיל – למה הוא עשה את זה”, אך רוני הרגישה שהסצינה מובנת לה: “הכאב היה גאולה בשבילו” (493), בשביל הגבר שמרלון ברנדו גילם בסרט, בדיוק כפי שהכאב הוא אמצעי לגאולה גם לה עצמה, הנערה בת השש־עשרה, שהחליטה אחרי שצפתה בסרט לנווט את פעילותה המינית מבני הגיל שלה לכיוון חדש. רק ארי שראתה את הסרט הזה הסיקה רוני “שסקס זה גאולה, ומאוד היה דחוף לה להיגאל, ולהיגאל עם בנים בגילה לא היה אפשרי, כי הם פשוט עוד לא סבלו מספיק בשביל לדעת משהו על גאולה, כך שמגיל חמש־עשרה בערך חיפשה מישהו שיזיין אותה כמו שמרלון ברנדו זיין את מריה שניידר, בזעם, בתשוקה, ישפוך לתוכה את כל הבדידות שלו” (172 – 173). שלושת הגברים המבוגרים לא שיערו, שדווקא היא, הנערה המתבגרת, זיהתה אצלם את הבדידות הקיומית ושהמניע שלה לקיים איתם יחסי מין היה כדי “לדעת משהו על גאולה”.

המניע המחתרתי־חקרני להיענותה של רוני לשכב עם גברים בגיל של אביה מלמד על הסכנה האחרת שאורבת לחברה כאשר היא נקלעת למשבר ערכים קשה. לא רק “עצלות אזרחית” מתפשטת בין המוגרים כתוצאה מאכזבתם מאידיאולוגיות, אלא גם בין הצעירים משתרשת ההנחה, שאי־אפשר להישען על המבוגרים ולסמוך על הגאולה שהם מציעים. רוני מחפשת גאולה בכוחות עצמה, גם אם היא גאולה המושגת דרך הביבים של החיים, באמצעות מין ללא אהבה. בתמימותה האמינה, שאם תשתמש באטרקטיביות המינית שלה, יחשפו בפניה הגברים המבוגרים את הכאב העמוק, הקיומי, שהיא חוכמה הנרכשת על־ידי נסיון־חיים. היא, כמובן, לא ידעה, שלא כל אלה שהוסיפו שנים, גם הוסיפו חוכמת־חיים זו ולא כל אלה שרכשו ניסיון, השכילו לגבש בעזרת הכאב הזה ערכי־חיים ראויים.

ואכן, גם אורי וגם אלי נחמיאס לא התעמקו במניע הרציני והעמוק שלה להתמסר להם. אורי ידע לכתוב רומאן מפתיע בבשלותו, אך לא קלט באהבתה של רוני אליו את הכמיהה העזה שלה לגאולה. וכמוהו גם אלי נחמיאס לא התעמק בפרדוכסים שהשמיעה באוזניו באחת מפגישותיהם: “בפעם האחרונה שנפגשו סיפרה לוש היא נורא רוצה להיות כבר זקנה, – – – ואמרה שאין לה כוח להיות צעירה כשיש לה כל־כך הרבה דברים שהיא עוד צריכה לעשות ולחוות, – – – ומה שנראה לה כיף בלהיות זקן זה שהכל בעצם כבר מאחוריך” (162 – 163). הוא היה קשוב יותר לתשוקותיו מאשר לדבריה ולא הבין שהוצפנה בהם שוועה של נערה להביא גאולה לנפשה המיוסרת. ולכן מבליטים מניעיה העמוקים של רוני, לגאול את עצמה מהכאב, מהסבל ומהבדידות, שראתה סביבה בכל מקום, את האסקפיזם של אורי ואת ההדוניזם של אלי. חייהם של שני המבוגרים האלה נחשפים כחיים כה סתמיים וכה חסרי־מרה דווקא בגלל רצינותה של קטינה כמו רוני המתאמצת למצוא משמעות לחייה.

המשבר המוסרי

המשבר המוסרי־ערכי, שהחברה הישראלית נמצאת בו בשנה שבה מתרחשת עלילת הרומאן, נחשף בכל עומקו בנימוקים שבהם מצדיקים שלושת בועלי־הקטינות את ההיתר המופקר שאיפשרו לעצמם, לקיים יחסי־מין עם רוני הקטינה. מהשלושה ניתן בעלילה פתחון־פה רק לאלי נחמיאס, ולכן הוא מייצג בעניין זה גם את שני הבוגרים האחרים, שממש כמוהו אף הם אנשים מן הישוב המנהלים לכאורה חיים נורמטיביים והגונים בעיסוקיהם המכובדים.

להשקטת מצפונו מגייס עורך־דין אלי נחמיאס את המקרה שייצג בבית־המשפט בתחילת דרכו כעורך־דין עצמאי. הוא ייצג אז “אחד כמוהו, גבר סולידי ונחמד, אחד שהיה יכול להיות חבר שלו אפילו, מתכנת מחשבים חביב, נשוי פלוס שניים, שהואשם בבעילת קטינה בת חמש־עשרה” (136). קו ההגנה שבחר בבית־המשפט כלל טענה “שהחוק מיושן, שהיום צריך לפרש אותו מחדש” ולהתאים אותו לרוח המתירנית של התקופה. בלא מעט חוצפה שאל את השופט: “האם כבודו יודע שנערים ונערות מקיימים היום יחסי מין מלאים כבר בגיל שתים־עשרה? האם כבודו צפה פעם בסידרה ‘המורדים’, או ב’קטנטנות'?”. השופט אמנם הזכיר לו שבעילת קטינה אסורה על־פי החוק, אך הסכים לעיסקת טיעון עם הנאשם והטיל עליו “שישה חודשי מאסר בפועל, שאותם ירצה בעבודות שירות”, עונש, שמתברר שלא הרתיע אחרים וגם לא את אלי עצמו.

אף שאלי נחמיאס חושב שדווקא יוסי, המורה לנהיגה של רוני, “עם הקרחת והכרס הכדורית והמכנסיים הקצרים והסנדלים”, “התאים לתפקיד בועל הקטינות הרבה יותר ממנו” (142), אין הוא פוסל את ההתנהגות של שניהם מסיבה מוסרית. כל היסוסיו הם רק מאימת העונש הכפול שיושת עליו אם ייתפס ששכב עם קטינה. כמי שמכיר היטב את החוק יודע אלי נחמיאס, שאם ייתפס ייענש לא רק בעונש המוגדר בחוק על בעילת קטינה, אלא יאבד גם את ההיתר להמשיך ולעסוק במקצועו. אף־על־פי־כן הוא קובע עם רוני פגישות נוספות ובאחת מהן, בדרך לירושלים, גם חושף אותה למין קשה ואלים במיוחד. חברה המקדשת את האינדיווידואליזם ומגזימה בחירויות שהיא מתירה לפרט, מאבדת אט־אט את הבלמים ומידרדרת ממתירנות מינית סבירה להפקרות מינית מהסוג שרוני בת השש־עשרה נחשפה אליה. ואכן, לא בסמלי הסטאטוס שהוא מקיף את עצמו בהם, כגון: לבושו האופנתי (217), מאכלי הסושי שהוא טורף ורכב השטח המוזהב שלו, אלא בניצולה המיני של קטינה כמו רוני, משקף אלי נחמיאס את המשבר הערכי־מוסרי שבו נתונה החברה הישראלית בשנה שבה מתרחשת עלילת הרומאן “עדן”, בשלהי 2003.

לא רק בהפקרות המינית מתבטא המשבר המוסרי הזה, אלא גם בקריסה של נורמות אחרות. סמכות ההורים על ילדיהם התערערה, ולמעשה אין הם יודעים היכן הם משוטטים ומה הם עושים כשהם מחוץ לבית (רוני) או כשהם מסתגרים בחדרם מול המחשב (דובי). רוני אפילו יעצה למרק להשגיח טוב יותר על שני ילדיו מנישואיו לאלונה מכפי שהשגיח עליה (336). גם ביה"ס איבד את מעמדו בעיני תלמידים והורים (358). רוני וחבריה משתמטים מימי לימודים, בורחים לתל־אביב, משוטטים באפס מעשה בחיפוש הרפתקאות שימלאו את חייהם בתוכן. אפילו רוני,ש נסיונה המיני עשיר משל רוב חברותיה, נדהמה למראה שראתה במועדון. אחרי שההופעה הסתיימה והקהל התפזר, התעכבו הזמרת ואחד הנגנים ליד שולחן פנוי, החלו להתמזמז וסיימו את ההתעלסות בקיום מישגל ליד רוני, שהמתינה עד שקרלוס יעמיס למכוניתו את ציוד ההגברה (517). השוטטות בתל־אביב והשתייה לשוכרה במועדון של קרלוס גבו לבסוף את מחירם. רוני נפגעה במעבר חצייה מנהג, שגם הוא לא הקפיד בוודאי על מהירות מותרת ועל נהיגה סבירה בכביש עירוני. הפציעה של רוני היא קצה השרשרת של המשבר המוסרי העובר על חברה שאיבדה את כל הבלמים. וספק אם הפיוס סביב מיטתה בסיום העלילה מתיק במשהו את מרירות העובדה הזו, אף שיעל הדיה התאמצה לסגור את העלילה בסיום אופטימי על־ידי קישור הסיום הזה לפרק שפתח אותה.

כזכור, נפתחה עלילה הרומאן בפרק שסיפר על רצונה העז של דפנה להתעבר. באופן אישי הגשימה דפנה את חלומה כשהתבשרה, ביום שבו התפטרה ממישרת הדוברת של אגודת חמ“ש, שהיא עתידה להיות אמא. אך בהמשכו של אותו פרק הובלטה ההקבלה בין ההשמנה שלה מההורמונים, שהוזרקו לה במהלך טיפולי הפוריות, ל”השמנה" של הכפר עדן ושל המדינה. סצינת הסיום, המתארת את ההתעוררות המוצלחת של רוני מההשפעה של חומרי ההרדמה שהוזרקו לגופה אחרי התאונה במחלקה הנוירוכירורגית, מתקשרת לכיסופיה של דפנה להיות אמא באמצעות התיאור שרוני החוזרת לנשום בכוחות עצמה משמיעה יללה “תובענית ותינוקית ונפלאה: אמא!”

ברור שהתעוררות זו היא בבחינת “לידה”, כי היא מוקבלת לסיפור המפורט של הלידה הראשונה של רוני לפני שבע־עשרה שנים, שכמעט הסתיימה באסון. אף שהלידה הראשונה הסתיימה למרבה המזל “בפעייתה של התינוקת”, הלידה השנייה של רוני, המסתיימת בקריאה התובענית והמפורשת “אמא!”, היא הסמלית מבין שתי הלידות, כיה יא זו המבשרת את השיבה של רוני ליחסים טבעיים עם אמה, אחרי שנים של התנכרות אליה. עוד קודם שהגתה רוני את המילה “אמא”, נדרה ג’יין, שאם תתעורר רוני, תגדיר מחדש את חייה ואת יחסיה עם מרק: “לא עוד היטפלות לדברים הקטנים, לא עוד מלחמות” (667) – נדר שהוא יאה גם לימים הבאים בתולדות הכפר עדן ובתולדות המדינה.

לסיום של עלילת “עדן”, המתאר את חידוש הקשר הטבעי בין רוני לאמה, הועידה יעל הדיה תפקיד נוסף. הַמְשלת היחלצותה של רוני מתוך “העקרות” של חייה ללידה שנייה שלה, בסיום הרומאן, צריכה להתפרש גם כהומאז' של מחברת הרומאן לסופר שהשפיע מאוד על כתיבתה, יעקב שבתאי. כזכור סיים שבתאי את הרומאן “סוף דבר” (1984) בתיאור מדהים, כיצד ברגע מותו מבקיע גיבורו, מאיר ליפשיץ, דרך קיר שחור וזוכה להיוולד מחדש כ“ילד יפה”. רוני, שציפתה לגאולה, וניסתה להשיג אותה על־ידי התמסרות לגברים מבוגרים, זכתה בה דווקא אחרי התאונה. בדומה לגיבורו של יעקב שבתאי נולדת גם היא מטוהרת מכל הזוהמה שבה התפלשה עד לתאונה, כדי לחיות חיים אחרים, חיים שאינם חיי עקרות.

הומור קומי ואירוני

כמו בספריה הקודמים, כך גם ב“עדן”, מצליחה יעל הדיה לתאר באופן הומוריסטי את הטבע של גיבוריה. ההומור בספריה הוא משני סוגים: קומי ואירוני. ההומור הקומי מנוצל בתיאור מצבים שהגיבורים נקלעים אליהם. סוג זה של הומור נקשר בעיקר לדמותו של ראובן: כעסו על בזבוז מים וקנאותו לחיסכון בכספים. התקף השלשול שלקה בו והתגרותו ממחשבות על התענוגות המצפים לו מגופה של אלונה, אם רק יצליח לזכות בחסדיה בתמורה לשירותים שהוא מבצע למענה, מחשבות החולפות בראשו תוך כדי הישיבה על האסלה להורקת מעיו. ובה־בעת המחשבות על אלונה אינן מונעות ממנו לגנוח ולהתפנק באוזני אשתו, רינה (36 – 38). תיאורים קומיים נוספים הקשורים בדמותו של ראובן הם האופן שבו נדבק לעגלה העמוסה מצרכים של אלונה כדי להסתיר את הזיקפה שגרמה לו הימצאותה בקירבתו (54) וכיצד משבש החשש מהשלשול את ההזדמנות הנדירה שהתגלגלה לידיו, לפחות להנחתו, לכבוש את ליבה של אלונה, כדרך הגברים המפתים, כשהסיע במכוניתו את אלונה ואת ילדיה לגן בישוב סמוך, אחרי שהרכב שלה נגנב (425 ו־433 – 435).

קשה יותר ליצירה ונועז יותר מההומור הקומי הוא ההומור האירוני. סוג זה מרוכז בעיקר בפרקים המציגים את הסתירות שבהן מצוי השמאל, שבתֵאוֹרְיה אמור להידבר עם הפלסטינים ולהרגיש קירבה אליהם כשותפים לשלום המיוחל, ובפועל הוא מתקשה להרגיש נוח בחברתם. פרק אירוני כזה הוא הפרק המתאר את המיפגש של מרק עם עובד המועצה הפלסטיני, עַלי, שאותו הזעיק לביתו כדי שיסלק מהחצר את גוויות אוליב וברוטוס, שני הכלבים שהורעלו בחצר ביתו (466 – 481). התיאור מתחיל בלבטים שלו כשמאלן, אם להזמין את עלי לבצע פעולה שבעצמו אינו רוצה לעשותה. אחרי שקבע לעצמו “שבעצם, בגלל איזו שמאלנות עקומה הוא מנשל את עצמו מזכותו הבסיסית כתושב” להסתייע בעלי, הוא מטלפן למועצה, אך עדיין מקווה שעלי לא יהיה זמין. והתיאור האירוני מעפיל לשיאיו אחרי שעלי הגיע אל ביתו. עלי מתייצב לבוש בדובון צבאי ובמכנסי דגמ"ח ונראה כאיש מילואים. הוא מתחיל לסקור את הבית ולא חוסך את שבט ביקורתו על עבודת השיפוץ שבוצעה בו, ביקורת המהפכת את הדעה המקובלת על “עבודה ערבית”. ככל שהשתהותו של עלי בחברתו מתארכת, מצפה מרק שהלה יזדרז להסתלק עם הגוויות של הכלבים, כי “התגנב ללבו החשד שהערבי לועג לו, מביט עליו מלמעלה, על היאפי עם מכונת האספרסו וחדר האמבטיה המבולגן והילדה שנוסעת בלילות בטרמפים” (474).

תיאור אירוני נוסף מופיע בפרקים של דפנה. למרות הסבל שלה מטיפולי הפוריות שהיא עוברת ועל אף הלעג של בעלה, אלי, על מסירותה הממושכת לפעילות בשמאל, היא ממשיכה להיות יד ימינו של גבי באגודת חמ"ש. גבי שהוא עסקן משופשף של השמאל אינו רואה שום סתירה בין דבריו הנלהבים באמצעי התקשורת על שלום צודק, שיתקן עוולות שנעשו לפלסטינים, לבין עיכוב שכרה ותשלום הוצאותיה של דפנה. לאחרונה הגה רעיון חדש “פרוייקט שבמסגרתו היו אמורים ישראלים ופלסטינים מעוטי יכולת להציע למסירה חפצים שאין להם צורך בהם, בתמורה לחפצים אחרים, מין חנות יד־שנייה וירטואלית”, כדי “ששכבות מצוקה משני הצדדים יתקרבו זו לזו, ידברו זו עם זו, יבינו שלכל צד יש מה לתת, לא רק לקחת, אולי ייווצר סוג של הידברות, סוג של הבנה, סוג של הזדהות, והכרה בזה הישועה לא תבוא מלמעלה, אלא מלמטה, תהליך השלום, זוכרים אותו? יקום לתחייה” (309 – 310). בשבוע הראשון להפצת מס' הטלפון “הוצף הקו בפניות של ישראלים”, אך רק פלסטיני אחד התקשר אליו, רצף מכפר ליד שכם, שהציע את שירותיו כרצף בתמורה לבובת פאואר ריינג’ר בשביל בנו. תיאור מלאכת ההונאה המתרקמת מאחורי הקלעים והרחק מעיני הציבור כדי לספק לפלסטיני את מבוקשו, מגלגל את ההומור האירוני לסאטירה מושחזת על השמאל ועל דרכי־פעולתו. אין להשתומם שעד מהרה נקעה נפה של דפנה מהאגודה והיא הגישה לגבי הנהדה את חשבון הוצאותיה יחד עם ההודעה על התפטרותה.

תחילתו של שינוי

השימוש בהומור כדי להבליט את יחסיותם של הדברים וכדי לנעוץ סיכות בנפיחות, שמתרכזת בחברה הישראלית בעיקר באליטות השונות: הפוליטית, התקשורתית, הכלכלית, הבטחונית, האקדמית והתרבותית – השימוש הזה התמעט והידלדל מאוד בספרות הישראלית. את רגלי הספרות המצליפה הזו דחקה כתיבה סנטימנטלית־ביוגרפית על הצרות והאסונות האישיים־אינטימיים של הכותבים או של מישהו ממכריהם ומבני משפחתם. סופרים מדומים, גרפומנים של מחשבים, שוטחים את מרכולתם וזוכים בעזרת יחסי־ציבור נמרצים שלהם ושל המו"לים להשתלב בתוך האסקפיזם הבכייני כמבשרי תפנית בספרות העברית וכחושפי אמיתות שהוסתרו מעיני הציבור. יעל הדיה החזירה ברומאן “עדן” לאירוניה ולסאטירה, הצורות היותר אינטלקטואליות של ההומור, את התפקיד הרציני שהיה להן תמיד בספרות שלנו, כתכשיר יעיל לניקוי האורווה הציבורית מכל הגללים שהותירו שם מנהיגים, עסקנים ושאר צדקנים וצבועים לכיתותיהם, ובכלל מטיפי רעיונות מופרכים ומפריחי חזונות הזויים.

כאמור, ספרי פרוזה רבים נכתבים אצלנו מזה שני עשורים כלאחר־יד, כתיבה חפוזה ומאולצת בסיועו של המחשב. כולם ריאליסטיים במובן הרע של ההגדרה, ספרים המעבירים לעלילתם את הממשות ביחס שלש אחד לאחד, והיומרניים שבהם נגועים גם בנטייה אלגוריסטית, ברצון לשדרג את סיפור־המעשה הביוגרפי־טריוויאלי ולהציגו כעדות למצב האומה. הספרים הממוסחרים האלה כה דומים זה לזה, שאם קראת אחד מהם, יכול אתה לחסוך לעצמך את הקריאה באחרים. ואם קראת כעשרה מהם כבר נחשף לך המירשם שלהם: עלילה טריוויאלית המסופרת בשפה שדופה ופורעת חוקים, העוסקת בדמויות פריקיות ומתארת אותם במצבים מורבידיים ובעיסוקים דקדנטיים. הספרים מתחרים ביניהם בהעלאת סף־הגירוי ובחיפוי על הניוון והעליבות של הוויית החיים שמתוארת בהם על־ידי תחבולות שונות של הכתיבה, “שטיקים” שנועדו להרשים את הקורא כאילו מדובר בספרות נועזת, פורצת דרך ובעלת ערך. כל המגרעות האלה ורבות אחרות ניתנות להצדקה בתוך השיח הפוסט־מודרניסטי שהשתלט על הספרות, המאפשר להכשיר כל הונאה כ“פוסט”, גם אם היא בעליל מוצר של “קומפוסט”, של רקב ספרותי.

באחד מפרקיה של אלונה, העובדת כעורכת בהוצאת ספרים, מגיבה יעל הדיה על כתיבה כזו המפריזה בצעקנות. אלונה נהגה למחוק בשיטתיות סימני־קריאה מכתבי־יד שערכה וכך הסבירה לסופרים את התנגדותה להם: “אם תיצרו אווירה של סימן־קריאה, לא תצטרכו את הסימן עצמו” (93). ואכן נמנעה יעל הדיה ברומאן “עדן” מהצעקנות שמאפיינת כותבים, המנסים באמצעות סימני־קריאה, מנוסחים או משתמעים, להבליט את השקפתם על הסתירה בין “ההשמנה הפראית” של החברה הישראלית לעקרות הערכית שלה. התמונה שהיא מציירת להערכת עצמנו בעשור הראשון של המאה העשרים ואחת היא לכן מאוזנת, מהימנה ומשכנעת. ייתכן שבעתיד יתברר, כי הרומאן “עדן” סימן את ראשיתו של השינוי שהיה צריך זה מכבר להתרחש בספרות הישראלית.

¹

²

הסיפורת הישראלית בחרה במשך שנים את תל־אביב וסביבתה ואת הערים הגדולות ירושלים וחיפה כזירות לאירועים והעדיפה להציב בעלילות גיבורים משכבות סוציו־אקונומיות מבוססות. שתי סיבות מסבירות עובדות אלה. הראשונה – הכותבים עצמם מתגוררים ברובם בגוש דן או בערים הקרובות לירושלים ולחיפה. והשנייה – הקוראים הפוטנציאליים של ספריהם מרוכזים אף הם בישובים עתירי אוכלוסיה אלה. הטיה בולטת זו בסיפורת מאשרת שני חוקים ידועים. חוק הקובע שההתעניינות של אנשים היא גדולה יותר בקרוב אליהם וחוק הטוען שגם האמנות מוּנעת משיקולים כלכליים. ואכן, רק לעיתים רחוקות מופיע אצלנו בשנים האחרונות כרך סיפורת שאיננו נכנע לחוקים אלה, אלא מתאר דמויות משכבה סוציו־אקונומית נמוכה וממקום המרוחק מאד מגושי הערים הגדולות. אחת היצירות הבודדות שנועזה לפסוע מול ההטייה הזו היתה הרומאן של סמי ברדוגו “ככה אני מדברת עם הרוח” (2000). כעת מצטרפת אליו שרה שילה ומחזקת מגמה שעודנה בתחילתה.

