יוסף אורן
משבר ערכים בסיפורת הישראלית
פרטי מהדורת מקור: ראשון לציון: יחד; תשס"ז 2007
לנכדתי **גאיה** באהבה

לנכדתי גאיה באהבה

משבר ערכים: מבוא

מאת

יוסף אורן


כיצד מבוטאים ערכים בסיפור?

מאת

יוסף אורן

הערכים מגדירים לחיים את תכליתם ואת טעמם ולכן אין יחיד ואין חברה המסוגלים להתקיים בלעדיהם. ליחיד תורמים הערכים לא רק תוכן, אלא גם תוכנית לריכוז כל יכולותיו המולדות והנרכשות כדי להשיג חיים מספקים יותר. ובמקביל גדולה תרומתם גם לחברה, כי הם משליטים בה את הסדר החברתי, המאפשר לה להתלכד ולהגשים יעדים משותפים.

הצפייה בטבע מלמדת, שגם בעלי־חיים מנהלים את חייהם על־פי כללים, שניתן להגדירם כערכים, אך הכללים שלהם חקוקים בהם מלידה ומותאמים לצרכים השימושיים של חייהם, ולכן מספר מצומצם והם אינם משתנים במהלך קיומם. המין האנושי התברך ביכולות רגש ושכל משוכללות לאין־שיעור מאלה שניתנו לבעלי־החיים, יכולות המאפשרות לו לפרוץ את המגבלות שלהם. בעזרתן מסוגל האדם להבחין בין טוב לרע, לקבוע את חשיבותם של ערכים שהורישו לו קודמיו ולהוסיף עליהם במהלך חייו ערכים חדשים וגם לדרג אותם על־פי חשיבותם לו אישית ולחברה שאליה הוא משתייך.

אף שלא כל בני־אנוש הוגים בערכים יומם ולילה, הם מתנסים בתועלת הגדולה שלהם על כל צעד ושעת בחייהם ומבינים שאי־שפשר להתקיים בלעדיהם. יתר על כן: אפילו ציניקנים, ניהיליסטים, אנרכיסטים וסתם כופרים במוסכמות, שצצים בשוליים של כל חברה ומתפארים בהתנגדותם לערכים המקובלים, אינם שוללים ערכים בעופן מוחלט, כי גם הם מקדשים לפחות ערך אחד: את השלילה של הערכים שבעיני הרוב בחברה של תקופתם נתפשים כנחוצים וכמועילים.

ההכרה בחשיבותם של הערכים גוברת אחרי שהיחיד או החברה נקלעים למצבי־משבר, הכופים עליהם לבדוק את הסיבות שהוליכו אליכם ולהפיק לקחים כיצד למנוע אותם בעתיד. בדיקת הסיבות להיווצרות מצבים כאלה מגלה שזלזול כלפי ערכים ונטישתם מוליכים לתוצאה המשברית. הפקת הלקחים מלמדת, שבחירה בערכים שגויים והתרשלות בבדיקה קבועה של התאמתם לחיים לא ימנעו היווצרות משברים כאלה גם בעתיד.

ממצבי־משבר כאלה ניתן להפיק תועלת רבה, כי הם מחדשים את הזיקה לערכים ומעמיקים את ההכרה בחשיבותם. בהשפעתם מתחזקת ההבנה, שיש מחיר להתעלמות מערכים, להתרופפות האחיזה בהם ובוודאי להזנחתם. רבים גם מבינים, כי אילמלא שקדו אחרים על בחינתם של ערכים, על בחירתם השקולה ועל השלטתם במערכות החברתיות, בעוד הם משתמטים מכל אחריות כלפיהם, עלול היה המשבר להיות קשה פי־כמה והם היו מופקרים לתוצאות, שספק אם היו מסוגלים להיחלץ מהן. גם אם לא יודו בפה מלא שנהגו בקלות־דעת וחטאו בקוצר־ראות, לא יוכלו להימלט מהאמת, שהם אמורים להיות אסירי־תודה לאנשי־הרוח בחבר, שהגנו על הערכים בה־בעת שהם עסקו בהבלים. ואכן, השקידה על טיפוח הערכים ועל ההגנה עליהם היא תפקידם של אנשי־הרוח ויעודם של הבולטים בהוגי הרעיונות והדעות בחברה: האינטלקטואלים, כוהני הדת, מחוקקי החוקים והסופרים.