ספר הביכורים של שרה שילה הוא רומאן המספר על עיירה בצפון הארץ הנתונה להפגזות של קטיושות מלבנון בסוף שנות השבעים של המאה הקודמת, המאה העשרים. גם בלי הפרט שהביאה ההוצאה לידיעתנו, שאחרי שסיימה את שירותה בצבא התגוררה המחברת במעלות חמש־עשרה שנים, אפשר היה להגיע למסקנה זו גם מתוכנו של הרומאן, המשקף נאמנה את הווי החיים בעיירה כזו, שבה רוב התושבים מתגוררים בבלוקים מרובי־דירות. בכל “רכבת” כזו התרכזו העולים מגלי ההגירה בעשורים הראשונים של המדינה לפי ארצות־המוצא שלהם: רומניה, תוניסיה ומרוקו (עמ' 98). בנוסף להם, דיירי הקבע של המקום, מתארחים בעיירה מתנדבים מחוץ־לארץ (74) ומורות־חיילות (72), השוהים במקום רק תקופות קצרות. הדירות בבלוק הן זעירות ולכן ממתינות משפחות מרובות־נפשות ששכן יעבור מהבלוק לדירות בבנייה החדשה בעיירה, או שיגשים את חלומו ויעתיק את מגוריו לעיר במרכז הארץ. במקרה כזה פורצת חברת “עמידר” את הקיר בין הדירות ומעניקה את חדרי הדירה המוגדלת, שקיבלה צורת פרפר, למשפחה שהשכילה לשים בבחירות “את הפתק בשביל מי שצריך” (109).

הצפיפות משפיעה על חזותו של הבלוק. מראהו מוזנח וסביבתו מגובבת בפסולת, כי דייריו אינם מנקים ואינם מסיידים את הקירות החיצוניים ביוזמתם, אלא “מחכים כל הזמן לשיקום־השכונות שיבואו לעשות להם” (91). מראהו של המקלט, שנועד להגן על דיירי הבלוק בעת הפגזה, מעיד אף הוא על אדישותם ששל תושבי העיירה למצבם: “במקלט הכל עירום – – – אור קלוש, צהבהב, אור בלויי הסחבות” (202). המקלט איננו נקי, והביוב בשירותים גואה (213), כי המקלט ננעל מיד אחרי השימוש בו כדי שהילדים לא ישתולל במקום. בשעת חירום מחפשים לעיתים קרובות את הדייר שמחזיק ברשותו את המפתח היחיד למקום, ורק אז נזכרים שלא ניקו אותו ולא טיפלו בליקוייו אחרי ששהו בו בפעם הקודמת. לא אחת פורצות מריבות במקלט על כיבוש מיטת ברזל, מזרון או שמיכה (204), אך אלה שוככות מהר, כי הפחד מהקטיושות מלכד את דיירי הבלוק ל“מפלצת היחד” (201).

בבלוקים שוררת בקביעות חרדה מפני קטיושות ומחבלים. אחרי מספר ימים של האזנה להתפוצצות של קטיושות, “כל דלת שנסגרת חזק תשמע אותה כמו קטיושה” (103). אך החרדה מפני מחבלים גדולה יותר וכל משפחה פיתחה נגדם אמצעי־הגנה משלה. ישנן משפחות שנוהגות ברדת הלילה לחסום את דלת הדירה במקרר או ברהיט כבד (104). אחרות מבריחות את הדלת במוט ברזל, וכמעט בכל בלוק מצוי מישהו שהצטייד בנשק כדי לשמור בלילות על בני המשפחה (105). אפילו ילדים מתאמצים להבחין בדמויות מגיחות מהחושך וממהרים בתכיפות “להוריד את הפחד לתוך בית־השימוש” (106). שעות החשוכות אין יוצא מהבלוק ואין בא אליו, כי הדייר שזהו תפקידו “יורד לכניסה, סוגר את דלת הברזל של כל הבלוק עם שרשרת ומנעול” (108). איציק בן השלוש־עשרה המספר על כך מסכם את התיאור הזה במסקנה הבאה: “אולי יותר טוב להיות נמלה בארץ שלנו מלהיות בנאדם, שהנמלה אין לה את הפחד לש המלחמות. לא יודעת מכלום: אם תיפול לה קטיושה – תמות, ואם לא תיפול לה קטיושה, לא תחשוב על הדבר הזה אפילו פעם אחת” (112 – 113).

פרנסתם של רבים מתושבי העיירה היא מהמפעלים הספורים שהוקמו בעידוד המדינה. הגדול מבין המפעלים האלה הוא מפעל הטקסטיל העובד במשמרות. מי שזכה לעבוד בו הוא בר־מזל, כי ניצל מגורל המובטלים: ללכת כל יום ללשכת־העבודה ולחזור משם במפח־נפש, או ללכת לבקש סעד ולחזור משם מושפל ומיואש (120). השחיתות הפוליטית צומחת בעיירה על רקע המאבק על כל משרה שמתפנה. על רגע זה משגשג גם הניצול של העובדים: “מי שעובדת בפירה, צריכה להרים את היד שלה שזה הסימן לאחראית שהיא צריכה לבית־שימוש” (44). ומי שעובד ליד המכונות איננו מעז להתלונן על חסרונם של אמצעי הבטיחות. אחת המכונות במפעל הטקסטיל זכתה לכינוי “המפלצת” משום שגבתה את חייה של עובדת ששיער ראשה נתפס בגלגליה. איש לא יכול היה ברעש שבמקום לשמוע את צעקותיה או לראות את המתרחש ולהפסיק את פעילות המכונה במועד, כי הציבו את העובדים במקום “עם הגב אחד לשני שלא נראה עיניים של בנאדם, שנעבוד להם כמו איזה מכונות” (143 – 144).

מדי פעם מודיעים לעובדים “שהמפעל פתאום חולה” ואז מגיעים ממרכז הארץ “הרופאים של המפעל עם המכוניות היפות שלהם” ומבצעים פיטורי־יעול. חסרי־המזל, שהצטרפו למפעל אחרונים, נפלטים ראשונים וחוזרים להיות מוובטלים, כדי ש“המפעל יהיה בריא” (120). גם מנהליו של המפעל מתחלפים תכופו. כשלונות הניהול שלהם משתקפים בדחיפות הצורך לבצע פיטורי־יעול ובמספר המפוטרים שהפכו בעטיים למובטלים. פרנסתם של אחרים היא בעבודות שירותים במועצה המקומית או בעסקים זעירים. פרנסתם של בני משפחת דדון, שהם גיבורי העלילה, היתה מדוכן הפלפל במרכז המסחרי שהפעיל אבי המשפחה, מסעוד, לפני שקרס שם מעקיצת דבורה או מהתקף־לב. הבילוי המקובל על דיירי הבלוקים הוא בבית־הקולנוע המקומי, כי “סרט זה חובה, בלי סרטים אתה מת פה” (168). אירועים גדולים הם אלה המתקיימים באולם־השמחות, כאשר משפחה חוגגת בר־מצווה או נישואים ו“פותחת שולחן” למוזמניה כמיטב יכולתה.

בעיירה המתקיימת בתנאים קשים כאלה, במקום שבו בנוסף למצוקה החברתית־כלכלית מעיקה על האנשים גם המצוקה של “המצב הישראלי”, נוטים בני־אדם לפצות את עצמם על־ידי חלומות מיוחדים. עלילת הרומאן מספרת מה עלה בגורלם של שני חלומות שטופחו באחת מהמשפחות המתגוררות בעיירה זו, משפחת דדון, בהשפעת שתי המצוקות האמורות.

משפחת דדון

כדי לדעת מתי וכיצד נבטו החלומות במוחם של בני המשפחה ומה עלה בגורלם בסופו של היום שבו נפלו שתי קטיושות בעיירה, שהוא היום שבו התרסקו החלומות הללו, צריך לאסוף את העובדות מסיפוריהם של בני משפחת דדון. פטירתו הפתאומית של מסעוד, אבי המשפחה, היא נקודת־המוצא להבנת האירועים בתולדות המשפחה. כל עוד היה בחיים חיה משפחת דדון בביטחון יחסי. מותו שמט את הקרקע הזו מתחת לרגלי האלמנה והיתומים שהשאיר אחריו, מהם שניים שנולדו חודשים ספורים אחרי שנפטר. לפיכך מונה משפחת דדון שבע נפשות, אך רק חמש מהן מופעלות כמספרות, כי התאומים בני החמש, אושרי וחיים, אינם בוגרים מספיק כדי לתרום את חלקם לטכניקה שבה כתוב הרומאן, שהיא הטכניקה של ריבוי מספרים. במעמד של אדם המדבר אל נפשו, משום שהוא מוכרח לפרוק את המועקה מעל לבו, מספר כל אחד מחמשת בני המשפחה המופעלים כמספרים על המתרחש במשפחה ובמקביל גם בעיירה. כל דמות מספרת בלשונה ומתוך נקודת־המבט שלה על האירועים. לפיכך איןה פרקים של בני המשפחה חשודים כבלתי־מהימנים, אף שהם מנוסחים בגוף ראשון.

אפילו במהימנות הווידוי של סימונה, אם המשפחה שהתאלמנה, שהוא המונולוג היחיד שמופנה אל נמען, אל בעלה שנפטר לפני שש שנים, אי־אפשר לחשוד. הצלבת העובדות שהיא מספרת עליהן עם אלה שמסופרים על־ידי ילדיה מוכיחה שדיברה אמת. את הפנייה שלה אל מסעוד צריך להבין כתחבולה רטורית, המלמדת על רצונה להבהיר לו, שלדעתה אין לפרש כגילוי־עריות את העובדה שמאז פטירתו חלק עימה את יצועה בנם הבכור, קובי. מה־גם שאת הגילוי הזה היא חושפת במהלך לילה שבו החליטה לשים קץ לחייה על־ידי חשיפת עצמה לפגיעה מהקטיושות במקום היותר חשוף האפשרי בסביבה, במגרש הכדורגל של העיירה (39). מי שמבקשת את נפשה למות אינה יכולה להיחשד כמספרת שיש לה אינטרס להעלים עובדות מחייה או שיש לה כוונה ליַפּותן.

סדר הפרקים של בני המשפחה המופעלים כמספרים לא נקבע על־פי גילם. העלילה נפתחת בפרק של סימונה, שהפכה לאלמנה בטרם מלאו לה ארבעים שנה. אחרי הפרק שלה הוצב הפרק המשותף של צמד הבנים הצעירים שלה, דודי בן השתים־עשרה ואיציק בן השלוש־עשרה. הפרק השלישי ברצף זה הוא של קובי בן התשע־עשרה. ולבסוף הוצב הפרק של אתי בת השבע־עשרה. סדר זה של הפרקים איננו שרירותי, אלא תורם לחשיפה מדורגת של הסוד המביש המוצנע במשפחה, שאתי מכנה אותו בלשון נקייה “השקר של המשפחה שלנו” (214).

לא רק באמצעות הסדר של פרקי המספרים מימשה המחברת את מטרתה, לרתק את הקורא למסופר על־ידי חשיפה מדורגת של העובדות, אלא גם על־ידי הסדר שבו נחשף “השקר של המשפחה” במונולוג של סימונה. מהאיזכור הראשון של “השקר” בדבריה אי־אפשר לשער כלל שמדובר בגילוי־עריות: “אפילו שאני ימות אין לי את הדאגה על התאומים, בגלל שחושבים שקובי אבא שלהם. רק שהאנשים יסתמו את הפה, יישארו שתיהם עם אבא קובי. – – – רק אושרי וחיים שומעים לו בגלל שחושבים אותו שהוא אבא שלהם” (31). גם איזכורו הבא של “השקר”, הכלול בתיאור ההתנכרות שמגלים כלפיה שני ילדיה היותר מבוגרים, עדיין רומז יותר מכפי שהוא חושף וספק אם אפשר להבין מהתיאור במה מדובר: “אתי לא מסתכלת עלי, גם על עצמה לא מסתכלת בראי. אפילו קובי, בזמן האחרון בורחים לו העיניים מתי שרואה אותי. גם בחדר מסובב לי את הגב, סוגר את העיניים מהר” (35). מי יכול היה להעלות בשלב הזה על דעתו ש“החדר” שבו מדובר הוא חדר־השינה המשותף לה ולקובי.

“השקר” נחשף רק באיזכור השלישי, שבו מפנה סימונה את דבריה אל מסעוד, בעלה שנפטר לפני כשש שנים: “אני אגיד לך למה הם (התאומים) אומרים סבא, למה שזה מה שהם יודעים עליך, שאתה סבא שלהם. – – – איי, למה אתה מסתובב לצאת, תסתכל. זה לא גבר חדש שהיבאתי, תחזיר לפה את הראש שלך, תראה אותו – – – זה קובי שיושן אתי במיטה. – – – למה הוא יושן אתי? בשביל אושרי וחיים שחושבים שזה אבא שלהם. בשביל שיהיה להם אבא ואמא כמו כל הילדים. אבא ואמא שיש להם את החדר־שינה שלהם ביחד” (55 – 56). את קובי היא מציגה כ“ילד טוב”, שהעמיס על עצמו מגיל ארבע־עשרה את נטל הטיפול בתאומים שנולדו לה כחצי שנה אחרי שבעלה נפטר. מדוע לא נעזרה באתי שכבר היתה בת שתים־עשרה כשנולדו התאומים? ההסבר שמושיטה סימונה לקורא הוא כפול: הראשון – “אתי היתה יושנת כמו אבן” ואי־אפשר היה להיעזר בה בלילות בטיפול בתאומים. והשני – בגלל מינה לא יכלה לתרום להטעיית התאומים לחשוב שיש להם “אבא ואמא כמו כל הילדים. אבא ואמא שיש להם את חדר־השינה שלהם ביחד”.

סודות מחדר־השינה

ואכן התאומים אושרי וחיים נשמעים לקובי “בגלל שחושבים אותו שהוא אבא שלהם”, אך הצמד איציק ודודי אינם מכירים בסמכותו וקובי “לא יכול עליהם” (31). איציק מבהיר לדודי, שאין הוא מכיר במינוי שקיבל קובי מאימם, להיות “אבא של אושרי וחיים” (94). ודודי מעיד שאיציק “ישר תופס עצבים” אם מזכירים בנוכחותו את השם קובי (102). רק בפרק של קובי, שמופעל כמספר רביעי בעלילה וממוקם אחרי מחצית הטקסט, מתחילה להתבהר לקורא התמונה על מה שהתרחש בחדר־השינה בין קובי ואמו. אחרי לידתם של התאומים ובטרם מלאו לקובי ארבע־עשרה העבירה אותו סימונה לישון במיטתה. ושם נחשף למערומיה, כי בגלל ההנקות “היתה עם חולצה פתוחה כל הזמן”. קובי נהג לעורר את אמו כשהתאומים בכו בלילה, להניח מאחורי גבה שתי כריות ולהושיט לה אותם, ובעוד התאומים יונקים, היה הוא עצמו שוכב לצידה “ורואה אותם איך הם לוקחים אותה עם כל הפה” (183). ובסיום ההנקה, מספר קובי, “היינו יושבים במיטה ושותים ומסתכלים ביחד על הקטנים” (185). ושם, בחביון חדר־השינה שלהם, היתה סימונה מספרת לקובי מסיפורי הנחשים שלה, סיפורים ארוטיים ממרוקו ומהבית של הדודה שאצלה גדלה (182), וביניהם הסיפור על נחש שינק משדי הדודה יחד עם התינוק שלה – סיפור שפרויד היה ודאי משלב אותו בלי היסוס ב“פשר החלומות” שלו כהוכחה לאמיתות פירושו לסמליות המינית של הנחש בחלומות.

למתרחש בחדר־השינה היתה השפעה על התבגרותו של קובי. העירום של אמו פירנס את החלומות הארוטיים שלו, שהסתיימו תמיד בכך שהיה “גומר עליה שמה” (185). אך הגירוי לא פסק גם אם רק ראה אותה “יורדת ברחוב עם התיק שלה שזז מצד לצד ונותן לה מכות אחורה”. מגורה מתנועת מותניה הזדרז לחזור הביתה ולהסתגר באמבטיה ושם היה מאלץ את עצמו לחשוב בכוח על נשים אחרות עד שהיתה יוצאת ממנו “צעקה קטנה” (180 – 181). הייתכן שסימונה לא הבינה את טיב הקשר שפיתח בנה כלפיה ושכלל לא עלתה על דעתה המחשבה שהיא הפכה מושא להזיות הארוטיות של קובי? קשה להניח שאשה כמוה, ששומרת בזכרונה את “מאה הטיולים” על גופה שהתירה למסעוד, ואת העוצמות החייתיות שאליהן הגיעו בהתעלסות ביניהם “כל הלילה עד הבוקר” (48 – 50), לא הבינה את משמעות הכתמים שגילתה על סדיני המיטה שחלקה עם קובי כשהזדרזה בבקרים להחליפם בנקיים (181).

לעומת זאת, סביר להניח שההחלטה של סימונה לשים קץ לחייה גמלה בליבה לא משום שהאלמנות והמצוקה החומרית הכריעו אותה, אלא משום שהבינה שאיבדה שליטה על מה שהתפתח מצד קובי כלפיה: “די, לא יכולה עוד להחזיק אותו אתי”. על כך היא רומזת באומרה שמותה “לא יעצור להם (לילדיה) העולם”, כי אתי “תלך לפנימייה – – – איציק ודודי כבר גדולים – – – אפילו שאני ימות אין לי את הדאגה על התאומים, בגלל שחושבים שקובי אבא שלהם”, אך לא תוכל לעמוד בהיחשפות "השקר, שצמח בחדר־השינה שלה, לידיעת כל העיירה: “רק מהדיבורים של האנשים אני פוחדת. אנשים מתי שהם מתחילים לדבר אף פעם איפשר לדעת איפה זה ייגמר” (30 – 31).

גם העדות של קובי (184 – 185) שוללת את האפשרות שאמו לא הבינה את הקשר הארוטי שהתפתח אצלו כלפיה.הוא רומז ששיתפה עמו פעולה, שהרי “פעם אחת היא לא אמרה את השם של אבא. אפילו מתי שהיתה האזכרה שלו לא היתה מדברת עליו. – – – גם לא היתה בוכה עליו”. בכל מקרה, בתודעתו היה אביו המת נוכח ביותר, אך כמתחרה על האשה של שניהם. קובי נהג להשתרע אל המיטה בחדר־השינה כדי לבדוק אם גופו כבר “מכסה את כל המקום שלו”. לפי שעה אין הוא מעז להסיר את התמונה של אביו מעל הקיר בחדר־השינה, שהוא “מת להוריד אותה”, כדי להרגיש שהתאומים הם שלו, אך למרות ש“העיניים שלו יושבות” עליו, הוא כבר מרגיל את התאומים להניח את הנעליים על רגליו ולבצע את קשירתם בדיוק כפי שאביו חינך אותו לעשות. בינתיים הוא מאמן את התאומים איך לחמוק מהמחבלים במחבוא שהכשיר להם בארון. אך התוכנית שלו שאפתנית יותר, לא רק להציל אותם מפיגוע יחיד, אלא להוציא אותם “מכל הבית ומכל העיירה ומהקטיושות והמחבלים” (186).

למטרה זו חוסך קובי כסף כדי לרכוש דירה בראשון־לציון, שאותה אין הוא מייעד לכל בני המשפחה, אלא “רק בשביל להוציא אותי ואותה ואת התאומים מהמקום הזה. איציק ודודי ואתי שיסתדרו בעצמם” (168). למימוש החלום הזה הגיע להסדר עם ג’מיל מהכפר הערבי השכן (166), ומשום כך הוא נוסע בקביעות לראשון־לציון כדי להבטיח שהדירה נשמרת למענו. חלומו יתנפץ בליל הקטיושות. קודם לנפילתן הגיע לבית של ג’מיל בכפר הערבי הסמוך לעיירה, כדי לתבוע ממנו את הכסף שחסך לרכישת הדירה לדוגמא בראשון־לציון, וכאן התברר לו שהסכום שחסך יספיק רק לביצוע התשלום הראשון עבורה. קריסת חלומו מתבטאת בנסיגתו לגיל שלוש־עשרה, לגיל שבו התייתם מאביו והחל למלא את מקומו כאבא לתאומים בחדר־השינה של אמו, אחרי שדרש בתוקף את כספו מג’מיל והתעמת איתו, הוזמן להצטרף לארוחה עם המשפחה, אך במהלכה שקע במשחק עם הצעיר במשפחתו של ג’מיל, עם אמיר בן השלוש־עשרה (197).

אתי היא היחידה שמבינה את מהות היחסים בין אחיה הבכור לאמם ובפרק שבו היא פועלת כמספרת אינה חוסכת משניהם את השיפוט הנוקב שלה. בגירסה שלה לא סימונה מינתה את קובי לאבא אחרי פטירתו של מסעוד בעלה, אלא התאומים הכתירו בתואר הזה את קובי. “אבא” היתה המילה הראשונה שהגו והם השמיעו אותה כשראו את קובי נכנס לדירה. בצדק קושרת אתי את “השקר” עם העובדה שקובי “לא יוצא עם בנות כמו החברים שלו” (217). אתי מוטרדת על־ידי הבושה מ“השקר” שהתנחל במשפחה (219) ומהחשש, שחברותיה בכיתה ינסו לברר אצלה את הסיבה להתנזרות של קובי מבנות, התרחקה מהן (214) והתבודדה עם הטרנזיסטור שהצילה מדוכן הפלפל של אביה (227). מתברר, שכמו סימונה גם אתי מבינה, ש“השקר” עתיד להיחשף לידיעת כולם בעיירה. לכן החליטה לגלות לתאומים את האמת, לפני שמישהו ברחוב או בבית־הספר “יזרוק להם איזו מילה” כמו “מי לא יודע שאמא שלכם מזדיינת עם אח שלכם קובי” (220). תחילה הלכה אתי למעון כדי לשכנע את אמה לספר לתאומים את האמת, אך שם לא נוצרה ההזדמנות לקיים איתה את השיחה על הנושא, ולכן, הסתגרה עם התאומים בבית וסיפרה להם את האמת בעצמה. אך הניסיון הראשון (230 – 244) כשל, כי הסיפור “האשה שנהפכה לתמנון” התפתח הרחק מהמטרה שהועידה לו. רק אחרי שהפגזת הקטיושות הסתיימה, כשמצאה אותם מתחבאים בארון, הצטרפה אליהם והתחילה לספר להם “סיפור אמיתי, על המשפחה שלנו” (253), כפי שצריך לספר אותו, “מהסוף להתחלה” (254).

נכה ואדם עליון

“השקר” שטפח לממדים בלתי־נשלטים בחדר־השינה של סימונה והחלום שביסס עליו קובי אינם מנותקים מהרקע שעליו צמח. מתח החיים בצל הקטיושות בעיירה הצפונית סייע לשניהם לטפוח לממדים כאלה. החרדה הקיומית היא כה גדולה בעיירה זו, עד שכל אמצעי – ולוא גם אשלייתי – נתפש ככשר אם הוא מצטייר כמסוגל להעניק הרגשה של ביטחון ושל חיים נורמליים. סימונה לא שיערה שה“שקר” התמים שלה, רצונה להעניק לתאומים “אבא ואמא כמו כל הילדים”, יוליד אצל קובי חלום על הקמת משפחה עם אמו בדירה לדוגמא בראשון־לציון וייבאו עד לסף של גילוי־עריות. אך הדרמה הקשורה ב“שקר” הזה היא לא הדרמה היחידה שצמחה בדירה דמויית הפרפר (109) של משפחת דדון. על רקע החרדה הקיומית בעיירה מתרחשת דרמה נוספת בדירת המשפחה ובמרכזה עומדים איציק בן השלוש־עשרה ודודי בן השתים־עשרה.

עקב העובדה שמעייניה של סימונה נתונים בעיקר לתאומים ולטיפוחו של קובי כאביהם, מרגישים דודי ואיציק שהם ננטשו לגורלם. אף שקובי הוכתר על־ידי סימונה בתואר “אבא” וריכז בידיו את השליטה המלאה על משכורתו והמשכורת של אמו, אין הוא מדבר עם שניהם (102), אלא פוטר את עצמו מכל דאגה לצורכיהם על־ידי מתן דמי־כיס שמספיקים לרכישת כרטיסי־כניסה לבית־הקולנוע אחת לשבועיים. שניהם גם הבינו, שהמחבוא שהכין קובי בארון לא נועד להם ולכן עליהם לדאוג בעצמם להצלת חייהם מפני הקטיושות והמחבלים. ההרגשה שהופקר לגורלו חזקה במיוחד אצל איציק. קובי לא דאג לחגוג לו בר־מצווה (100) וגם דחה את ההצעה של סימונה לממן לו שיעורים פרטיים בעיר הקרובה כדי שלא ייפלט מהלימודים (168). העובדות האלה מצדיקות את מסקנתו של איציק על קובי: “הוא רק על עצמו הוא חושב” (75). לפיכך הגה איציק רעיון ששאב מסרט של קס שראה בבית־הקולנוע (70): ללכוד בז ולאמן אותו לתקוף ולהבריח מחבלים.

לא רק מפחד הקטיושות והמחבלים הגה איציק את הרעיון לגדל בז כדי לגונן על עצמו ועל דודי. בעטייה של נכותו הקשה בארבעת הגפיים (84) היה מילדות קורבן ללעג של הילדים בגן ובבית־הספר (83). הבעלות על הבז העניקה לו לראשונה הרגשת יתרון על הילדים הבריאים שלעגו לו והזדמנות להוכיח להם שדווקא הוא מסוגל לגונן עליהם מפני המחבלים. במו־ידיו העביר את מיטתו למטבח הצר, שהתפנה אחרי שדירתם הוכפלה במערכת הבחירות האחרונה וקיבלה צורת פרפר (53), והתייחד שם עם הבז הצעיר. אחר־כך שיכנע את דודי וגייס אותו להיות “הידיים הרזרביים שלו” (135). כמו בסרטי הגנגסטרים הועיד לעצמו את תפקיד “המוח” ולדודי את תפקיד “השרירים” שיבצעו את פקודותיו. אמנם הוא הטיל על דודי לבצע רק גניבות קטנות, כגון: ספר על ציפורים מספריית בית־הספר, בטריות מדירת המורות־החיילות ודגלים ממרכז־הקליטה, אך גיבה אותן היטב על־ידי דיברות שהסבירו “מתי מותר לנו לגנוב” (79). אלא שהשליטה בדודי היתה עבורו רק אמצעי למטרה האמיתית שלו, זו שבאמת תפצה אותו על נכותו הקשה.

קודם שלכד את הציפור התוקפנית שנא איציק את אלוהים, שהפך אותו למוכה גורל, ונהג לקלל אותו (84). הוא אמנם הודה גם אז בקיומו ובהשגחתו של אלוהים על העולם שברא (“אין דבר שהוא לא רואה, אלוהים, אין מקום שהוא לא יכול להיכנס בתוכו” – 82), אך לא הבין מה טעם הורה למלאך להפוך אותו לנכה? ביום שמלאו לו שלוש־עשרה מצא את התשובה: “אולי אלוהים סך־הכל רצה לראות איך הבנאדם מסתובב בעולם עם ידיים ועם רגליים סוג אחר. אולי רצה לנסות להמציא סוג חדש של בנאדם. – – – הוא בחר רק אותי, שאני, איציק דדון, יהיה הילד הראשון של הסוג החדש של הבני־אדם” (86).

הבעלות על הבז חיזקה אצלו את הוודאות, שהוא אכן נבחר על־ידי נכותו להיות “הילד הראשון של הסוג החדש של הבני־אדם”. בלי שידע דבר על ניטשה, העניקה הבעלות על הבז לו, לנכה ולדחוי במשפחה ובקר בני גילו, מעמד של אדם עליו. כה עליון, שאין קרוב ממנו לאלוהים: “אני רואה אותו לפעמים בלילה שהוא סובל שהוא בכלל לא בתוך העולם שהוא עשה, ואני לא רב אתו. מי שאלוהים בוחר אותו יודע איך לראות גם את אלוהים מתי שהוא סובל” (124). בפיו של איציק תשובה ברורה על השאלה “מדוע סובל אלוהים?”: “בסוף מכל הדבר הזה של האנשים שהוא המציא לא יצא לו כלום, למה שיותר הרבה לא מאמינים שיש אלוהים מהאלה שמאמינים” (123). והכישלון של אלוהים עם הסוג המצוי של בני־אדם מסביר מדוע החליט לפני שלוש־עשרה שנים להמציא אותו, את איציק דדון, כ“סוג חדש של בנאדם”.

נקמת “שמשון” ב“דלילה”

מדוע, אם כן, התעקש איציק דווקא על ציפור ממין נקבה? ההסבר לצורך שלו לוודא שהבז שבבעלותו הוא “על־בטוח בת”, בז ממין נקבה, נרמז בדברי החיבה שהוא מרעיף על הציפור הלוחמנית: “זאתי מלכה, – – – היא חזקה, זה כן, אבל גם היא עדינה. אני, יותר מהחיים אני ישמור עליה, אין משהו בעולם שאני לא יעשה בשבילה! – – – בחיים לא תרצה לברוח מהארמון שאני יסדר בשבילה” (70). דברי אהבה כאלה מפני נער בגילו שכבר מתגלח בעזרת הידיים של אחיו הצעיר, אך בשל נכותו “אין לו חלומות על בנות” (102), הם בעלי משמעות ארוטית. זהו הפיצוי שהוא בן השלוש־עשרה מעניק לעצמו על חוסר היכולת לבוא בחברת בנות כנערים אחרים בגילו וגם לזכות באחת מהן. אפילו דודי הצעיר ממנו בשנה כבר מגלה עניין בבנות. דודי חולם בלילות על ליאת, מורה־חיילת שהוצבה ללמד בעיירה (73), ו“מתפוצץ” בלילות שבהם הוא “מסובב על הבטן של האימהות – – – נוגע בשערות שמחוברות להן למטה” (102). הבת היחידה שאיציק מעז להרגיש אליה משיכה, היא אתי, אחותו האסורה עליו: “אני חושב מה אני יעשה בשבילה שתהיה שמחה” (97). כדי לראות אותה צוחקת הוא מדרבן את דודי לפרוץ לדירת המורות החיילות ולגנוב משם בטריות לטרנזיסטור של אחותו. רק אם הבז הוא “על־בטוח בת”, יתקיים החלום שרקם סביבה, שכמו לקובי תהיה גם לי “אשה” בחדר־השינה שביצר לעצמו במטבח הפנוי, “אה” שתעיד על היותו “גבר” ותגשים כיסופים מיניים שקיימים אצלו ממש כמו אצל הבריאים.

לכן אימץ בשמחה את שם “האשה של שמשון” (94) שהציע דודי לכנות בו את הבז. שם הציפור הכתיר אותו בבת־אחת בתואר נכסף. אם היא “דלילה”, אז הוא הינו “שמשון”. עובדה זו מסבירה את אכזבתו הקשה כשהתברר לו ששגה והבז שהתבגר גידל נוצות האופייניות לבז־זכר: “פתאום יום אחד הולכת בוגדת” (126). לא בקלות ישלים עם ניפוץ חלומו: “אני בחרתי אותה מכולם ועשיתי אותה מלכה, אני לא ייתן לה שתחליף לי” (132), ופקד על דודי לגזור לה את הנוצות הגבריות שהצמיחה. דודי סירב בשלב הזה לתמוך בחלום של אחיו ולכן ניסה איציק לבצע את המלאכה בעצמו, אך בשל מגבלותיו החליקו המספריים מאצבעותיו המנוונות והוא ערף את ראש הציפור. המעשה של איציק ב“דלילה” הפוך לזה המסופר בספר שופטים. בסיפור המקראי דלילה היא שגזרה את מחלפות רעמתו של שמשון ועל־ידי כך החלישה אותו והביאה עליו את מותו. ואילו כאן “שמשון” הוא שערף את ראש “דלילה” במהלך הניסיון לגזור את נוצות הגבר שצמחו על ראשה.

“דלילה מתה וכל התוכנית נפלה ביחד איתה” אומר דודי בצער (133). ויחד עם התוכנית התפרקה גם השותפות בין שניהם. הבכי של איציק אחרי שהמית את “דלילה” מלמד שבמות הבז אבדה לו לא רק השליטה שלו בדודי, אלא גם קרס חלום הגדולה שלו, להיות גבר ו“סוג חדש של בנאדם”. שונה היתה התוצאה של התפרקות השותפות בין השניים עבור דודי. אף שלא הספיק לתפוס בזמן מחסה מהקטיושות שנפלו במרכז העיירה, כי אץ להסיר את הדגלים שתלה במצוות איציק “בשביל להביא את המחבלים עד לדירה שלנו”, כדי שיתעמתו עם הבז (116), יגלה לשמחתו שנשאר “ילד בריא־בריא” כפי שנולד. את השיחרור משליטת אחיו בו ביטא בשבועה שנשבע לזכר אביו: “מחשבה של דודי אף אחד לא יחליף לו אותו יותר! – – – שיותר אני לא יעלה לאף בית, – – – שאני יותר בחיים־בחיים אני לא גונב יותר” (135 – 137).

התפכחותם של איציק ודודי מהחלום שביססו על הבז מצטרפת להתפכחות של קובי וסימונה מהחלום שטיפחו בחדר־השינה שלהם, כי זה “מה שמעוללים החיים לבעלי חלומות”, כלשון המוטו שהציבה המחברת מתוך “עיין ערך: אהבה” לדוד גרוסמן. שני החלומות שטופחו בדירת הפרפר של משפחת דדון והתנפצו בליל הקטיושות שנפלו על העיירה חשפו את המנגנון האסקפיסטי שלא־מעט ישראלים נעזרים בו, ולא רק בעיירה מופגזת בצפון הארץ, כאשר מצוקת “המצב הישראלי” מגיעה לפתח ביתם. אמנם אף אחד ממשפחת דדון לא נפגע בגופו מהקטיושות ורק חלומותיהם התנפצו, אך חייהם אחרי הלילה הזה יהיו שונים, מפוכחים ומציאותיים יותר, מכפי שהיו בשש השנים הקודמות, מאז שנפטר אבי המשפחה.

שם הרומאן ושפתו

המשפט שהעניק לרומאן את שמו מופיע שלוש פעמים בטקסט. פעמיים אומרת את המשפט הזה אחת מעובדות המעון, ריקי, ש“לא סותמת לשנייה” את הפה, כדי לזרז את חברותיה להשלים את המטלות במעון. פעם אחת כדי להשלים את ההכנות לקראת ההשכמה של הילדים משנת הצהרים: “שתים וחצי מתחילים לקום לכם הילדים, אף גמדים לא יבואו לנקות לנו עכשיו” (25), ופעם שנייה כדי לסיים את הניקוי של המעון: “יאללה בנות, מה נדבקתם בכיסאות, אף גמדים לא יבואו לנקות לנו עכשיו” (221). פעם נוספת אומר את המשפט הבן הנכה ש המשפחה, איציק, הנוהג לשלוח את אחיו הצעיר, דודי, לגנוב בטריות בשביל הטרנזיסטור של אתי ולהחליף את הבטריות הישנות בחדשות בזמן שהיא שקועה בשינה. הוא נהנה לחשוב שהיא “לא יודעת מי זה עושה לה את זה, אולי חושבת גמדים באו בלילה”. (98). שם הרומאן וההקשרים שבהם הוא משתלב בטקסט מלמדים שבעיירה אמנם נוטים להתגבר על החרדה הקיומית מפגיעת הקטיושות והמחבלים ומהמצוקה הכלכלית בעזרת חלומות, אך בה־בעת מבחינים בה היטב בין האשליה למציאות. ואכן רק התאומים טרם התפכחו מהאשליה שהם ככל הילדים וגם להם יש אבא, אך לקראת הסיום תיפקח אתי גם את עיניהם לדעת את האמת, שהוטעו מינקות לחשוב שקובי הוא אביהם.

אף שבני משפחת דדון הינם אנשים פשוטים ודלי־השכלה וגם אוצר־המילים שבפיהם הוא מצומצם והעברית שבה הם מתנסחים היא משובשת, אין הם מאכזבים כמספרי העלילה. חיי הנפש שלהם עשירים וגם התובנות שאליהן הגיעו בהתבסס על מצבי־החיים שהתנסו בהם הן מעניינות. עולה על כולם סימונה התורמת בדבריה אמיתות כאלה בשפע. אחת עוסקת בגורלה של האלמנה: “איך שהגבר שלך מת באים לבדוק כל חמש דקות אם את נותנת לו את הכבוד. – – – סופרים לך את הדמעות, מגדילים את האוזניים שלהם, את העיניים שלהם, רק בשביל לשמוע שאת לא צוחקת חס ושלום” (16). אחרת עוסקת בהגדרת חייה של האשה: “חושבים מתי שהגבר נכנס אלייך פעם ראשונה זה מי־יודע־מה, שזה הזמן שאת פתוחה למטה, שזה עושה אותך להיות אשה. – – – אבל מתי באמת את פתוחה בכל הגוף? זה בא רק מתי שאת יולדת. – – – זה גבר בחיים לא יבין. – – – מה את צריכה להבין מהדבר הזה? רק דבר אחד יש לך להבין: שבאת לעולם רק בשביל להוציא ממך לתוכו את האנשים שיהיו בעולם אחרי שאת תלכי ממנו. שבאת לעולם בשביל לסבול ולשתוק. ככה את נהיית אמא” (32 – 33).

את הרומאן קידמה התפעלות מהיכולת שהפגינה בו הכותבת לחקות את העברית המשובשת שבפי הגיבורים, העברית של מהגרים ממרוקו שבפי סימונה והעברית שילדיה, שנולדו כולם בארץ, קלטו ממנה ומשאר המבוגרים בעיירה, שאף הם כולם מהגרים. הכותבת אכן ראוייה לשבחרים על היכולת להתאים לכל דמות עברית משובשת שונה, ההולמת את גילה ואת השכלתה. השיבושים שבפי סימונה אינם זהים לאלה שבפי קובי או לאלה שבפי איציק ודודי, וכמעט שאינם נשמעים מפי של אתי, המנסה לחקות את שפתה של הקריינית ראומה אלדר, שלקריינות שלה היא מאזינה בחרדת־קודש בטרנזיסטור. גם בעניין השפה כדאי להטות אוזן למסקנה שהגיעה אליה סימונה, על האופן ששהשפה שבפינו קובעת את מקומנו בחברה: “אם אתה אחד שמתקנים לו את העברית, תשמע לסימונה, יותר טוב שתישב בשער של הכדורגל בלילה של הקטיושות” (43).

אף־על־פי־כן, לא מגיוון החיקוי של העברית המדוברת בעיירה על רמותיה השונות ראוי להתפעל. הסיפורת שלנו שטופה בעת האחרונה במיפגני חיקוי כאלה, שלרוב הם מאולצים וניכר שמנסחיהם מתאמצים ליצור אשליה של אותנטיות, אף שהיא זרה לאוזנם. קורא המחפש דוגמא וירטואוזית לחיקוי רמותיה השונות ששל העברית המדוברת במקומותינו מוצע לו לבחון את היריעה הלשונית בספרו של יצחק בן־נר “עיר מקלט” (2000). כל אחת משבע הדמויות המספרות בספר זה דוברת עברית שונה מזו של האחרות בהתאם לגילה, השכלתה, מקצועה, החוג החברתי שאליה היא מתשייכת והרקע התרבותי־ביוגרפי שהשפיע עליה ביותר (ראה הדיון על “עיר מקלט” בספרי “הקול הגברי בסיפורת הישראלית”, 2002).

היריעה הלשונית של המחברת ברומאן זה אכן ראוייה להתפעלות, אך לא בזכות החיקוי של לשון המהגרים המרוקאית של בני משפחת דדון, אלא בזכות היכולת שהפגינה לסגור את הפער בין השפה המשובשת שבה הם דוברים לבין התכנים המורכבים שביקשו לבטא. ובעניין זה הצליחה שרה שילה ברומאן הראשון שלה לחזור על הישגו של סמי ברדוגו ברומאן “ככה אני מדברת עם הרוח” (ראה הפרק המוקדש לרומאן זה בספרי “הסיפורת הישראלית בשנות האינתיפאדה”, 2005). הדמיון בין ספריהם של סמי ברדוגו ושל שרה שילה איננו מצטמצם, כמובן, רק בעובדה ששניהם חיקו בהצלחה את העברית של מהגרים מצפון אפריקה, אלא בכך שהשכילו לבטא נושאים מורכבים מחיי הגיבורים באמצעיה המוגבלים של העברית המשובשת שבפיהם.

כוחו העיקרי של הרומאן איננו מתבטא, אם כן, בחיקוי העברית המרוקאית, אלא בתוכנו המפתיע. הסיפור של שרה שילה על עיירה בצפון לא הניב רומאן חברתי, כפי שבוחרים לספר בדרך כלל כותבים הפונים לתאר את הפריפריה במדינה, אלא רומאן פסיכולוגי מעניין ומעורר מחשבה. שרה שילה מאשרת בעלילתו שצדקו האומרים, שהמין אינו רק הבידור הזמין במידה שווה לכולם, אלא שהמיניות היא גם הכוח המניע את חיי כולם בכל מקום ואפילו בעיירה נידחת המאויימת במחבלים ובקטיושות אי־שם בצפונה של מדינת־ישראל.

¹

²

סיפור־המעשה הבסיסי של הרומאן “תרה” הינו פשוט למדי: אלה גושן היתה בת עשרים ושש ותלמידת התואר הראשון בחוג לארכיאולוגיה של האוניברסיטה העברית בירושלים כאשר התאהבה במהלך החפירות בתל־ יזרעאל באחד המרצים היותר נערצים בחוג, הארכיאולוג אמנון מילר. שלוש שנים אחרי שנישאו נולד להם בנם היחיד, גילי, ואז גם עברו מדירת הרווקים של אמנון לדירה בת שלושה חדרים באחת השכונות הישנות של ירושלים. בשבע השנים שחלפו מאז לידתו של גילי הלכו והתרפטו נישואיה לאמנון עד כדי כך, שבשובה מכנס מדעי בחו"ל הודיעה לו שהיא רוצה להיפרד ממנו. עלילת הרומאן מתרחשת על רקע השנה שבה השלימו את ההיפרדות ביניהם, אחרי שבתמונת חייה של אלה השתלב הפסיכיאטר עודד שפר, שגם הוא נפרד ממיכל, אשתו ואם שני ילדיו, מאיה ויותם. עד כאן תמצית סיפור המעשה בחלק הראשון של הרומאן, המונה שמונה פרקים (עמ' 7 – 172). פרק התפנית בעלילה הוא הפרק התשיעי, כי ממנו ועד הסיום (עמ' 173 – 440) משתרע חלקו השני של הרומאן, המספר על הקשיים של אלה ושל עודד להקים את ביתם החדש משברי המשפחות הקודמות שלהם. בהמשך המסה יוכח, שברומאן ריאליסטי זה, שעלילתו לקוחה “מן החיים”, סיבות סותרות מסבירות את האירועים בחלק הראשון שלו ובחלקו השני.

מדוע חשוב במיוחד ברומאן ריאליסטי לשים־לב לסיבות המסבירות את האירועים? התשובה היא שבעלילה ריאליסטית מגביל הכותב את דמיונו להתרחשויות שניתן להסבירן בעזרת הכוחות הפועלים בממשות, כוחות המוכרים לקורא ממערכות החיים, כגון: הפיזיקליים, הכלכליים, הפסיכולוגיים, האידיאולוגיים, החברתיים והפוליטיים. לכן חשוב לבדוק למי מהכוחות האלה הוא מייחס חשיבות, כיצד הוא נעזר בהם להסביר התרחשויות בעלילה ובאלו צמתים של החיים הוא מביא את הכוחות המנוגדים האלה לידי התנגשות ביניהם. הסבר תיאורטי קצר זה, על חשיבות ההסברים הסיבתיים, בסיפור הריאליסטי, מנמק לא רק את הנאת קוראים מרומאנים ריאליסטיים, אלא גם את המאמץ המיוחד שהסופר הריאליסטי נתבע להשקיע כדי לייחד את יצירתו מיצירות אחרים.

הרומאן “תרה”, למשל, מתייחד מרומאנים ריאליסטיים אחרים העוסקים גם הם בבעיות “מן החיים” בכך שהוא מטפח פער בין הסבריה של הגיבורה לאירועים המיידיים בחייה לבין ההסברים שהקורא מגיע אליהם מבדיקת הזיקות בין האירועים המיידיים לאירועים שהתרחשו בחייה בעבר. עובדה זו איננה גורעת ממהימנותה של הגיבורה־המספרת, אלא מוכיח, שעל אף מאמציה להיות מהימנה, מעורבותה כדמות בסיפור־המעשה מונעת ממנה יכולת להבין ולשפוט את האירועים כפי שהקורא מסוגל להבינם ולשפוט אותם. אך כאמור, תוך כדי המעקב אחרי ההסברים של הגיבורה־המספרת, לאירועים שהתרחשו בחייה בשנה הסוערת שבה נפרדה מאמנון והתקשרה לעודד, יגלה הקורא השקדן לתמהונו פער נוסף ומטריד יותר מהקודם: סיבות סותרות מסבירות את האירועים בחלק הראשון של הרומאן ובחלקו השני.

היחסים בין ההורים

את האירועים בחלק הראשון של הרומאן, החלק שמספר על היפרדותה של אלה מאמנון, אי אפשר להסביר ללא הפרטים על חייה בילדותה ובנעוריה, פרטים המפוזרים במרחב הטקסט. מילדות ידעה אלה, שאמה תמיד תוותר לאביה, תצדיק את דעתו ו“תמיד תעשה לבסוף כדבריו” (166). אפילו בארוחות המשפחתיות היה “הוא מדבר והיא מקשיבה” (62). כל מעשי האם עברו את הביקורת הקפדנית של בעלה ובעטייה תכפו המריבות ביניהם, שהסתיימו תמיד באופן דומה: את עלבונה ואת כעסה פרקה האם הכנועה במיסתור הפרדס, במחבוא שבו נהגה גם אלה להסתתר מפני אביה: “ושם היית פורשת לפני את עלבונותייך, הופכת אותי לשופטת במשפט־שדה שערכנו לו מאחורי גבו” (61).