עניינו של הספר הזה הוא, כמובן, לזהות את הערכים הנדונים ביצירותיהם של הסופרים שלנו ולבחון את מידת התאמתם לפתרון הקשיים שבהם אנו, כיחידים וכאומה, נתונים מאז יצא עמנו להגשים את חזון ההתכנסות מחדש במולדת כדי לחיות בה חיים ריבוניים מלאים. מאליו מובן שהכרך משלים כרכים קודמים בסידרה זו, שאף הם בחנו בעזרת החתך הרעיוני הזה את הסיפורת שהתפרסמה אצלנו בששת העשורים הראשונים לקיומה של המדינה: “ציונות וצבריות ברומאן הישראלי”, “העט כשופר פוליטי”, “זהויות בסיפורת הישראלית”, “הספרות הישראלית – לאן?” “הסיפורת הישראלית בשנות האינתיפאדה” ו“ספרות וריבונות”.


זיקת הסופר לערכים

כל טקסט ספרותי דן באופן ישיר או עקיף בערכים. אף שמבדילים בין ספרות מגוייסת לספרות שאינה מגוייסת, אין יצירה שאינה טוענת בעד משהו או נגד משהו. מכאן שכל ספרות היא במהותה מגוייסת, וההבדל בין היצירות הוא במפורשות ההתגייסות ובאופן שכותב מגבה את התגייסותו זו על־ידי איכויות הכתיבה שלו, איכויות שנקבעות על־ידי תבונתו, ניסיון חייו, האינטואיציה שלו, מקוריות דמיונו, עושר שפתו וכשרון הכתיבה שלו.

אפילו ספרות המוגדרת כבלתי־קאנונית, כיוון שהיא נכתבת על־פי מירשם וכפופה לשיקולי התפוצה, טוענת בעד משהו או נגד משהו, כלומר: עוסקת בדרכה שלה בערכים. אלא שאין היא עוסקת בערכים סבוכים ואיננה מסתכנת בנקיטת עמדה שעלולה לקומם עליה ולהריח ממנה את הקוראים שלה. בניגוד לספרות האיכותית שתאתגר את הקורא עם ערכים תובעניים, תצדיק ותהלל הספרות הבידורית־מסחרית לקוראיה את הערכים המוכרים להם. ספק אם יציר בידורית וממוסחרת תנהג אחרת גם במשאביה האחרים של הספרות: התימאטיים, המבניים והלשוניים. ספרות איכותית־קאנונית תקדיש בירור עמוק ורציני יותר לערכים. היא תבהיר עד כמה קשה ההתלבטות בין ערכים סותרים וכמה כוח רצון צריך בן־אנוש לגייס כדי לעמוד בתביעות השלמות של הערכים. יתר על כן: יצירה כזו לא תקדיש את הבירור המעמיק הזה רק לערכים השכיחים והמקובלים, אלא תעז להציע לקורא ערכים חדשים, שעשויים לשנות את ההווה ולעצב את העתיד.

ספק אם קיים ספר יחיד שהצליח לטפל בכל מיגוון הערכים שמעסיקים או שראוי שיעסיקו את המין האנושי, אך הספרייה הענקית של הספרות, שאגרה את יצירותיהם של הכותבים מכל התקופות ומכל הדורות, ודאי לא פסחה על אחד מהם. ואף־על־פי־כן, תמיד פתוחה ההזדמנות לכותב חדש לתרום לספרייה העצומה הזו ערך חדש שהצמיחו התנאים החדשים של החיים, חיים שלעולם אינם דורכים במקום. אין להבין מקביעה זו שכערך חדש ייחשב בספרות רק ערך שהאנושות לא התנסתה בו בכל תולדותיה, אלא גם כזה שהספרות החזירה אותו למחזור החיים אחרי שנשכח והיה חסר כל השפעה במשך שנים. רוב הערכים שהספרות מרבה לטפל בהם, כגון: אמת, צדק, יושר, חופש, סובלנות ושיוויון זוכים בדרך זו לחיים מחודשים בתוך התרבות.