לא רק כפי אשתו הפעיל האב האינטלקטואל את סמכותו. לעיתים קרובות זימן גם את בתו המתבגרת לשיחות, שבהן עמדה “חסרת אונים מול הרצאותיו התוקפניות, ביטחונו המוחלט בצדקתו” (28). מפני נזיפותיו נמלטה אל המחבוא בפרדס, או הסתגרה בחדרה. ההתערבות של אביה בחייה גברה כשהחלו להתבלט ניצני נשיותה. חוקי הצניעות שחוקק עבורה מררו את ימיה בתקופה המסעירה הזו. בהנחייתו סרגה לה אמה סוודר למסיבות הריקודים. היה זה סוודר מכוער, ובגללו אף אחד לא דיבר איתה ולא הזמין אותה לרקוד (62), והיתה גם פרשת החזייה הראשונה שלה, חזיית מלמלה שחורה, שבחרה בחנות בגיל שתים־עשרה יחד עם אמה. אביה שהיה מבועת “מאותות הנשיות הראשונים” שגילה במקלחת, נופף בחזייה כשרדף אחריה ברחבי הבית כשהוא צועק “אני לא מרשה לך ללבוש בגדים מופקרים כאלה”. אחר־כך השליך את החזייה דרך החלון. למחרת הביאה לה האם הנכלמת “חזייה חדשה, פשוטה למראה” (161).

על אף המתח ששרר בין ההורים בבית, אהבה אלה את החיים בכפר, כי שם היו לה חדרה, המחבוא בפרדס והנחמות של הטבע, והם גוננו עליה מפני העריצות של אביה. בכפר הרגישה בטוחה ושייכת, ושם גם התוודעה לראשונה למיניותה. בלילות השקטים הקשיבה במתיחות לפעילות הרוחשת סביבה: “צמרות היו רוחשות, לוחשות זו לזו שמועות רחוקות, ירוקות, כורעות תחת הנטל המסתורי של עלוותן, הממטרות היו מחוללות את ריקודן השקוף, מצננות את האוויר הלח הכבד, חתולים מיוחמים היו נוהמים תחת חלוני” (164). גם כעבור שנים הוסיפה להתגעגע ללילות החושניים הללו שחוותה בכפר: “כשהייתי ילדה לא היה לי בעל. לבדי הייתי ישנה במיטת יחיד צרה, מתעוררת לבדי, מול עיני השתנו השמיים, מכבים באורם הכחול את אש הזריחה שבערה בין המצעים, – – – וכשהייתי שוכבת במיטתי הסמוכה לחלון וצופה בירח לא היה לי בעל, השמים שולחים אלי זרועות שחורות, שעירות, כיצור קדמוני ענק, בעל עין אחת” (19 – 20). בציטוט הזה בולטת ההדגשה, שמדובר בימים המושלמים שבהם עדיין לא היה לה בעל. באופן זה מבהירה אלה, שבחברתו של אמנון לא התגשמו הפנטזיות הרומנטיות שטיפחה באותם לילות: “למרות שמעולם לא כפה את עצמו עלי, ברור לי שגם בסתיו שעבר יכולתי למצוא את עצמי שוכבת תחתיו ללא תנועה, חושבת ביראה ובהתרגשות על הימים ההם, כשלא היה לי בעל” (21).

עריצותו של האב גברה אחרי שהוזמן להרצות באוניברסיטה (164). בירושלים הורעו חייה של האם, כי במעבר מהכפר לעיר אבד לה הפרדס, לקיים במיסתורו משפט־שדה לבעלה, והתחדדה חלוקת התפקידים בינה ובין בעלה: היא במטבח והוא בחדרו בין הספרים והטיוטות של מחקריו. וכאשר הפרופסור דוד גושן משוחח עם הבת, אין האם, שרה, מוזמנת ליטול חלק בשיחה חשובה זו, אלא מצותתת לנאמר בחדר מעבר לדלת הנעולה בפניה (25), רק אחר־כך מדווח לה הבעל בקצרה את תוכן השיחה ומוסר לה את החלטתו, שבה לא שותפה: רגלה של הבת הסוררת, שמתוך גחמה החליטה להיפרד מבעלה, לא תחצה את סף דירתם עד שתחזור בה, ועד אז חל איסור גם עליה, הסבתא, לפגוש את הבת ואת בנה בן השש (63). ואף שהאם אינה שלמה עם החלטות כאלה של בעלה הפרופסור, היא נכנעת ללחצו ומבטיחה לו לקיימן, אך כדרכה בעבר, נפגשה בסתר עם אלה וניסתה לשכנעה לאמץ את עצתו ולחדש את ברית הנישואים עם אמנון (27), כדי להחזיר את השקט לחייהם. אך עוד שנים קודם לכן, לפני שהפכה לאשת־איש ולאם, הרחיקה אלה את עצמה מהבית שבו דוכאו היא ואמה, ועברה להתגורר במעונות הסטודנטים של האוניברסיטה (163), כדי להתחיל ללמוד בחוג לארכיאולוגיה.

כיסופים ארוטיים

אלה שנאה את ירושלים עוד לפני שהלימודים בחוג חשפו לידיעתה את העובדה שבתנ"ך הגזימו בתיאורי גדולתה. ירושלים לא היתה בתקופת המקרא עיר מלכות מפוארת, אלא “עיר שוק מזרחית דלה השקועה בדמיונות שווא, מבודדת מאחורי חומות ושערים” (213), עיר ענייה ועלובה “שבדתה לה עבר מפואר וממנו היא ניזונה, שהצליחה לשכנע את העולם כולו בחשיבותה, ולא חזתה אל נכון כי חשיבותה תהפוך לקללתה” (38). את ירושלים שנאה משום שלמענה כפו עליה ההורים להתנתק מהכפר השקט, שבו חלמה בלילות חלומות מסעירים. הקולות הדוחים של העיר בלילות, “נחרת המכוניות המאמצות את שריריהן בעלייה, – – – נדידתן הנואשת של חבורות רעשניות המחפשות בילוי, יבבות האזעקות, הצופרים, שברי שיחות ניחרות, צחוקים צורמים” (164), גזלו ממנה את החלומות הללו. בירושלים היתה חריגה ובודדה: “אני נזכרת כמה זרה הרגשתי בעיר הזו, דומה שעדיין אני נוטרת לה טינה, להוטה להשתתף בחפירות החושפות את כלימתה” (186).

אם מחפשים עדות להימצאות שתי רמות להסברת העלילה, האחת מפי הגיבורה המתייחסת לחייה בהווה והאחרת, זו שהקורא מגיע אליה על יסוד אירועים מכל שנות חייה, המפוזרים במרחב הטקסט, כאן אחת ההוכחות לכך. ככל שחלפו השנים פיתחה אלה יחס רומנטי לכפר ילדותה, ובלי שהיתה מודעת לכך, השפיעו כיסופים ארוטיים, שנבטו בה בתחילת גיל ההתבגרות בכפר ושהוחנקו והודחקו אצלה אחר־כך תחת עינו הקפדנית של אביה בירושלים, על החלטתה ללמוד בחוג לארכיאולוגיה וגם על התאהבותה באמנון. לימודי הארכיאולוגיה היו מענה לגעגועיה אל העבר, אל הכפר שבשבילי העפר שלו התהלכה בילדותה יחפה כילדת־טבע (61), ובהתאהבותה באמנון הגשימה פנטסיה ארוטית, שהתגבשה אצלה בכפר, על גבר שיעניק לה חיים שונים מאלה שאביה העניק לאמה, גבר שמידות גופו מרשימות, כפות ידיו הגדולות מסוקסות ומעורו נודף ריח אבק של מרחבים. אמנון הצטייר בעיניה כמענה מושלם לפנטסיה שהזתה בלילות, שזרועות שעירות של גבר ענק כזה יחבקו אותה ויבעירו את מצעי מיטתה.

מכאן, שסיבות התאהבותה באמנון לא היו דומות לסיבות שמסבירות בדרך כלל התאהבות של סטודנטיות במרצים שלהן. ספק אם הבינה מדוע צפתה, מהריבוע שהוקצה לה בחפירות, בגופו הגדול “העטוף חליפת ־אבק מכף רגל ועד ראש” (84) והמתינה “כחיה ממאורתה” (16) שיבחין בקיומה. לכן נענתה להזמנתו לטייל באתר בסיום יום החפירה ואהבה את הלילות הראשונים שלהם ביחד, שאף הם היו באתר תל־יזרעאל. בנוסף לאבנים, שאת דקירתן הרגישה בגב, זכורים לה גם “ריח של אבק קמאי” שנדף מעורו והמגע של ידיו הגדולות והמחוספסות, שבהן מיין בקפידה את החרסים לאורך היום (21). הסיבות המוטעות האלה מסבירות את אכזבתה הקשה מאמנון כעבור שנים אחדות ובעיקר אחרי שילדה את גילי. אף שאמנון הצטייר בעיני אלה כשונה לחלוטין מאביה, היתה זו דווקא אמה שהבחינה בדמיון בין השניים: “הוא איש קשה, אמא שלי היתה נדה בראשה מידי פעם, כמו אבא שלך, ואני הייתי מתקוממת, איך את יכולה בכלל להשוות ביניהם, אמנון הרבה יותר חם. הרבה פחות אנוכי, והיא היתה שואלת, באמת? מניעה ראש בספקנות הנה והנה” (204).

מאוחר מדי הבינה אלה, שאבחנתה של אמה קלעה לאמת. אמנם באוזני חברתה טליה ביטאה את מצוקתה בהגדרות כלליות וציוריות: “חסר לי אוויר, – – – הפסקתי לאהוב אותו, הפסקתי להעריך אותו, – – – אני לא רוצה את החיים האלה יותר” (14), אך בריב הקשה שפרץ בינה ובין אמה הודתה, שהחלטתה להיפרד מאמנון קשורה ליחסים שהיו בבית בין הוריה: “נראה אותך עומדת מולו ואומרת, זה גם הבית שלי וגילי מוזמן הנה בכל רגע שירצה. – – – את נותנת לו לרמוס אותך, איך את לא רואה את זה, אני על הרבה פחות מזה מתגרשת מאמנון, מרוב פחד להיות כמוך אני מתגרשת ממנו” (64). נישואיה של אלה לאמנון התרפטו מהר, משום שהיא נישאה לו ממניעים פסיכולוגיים שלא היתה מודעת להם ומסיבות חברתיות שגויות. הד למניעים אלה ניתן למצוא בשתי התבטאויות שלה באוזני אמנון. בהתבטאות הראשונה רמזה שבגלל דמיונו לאביה החליטה להיפרד ממנו: “אתה כל כך מרוצה מעצמך שלעולם לא תטרח להשתנות, – – – הרי עד עכשיו לא ויתרת על כלום, אם רק היית מוותר על משהו לא היינו נפרדים בכלל” (52). ובשנייה הצפינה סיבה עוד יותר מכרעת לפרידה ממנו: “להתחיל מחדש אני זוממת, חיים חדשים לגמרי, להיות שוב נערה, להתמלא שוב ברגשות רעננים, לא להתהלך עד זקנה ושיבה כשעל גבי שק של טינה מרקיבה” (50).

קסם “הפריזאית”

הסיבות הפסיכולוגיות והחברתיות כה נשחקו מרוב שימוש בספרות, שכמעט אי־אפשר לשדרג בעזרתן “סיפור מן החיים” ממעמדו הנחות כסיפור טריוויאלי. למרות זאת הצליחה צרויה שלו לשדרג את החלק הראשון של “תרה” בעזרת קישור פרשת האהבה בין אלה לאמנון לארכיאולוגיה. הקישור הזה איפשר לה לשלב הסבר סיבתי פחות שכיח להתאהבות של אמנון באלה מזה שבהשפעתו התאהבה אלה באמנון. אף שהיה מרצה נערץ על הסטודנטיות ורבות מהן היו נענות ברצון לחיזורו, לכדה אלה את תשומת־לבו בגלל דמיונה המדהים ל“פריזאית” מציור־קיר שנותר בשרידיו של ארמון־מסחר מפואר בן מאות חדרים בקנוסוס באי תרה (340), אי שחרב בפעילות געשית שהתרחשה בים האיגאי לפני ארבעת אלפים שנה. “הפריזאית” גילמה בעיני אמנון לא רק את ההישגים יוצאי־הדופן של האמנות המינואית, אלא גם את האשה המושלמת. לכן החזיק אמנון ברשותו שיקופית של “הפריזאית” (149) וגם תלה בדירת הרווקים שלו צילום גדול שלה (340). החופרים שחשפו את ציור־הקיר שיערו שהיתה כוהנת, אך “כינו אותה ‘הפריזאית’ בגלל התסרוקת והאיפור” (150). גם אחרי אלפי שנים נשתמר יופייה המיוחד: פניה “חיוורים והדורים”, שפתיה “משוחות באדום עז”, שערה “מקושט בתכשיטים” (149) ומבטה קר ויהיר “כמו ידעה שתשתמר אלפי שנים” (206).

משום שדמתה ביופייה ל“פריזאית”, החל אמנון לחזר אחרי אלה עוד במהלך החפירות בתל־יזרעאל. בסיומן הזמין אותה להצטרף אליו לביתו וגם האזין להערותיה על הדו"ח שכתב על עונת החפירות שהושלמה בהצלחה. אלה שמחה כשהתברר לה, שלא היתה עבורו הרפתקה חולפת, והצטרפה ברצון אל דירת־הרווקים שלו, אף שהיתה זו “דירת־חדר דחוסה, מלאת ספרים, חרסים, תחריטים קודרים של נופי ירושלים ממאות קודמות, אך מלאה בקסמן המחוספס, הבוטה” (125). באופן זה תרמה הארכיאולוגיה להתקרבותם זה לזה, אף שכל אחד הסתייע בה מסיבות שונות: אלה – משום שהארכיאולוגיה תאמה את הנטייה הרומנית שלה לעבר, נטייה שהתפתחה אצלה בגלל הגעגועים לשנות ילדותה בכפר, ואמנון – משום שהארכיאולוגיה הגשימה עבורו את היופי הנשי שחיפש אחריו שנים רבות. שניהם, מתברר, קיוו להגשים בנישואים פנטסיה ארוטית שנרקמה במוחם עוד לפני שנפגשו בתל־יזרעאל. תקווה לא־בוגרת ובלתי־מציאותית זו מסבירה מדוע גוועה אהבתם זה לזה כה מהר.

ואכן, מיד אחרי נישואיהם הזמין אותה אמנון לבקר באי תרה, כדי שתראה במו עיניה את “הפריזאית” שהידקה את הקשר ביניהם. וכבר שם התחדד ההבדל ביניהם. יתר על כן: כנראה שכבר שם הבינה אלה שנישואיה לאמנון היו מבחינתה טעות חמורה. בעוד שאמנון התהלך “על המצוקים השחורים נלהב מיופיו המעוות של האי”, היתה היא “מבועתת מטביעת ידו הקשה של הטבע – – – ממראה קרעיו של האי הפזורים ברחבי הים כאיברי גוף קטועים, כשהאין נוכח בהרבה מן היש” (206–207). הריסות העיר אקרוטירי, בחלקו הדרומי של האי דמוי הסהר, רק הוסיפו להרגשת האבל שלה. בעיר המינואית שקפאה לא נמצא שלד אדם, כי כל תושביה נסו על נפשם. רק במקדש שקירותיו התמוטטו לא הרחק משם, באי כרתים, נותרה עדות לגודלו של האסון שאירע שם בדמות נער עקוד על מזבח וחרב בחזהו, “ניסיון נואש אחרון לפייס את האלים” (169). תגובתם למראה ההרס היתה שונה, כי אמנון התפעל מהאפשרויות שהמתינו לארכיאולוג באתר הרוס כזה, ואילו אלה הזדעזעה מהעדות על יכולתם של כוחות הטבע להרוס באחת תרבות שלמה. למראה ההרס במקום הבינה אלה “עד כמה תפלה ומופקרת היא המציאות” (170), אם בהשפעת “השור הנוהם בבטן האדמה” יכולים כל מעשיו והישגיו של האדם להיהרס ברגע אחד (169). ואם הסיקה ממראות ההרס האלה את המסקנה הקיומית הזו, צריך להניח שגם יישמה אותה, בינתיים רק בהרהוריה, על נישואיה המאכזבים לאמנון.

אך דווקא מול מראות החורבן הנורא באי שנקרע לגזרים “בעוצמה שלא ידע העולם” (146) מצאה אלה את יעודה, כי בשובה מהמסע לאי תרה הגתה לראשונה את התיזה שתרמה בעקיפין גם להתפרקות הבית שהקימה עם אמנון. עוצמת ההרס וממדיו הולידו אצלה את ההשערה, כי היה זה “רעש אדמה ששינה את פני העולם הקדום” (98), והדיו הגיעו עד מצרים העליונה. להשפעת האסון באי תרה קשרה את הרפורמה הדתית שביצע פרעה של אותם ימים במצרים, שהתבטאה בנטישת הפולחנות לאלים רבים למען פולחן “לאל יחיד, מופשט, ללא דמות וצורה”, אל השמש (263). לפיכך הניחה, שהמאורעות החריגים שארעו לפני יציאת בני־ישראל ממצרים בהנהגתו של משה, כפי שהם מסופרים בספר שמות, קשורים לפעילות הגעשית שהחריבה את האי תרה, שמו הקדום של האי סנטוריני ביוון של ימינו.

האנלוגיה בין התיזה הזו לנישואיה לאמנון היא שקופה: כשם שתרבות מתקדמת נולדה במצרים בהשפעת הפעילות הגעשית שהחריבה את התרבות הקדומה שנוצרה באי תרה, כך גם יכול ההרס של הנישואים הראשונים שכשלו להוליד נישואים שניים ומוצלחים יותר. הואיל ולא נמצאה אפילו עדות ארכיאולוגית אחת במצרים ובתעודות הקדומות שלה שתתמוך בתיזה של אלה, הגדיר אותה אמנון כ“אגדה”, וטען שאלה אינה ארכיאולוגית אמיתית, כי רק סיפורים מעניינים אותה (150). ואף שאביה, החוקר הקפדן, והטייס, שניסו לשדך לה (192), הטילו גם הם ספק בתיזה שלה (159), התעקשה להוכיח, “שמפלתה של תרה בידי הטבע” בגל געשי הרסני היא זו שחוללה את “הניסים” שעליהם מסופר בספר שמות, שבו הוסב האירוע הגעשי לעדות על “נצחונו הניסי של ישראל בידי אלוהיו” (348). מכאן, שלא רק מסיבות מדעיות נצמדה אלה לתיזה שלה, אלא גם משום שבאופן אנלוגי תרמה התיזה הזו את הפתרון לנישואיה הכושלים לאמנון. התיזה הצדיקה את פירוק הבית הרעוע שהקימה עם אמנון לפני עשור, כדי לאפשר לה להקים על הריסותיו בית איתן ממנו עם גבר אחר.

כמו שהארכיאולוגיה הפגישה בין אלה לאמנון, כך גם הפרידה אותם זה מזה. אחרי שגיבשה את התיזה שלה על הקשר בין האירוע הוולקני שהחריב את התרבות המינואית באי תרה לשינויים המפליגים במצרים ולסיפור יציאת בני־ישראל ממצרים, החלה להיות מוזמנת בזכות עצמה לכנסים מדעיים כדי להציגה. נסיעותיה התכופות לכנסים כאלה, בעוד שנסיעותיו הלכו והתמעטו (210), שינו את יחסו של אמנון אליה. אמנון נעשה קצר־רוח וכעסן. וכל ביקורת שהשמיעה, ואפילו תמימה, התפתחה למריבה ביניהם, שהמאיסה על שניהם את חייהם ביחד. עד שבשובה מאחד הכנסים זימנה אותו לבית־קפה והודיעו לו שהחליטה להיפרד ממנו: “היה לי טוב בלעדיך בחוץ־לארץ, אפילו לרגע אחד לא התגעגעתי אליך, אני רוצה חופש, אמנון, חופש ממך – – – פשוט נמאס לי ממך, נמאס לי מהמריבות שלנו, אין לי ענין לחיות ככה יותר” (200). בהחלטתה זו היתה נאמנה לנימוקים המצדיקים, לדעתה, לפרק משפחה, נימוקים שניסחה מאוחר יותר באוזני עודד: “אין לך מושג כמה זה קשה לפרק משפחה, – – – אני לא ממליצה לאף אחד לעשות את זה, אלא אם כן יש לך סיבות ממש מוצדקות, – – – אם היחסים כל־כך קשים שזה פוגע בילדים, אם ברור לך שעשית כל מאמץ להציל את הקשר, אם אתם אומללים יחד ואין לכם רגע אחד טוב במשך שנים” (221–222). חלקו הראשון של הרומאן אכן מסתיים כצפוי, בהיפרדותם זה מזה.

שלוש תפניות

כיוון שהאירועים בחלק הראשון מתפתחים זה מזה באופן ליניארי, מתבלטות בו שתי תפניות המתפתחות בכיוון סותר. הראשונה היא תפנית החרטה על הפרידה מאמנון. אחרי שאמנון מילא אחר הדרישה של אלה ועזב את דירתם ואחרי שהקשיחה את ליבה לתחינתם של ידידים שתחזור בה (59–60), נתקפה לפתע בחרטה ופעלה כדי להשיבו אליה. אך כעת הופתעה להיווכח, שאמנון דחה אותה (136–138) וגם אביה סירב לעזור לה לשכנע את אמנון להחזיר את המצב לקדמותו (158–159). והשנייה היא תפנית ההתאהבות בעודד, סמוך ביותר למועד פרידתה מאמנון. בעודה ממתינה עם גילי בסלון דירתם של מיכל ועודד, התאהבה אלה באופן פתאומי בעודד, שהגיח מחדר־השינה כדי להשתין והוא “לבוש בחולצת טריקו שחורה ובתחתוני בוקסר אדומים כאגסים, מנוקדים בנקודות לבנות” (69). עודד לא הבחין באלה, אך מראהו הכחוש והמנומנם שיעשע אותה, וכבר אז, בבת אחת נכבשה לשפתיו המלאות, “שפתיים כל כך חיוניות, רבות הבעה”, ונולדה אצלה התשוקה “להיות מנושקת לפתע” על ידי השפתיים האלה (71–72). אף שהכירה במעמד הזה גבר שעורר בה תשוקה ארוטית בפתאומיות כזו, גבר שהיא תנסה לחזור ולפגוש בו, לא מנע הדבר ממנה להתפרץ לדירתו השכורה של אמנון בו ביום ולהתחנן בפניו “אני רוצה שתחזור הביתה, שנחזור להיות משפחה, אתה צדקת, לא ידעתי להעריך את מה שהיה לי, לא הבנתי מה אני עושה, אני מתחננת שתסלח לי” (133).

לשתי התפניות האלה בחלק הראשון של הרומאן, מצטרף אירוע תפניתי הממוקם בחלק השני. חלק זה מספר גם הוא באופן ליניארי על מאמציהם של אלה ועודד לכונן את ביתם החדש משברי שתי המשפחות שהם עצמם הרסו. רצף פרקים, ממעמד ההיכרות ביניהם ועד שני הפרקים האחרונים של הספר (עמ' 441–463), משכנע את הקורא להאמין שהמאמץ הזה יסתיים בכישלון. אחרי שאלה עברה להתגורר עם עודד בדירתו, גילתה שאין הוא שונה בהרבה מאמנון. גם לו רצונות והעדפות משלו וגם הוא מצפה שהיא תתרגל להתחשב בהם, ממש כפי שהיא מצפה ממנו להתחשב ברצונותיה ובהעדפותיה. והנה, על סף הייאוש שלה מהסיכוי שיצליחו לבסס את הקשר ביניהם ולחיות יחד, שינתה אלה בפתאומיות את דעתה. ובניגוד להנחה שטופחה בכל פרקי החלק השני, שגם התקשרותה השנייה של אלה לבן־זוג תסתיים בתבוסה, מפתיעים שני הפרקים האחרונים ומספרים, שלמרות הכל החליטה להישאר עם עודד, הגבר הרזה, האפל והבלתי־צפוי, המובלט כניגוד של אמנון, בן־הזוג הקודם שלה.

שלוש התפניות אינן פשוטות להסבר ובמבט ראשון הן אף מצטיירות כאירועים ששולבו בסיפור־המעשה רק כדי לתרום למתח ולהפתעה אצל הקורא, שהניח כי יוכל, על יסוד הקידום הליניארי של ההתפתחויות, לשער את הצפוי להתרחש ביחסי הגיבורים בהמשך וגם בסיום הרומאן. אך מתברר שלא למטרה זו שולבו התפניות במקום ששולבו בעלילת “תרה”. בדיקת מיקומן של התפניות בסיפור־המעשה מעלה, שממש לפני ששלוש התפניות התרחשו, שוחחה אלה עם שלוש נשים שונות, שיעצו לה, כל אחת בזימון אחר, כיצד לפעול בסבך שאליו נקלעו חייה. יתר על כן: שלוש היועצות מבטאות בעצות שלהן עמדות פמיניסטיות שונות בנושא הזוגיות בין המינים. לפיכך מוצדק לראות את שלוש הנשים שבהן נועצה אלה כחונכות שלה בשנה הסוערת שעליה מספרת עלילת הרומאן. ואשר לתפניות, שמציירות את אלה כבלתי־עקבית במעשיה וכאשה, שבניגוד לגילה הכרונולוגי מתקשה לקבל בעצמה החלטות בוגרות ביחס לחייה, התפניות האלה משקפות את ההשפעה הגדולה שהיתה לעצות של החונכות האלה עליה. אלה לא רק האזינה לעצות שלהן, אלא גם פעלה לפיהן.

קוראי “בעל ואשה”, הרומאן הקודם של צרויה שלו, ודאי זוכרים שגם בעלילתו שולבו שלוש חונכות שלכל אחת מהן היתה השקפה פמיניסטית אחרת, וגם הללו יעצו לנעמה, גיבורת “בעל ואשה”, איך לפתור את הבעיות שצצו בנישואיה עם אודי. את הפמיניזם הסתגלני של הנשים במזרח הרחוק שיקפה זוהרה, המרפאה הטיבטית הצעירה. את הפמיניזם המיליטנטי, המקובל על הנשים בעולם המערבי, ייצגה ענת, מעובדות המעון לנערות במצוקה. ואת הפמיניזם המעשי, הציעה חוה, מנהלת המעון והחונכת היותר מנוסה משתי הקודמות (ראה הפירוש בספרי “הקול הנשי בסיפורת הישראלית”, 2001). גם ברומאן “תרה” משולבות שלוש החונכות של אלה בהדרגה דומה, מהגוון הפמיניסטי היותר כנוע של טליה, חברתה החד־הורית של אלה, דרך הגוון היותר מיליטנטי של דינה, הפסיכולוגית שהיתה שכנה לדירת הוריה של אלה, וכלה בגוון המעשי, הפמיניזם, שאת ליקחו שומעת אלה מפי אורנה, מושבניקית בגליל שהיא ידידה ותיקנה של עודד.

שלוש חונכות

כניעותה והססנותה של טליה כפמיניסטית מתבטאות במאמציה למנוע מאלה את הפרידה מאמנון. בנימוקיה, המפוזרים לאורך מספר עמודים, מונה טליה את כל השיקולים שאפשר להעלות על הדעת נגד החלטה של אשה שאינה מאושרת בנישואיה לפרק משפחה: “את לא נורמלית, אלה, שלא תעיזי לעשות את זה, את רוצה להרוס לילד שלך את החיים? – – – את פוצעת את גילי וגם את עצמך, יהיה לך הרבה יותר קשה בלי אמנון, איך אפשר לעזוב בעל בשביל כלום, כשאף אחד לא מחכה לך? איך אפשר ככה סתם לפרק משפחה? – – – לא עוזבים בעל בשביל חלומות רומנטיים, – – – אם לא היה לכם ילד הייתי אומרת, מילא, את לא מסכנת הרבה, אבל עכשיו, כשגילי בקושי בן שש, לעזוב את אמנון בגלל שהוא מנדנד? – – – תראי שזה יעבור לך, זה מין וירוס כזה שתוקף אותנו מדי פעם, שנדמה לנו שאם רק ניפטר מהבעל כל הבעיות שלנו ייפתרו, אבל תשכחי מזה, זאת אשליה” (12–15). טליה היא גם זו שמנסה לשכנע את אלה לחזור בה מהפרידה מאמנון בנימוק שהוא סובל ועלול להתאבד בשל מצבו הנפשי הקשה (61).

אזהרות אלה של טליה מסבירות את התפנית הראשונה במעשיה של אלה. בהשפעתן נסוגה אלה מהחלטתה להיפרד מאמנון, ואחוזת בהלה ומוכת חרטה התפרצה לדירתו של אמנון ושטחה בפניו את תחינתה שיחזור אליה ואל גילי. פמיניזם סתגלני מהסוג של טליה פועל כמו שבשבת ברוח, והיא אכן משנה את דעתה אחרי שנודע לה, שאלה שוקלת בדעתה לעבור עם גילי לדירתו של עודד. תחילה התאמצה לעכב את אלה מעשות את הצעד הזה: “זה יופי שהתאהבת, אבל למה לגור ביחד, למה להכניס את גילי לתוך הסיפור הזה?” (331), אך כעבור זמן, אחרי שאבד לאלה הביטחון, שהמעבר לדירתו של עודד יגשים את התקוות שלה, שינתה טליה את דעתה: “פשוט תנסי להיות יותר שלמה עם הצעד הזה, אם כבר עשית אותו, יש לך דירה גדולה, יש לך בן זוג שאת אוהבת, יש לך סיכוי לבנות איתו משפחה חדשה, תשמחי קצת, אל תהיי כל־כך מתוחה” (382).

הרבה יותר החלטי ומיליטנטי הוא הפמיניזם של דינה, המתגוררת בגפה ובדירתה היא מקיימת מפגשים חברתיים “לידידיה נטולי המשפחות” (124). את הגברים שרצתה בהם בחרה מבין הגברים הנשואים, שלא איימו עליה בקשר ממושך מדי (246). דינה תמכה ללא היסוס בפרידתה של אלה מאמנון. ובעוד אלה אחוזת הפאניקה, אחרי ששמעה את נימוקיה של טליה, מתחרטת על הפרידה מאמנון, מחזקת דינה את רוחה ומשכנעת אותה להתמיד בפרידה ממנו: “ברור שמשהו מאוד חזק דחף אותך לצעד הזה, ולכן זו לא יכולה להיות טעות, – – – הרבה פעמים הסיבות האמיתיות לפרידה מתבררות רק בדיעבד, – – – ברור שלא היית מאושרת איתו בשנים האחרונות, אבל ברור גם שצפויות לך עוד הרבה תנודות. פרידה היא אחת הטראומות הכי חזקות שיש, ואת חייבת להיות סבלנית, – – – בינתים תנסי להירגע, רק כשהדברים ישקעו תוכלי לראות את התמונה במלואה, תהיי סבלנית, תני לזה זמן” (104–106, וגם 122 ו־152).

דומה שדינה היתה רוצה שכל הנשים ילכו בדרכה וילמדו לחיות בגפן, כי היא מזהירה את אלה גם מפני ההתקשרות לעודד, שאותו היא מכירה היטב מעיסוקם המקביל באנשים הזקוקים לטיפול נפשי: “אני לא מייעצת לך להתקרב אליו” (245). אזהרה זו נחרתה אצל אלה (451) והניעה אותה לייחס לכל תגובה של עודד משמעות מוגזמת. “תארי לעצמך”, גוללה את כתב האשמה נגדו באוזני אורנה, "הילד מראה לו את הדובי שלו והוא אומר אני לא אוהב דובים, וכשאנחנו נכנסים הביתה – – – הוא אפילו לא קם ממקומו, – – – כל כך האמנתי בו, בחיים לא הרגשתי כל כך מרומה (435). הפמיניזם הלוחמני של דינה גרם להתאכזבות החפוזה של אלה מעודד וכמעט שם קץ למשפחה החדשה ששניהם ניסו להקים אחרי שנפרדו מבני זוגם. למזלה של אלה נקרתה בדרכה חונכת שלישית, אורנה.

הפמיניזם של אורנה היה מעשי, בוגר ומציאותי משל שתי החונכות הקודמות. במענה לכתב־האשמה של אלה כלפי עודד השיבה לה ביושר: “אבל זה נורא ילדותי, אז מה אם הוא הבטיח, אז תקחי אותו לבית משפט? בגלל שהוא לא אוהב דובים? – – – את צריכה לקחת אחריות על ההחלטות שלך. אי אפשר לבוא ולהגיד לבן־אדם מהבוקר עד הערב כמה שהוא מאכזב, אף אחד לא יסבול את זה, – – – תתאימי את הציפיות שלך למציאות, או שתקומי ותלכי, אלה שתי האפשרויות שלך, – – – העמדה שלך שגויה מהיסוד, נדמה לך שמגיע לך משהו, נדמה לך שהדברים אמורים להתנהל לפי כללים של הגינות, בשעה שמדובר בג’ונגל, – – – את לא יודעת שכשגבר מנסה להשיג אשה הוא עושה מאמץ כביר שאחר־כך מתפוגג, את לא לקחת את זה בחשבון? הוא היה מאוהב בך נורא, ואולי הוא עדיין מאוהב בך, אבל הגעתם לשלב מציאותי יותר, – – – או שתקבלי אותו כמו שהוא, ואז עוד תוכלי פה ושם ליהנות ממנו או שתעזבי אותו” (435–437). כעבור זמן מהביקור אצל אורנה, אחרי שעודד חסר־הישע התמוטט ולא חדל מבכיו, התקשרה אלה אליה וביקשה שוב את עצתה. ברוב חוכמה חזרה אורנה על עיקרי השקפתה הפמיניסטית: “אל תדאגי, הוא יאסוף את עצמו ויחזור לתפקד כרגיל. זו לא סיבה להישאר איתו ולא סיבה לעזוב אותו, אבל אם את מחליטה להישאר את חייבת לשנות את העמדה שלך, את חייבת לנהוג כאילו הכל תלוי בך” (451). בהשפעת דבריה של אורנה החליטה אלה להישאר עם עודד ולסייע לו להתגבר על הדיכאון ששקע בו. בעשותה כך, הפגינה לראשונה בחייה התנהגות בוגרת, שקולה ומציאותית.

ההסבר הפמיניסטי

ההפכים הפתאומיים בהחלטותיה של אלה, בהשפעת העצות של שלוש חונכות היועצות לה עצות סותרות על־פי השקפתן הפמיניסטית השונה, חושפים, שעלילת הרומאן “תרה” שימשה פלטפורמה לצרויה שלו כדי לבטא את תמיכתה בגוון פמיניסטי המקובל עליה, זה המעשי שחוה ביטאה אותו ברומאן “בעל ואשה” ושאורנה מבטאת אותו ברומאן הזה. עובדה זו תתבלט לקורא הרומאן, אם יצרף לסיפור המפותח של אלה את סיפוריהם הפחות מפותחים של נשים נוספות, כולם דמויות־משנה בעלילת הרומאן. איסוף כזה מגלה, שהמצוקה של כל הנשים נחשפת ברגע שהן הופכות לנשים נשואות. בדרך זו מאשרת עלילת הרומאן “תרה” את ההנחה שבבסיס הפמיניזם, כי בחברה שבה מרוכזת השליטה בידי הגברים, תהיה האשה, ובמיוחד האשה הנשואה, תמיד הקורבן, וחייה יחלפו באי־ודאות כל עוד לא תתקומם נגד המצב שהגברים קובעים בכל את גורלה.

כזכור הצדיקה אלה את החלטתה להיפרד מאמנון בנימוק הבא, שאותו השמיעה באוזני טליה: “הוא לא קצת מנדנד, הוא חונק, – – – נמאס לי מהתובענות שלו, מהתלונות שלו, רע לו עם עצמו והוא מוציא את זה עלי. ומאז שגילי נולד זה נעשה הרבה יותר גרוע. – – – אני לא רוצה את החיים האלה יותר, זאת זכותי” (14). ההכרה הפמיניסטית של אלה עודנה לא־אידיאולוגית בשלב הזה (110), אך היא מספיקה לאיבחון המצוקה של אמה, שמכל הזכויות האנושיות נותרו לה בנישואיה “הזכות לשרת את הפרופסור, לדאוג למזונו ולניקיון בגדיו” (65). דוגמא נוספת לאשה שהפכה לקורבן בנישואיה היא אמו של עודד (218–220). אמו היתה “בחורה מזרחית פשוטה” וגם לא חיננית שנישאה לגבר “בהיר, יפה־תואר”, שבגלל מחלת־נפש לא תיפקד ולעיתים, כשהפך לאלים (283) גם אושפז. עודד זוכר, שכל חייה נשאה אמו בעול הטיפול באביו ובו ובאחותו, עול שהיה מעבר לכישוריה ולפיכך “דאגה איכשהו לצרכים הפיזיים”, שלו ושל אחותו, “אבל רגשית לא היתה פנוייה” אליהם, כי חששה שגם הם נגועים במחלת־הנפש של האב (219).

פחות מפורט, אך משתייך לנושא הוא הסיפור של עופרה, החברה הקודמת של אמנון, לפני שפגש את אלה. שניהם היו בחתונתה של עופרה, אך אלה לא החזיקו מעמד, כי “בעלה עזב את הבית, השאיר אותה לבד עם שני ילדים” (95). אף שסיבת ההינטשות על־ידי בעלה איננו מסופר, דומה המעשה שעשה בעלה של עופרה למעשה שעשה עודד, שלאחר מריבה קם ונטש את מיכל והשאיר אותה לבד עם שני ילדיהם. סיפור היפרדותם של עודד ממיכל מפורט, כמובן, יותר. מתברר ממנו, שעודד נטש את מיכל משום שמאס בחשדותיה ש“יש לו מישהי אחרת”, חשד שהתבסס על עובדה אמיתית, כי פעם בגד בה עם פסיכולוגית בבית־חולים לחולי־נפש שבו עבדו שניהם (253). לגבי עודד היתה זו מעידה חד־פעמית ונסלחת, אך למיכל אישרה בגידתו, שפוקד אותה הגורל שפקד את אמה. וכך סיפרה לאלה: “תראי את אמא שלי, כל השנים היא חשדה באבא שלי והוא הכחיש והכחיש, ניסה לשכנע אותה שהיא פסיכית והיא כבר כמעט האמינה לו, וגם כשהיא פעם תפסה אותו באמת הוא אמר לה שזאת היא שדחפה אותו לזה, מרוב שהיא פסיכית” (271). אך לא רק הבגידה של עודד הקדירה והעכירה את חייה של מיכל. את ההרגשה שהיא הקורבן בנישואיה לעודד העניקה לה כפיות־הטובה שלו. הוא זנח אותה אחרי שדחפה אותו, בן למשפחה ענייה, ללמוד, ויתרה למענו על לימודיה, למרות שהיתה “בחורה מבריקה” (436), ופירנסה אותו עד שסיים את לימודיו (269). עודד עצמו מודה באחריותו להרס חייה (449) וגם דינה מאשרת ש“הוא אחראי במידה רבה להידרדרות של מיכל” (436).

סיפורי הדמויות הנשיות האלה הן גירסאות שונות למצב קיומי זהה. כניעותן של הנשים לבני־זוגן חמסה את אושרן. אלמלא כך היה מתברר להן, שמעמדם החזק יותר של הגברים בחיי המשפחה וגם בחברה ניזון מהסכמתן של הנשים לכך. בפועל כושר השרידות של הגברים נמוך מזה של הנשים, והם נשברים מהר כאשר נשים מפגינות אסרטיביות, מבטאות את רצונן ומתעקשות להגשימו. הבכי של אביה והבכי של עודד הוכיחו זאת לאלה, אף שבשני המקרים נדהמה לראותם פורצים בבכי (449). מי שעובדה זו לא נעלמה מידיעתו, כי ידע לאבחן נכון את סוד חוסנה של אלה, היה עודד, שאמר לה: “הנפש שלך בתנועה מתמדת, כמו וילון שמתנופף ברוח חזקה”, ונימק בכך את סיבת התאהבותו בה: “זה השילוב שמקסים אותי, תנועה ויציבות” (258–259).

ארוס ותנטוס

הפרקים במסה זו, שהבליטו את אופן שילובם של הארכיאולוגיה והפמיניזם בעלילת הרומאן, מסבירים את השבר שנוצר באחדות הרומאן במעבר מחלקו הראשון לחלקו השני. החלק הראשון הסביר את התנועה והיציבות בנפשה של אלה בעזרת משל התל מהארכיאולוגיה, המלמד שגם בחיי היחיד מתקיים המאבק הקיומי, שהוא המאבק הנצחי והבלתי­־פתיר בין הארוס לתנטוס. הארכיאולוגיה מסבירה, שקיים רצף מחזורי של הרס והשתקמות בהיסטוריה. לאמת הזאת התוודעה גם אלה כשהשתתפה כסטודנטית בחפירות. בכל תל נוכחה מחדש שהוא בנוי משכבות אחדות, המעידות שהתל נוצר מהקמת בית על חורבות בית שמתחתיו. אחרי שהתנטוס מסיים להרוס הוויית חיים, מגיע זמנו של הארוס לשקם ולכונן שיכבת חיים חדשה על שיכבת החיים ההרוסה. התובנה הפילוסופית הזו הבקיעה במוחה, אחרי שסיירה עם אמנון באי תרה. ועליה השעינה את התיזה הנועזת שלה, שעל שיכבת ההרס של התרבות המינואית צמחה תרבות חדשה במצרים, תיזה שהצדיקה בעיניה כעבור שנים את הגירושים מאמנון לטובת נישואים שבהם תהיה מאושרת יותר.

בחלק השני החליפה צרויה שלו את הסוס, שבעזרתו גמעה בהצלחה את פרקי החלק הראשון, ופנתה להסתייע בפרקי החלק הזה באידיאולוגיה הפמיניסטית כדי להסביר את התנועה והיציבות בנפש הגיבורה שלה. אך דא עקא, שהפמיניזם אינו מדע, אלא אוסף של רעיונות סותרים המשמשים בסיס למחאה חברתית, אחת מני רבות שמיגדרים מקופחים ממש, או מקופחים בהרגשתם, הוגים אותם כדי להצדיק את קיומם. יתר על כן: את ההסבר המיגדרי מושיט הפמיניזם לנשים, כדי לעודדן להיטיב את מצבן על־ידי פירוק הבית הכושל שהקימו בנישואים הראשונים לטובת בית שני וטוב ממנו. לכן מציירות הפמיניסטיות את רצף החיים כקו מאוזן. ברצף זה תמיד יוצב הבית השני והמתוקן אחרי הבית הראשון. הצבה כזו מפרידה בין שני הבתים ושוללת הימשכות של כישלון הנישואים מהבית הראשון לנישואים לבית השני. בניגוד להן נוהגים הארכיאולוגיים לדמות את התפתחות החיים כרצף על קו מאונך, ובדומה למבנה התל, שהתהווה משכבות של חיים, הם מציבים את הבית השני מעל הבית הראשון (176). ההצבה שלהם מניחה שמתבצעת העברה מהוויית החיים שהיתה בבית הראשון להוויית החיים בבית השני שהוקם מעליו.

אלה עצמה התנסתה בכוחות הארוס והתנטוס, שעודד תירגמם לעברית באחת משיחותיהם ככוחות “המין והמוות” (292), כאשר בחרה לבנה, גילי, את שם אהובה הראשון, גלעד, שנפטר ממחלה ממארת, אחרי שהעניקה לו את ליל־ האהבה הראשון והיחיד שזכה לו לפני מותו, והיא אז רק בת שש־עשרה, (289–293). אהבה זו היתה השיכבה הראשונה בתל של חייה. עשר השנים עם אמנון, שהסתיימו כהגדרתה ב“תבוסה” (364), היו השיכבה השנייה בתל הזה. ועל ההריסות של שתי השכבות האלה היא מתאמצת, בחלק השני של העלילה, לבנות יחד עם עודד בית חדש, שאם יחזיק מעמד לא תתווסף שיכבה רביעית לסיפור חייה. בעזרת דימוי חייה למבנה התל הסבירה אלה לעצמה את הקושי שלה ושל עודד, שניהם פליטים מנישואים קודמים, לכונן את ביתם המשותף, הבית השני שלהם: “נגזר עלינו לבנות את בית חיינו החדשים מעל חלקת הקבר הטרייה, כתושבי אותה עיר שנחרבה ברעש אדמה או במלחמה, אשר שבו והקימו יישוב חדש על שרידי יישובם שחרב וחוזר חלילה עד שצמח שם ברבות השנים תל עתיק שמדרונותיו תלולים. מבלי משים נדרוך עליה ברגלינו – – – ורק מדי פעם ניזכר ונתחלחל, גוויה תחת יסודות ביתנו” (81).

מכאן, שאת ההסבר שהפעילה צרויה שלו בחלק הראשון של הרומאן, המאבק הקיומי בין הארוס לתנטוס, שהוא הסבר מרמה פילוסופית על־זמנית, החליפה בחלק השני בהסבר מהרמה של האידיאולוגיות החברתיות האופנתיות שחייהן זמניים. חבל שצרויה שלו עברה להסתייע בחלק השני של הרומאן באידיאולוגיה הפמיניסטית כדי לפתור את סבך חייה של אלה, במקום להמשיך ולהיעזר במושגים ובדמויים של מדע הארכיאולוגיה. הדרשות הפמיניסטיות של שלוש החונכות הן, כמובן, תחליף עלוב לכוחות הצמיחה והקמילה הקיומיים שתרמה הארכיאולוגיה להסברת המתרחש בחייה של גיבורת הרומאן. המחברת אמנם ניסתה לחזור בפרקי הסיום אל הכוחות הקיומיים, אך חזרה זו, באיחור שבו נעשתה, רק הבליטה את התוצאות העגומות שהיו לנטישת ההסבר המדעי למען ההסבר האידיאולוגי ברוב פרקי החלק השני של הרומאן.

בפרקים האחרונים צץ התנטוס מחדש בעלילה ומקשר את התפנית המתרחשת בהם לתובנה שהגיעה אליה אלה לפני עשור שנים כשביקרה עם אמנון באי תרה. פטירתה הפתאומית של קרן היפה, אמו של רונן, שהתבלטה במיפגש של ההורים עם ילדיהם בפתיחת שנת הלימודים כאשה מאושרת שנישואיה מוצלחים וביתה איתן, אכן מוכיחה שהמציאות היא “תפלה ומופקרת”, והמוות עלול לשים קץ לחיים במפתיע ובכל עת. אך חזרה מאוחרת זו לתובנה הפילוסופית, שהפעילה את אלה בחלק הראשון של הרומאן, לא נעשתה כדי להשיב לארכיאולוגיה את המעמד שנגזל ממנה על־ידי הפמיניזם בחלקו השני של הרומאן, אלא כדי שהסצינה בבית־העלמין תשמש רקע לפיוס בין אלה ועודד לבין בני הזוג הקודמים שלהם. הפיוס הזה לא צמח בטבעיות מהעלילה, אלא הונחת בה כמחווה לפמיניזם. לא היה שום צורך למקם את הפיוס בבית־העלמין, אלא אם כן זומן המוות של קרן לסצינה זו כדי להוכיח שהפמיניזם צודק כשהוא דוחק בנשים לקחת בהקדם אחריות למצבן, ולא לקוות שמצבן ישתנה מאליו אי־פעם בעתיד. סצינת הפיוס מוקמה בבית־העלמין כדי להבהיר, שהמוות אורב ומגיח בהפתעה ולכן צדקה אלה כשנפרדה מאמנון. מהרס משפחותיהם הקודמות על־ידי אלה ועודד יצא רק טוב. אלה ועודד יישארו יחד ויקימו את ביתם החדש, ואפילו בני־הזוג הקודמים שלהם מקדימים ונותנים לבית הזה את ברכתם.

טוב בסוגו הבינוני

הסיום בפיוס הזה הוא עדות לכניעה של המחברת למירשם של הרומאן הטריוויאלי, המעדיף סיום העונה לציפיות של הקוראים, שכל עקוב יהפוך למישור בחיי הגיבורים בסיום העלילה. הספרות פוסקת להיות טריוויאלית ברגע שהיא מתאמצת לחשוף את החוקים הנסתרים שבכאוס הקיומי. הסתייעות בתובנות פילוסופיות, תובנות שכל מדע מגבש אותן, מסוגלת לעזור לספרות לבצע את הנס האלכימי: לחשוף את המעניין והסגולי המוצפנים לא רק במורכב ובנדיר, אלא גם בפשוט ובשכיח. כלומר: להפוך גם “סיפור מן החיים” ליצירת ספרות בעלת ערך. לכן “סיפור מן החיים” הפותר בהצלחה בסיומו כל מצוקה של נשים בעזרת אוסף קלישאות של פמיניסטיות אין בכוחו לבצע את הנס האלכימי האמור, ולפיכך מוצדק לשייך את הרומאן “תרה” לסוגת הסיפור הטריוויאלי.

עם זאת הרומאן “תרה” איננו רומאן טריוויאלי חסר־ערך. להיפך, הוא הטוב בספרים שכתבה צרויה שלו עד כה, ועולה על רוב הספרים מסוגו שהתפרסמו עד כה בסיפורת שלנו. הוא מלוטש ומגובש יותר מספריה הקודמים, ובניגוד להרבה רומאנים מסוגו הוא כתוב ביכולת מרשימה למדי. הוא מסופר בקצב אפי נכון וממחיז היטב ובדיוק הראוי את האירועים. העלילה מטפלת בשקדנות בעולמה של הגיבורה ומבררת היטב את הנושאים שמעסיקים אותה: בית, משפחה ואימהות. מרשים במידה רבה הוא עיצוב עולמם של הילדים בעלילה, העולה בכמה דרגות על עיצוב עולמם של הגברים הספורים ששולבו בעלילה זו: האב, שני הגברים של אלה, חברו גס־הרוח של אמנון (הדומה למיכה, הגבר השוביניסט שהכירה נעמה, מהרומאן “בעל ואשה”) והמושבניק של אורנה מהגליל. כולם מאשרים את הקביעות המכלילות של אורנה עליהם, כגון: “את יודעת איך זה גברים, לא חושבים עד הסוף אף פעם” (426). ועיקר שבחו של הרומאן כטקסט הוא בעושר שפתו. אמנם להיטותה של הגיבורה להעשיר את דבריה בארמזים מהמקרא (ממעמד הר־סיני ועד אירועים מחיי דמויות שונות בסיפורי התנ"ך), בסמלים (הברוש המת הנשקף לחלונה והעורבים המקדירים את שמיה) ובהרבה “כמו” (ציורים, דימויים ומטפורות) מקשטת את סיפור־המעשה מעבר להכרחי, אך זו, כנראה, הפרזה שימצאו גם מתפעלים ממנה מקרב הקוראים.

יגאל שוורץ, העורך של כל ספריה, הגזים כשקבע על דש הספר הנוכחי, שהוא הרביעי שלה בפרוזה, שצרויה שלו השלימה ברומאן “תרה” טרילוגיה על חיי משפחה, שחלקיה הקודמים הם הרומאנים “חיי אהבה” (1997) ו“בעל ואשה” (2000). באותו אופן יכול היה לצרף גם את הרומאן הראשון שלה “רקדתי עמדתי” (1993) לשלושת אחיו המאוחרים ולקבוע – והפעם בצדק – שארבעתם מהווים ביחד סידרה (או בהגדרתו: “קורפוס”) שבמרכזה נשים. בין ארבעת הרומאנים שכתבה, אחרי שחתמה את פרק השירה ביצירתה בפירסום קובץ שיריה היחיד “מטרה נוחה לצלפים” (1988), חסרים הקשרים המאפשרים להגדיר שלושה מהם כטרילוגיה. עצם העובדה שנשים מכהנות בעלילות ספריה של צרויה שלו כדמויות מרכזיות, נושאות במשימה של פעולת־הסיפר וגם מתארות קשיים במסגרת חיי משפחה ומבטאות כיסופים לייצוב בית איתן לחייהן – עצם העובדה הזו אינה קושרת בין ספריה באחד מסוגי הקשרים ההכרחיים שיימצאו בטרילוגיה.

לעומת זאת, מלמדת החזרה על מתכונת זהה בכל הרומאנים שלה על התמקצעותה ככותבת רומאנים טריוויאליים. כה חבל שהיא מפנה את היכולות הוודאיות שלה כמספרת שוב ושוב לסוגה בינונית זו, במקום להעפיל בעזרתן לשיאים אחרים שביכולתה לכבוש. כפי שהוכח במסה זו, ניצבה על סיפו של שיא כזה ברומאן הנוכחי. אילו רק נצמדה להסבר הפילוסופי בשני חלקיו של הרומאן, היתה מוצאת את המלוכה בספרות, אך כיוון שהמירה אותו בחלק השני בהסבר הפמיניסטי הקלוש, הותירה אותנו ואת עצמה עם האתונות.

¹

בראיון שקיימתי עם מירה מגן, במסגרת אחת מהסדרות שבהן אני נוהג לסכם את הרצאותי על רומאן בהפגשת המשתתפים עם הסופר, שאלתי אותה, אם אחרי ארבעת הכרכים, שבהם הציבה גיבורות במרכז העלילה (“כפתורים רכוסים היטב” – 1994, “אל תכה בקיר” – 1997, “בשוכבי ובקומי, אשה” – 2000, ו“מלאכיה נרדמו כולם” – 2003), לא הגיע הזמן שתתמודד גם עם גיבור שהוא גבר. מעט מופתעת מהשאלה, גילתה המחברת בתשובתה, שהיא אכן שוקדת על כתיבת רומאן, שגבר יכהן בו כדמות מרכזית. כעת ברור שכוונתה היתה לעלילת “פרפרים בגשם” ולדמות של אוריה אדם. אלא שרק לכאורה זהו סיפור שגבר הוא הדמות המרכזית בו, כי באמצעותו עוסקת העלילה בקבוצה של נשים שחייו קשורים בהן: סבתו ממה רות, אמו אווה, דפי ויעל בנות־הדודים ושתי נשים שהוא מקיים איתן קשרים רומנטיים, אליענה ואיריס. אף שלעיצוב דמותו של אוריה הוקדש בספר הנוכחי מאמץ גדול יותר מזה שהוקדש לדמות גבר כלשהו בספריה הקודמים של מירה מגן, חוזרת ומתגלה גם ברומאן הנוכחי החולשה בעיצוב דמויות הגברים, שכה בלטה בכתיבתה בעבר.

הקושי לאמץ את אוריה כדמות מרכזית של עלילת הרומאן נעוץ בעובדה שסיפור־חייו קטוע ומלא בפערים. סיפור־המעשה מתמקד למעשה בשלושת ימי ההמתנה של אוריה הבוגר לפגישה עם אמו. במהלכם הוא נזכר שוב ושוב בתמונות אחדות מילדותו, רובן מעשר השנים שבהן נגרר אחרי אמו, כשזו התפרנסה מרוכלות ברחובות העיר ומשטיפת חדרי־מדרגות של בתים משותפים, שנים שבהן נחשף להחלפה תדירה של קורת־הגג ולתחלופה תכופה של מאהביה. על קורותיו בעשרים וחמש השנים הבאות, שבהן גדל אצל סבתו והתגורר בדירתה, אנו יודעים עוד פחות מכך. מירה מגן זוכרת, כמובן, שאוריה חלף על כל התחנות הטיפוסיות של החיים, אך היא מסתפקת רק באיזכורן: “ממה רות העמידה לו בחדר ספה, שהתאימה לילד בן ארבע כמו לגבר בן ארבעים והוא ישן עליה גם אחר־כך, כשהודח מחייה של אמו והחדר הזה נהיה ביתו. כאן בילה את שארית ילדותו, נעוריו ובגרותו. גם כשהיה חייל וסטודנט לרפואה ישן על הספה הזו” (עמ' 41).

בסיפור ריאליסטי כמו “פרפרים בגשם”, שהוא ביסודו סיפור “מן החיים” המספר על פרשת־חיים חריגה ביותר, הדילוג על התחנות המאוחרות בחיי הגיבור הוא בלתי־נסלח. הן לא ייתכן שאחרי שהיה נתון להשפעתן של שתי נשים כה שונות באורח־חייהן ובגישתן אל החיים, כאמו וסבתו, עברו חייו של אוריה על מי־מנוחות והוא חצה בהצלחה את שנות הנעורים בתיכון, את שנות הבחרות בצבא ואת שנות הבגרות באוניברסיטה – כל אותן שנים שהושמטו מהביוגרפיה שלו בעלילת הרומאן. גם לא ייתכן, שפרט לתמונות שנחרתו בזכרונו לא השפיעו התנאים הקיצוניים שבהם גדל על אופיו כבוגר, ובעיקר על יציבותו הרגשית ויכולתו לקיים קשרים חברתיים ולהתמיד בהם, ובכללם קשרי אהבה עם נשים.

מעידות על כך התמונות הבודדות מן השנים הראשונות אחרי שאמו נטשה אותו, המוכיחות ששינוי כמו זה שחווה אוריה בגיל עשר, כשעבר מרשות אמו לרשות סבתו, איננו יכול להתרחש בחיי ילד בלי לפצוע קשות את נפשו. בתמונה הראשונה מסופר שנאלץ אז להתמודד עם שאלה כמו זו ששאל אותו חברו, בוכריס: “איפה אמא שלך – – – מתי היא חוזרת?” (72). בתמונה נוספת מתברר, שהיה עליו להתמודד אז גם עם מצבים הרבה פחות נעימים, כמו העלבון שספג מנער, שצעק אחריו, אחרי שכשל בגזילת דמי הכיס שלו: “אמא שלך שרמוטה, – – – מזדיינת עם כולם” (91). ייתכן שהיו ילדים שקינאו בו ברגעים מסויימים, בדומה לבת־דודו דפי, שאמרה לו, אחרי שחטפה סטירה מאמה, כעונש על הזנחת ההשגחה על אחיה הקטנים: “כיף לך שאין לך אמא, הלוואי שהיא תעזוב אותנו כמו שאמך עזבה אותך ונגור כולנו אצל ממה רות” (18). אך דומה שסביר יותר הסיכום של אליענה הבוגרת על ההשפעה שהיתה על חייו להיעלמות אמו מהבית בהיותו בן עשר: “היא דפקה לך את החיים” (12).

ימים של המתנה

במקום להיצמד לאוריה כדמות המרכזית ובמקום לעסוק בביוגרפיה של אוריה ובהשפעתה על התפתחותו עד שהתבגר והפך לרופא, הצמידה מירה מגן את סיפור־המעשה למסגרת זמן חיצונית, לשלושת הימים שבמהלכם התלבט אוריה אם להגיע לשדה־התעופה כדי לפגוש שם את אמו. על־ידי כך המירה המחברת את האתגר שניצבה בפניו, לפענח את המתרחש בנפשו של אוריה, בסוגיה מלודרמטית, בלבטיו אם לקיים את הפגישה עם אמו. המרה זו דירדרה את העלילה בהכרח לניצול מוגזם של תחבולת ההשהיה. ואכן החלטתו של אוריה להיפגש עם אמו מושהית עד לפרק הסיום. הפתרון המאולץ הזה, לשימור העניין של הקורא במסופר, כפה על הקורא הרבה עמודים שתוכנם צפוי. בעמודים מבוזבזים אלה חזרו ותוארו שיטוטיו של אוריה בעיר ומחוצה לה, פגישותיו עם בנות־הדודים שלו בבית של ממה רות, ביקוריו במוסד שבו אושפזה הסבתא מאז לקתה בשבץ מוחי, עבודתו במרפאה ופגישותיו החוזרות עם אליענה, לבושה בלבנים בדירתה ובחלוק רופאים בבית־החולים, או עם איריס, כשהיא בסרבל בחנות לחומרי בניין של אביה ובשמלה בהופעות של המקהלה.

בפרקים הבלתי־יעילים האלה זרעה מירה מגן שוב ושוב אותם קטעי־זיכרון משנות ילדותו של אוריה, שהבולטים בהם מספרים על המיומנות שרכש כילד בזיהוי הדיירים, על־פי קולות נעליהם, כשעלו בחדרי המדרגות שאמו התפרנסה משטיפתם (65, למשל), על מאמציו להבין את משמעותם של אירועים ומילים (93, למשל), ואלה המספרים שוב ושוב כיצד גילה מה התרחש מאחורי הדלת ברחוב בן־יהודה 36 בין הפרופסור ואמו, כשהפסיקה את שטיפת המדרגות והסתגרה עם הפרופסור בדירתו כדי “לנשום אוויר” (91, למשל).

במקום לספק הסברים סבירים לנושא המסקרן, איך למרות התנאים שבהם גדל, בחברת שתי נשים כה שונות כאמו וסבתו, הצליח אוריה להפוך לאדם מהיישוב, לסיים בהצלחה לימודי רפואה ולתפקד כרופא מסור לחוליו, גדשה מירה מגן את הטקסט בנושאים, שחיבתה להם כבר נודעה לקוראיה ברומאנים הקודמים שלה, כגון: חולים ומחלותיהם, כיסופים נשיים, השיגרה השוחקת את הנישואים ועוד. וכמובן, גם בספר הנוכחי לא ויתרה על הפגנת יכולתה להנפיש ולהאניש את הטבע ואת מראות העיר. כך הפך הבוקר לחיזיון דרמטי: “לפנות בוקר פקח את עיניו במיטתה הגדולה של ממה רות ואליענה שכבה לצידו ערה ופקוחה. – – – חיוורון אפור התפשט בתקרה, היום החדש נעץ סיכות אור בחרכי התריס, החדיר מחטי סנוורים דקיקות” (85), וכמוהו גם סיומו של הלילה: “הביט בחלון וראה שהלילה כבר אוסף את ציודו, מקפל את שוליו המזרחיים ומגלה את בשרם החיוור של השמים” (167). השימוש בלשון הפיגורטיבית איננו “השטיק” הספרותי היחיד שמירה מגן מיחזרה ב“פרפרים בגשם”. גם בו זרעה רשימות בעלות אופי כעין־הגותי על טבע האדם ועל חוקי־העל של החיים, כמו הרשימה הבאה: “שום דבר לא הולך לאיבוד. דמעותיהם של בני האדם והבל פיהם מצטרפים למחזור המים בטבע, צחוקם נאסף אל מאגרי השמחה הרדודים של העולם, המילים שאמרו תועות עד שהן שבות ומתגלגלות בפיהן של איריס זו או אחרת” (157).

בנוסף לקטעי־הגיג מזדמנים כאלה מפי המספר, שהוא מספר יודע־כל, קטעים שפוזרו במרחב הטקסט, שקדה המחברת לפתח השקפה קיומית עקבית יותר בספר הנוכחי, שאותה שתלה בהירהוריו של אוריה. לפיה לא יועילו לאדם כל “הטריקים והשטיקים”, שבעזרתם ינסה “להערים על מלחמת הקיום” (252), לבסוף יגלה את גזירת הבדידות והלבדיות הקיומית: “כולם לבדם, גם מי שמרתך ומלחים את חייו לחייה של אהובתו ומוליד איתה ילד, ישן איתה חיים שלמים באותה מיטה ומניח ראש כבד ומלא ביעותים על חזה” (62). על־פי זאת סיכם אוריה לעצמו: “תעשה את הדרך עם מי שתעשה, – – – תרשה לגעת בך, תתמסר, תשתף, תתחלק, אבל בסוף תישאר עם האטום הקשה של הנפש שלא ניתן יותר לחלוקה, שיכול רק להישבר או להתפוצץ”. נאמן להשקפה זו נהג אוריה למיין “את האנשים לפי אלה שיודעים שהם לבדם ואלה שאינם יודעים” (123), ועל־פי מיון זה קבע את מקומו בקיום: “אתה לבד, אדם, אמר לעצמו. ולא מפני שאביך נדרס ואמך נטשה אותך וסבתא שלך עם מוח פקוק. אתה לבד מפני שכל בני האדם לבדם, זה גורלם, אף שלא כולם מקבלים הזדמנות להכיר בכך. אתה קיבלת” (122).

רק בסיום מתברר, שההשקפה הזו על “היות האדם לבדו” מלידתו ועד מותו לא התגבשה אצל אוריה כמסקנה מהאירועים החריגים בחייו, אלא נשתלה על־ידי המחברת במחשבותיו כדי להצדיק את התנהגותו המוזרה במהלך הפגישה עם אמו, פגישה שהתחילה בשדה־התעופה והסתיימה בבית של ממה רות. הסצינה הזו, שהיתה אמורה להיות שיאית ודרמטית, הפכה לפארסה, משום שבמהלכה נגזרה על אוריה שתיקה. ואכן, במשך הפגישה הניח אוריה לאמו לנאום באוזניו את נאומה ללא הפרעה, תוך שהוא כולא במחשבתו את הביקורת שיש לו על ההסברים שבאמצעותם התאמצה להצדיק את נטישתו אצל סבתו לפני חצי יובל שנים. הוא, הרופא המנוסה, המכיר בהשפעה הגדולה שיש לרגשות כלואים על בריאות האדם, פוטר אותה במעמד הזה משיפוטיו וגם אינו מכביד עליה בשאלות נוקבות.

יתר על כן: אחרי האכזבות שספג מאמו כשהיה ילד, שהרי תמיד הפרה את ההבטחות שלה (98, 213), לא הרגיש מפח־נפש כשנוכח שאמו לא הגיחה עם הנוסעים האחרים מאולם הנוסעים לאולם מקבלי פניהם, אלא אפילו הסתייע בהשקפה היאושית, שגיבש זה מכבר על הלבדיות הקיומית, כדי להצדיק את ההונאה שבעזרתה גררה אותו לפגישה אחרי שנים: “גם היא לבדה. – – – כמו כולם. נולדה לבדה, תמות לבדה, ובין לבין ממציאה טריקים ושטיקים, מנסה להערים על מלחמת הקיום הזו, להונות אותה ולזכות בכמה הנחות. – – – וכשם שאינו שונא אותה, גם אינו אוהב אותה. הוא הבן שלה זו עובדה ביולוגית. פעם נכרכו בעובדה זו פחדים ואכזבות וגם כמה שמחות דלילות, אבל שיגעון ה’דע מאין באת' שלו נרגע מזמן, הוא לא עוסק בו יותר משאר בני־האדם, הוא מניח. שנים היא איננה חסרה לו בשום מובן” (252). אלא שאחרי שהמחברת ביססה את התנהגותו המנוכרת של אוריה כלפי אמו בפגישה הזו על יתרון ההכרה שאימץ לעצמו, ש“כולם לבדם”, נחשפה סתירה קשה בין הסצינה הזו לפרקים על שלושת ימי ההתלבטות שהיו לאוריה לפניה. אם בסיוע ההשקפה על הלבדיות הקיומית שלנו “נרגע מזמן” וכבר שנים אמו “איננה חסרה לו בשום מובן”, איך יסביר את התלבטותו במשך שלושה ימים, אם להיענות לפגישה שקבעה לו אמו ואיך יסביר את החלטתו להתייצב בשדה־התעופה כדי לקדם את פניה?

שם הרומאן

אחרי שנפגש עם אמו וראה אותה אחר־כך, כמו בשנות ילדותו, נענית למאהב האלמוני, שארב לה ליד הבית של ממה רות, נזכר אוריה בסצינה נשכחת, שהעניקה לרומאן את שמו “פרפרים בגשם”. אוריה נזכר בסצינה זו כי היא, יותר מכל הסצינות שזכר מילדותו, מבליטה את סוג האימהות שזכה לה כילד מאמו, אימהות שהיתה בה תערובת של חוסר־אחריות עם קסם של הרפתקה. בבהירות צף בזכרונו המראה של שניהם חוזרים מיום של שוטטות ברחובות עם שני התיקים, שבהם החזיקה אמו את הפרפרים והחרוזים מזכוכית, שבהם סחרה כרוכלת ברחובות העיר. ההצלחה לא האירה להם פנים באותו יום, וכדי לנחמו אמרה לו אמו: “דוקא טוב שלא הלך לנו היום, – – – הפרפרים נשארו אצלנו, אף אחד לא הצליח לצוד אותם”. ואחר־כך הוסיפה “בגלגול הבא נהיה שנינו פרפרים. – – – מתי שאלוהים יחליט שהיינו כבר מספיק זמן בני־אדם וסוף־סוף מגיע לנו להיות פרפרים” (290). וכמו להדגים את כיסופיה לחיים נטולי עול, כמו חייו של פרפר ססגוני שאינו כבול לחיי שיגרה, עצרה ליד קיוסק ובהפגנת בזבוז קנתה לשניהם פחית קולה וקרמבו. ואף שלפתע ניתך גשם חזק, לא חיפשה מחסה לשניהם, כפי שכל אם היתה עושה מתוך דאגה לבריאות בנה בן הארבע, אלא עמדה איתו בגשם עד שסיימו ללקק את המעדן המתוק, וכשסיימו והיו כבר רטובים עד עצמותיהם “המשיכו ללכל לאט, בלי עצבים, עם התיקים והפרפרים והחרוזים” (291). לא במקרה נזכר אוריה באירוע הזה מילדותו אחרי הפגישה עם אמו, כי “כבר ידע אז שהיא לא ככל האימהות, שלא מעניין אותה רטוב לא רטוב, – – – נעליו נמלאו מים והיו כבדות, והוא לא ידע את נפשו. יש להם סוד משותף”. סוד היותה אמא מיוחדת ריגש אותו ורק השם העלים ממנה את הדמעות שליחלחו אז את עיני הילד שלו (291–292).

לסצינה זו מקבילה הסצינה, שבה ניסה אוריה להחזיר את החִיוּת לסבתו שלקתה בשבץ מוחי. אחרי שהלביש אותה בחולצה ורודה שרכש למענה וענד לה את שרשרת החרוזים, שהעניקו לה נכדיה ביום שמלאו לה שישים, נפתחו ארובות השמים וגשם הרטיב את שניהם. בדומה למעשיה של אמו בילדותו, גם הוא לא חיפש מחסה לסבתא רות, אלא פרץ בצחוק ואמר: “ממה רות, השמים עושים לך ג’סטה, בחיי. כל הענן הזה הוא בשבילך”, ולדפי, שהזהירה מסכנת דלקת ריאות, שממה רות עלולה לחלות בה כתוצאה מהתנהגותו הבלתי־אחראית, השיב: “את יודעת מה חסר לה בחיים, דפינקה? קצת חיים, זה מה שחסר לה בחיים, המוסד הזה הוא מוזיאון שעווה, עושה ממנה מומיה” (104–105). לא במקרה ענתה לו דפי על כך: “משהו מהטירוף של אמא שלך עבר אליך” (106). אוריה אמנם כשל בהפיכת סבתו לפרפר בגשם, ולא הצליח להשיב אותה לחיים ממצבה המאובן, אך הוא לא ויתר על המאמץ הזה ובהזדמנות נוספת, יום לפני מועד פגישתו עם אמו, הוציא את ממה רות מהמוסד, “ממוזיאון פגועי המוח” הסיע אותה לראות שקדייה בפריחתה וגם שר למענה בקולי קולות את “השקדיה פורחת”. שם בישר לה, כי בתה אווה, “זאתי”, עתידה לחזור מחר (198).

סמליות הפרפר וסמליות הגשם מתבארות בדבריה של אווה, המצרפת להם כסמל נוסף את העורבים, שהיו אהובים עליה ושנואים על ממה רות. כזכור טיפחה ממה רות את העצים שצמחו בחצר, אך שנאה את העורבים. וכך מסבירה אווה את ההבדל בין עצים לעורבים: “אתה רואה את העצים האלה? מרגע שתקעו אותם בחצר הזאת ועד שהם ירקבו וימותו, הם כאן, לא זזים, צומחים אל המוות”. העורבים לעומתם “רבו, חטפו, צעקו, הזדווגו. הם חיו. – – – שנייה לא נחו, מכל פירור יבש הם עשו הצגה שלמה”. אהבתה של ממה רות לעצים ביטאה היטב את כניעותה והסתגלותה למציאות, אך לפשרנות כזו, לחיות כמו עץ, כבר בגיל שתים־עשרה לא היתה אווה מוכנה להיכנע. “הקיפאון” שזיהתה בחיי המבוגרים שיגע אותה. היא הרגישה שעליה “לעקם את המסילה הישרה הזאת שמסיעה את כולם אל הכלום” (258), ולהיחלץ מהמהלך שהכל היה צפוי בו: “בגרות, צבא, אוניברסיטה, מקצוע, קריירה, פנסיה, בית־אבות, בית־קברות” (259). בסירובה להסתגל לחיים שיגרתיים דמתה אווה לאביה, נחום, “ראו עליו שנמאס לו מהחיים האלה, שהשיעמום הארוך הזה הורג אותו, שהוא מת לברוח לאיזו הרפתקה, אז הוא ברח אל אלוהים”. ממה רות ייחסה את בריחתו לחיק הדת לפחד מהמוות, שתקף אותו בהגיעו לזיקנה, אך “היא לא תפסה שהוא לא מפחד, שהוא חנוק, שהחיים נהיו לו עניבה על צוואר ודחוף לו לקרוע אותם בשביל לנשום” (262).

את עצמה הציבה אווה כממשיכת דרכו של אביה, ובכך הסבירה לאוריה את המחלוקת שהתגלעה אז, ביום שנטשה אותו, בינה ובין ממה רות. באותו יום, והיא “כולה בת עשרים וכמה”, “נפל לה האסימון”. היא תלתה כביסה כשאוריה הפתיע אותה ושאל “מה קורה אם מישהו קופץ מהצריח של המנזר”, שראה מחלון הקרוואן ששימש אז למגוריהם. “פתאום קלטתי כמה רע לך. אמרתי לעצמי, מטומטמת, תתעוררי. הילד שלך מתכנן את הסוף שלו. – – – קומי, לכי, צאי מהחיים של הילד שלך, תני לו סיכוי. את משאירה אותו בידיים טובות, ממה רות אוהבת אותו והוא אותה, האופי שלו הולך טוב עם האופי שלה. וגם את מגיע לך לחיות. – – – עכשיו שאני מסתכלת עליך אני רואה כמה צדקתי. אם היית נשאר איתי, במקרה הכי טוב היית היום מפריח עפיפונים עצוב” (269–270). האומנם צדקה אווה כשהציבה את עצמה כנונקונפורמיסטית כמו אביה ואת אוריה כקונפורמיסט כמו ממה רות? על כך עונה העלילה בסיום, המתאר את אוריה חוזר אל אליענה ומעדיף אותה על פני איריס כבת־זוג להמשך חייו.

אך לפני שנבדקת הסבירות של ההכרעה, שמבצע אוריה בסיום, חשוב להגיב על הניסיון הפשטני שעשתה מירה מגן ברומאן הזה, למיין את הדמויות הנשיות על־פי כניעותן ומרדנותן. בכל אדם מצטלבות תכונות סותרות, ובני אדם מפעילים מתוכן את אלה שהתנאים של חייהם מצדיקים את הפעלתן. מביך למדי הוא גם השימוש הסמלני שעשתה למטרת מיון כזה, בעורבים, בעצים, בפרפרים ובגשם. הטבע בכללותו פועל בכפוף לתנאים של הקיום שנחקקו למענו. מירה מגן פטרה את עצמה ברומאן הזה ממידת הזהירות שמחייבת כותב מפני הפרחת רעיונות “נועזים” מהסוג ששתלה בפי אווה. הקו החוצה בין ספרות ממוסחרת־בידורית לספרות רצינית ואיכותית עובר כאן, בין הגישה המופקרת, שבה מתיר הכותב לעצמו להפריח רעיונות המצטיירים כ“נועזים”, אף שלמעשה הם רעיונות מופקרים, לבין הגישה האחראית ממנה, שבה מגביל הכותב את תעוזת הדמיון שלו ומכפיף אותה לערכים, לשיפוט מוסרי ולאחריות חברתית. כתיבתה של מירה מגן נסחפה לעיתים קרובות מדי ברומאנים שלה אל האיזורים האפורים והחורגים מהכתיבה האחראית של הספרות הרצינית. השעשוע הזה הוא מסוכן גם אם בכל הרומאנים היא מסיימת את ההרפתקנות של הגיבורות שלה בשיבה לתלם הקונפורמי, שיבה לאמונה ושיבה לחיי משפחה ולנישואים.

האמא והסבתא

מירה מגן עיצבה את אמו ואת סבתו של אוריה כדגמים מנוגדים של אימהות, שניגזרה מגישתן המנוגדת לחיים. יתר על כן: לכל דגם הוסיפה אחת מבנות המשפחה ואחת מאהובותיו של אוריה. המיון הסכמאטי של הדמויות הנשיות ברומאן על־פי שני הדגמים מסביר את הקושי של אוריה לבחור לעצמו את בת־הזוג מבין שתי אהובותיו לפני שפגש את אמו. גישתה של ממה רות לחיים היתה מציאותית והיא תומצתה במשפט שהיה שגור בפיה: “יותר טוב לא לחכות לכלום” (157). היא אהבה את הצפצפה שגידלה בחצר הבית, כי זו סימלה בעיניה את הגישה הנכונה לחיים: “החיים הם כמו העלים שלה, פעם נוצצים, פעם מט. תלוי ברוח” (212). אמנם עקב גישתה המציאותית לחיים היו הישגיה של ממה רות מוגבלים, אך בה־בעת היו אלה הישגים ודאיים. גישתה של אווה לחיים היתה הרפתקנית כמו של מהמרת: “אווה התנהגה אל החיים כמו אל בצק רך וגמיש, לשה אותם, נגסה בהם, בלעה אותם, עיוותה ומעכה, יישרה ומתחה, והם נענו לה והיו מה שרצתה שיהיו” (158). בעזרת גישה זו הצליחה לשרוד בצעירותה, אך אוריה יצטרך לבחון את ההצלחה שלה אחרי שנים, “אם חייה שימרו את גמישותם או נעשו חימר קשה וצחיח” (שם).

כאמור, לכל דגם נשי־אימהי מצורפת בעלילת הרומאן אחת מבנות המשפחה ואחת מהמועמדות להינשא לאוריה. דומה מכולן במשפחה לסבתא רות היא נכדתה דפי, האומרת לאוריה: “אני מספיק גדולה בשביל לדעת שהדברים לא קורים בדיוק כמו שרציתי, תכנונים הם דבר אחד, והחיים הם דבר אחר” (114). דבריה אלה מבטאים גישה שקולה ומציאותית לחיים, המתבטאת גם באימהות שהיא מעניקה לילדיה. דפי מעניקה לילדיה אימהות המשלבת מסירות ודאגה, אך בלי חנופה ובלי שקרים. אף שחלומותיה של דפי כבו, וגם האהבה בינה ובין בעלה, שאול, כבר דעכה, השלימה, לדבריה, עם העובדה “שהחיים הם בסדר אבל לא יותר מזה” ועם הידיעה שהסיפוק מהאימהות יתפוגג יום אחד, כי שני התינוקות שלה, שלגידולם היא מסורה כעת, יום אחד “יגדלו והאימהות תתמעט ותיעשה מעיקה יותר ויותר” (237).

מבין האהובות של אוריה מצורפת לדגם הנשי־אימהי של ממה רות זו הצנועה יותר בציפיותיה מהחיים – איריס, ש“לא מתחנפת אל החיים ולא מנסה להונות אותם”, אלא “מקבלת אותם כמו את קומתה ואת הכורח לנשום” (158). אוריה יודע שאיריס תהיה אמא שתעניק בטחון לילדיה, כי “הישירות שלה, הכובד, היציבות, מזכירים לו את ממה רות. גם היא תהיה פעם עמוד תווך במשפחה כלשהי, מעקה לרעועים, עוגן למתנודדים” (40).

גם לדגם הנשי של אווה קיימת דוגמא מקרב בנות המשפחה. בת־דודו יעל חזרה בתשובה ועברה להתגורר באחת ההתנחלויות. לכאורה אין שום דמיון בינה ובין אווה החילונית־מתירנית. מאז שפסקה להיות חילונית היא “מאמינה שהחיים הם מתנה שיש להודות עליה ולהוקיר את מי שנתנה” (158), ולכן היא מקבלת באהבה ובהשלמה גם את העובדה שהיא תלד בקרוב תאומים, ואחד מהם יהיה תינוק פגום. אף שהרופאים הודיעו לה במועד, שאחד משני העוברים בביטנה הוא פגום, סירבה להוציאו בטענה שאין להתערב במעשי ההשגחה העליונה ו“רק הקדוש־ברוך־הוא מחליט מי יחיה ומי ימות”. בסירוב של יעל לבצע הפלה רואה אוריה החלטה אנוכית ובלתי־אחראית של אם כלפי העובר, שיצטרך במשך כל חייו לשאת בתוצאות של החלטתה. כרופא מקוממת את אוריה הנכונות האנוכית של יעל להטיל על העובר הפגום הזה “את הצלב הכבד של אלוהיה” (150), כי העובר הזה “ייאלץ כל חייו להעיד על צדיקותה של אמו ואמונתה השלמה. השוטה הקטן הזה אפילו לא ידע להתחשבן איתה על שלא סילקה אותו מהמירוץ בזמן והביאה אותו אל קו הגמר” (210).

ומבין אהובותיו של אוריה קרובה יותר הגישה לחיים של אליענה לזו של אווה מאשר לזו של ממה רות. בדומה לאווה גם היא מעצבת את החיים לצרכיה במידה גדולה של אנוכיות, אך אלה שונים לגמרי מהצרכים האנוכיים של אווה. לאליענה חשובה הקריירה שלה כרופאה יותר מכל, ולכן היא “מתייחסת אל החיים כאל עובר־אורח שעומד בדרכה, מבקש טרמפ או נדבה ונהדף אל השוליים מתנופת מרפקיה” (158).

אחת מהשיחות של אוריה ואליענה מכחישות לכאורה את האפשרות לשייך את אליענה לדגם הנשי־אימהי של אווה. באותה השיחה אמר אוריה לאליענה: “את יודעת מה, האמא המשונה שלי הורישה לי בכל זאת משהו. לדעת לחיות חתיכות חיים כמו שהן, ולעזאזל השאלה אם הן מחוברות לאיזה שהוא עתיד. האמא הזאת שלי היתה מאלה שנהנים מהלישה של הבצק ולא מאלה ששואלים איזה לחם יצא לנו מזה”. על דבריו אלה השיבה לו אליענה" “היא לא קונה את הסיפור הזה של חתיכות חיים שצריך לחיות אותן כמו שהן. כל החתיכות חיים האלה נדבקות אחת לשנייה ונהיה מהן סרט באורך מלא שהוא הסרט של החיים שלך. והיא לא תיתן לסרט שהיא הגיבורה הראשית שלו שיכתוב את עצמו, היא רוצה לתכנן ולהפיק עלילה שמה שקורה בה יהיה גדול מהחיים. ובבקשה, שיגיד לה מה רע בזה? מה רע בכך שאדם רוצה לשלוט בעתידו, להגשים את השאיפות שלו, להתקדם” (225).

אלא שדווקא התבטאותה של אליענה בשיחה זו, שבה הבליטה את גישתה האנוכית לחיים ואת שאפתנותה להגשים בהם את תוכניותיה על־פי רצונותיה, מצרפת אותה לדגם הנשי־אימהי של אווה. ואכן שיער אוריה, שאם יינשאו ויהיה להם ילד, “היא תשאף שהאדם שישכפל את הגנים שלה יהיה קרוב למושלם, – – – היא תקרא ספרים על הורות מושלמת ולא תניח לבן־אדם החדש הקטן לתהות על צפונותיו של העולם בעצמו בקצב התינוקי שהותווה לו” (117). בגלל הנחה זו, שאליענה תנסה להגשים באמצעות בנה את הגישה ההרפתקנית שלה לחיים, לא מימש אוריה, כנראה, את אהבתו אליה עד כה, אלא אהב אותה “אהבה מוגבלת” (109). פרשת חייו החריגה של אוריה הפגישה אותו עם שני הדגמים של האימהות, ולכן הוא מסוגל יותר מאחרים לקבוע איזו אימהות מועילה יותר לילד. לדעתו, ילד זקוק שיעניקו לו “דברים פשוטים וזמינים – – – הוא צריך יד שתאחז בכפו ולא תשקר לו” (117), ולכן הוא מרגיש שהוא חב לאימהות, שהעניקה לו סבתו, את הצלתו מהאימהיות ההרסנית, שהיתה לו בחסותה של אמו הביולוגית בעשר השנים הראשונות של חייו.

הפגישה עם אווה

התלבטותו של אוריה בשלושת ימי ההמתנה, אם לפגוש את אמו, חושפת שלשתי האימהות שלו – זו הביולוגית, שנטשה אותו, וזו הלא־ביולוגית (288), שבפועל גידלה אותו – היתה השפעה שקולה עליו. ניתן להוכיח זאת בעזרת פנייתו לעסוק ברפואה. אילו השפעת אמו עליו היתה מוחלטת, לא היה פונה ללמוד רפואה, אלא מתמחה בבימוי סרטים לקולנוע (20), שהרי כילד שמע מאימו, כי “מקצוע של בן־אדם אף פעם לא עשה עליה רושם. בשבילה רופא, אופה או כרטיסן בקולנוע, כולם אותו דבר” (220). היא גם הזהירה אותו שלא ישאף להיות עורך־דין (47) או פרופסור (91). ממה רות היתה צריכה להתייגע הרבה כדי לעקור ממנו את המנטרה של אמו: “אנחנו, אף אחד לא יכול עלינו. אנחנו נהיה מה שנרצה” (74), מנטרה שעליה חזרה גם במכתב שהשאירה לרות ביום שנטשה את אוריה: “אנא תניחו לי להיות מה שאני רוצה להיות” (129). המנטרה נחרתה במוחו של אוריה וכשהיה ילד גם חזר עליה באוזני סבתו: “לפחות הייתי מה שרציתי להיות” (139). כאשה מעשית ומציאותית כיוונה הסבתא את אוריה להפנות את הכשרונות שהתברך בהם לאפיקים תכליתיים מאלה שהכיר בחברת אמו, ולכן לא הפך כשהתבגר לבמאי סרטים ול“מפריח עפיפונים או נהג של קטרים” (48), אלא פנה ללמוד רפואה.

אך מסתבר, שעקב מורשתה המרדנית של אמו, היתה ההצלחה של סבתו מוגבלת בלבד, כי אחרי שהפך לרופא, הסתפק בהתמחות הפחות זוהרת ברפואה, ועסק ברפואת משפחה בשכונה דרומית בעיר. על רקע זה פרצו ויכוחים בינו ובין אליענה: “אליענה אמרה, ‘אתה מתבזבז, חוטא לאנושות ולכישרונות שלך, יכולת להיות מטאור בבית־חולים ונהיית מזכירה רפואית של שכונה נידחת’. ‘אני רוצה להיות רופא משפחה וזה מה שאני אהיה’, אמר לה” (90). בהזדמנות אחרת נזפה בו אליענה, אחרי שקצה נפשה בעקיצותיו כלפי שאפתנותה להגיע לפסגת הקריירה ברפואה: “אל תנסה לשוות לבחירה שלך נאצלות, יעוד, שליחות וכל זה. אתה בראשית הדרך עדיין, אתה עוד רואה את האדם שיושב מולך. עם הזמן תראה רק את הטחורים שלו, הלוע המודלק, הסחוס השחוק, ותיתקע שם. בבית־חולים, מה שלא יהיה, תתקדם, תעסוק במחקר, במיכשור, בסיעור מוחות, בחיכוך עם קולגות. תתקדם” (173), אך הוא השיב לה: “אני רופא משפחה בשכונה דרומית שלא שואף להיות יותר מרופא משפחה בשכונה דרומית. ואת? כל גולגולת שתנסרי תהיה שלב בסולם הטיפוס שלך למעלה, כל מחט שתחדירי בין החוליות, כל גידול שתסירי לאיזה יונתן, יקפיצו אותך דרגה. אני מכיר אותך, הגידים של הצוואר שלך מתוחים כלפי מעלה. שלי אופקיים” (224).

כאמור, את הבחירה בבת־זוג להמשך חייו יהיה אוריה מסוגל לבצע רק אחרי שיפגוש את אמו וייווכח כעבור חצי יובל שנים מאז נטשה אותו “אם חייה שימרו את גמישותם או נעשו חימר קשה וצחיח”. אמנם ההגזמה בניצול תחבולת ההשהיה התישה את הקורא עד שהגיע לעמודים המתארים את הפגישה הזו, וגם ההשקפה על הלבדיות, ששתלה המחברת כהסבר שיזכה מראש מכל אשמה את אווה בעיני אוריה, הנמיכה אצל הקורא את ציפיותיו מסצינת הפגישה, אך כפיצוי על אלה זכה הקורא לפיענוח סודות אחדים הקשורים בדמותה ובחייה של אווה. כגון: מי היה בעל הזרת העקומה שהוריש לאוריה סימן־זיהוי נדיר זה (264–265), מדוע נטשה אותו כשהיה בן עשר (270), מה עלה בגורלה אחרי שהתנערה מהאחריות לו (271) ומאיזו סיבה החליטה לפגוש אותו כעבור עשרים וחמש שנים (273). במעמד הזה מתפענחת גם זהותו של האלמוני שנהג לשוטט ואף לפרוץ לבית של ממה רות, פרשה שהוכנסה לחלקים הקודמים של העלילה כדי להוסיף מתבל בלשי לשלושת ימי ההמתנה דלי־המתח של אוריה לאמו.

הבחירה באליענה

הפגישה עצמה בין אוריה ואמו האקסצנטרית הפכה לחד־שיח עקב החלטתה המוזרה של הכותבת לגזור אלם על אוריה במעמד הזה. ואם לא די בכך שברוב המעמד נגזר על אוריה להקשיב לנאום של אמו ולכלוא בתוכו את הטענות שנצברו אצלו כלפיה במשך חצי יובל שנים, הוסב הנאום של אווה לדיון בנושא האימהות, שבעיקרו הוא בעל משמעות אוניברסלית. וכך מתרצת אווה את הנטישה של אוריה: “כל תרנגולת עלובה היא יותר אמא ממני. נולדתי עם דפקט” (266). היא אף מציעה לערוך לנשים בדיקות בשלות וכשירות לאימהות לפני שמתירים להן להרות ולהוליד ילדים (266). הרעיון הזה מצטייר מופרך על־פניו הן משום שהוא מושמע מפי אמא כמו אווה והן משום שכתירוץ הוא כבר נחשף לקורא בעמודים הראשונים של סיפור־המעשה. כבר בעמודי הפתיחה ובמילים כמעט זהות התייחסה ממה רות לדפקט הזה של אווה: “גרם של אימהות לא היה בה. כלום. כל חתולה היא יותר אמא ממנה. – – – היה בה דפקט, אתה מבין? הראש שלה היה ראש של צאצקע, לא של אמא” (13). וגם אוריה אמור לא להיות מופתע מדברי אמו על האימהות הפגומה שלה, כי כבר כילד הבין שאין האשה, שהוא נגרר איתה ברחובות בגשם עם התיקים ובהם הפרפרים והחרוזים, אמא “ככל האימהות” (291). ועשרות עמודים לפני שהושיטה לו אמו את ההסבר על הדפקט שלה, סיכם הוא עצמו לקורא: “היא מכרה לי את המאמי הכוזב שלה במחיר מופקע, ואני קניתי כל מאמי כאילו הוא מבוא וקמע לאהבת אם יציבה” (211) – סיכום שהקורא הסביר ודאי הגיע אליו גם בכוחות עצמו.

אוריה התקשה לבחור בין שני הדגמים של נשיות־אימהות, ולכן התעכבה הבחירה, שהיה עליו לבצע זה מכבר, בין אליענה, שגישתה העקרונית לחיים קרובה לזו של אמו, לבין איריס, שגישתה העקרונית לחיים כמעט זהה לזו של סבתו. במשך חצי יובל שנים העריץ את סבתו, אך גם נצר בחובו יחס של הערצה לאמו. הערצה זו התבטאה בפרפר הקיטע שאוריה שמר עליו מכל משמר. הגם קיטע ופגום במקצת, ייצג פרפר הזכוכית הזה לאוריה את אמו, שהצטיירה בעיניו כפרפר חופשי, כאמא שוברת מוסכמות ומיוחדת. אף שאליענה נפלה קורבן לדימוי הלא־מציאותי הזה היא קלעה לאמת כשהסבירה את התפקיד החשוב שהפרפר הזה ממלא בחייו: “נפל עליו לייצג את האמא שלך” (193). מכאן חשיבותה של הפגישה שלו עם אמו. עד הפגישה עם אמו האמין אוריה באמת ובתמים שלא יהיה מאושר עם אליענה: “ניסה לתאר לעצמו ימים ריקים מאליענה ונראו לו עצובים, חשב על ימים המלאים בה וידע שנידונו להתרוקן. מקצוע הרפואה ששניהם בחרו בו והתשוקה שקושרת אותם לא יצליחו לבדם לקיים את הבעירה” (78). ולכן כל פעם שהאיצה בו להחליט על עתידם, דחה את הבחירה בה כבת־זוג להמשך חייו, ופסק לעצמו כי למרות שנעים לו בחברתה הם “יזדקנו לחוד, איש לעצמו” (8).

מה, אם כן, אירע בפגישה עם אמו שהפך באחת את החלטתו? מתברר, שבמהלכה התמוטטה סופית ההערצה שייחס אוריה לאמו. הוא ציפה לפגוש פרפר שקסמו לא התמעט אחרי שנים, אך במקום זאת גילה אשה מזדקנת, עצובה ופאתטית, שנוכחותה העידה יותר מאלף עדים על כישלון גישתה האנוכית־מרדנית אל החיים. בפגישה התברר לאוריה, שמכל לישת הבצק של אמו, בלי לשאול ללחם שיצא מהלישה הזו בעתיד, יצא לה כעבור עשרים וחמש שנים לא “לחם אחיד או קלוע”, לחם המסוגל להשביע ולחזק אדם למלחמת הקיום המצפה לו, אלא “סתם לחמניה פשוטה”. הגילוי הזה לא רק מוטט את ההערצה שייחס אוריה לאמו, אלא גם הסיר את הספקות שהיו לו ביחס לאליענה. פתאום הבין, שבה הצטרפו היתרונות של שני הדגמים הנשיים שהכיר, כי היא “מעשית ומחושבת” (79) כמו סבתו רות, אך בה־בעת זיהה בשאפתנותה מנה גדושה של קסם הרפתקני מהסוג שזכר מילדותו אצל אמו. ההבנה הזו שמה קץ להתלבטותו של אוריה בין שני הדגמים הנשיים ובסיום הפגישה עם אמו הזדרז להתייצב בפתח דירתה של אליענה.

“מצב האומה”

הרומאן הטריוויאלי מנסה לעיתים תכופות לשדרג את עצמו על־ידי נקיטת עמדה פופוליסטית כלפי האקטואליה הישראלית. גם הרומאן “פרפרים בגשם” התפתה לעשות כך. אף שנושא האימהות הוא ביסודו אוניברסלי ואת עלילת הרומאן אפשר היה למקם בכל מקום ובכל זמן, קבעה המחברת את ירושלים בשנות האינתיפאדה כזירה וכזמן לסיפור על אם שנטשה את בנה. ואכן אי־פה ואי־שם מוזכרים בעלילה פרטים המשקפים את “מצב האומה” בזמן הנוכחי, כגון: “המחסומים המסריחים” שבהם דופקים לערבים את הצורה (17), ויריות מכיוון בית־לחם, המעידות כי “מישהו יורה, מישהו חוטף”, שלקולן מצטרף מיד גם “צופר של משטרה” (76). אלא ש“מצב האומה” איננו מעניין כלל את אוריה, שכרופא בן שלושים וחמש בוודאי משרת עדיין במילואים, וגם מה שיקרה “אחרי שיפרוץ המזרח־התיכון־החדש ותהיה לפלסטינים מדינה”, תופס “מעט מאוד מקום בחייו אם בכלל” (17). לכן אין היריות מכיוון בית־לחם מטרידות אותו ואת אליענה. שניהם “ממשיכים ללכת כאילו כלום”, כי “כל זמן שהכדורים מחטיאים אותך ואת יקיריך” צריך להתייחס אליהם כמו ליתר התופעות של הקיום שאין עליהן שליטה, “כמו גשם, כמו רוח, כמו הרעב בקמבודיה והייאוש בסודן” (76).

אוריה היה אולי מצליח להתייחס לאינתיפאדה בירושלים כמו לייאוש בסודן, אלמלא נתקל בתוצאותיה ההרסניות גם בסביבתו: בנות דודו, התאומות ענת ויעל, נפגשות רק בבית של סבתן ממה רות, כי נעליה של ענת “לא חוצות את הקו הירוק, ויעל לא מבקרת אצל ענת כי פיה לא נפצה למזונות שהרבנות לא חתומה עליהם” (25). למרות שהן אחיות וגם תאומות, יעל היא מתנחלת המתגוררת בשטחים, אחרי שחזרה בתשובה, ובעיני ענת מוגדרת ההתנחלות, שבה מתגוררת תאומתה, כבלתי־חוקית הואיל והוקמה בשטח פלסטיני כבוש. משום כך נאלץ אוריה לקבוע את עמדתו כלפי המתרחש בארץ בשנות האינתיפאדה, והיא משתקפת במחשבה החולפת במוחו בבוקר כשהוא צופה מהחלון החוצה: “לך תדע איזה איצטרובל מבשיל או פוקע בחלונות של הגנרל שמזניק מטוסים לאוויר ומורה ליורים שידרכו את נשקם. אילו גחמות עלובות גורמות לאנשים שירוויחו את חייהם או יפסידו אותם. כמה נזקקים (מבין ערביי השטחים) יעברו היום במחסום בזכות ופלים שקיבל חייל מהבית וכמה חולים יעוכבו במחסום בגלל שלפוחית שתפחה בבוהנו של חייל אחר” (170).

ברור לחלוטין היכן מציב אוריה את עצמו במחלוקת על “מצב האומה” בעת הזאת. בעיניו, כל הישראלים, החל מהגנרל וכלה בחייל הפשוט, פועלים בהשפעת “גחמות עלובות”, שמתוצאותיהן סובלים רק הפלסטינים, שהם והם בלבד “ירוויחו את חייהם או יפסידו אותם” במהלך היום הזה שהתחדש על ירושלים. מקצת האמת היא לפעמים הגדולה בשקרים, ובזאת לוקה התיאור על “מצב האומה”, שמירה מגן לא התאפקה וכללה את תיאורו בעלילה שבה כלל לא התכוונה לטפל באינתיפאדה. עקב כך הסתבכה בסתירה שפגמה במצב הבסיסי והחוץ אקטואלי־פוליטי שבו בחרה לטפל ברומאן הנוכחי, והיא הסתירה בין הקביעה, שהאירועים בשנות האינתיפאדה מתנהלים בהשפעת “גחמות עלובות” של הישראלים, ואילו אירוע הנטישה של ילד על־ידי אמו, נטישה שהיא ללא־ספק האמא־של־הגחמות, הוא אירוע סביר הראוי לרומאן שיסביר נטישה כזו ויציג אותה אפילו כמתקבלת על הדעת, אם יתברר שהאמא לקתה בדפקט של אימהות. נכון שהרומאן אינו מעודד לחקות את האימהות של אווה, אך הוא מדריך להתייחס אליה “כמו ליתר התופעות של הקיום”.

הסתירה האירונית הזו המתגלה בעלילת הרומאן בין האשמת הישראליים בפה מלא, כמונעים על־ידי גחמות בהתייחסותם לערביי השטחים, לבין ההימנעות המפורשת משיפוט ערכי־מוסרי של מעשה הנטישה של ילד על־ידי אמו, מאשרת בעוד כרך סיפורת את תופעות האסקפיזם והדפיטיזם שבהן לקתה הספרות הישראלית בשנות האינתיפאדה².

כיוון שהמחברת הציבה את האינתיפאדה, את ההתגוננות של מדינת־ישראל מפני מלחמת הטרור שפתחו הפלסטינים נגדה, כרקע לסיפור־המעשה האקסצנטרי שכתבה, על אם שנטשה את בנה, היא קבעה במו־ידיה אמת־מידה להערכת הרומאן שלה. זהו סיפור־מעשה שכולו גחמה של הדמיון הלא־שקול של המחברת, הנוטה, מאז פנתה לכתיבת רומאנים, להפליג למצבים קיצוניים יותר ויותר. אין היא היחידה שכותבת רומאנים כאלה, המעלים בהתמדה את סף־הגירוי על ידי בחירה של נושאים השוברים מוסכמות ערכיות־מוסריות, שבלעדיהן היתה כל חברה בכל מקום על מפת העולם הופכת לסדום ולעמורה.

בתחרות הזו שהתפתחה בין סופרי המשמרת הרביעית בסיפורת הישראלית, סופרי “הקולות החדשים” (שנודעו גם בכינוי “הסופרים החדשים”), כבר נשברו כל הלאווים, שבאמצעותם הובדלה בעבר הספרות הקאנונית מהספרות הממוסחרת־בידורית. למען ההצלחה כרב־מכר הקריבו את סבירות העלילה, את השיפוט הערכי־מוסרי של מעשיהם הבלתי־נורמטיביים של הגיבורים, את ניקיון השפה ואת האחריות לתוכן המילים. המירשם שהתגבש לרומאן הממוסחר כולל גיבור אקסצנטרי, הפועל בממשות מוכרת היטב לקורא, סיפור־המעשה המתמקד בדילמה, שכל קורא מסוגל להיות חכם דיו כדי להשיא עצות לגיבורים איך לפתור אותה והתרה של הדילמה בפתרון שגומל לציפיותיו של הקורא לסיום טוב עבור הגיבורים. כמו כן מסתייע המירשם בשימוש תכוף ב“כמו”, באמצעים פיגורטיביים של השפה המאנישים את החי והצומח והמנפישים את הדומם, כדי להוסיף “נפח” לטקסט.

למען הגינות השיפוט חובה לומר: מירה מגן אינה מציבה את הדוגמא היותר גרועה לכתיבה על־פי מירשם זה. אף שברומאן הזה דחסה מספר גדול יותר של מילים לועזיות ומילות סלנג כדי שהשפה תהיה פחות עשירה ופחות נדיבה מזו שכתבה בה את ספריה הקודמים, עדיין ניכרת שימת־הלב שלה לניקיון המשפט ולבחירה של המילים בחלקים רבים של הטקסט. אך בכל היתר נסחפה גם היא אחרי הרוח הרעה שהשתלטה על הסיפורת הישראלית בשני העשורים האחרונים ואשר המליכה בה את הרומאן הממוסחר ועל־ידי כך איפשרה לגרפומנים בדרגות שונות לחדור לתחומה של הספרות הלגיטימית. השתלטותה של הכתיבה הגרפומנית היא כה הרסנית, עד שאין כמעט סיכוי כיום להגיע אל הקוראים להסעיר את המחשבה ולהעשיר את הנפש.

יתר על כן: השינוי שקיוו ממנו להתחזקותה של ספרות המקור האיכותית, גידול במספרן של הסופרות בין כותבי הסיפורת, גרם למפח־נפש. אמנם מספרן של הנשים הכותבות במשמרת “הקולות החדשים” עולה במידה ניכרת על מספר הגברים הכותבים, אך רובן פנו מתחילת דרכן בספרות לכתיבת הרומאן הטריוויאלי הממוסחר, או כמו מירה מגן נסחפו כעבור ספר או שניים אחרי הפיתוי של ההצלחה המהירה, שרומאן בינוני כזה מבטיח לכותבו³.

¹

שני הרומאנים שאדון בהם בהמשך נכתבו על־ידי סופרות־הבית של אותה הוצאת ספרים, הוצאת “כתר”. הם גם נדפסו באותה שנה, שנת 2005, בסידרת הסיפורת היוקרתית של ההוצאה הזו, שעליה חתומים אותם עורכים, שמעון אדף ואורנית כהן־ברק. הדמיון בתוכנם של שני הרומאנים מצדיק לדון בהם ביחד.

זה שהקדים את תאומו בחודשים ספורים הוא הרומאן “פרפרים בגשם” של מירה מגן. סיפור־המעשה ברומאן מתמקד בשלושת ימי־ההמתנה של אוריה אדם, רופא בן שלושים וחמש, לפגישה עם אמו שנטשה אותו בגיל עשר. עשרים וחמש שנים חשב שנפטרה, ולפתע צצה מחדש וביקשה לפגוש אותו. בשלושת ימי ההתלבטות אם להיפגש עם אמו הוא נזכר בילדותו החריגה בחברתה, ילדות ללא קורת־גג קבועה וללא התנאים הבסיסיים האחרים שהיו לילדים במשפחות רגילות. אמו שהתפרנסה מרוכלות ברחובות העיר ומשטיפת חדרי־ מדרגות של בתים משותפים גררה אותו אחריה וחשפה אותו לגילויי החיים המופקרים שניהלה עם מאהביה, שאותם החליפה בתדירות תכופה.

כעבור חודשים ספורים אחרי הופעת הרומאן “פרפרים בגשם” נדפס בסידרת הסיפורת של “כתר” גם הרומאן של סביון ליברכט “הנשים של אבא”, שסיפור־המעשה המסופר בו דומה באופן מפליא לזה שסופר ברומאן של מירה מגן. אחרי כחצי יובל שנים, שבהם האמין גיבורו של הרומאן, כי התייתם מאביו, התבשר באופן מפתיע מפי אמו, שבניגוד למה שסיפרה לו בגיל שבע, לא רק שאביו היה כל אותן שנים בין החיים, אלא שהוא גם מבקש לפוגשו לפני שמחלת הסרטן תכריע אותו. גם כאן פותחת הדריכות של הגיבור לפגישה עם אביו את מאגר הזכרונות משנות השישים, מאגר שהיה חסום אצלו במשך שנים. ההוצאה עצמה טרחה וסיכמה על עטיפת הספר באופן המדוייק ביותר את הילדות שזכה לה הגיבור בחברת אביו: “הוא נגרר עם אביב מבית־קפה אחד למשנהו, מדירה אחת לאחרת, מאשה לאשה, עד לחיים שמוטב שילד לא יהיה עד להם”.

כאמור, הדמיון בין שני הרומאנים הריאליסטיים האלה הוא מדהים, והוא לא היה חומק, כנראה, מעיני איש, אילו עורכי הסידרה, ששני הרומאנים היו בטיפולם באותה עת, הקדימו להצמיד לראשון מביניהם, לרומאן של מירה מגן, את השם “הגברים של אמא”, במקום את השם “פרפרים בגשם”. רק מינו של ההורה האחראי למתן הילדות החריגה לבן שונה בשני הרומאנים. אצל מירה מגן זו אמא ואילו אצל סביון ליברכט זהו אבא. שאר המרכיבים של סיפור־המעשה בשני הרומאנים, המספרים “סיפור מן החיים”, הם זהים. שני גברים בשנות השלושים לחייהם ממתינים לפגישה עם ההורה, שבחברתו עברה עליהם ילדותם החריגה. שהם אינם שסיבת ההיסוס שלהם להתקשר בנישואים עם אחת מידידותיהם מקורו בעניין הבלתי־פתור מילדותם מזה חצי יובל שנים.

בעלילת שני הרומאנים ביססו המספרות את המתח על הציפייה של הגיבורים הבוגרים לפגישה עם ההורה שנטש אותם בילדותם. שניהם מגיעים לפגישה ברגשות מעורבים, כי שניהם גם כועסים על ההורה שהעכיר את שחר חייהם וגזל מהם את התמימות בטרם־עת, כשחשף אותם לאורח־חיים בוהמייני, מופקר וחסר־יציבות, וגם מתגעגעים לחוויות החריגות שחוו בחברתו.. עד לפגישה עם ההורה וגם במהלכה משחזרים השניים זכרונות מילדותם הנשכחת. הזכרונות אינם צפים לתודעתם בסדר כרונולוגי, ואף־על־פי־כן הם משתלבים בתמונה, שהמספרות מנסות להדהים באמצעותה את הקורא.

תמונה זו מציירת את הילדות החריגה כבעלת השפעה מעורבת הגיבורים. בצד המצוקה שחוו אז זכורה להם ילדותם גם כמחכימה ומיוחדת. היו גם שמחות פעוטות בתוך הסבל והעצב שהיו מנת חלקם אז. וכדי לבסס שיפוט זה אצל הקורא מבליטות שתי המספרות, שהנזק מילדות חריגה כזו על הגיבור שלהן היה מועט ומוגבל. הגיבור של מירה מגן הפך לרופא מצליח בבגרותו. הגיבור של סביון ליברכט הפך לסופר מצליח. אלמלא התקשר להחליט אם להקים משפחה ולהוליד ילדים, אי־אפשר היה לשער שהיתה לילדותם החריגה השפעה על המשך חייהם. מוכיחה זאת התועלת שהפיקו מפגישתם עם ההורה, אחרי שנים שלא ידעו מה עלה בגורלו. במהלכה נחשפו למידע המלא על ילדותם, ובסיומה השתקמו באופן מלא מנזקי הילדות החריגה שהיתה להם. יתר על כן: דווקא ההורים שלא העניקו להם את הילדות הראויה משלמים על כך מחיר כבד. האם בסיפור של מירה מגן תזדקן, בלי שתזכה לתמיכתו ולהשגחתו של הבן היחיד שהיה לה. וגם האב בסיפור של סביון ליברכט ימות ממחלת הסרטן, אחרי שהחמיץ גם הוא במשך שנים את הקשר עם בנו היחיד.

נזקי הכתיבה הממוסחרת

איני מעלה את הדמיון בין שני הרומאנים כדי לטעון שהם חופפים או שנכתבו האחד בהשפעת השני. שתי הסופרות הוכיחו בכרכי־הסיפורת הקודמים שלהן מקוריות ודמיון משלהן, שבעזרתם כבשו לעצמם את מעמדן ואת פירסומן בקרב הקוראים. גם ברומאנים הנדונים כאן משכה כל מספרת את סיפורה להסתעפויות נוספות ושונות משלה, מעבר למצב הבסיסי הזהה בסיפור־המעשה. ברומאן של מירה מגן משתקם הגיבור מילדותו על־ידי סבתא אוהבת. ברומאן של סביון ליברכט מבצעת את השיקום האם הביולוגית של הגיבור. וכמובן קיימים הבדלים בטכניקה של קידום הסיפור. מירה מגן מפעילה ב“פרפרים בגשם” מספר יודע־כל. בעוד שסביון ליברכט מרכזת ברומאן “הנשים של אבא” בידי מספר יודע־כל גם יחידות־טקסט של מספרים נוספים ומבדילה אותן בעזרת אותיות־דפוס שונות מסוגים אחדים. אין ספק ששני הרומאנים נכתבו האחד בלי שום ידיעה על היכתבו בה־בעת של השני ורק במקרה נפגשו אצל אותם עורכים בסידרת הפרוזה של אותה הוצאה לאור.

אלא שהמקרה מעיד כאן גם על תופעה – ולמענה היה מוצדק להבליט את ההקבלה המדהימה בין הרומאנים של שתי הסופרות, שכל ספר שלהן זוכה להיות מכרה־זהב להוצאה שהן סופרות־הבית שלה ותורם גם לפופולריות שלהן בקרב הקוראים. התופעה שבה מדובר היא תופעת המיסחור של הכתיבה. כדי שכרך הסיפורת יהפוך להצלחה, עליו להיות כתוב לפי מתכון מצליח. לשם כך עליו להיות רומאן ריאליסטי, המספר סיפור־מעשה מעורר סקרנות “מן החיים”, אך בה־בעת מקפיד להיות ידידותי ביותר בתביעותיו מהקורא. ילדות רגילה והורות שפויה הופכים לפסולים במקרה כזה.

עלילת הרומאן הממוסחר צריכה לעסוק במצבים ביזאריים, קיצוניים וחריגים ובאירועים דקדנטיים ומורבידיים. עליה להתרכז בדמויות של תמהונים, פורעי חוק ושוברי מוסכמות, אנוכיים ובעלי נטיות מעוותות. בעלילה כזו נעקפת ההצדקה הסיבתית של האירועים וקיימת התעלמות מההיבט המוסרי ומההיבט הערכי של ההחלטות והמעשים של הגיבורים. רומאן ממוסחר הוא בידור ירוד, גם אם נכתב בשפה סבירה וגם אם נדפס לבסוף בגושפנקה של עורכים ספרותיים בסידרה יוקרתית של הוצאה מכובדת. למען ההגינות ייאמר, הוצאת “כתר” איננה היחידה שמקדמת רומאנים ממוסחרים כאלה על־ידי שילובם בסידרת הסיפורת היוקרתית שלה. גם שאר ההוצאות חוטאות בכך ונושאות באחריות לטשטוש ההבדל בין ספרות איכותית וקאנונית לספרות ממוסחרת ובלתי־קאנונית.

ואין זו התופעה היחידה שעליה מעיד הדמיון בין הרומאנים של מירה מגן וסביון ליברכט. התקבלותם של שני הרומאנים על־ידי הביקורת מלמדת גם היא על מה שמתרחש כיום בספרות הישראלית. שני הרומאנים האלה, שהתאומוּת זועקת מתוכנם, יוצאים בהפרש של חודשים אחדים בלבד באותה בידרה ובאותה תבניתת, ושניהם הופכים לרבי־מכר, ואף־על־פי־כן הביקורת עוסקת בהם כאילו נתחברו בקצווי־עולם ובתקופות שונות של הספרות. אף מבקר־ספרות, ככל שהגיע לידיעתי, לא הבליט את הדמיון בין תוכנם של שני הרומאנים, לא הוקיע את המופרכות של הסיפור שסופר בהם ולא גינה את האופי הממוסחר שלהם – את כניעת הכותבות למירשם המבטיח לרומאן הצלחה קלה ומהירה כרב־מכר בעזרת בידוי סיפור־מעשה המקפיץ את סף־הגירוי מעל לרף שקבעו רומאנים ממוסחרים קודמים. התחרות הפרועה הזו בין הכותבים ברוח האסקפיזם מהבעיות האמיתיות של החברה הישראלית מסבירה מדוע ימים אלה הם כה רעים לספרות העברית.

האם הוכו המבקרים בעיוורון להבחין בדמיון בין הספרים שמגיעים אליהם לביקורת, שאיננו רק דמיון בתוכן, כמו במקרה שנבחר להדגמה, אלא חמור מכך: האם אבד להם כושר השיפוט להבחין בין ספרות טובה לספרות נחותה? התשובה כואבת מכפי שידוע לציבור הרחב, אך היא ידועה היטב לסופרים עצמם. בידי סוקרי־ספרים, ולא בידי מבקרי־ספרות, מפקירים כיום המוספים לספרות בעיתונות היומית ובכתבי־העת את השיפוט הספרותי של הספרים הנדפסים. סוקר־ספרים רואה לנגד עיניו ספרים ולא ספרות. הוא מזדמן אליהם באופן מקרי, כשהם מנותקים מכל הקשר לתרבות, ולכן אינו מתאמץ להעריך ספר חדש בהשוואה להישגיה של הספרות הלאומית, לפני שהוא משבח או מגנה את הספר שהוא סוקר. הסופרים יודעים שהקוראים הפסיקו להסתמך על שיפוטם של סוקרי־הספרים האלה. ואחרי שסרה מעליהם אימת המשפט הספרותי של מבקרי־הספרות המקצועיים, המקדימים לשיפוט עיון מדוקדק ביצירת הספרות וגם מתאמצים להציע לה פירוש מנומק היטב, הם מוסרים להדפסה כתבי־יד חסרי כל ערך ספרותי תוך ידיעה שההוצאה כבר תדאג באמצעות יחסי־הציבור המשומנים שלה להופכם לרבי־מכר. נגע הספרות הממוסחרת מתאפשר, כאשר סופרים, עורכים ספרותיים, הוצאות ספרים, סוקרי־ספרים וקהל קוראים עושים יד־אחת כדי לאפשר לנגע הזה להתקיים.

וזוהי בקצרה דעתי על רבים מכרכי הסיפורת הנדפסים כיום כסיפורת המקור שלנו.