ביסוד הדיון על ערכים בספרות מונחת התפישה, שכתיבת ספרות היא פעילות המוּנעת לא רק על־ידיד צורך אישי של הכותב לבטא את עצמו, אלא גם על־ידי צורך חברתי: רצונו להשפיע על אחרים. לפיכך מוצדק יהיה להגדיר את הכתיבה כמעשה של חסר ונדיבות־לב, שכל תכליתו של הכותב בעשייתו הוא להעניק לקוראים רגשות, מחשבות, רעיונות, פסקי־טעם (שבחים וסלידות) וערכים. כך מממשים סופרים את יעודם, להשפיע על החיים ולעצבם על־פי חזון רוחם. קורא הממצה מהיצירה את הערכים שהסופר הצפין בה, אינו רק משלים את תהליך ההענק של הכותב, אלא גם מנכס את התועלת המלאה מהקריאה, כי העשיר את עולמו וזיכך את נפשו מהפסולת של הקיום: החרדה והיאוש.


הנושא, הסוגה והשפה

אנו קוראים יצירות ספרות לא רק כדי להתבדר ולא רק כדי למלא בתוכן ראוי את הזמן הפנוי שלנו, אלא גם כדי לספוג מהן ערכים. הספיגה הזו יכולה להיות יעילה יותר אם ילמד הקורא לזהות היכן מצפין הסופר את הערכים בסיפורו. רק לעיתים רחוקות נוטה סופר לשלב את עצמו בעלילת סיפורו כדי לבטא באופן ישיר את השקפתו על ערכים. כך, למשל, עשה משה שמיר ברומאן הביוגרפי שלו “יאיר” (2001) על חייו של אברהם שטרן, מייסד לח"י ומפקדו הראשון. ובדרך זו נקט גם עמוס עוז ביצירתו האוטוביוגרפית “סיפור על אהבה וחושך” (2002). לכן ברוב הסיפורים נאלץ הקורא להפיק את עמדתו של הסופר כלפי הערכים מנתוניה השונים של היצירה.

כל החלטה של הסופר בשלב התיכנון של הכתיבה או בשלב הביצוע שלה משקפת בחירה של אפשרות אחת מבין אפשרויות נוספות שהיו פתוחות לפניו. לכן מוצדק להניח שגם הנושא של יצירה נבחר על־ידי סופר כדי לטפל בערכים מסויימים שהחליט לברר אותם או לשכנע את הקוראים בחשיבותם. לעיתים קרובות קובע הנושא את הערכים שניתן לטפל באמצעותו. כך למשל: ערכים משפחתיים ניתנים לטיפול באופן טבעי יותר בסיפור חברתי המתאר יחסי הורים וילדים מאשר בסיפור הרפתקאות שגיבוריו אינם מקיימים חיי משפחה מסודרים במקום מגורים קבוע. וכמובן שעלילת המלחמה הולמת יותר לטפל בערכי פיוס ושלום מעלילת חניכה והתבגרות. מכאן, שהגדרה נכונה של הנושא על־ידי הקורא תסייע לו לזהות את הערכים שהסופר בחר לדון בהם ביצירתו.

לא רק על־ידי בחירת הנושא מכוון הסופר את קוראיו לערכים שהחליט לדון בהם ביצירתו, אלא גם על־ידי בחירת הסוגה התימאטית ההולמת את הנושא שבחר לכתוב עליו. כידוע, הערכים קשורים באופן הדוק לפרקי־חייו של היחיד (ילדות, נעורים, בחרות, בגרות וזיקנה), לתולדות הקהילה (חדשה ומעורבת ממהגרים זה מקרוב באו, או ותיקה ומזדקנת), להיסטוריה של האומה (צעירה או עתיקה, הומוגנית ומונוליטית או הטרוגנית ומפוצלת, שמרנית וקנאית או ליברלית וסובלנית) ולמצבה של האנושות (מפוצלת ומסוכסכת או מלוכדת ומיישבת מחלוקות בדרכי־פיוס, משתפת פעולה וחולקת הישגים או מסתגרת ומונעת מאחרים את הישגיה). כלומר: ישנם ערכי עבר, ערכים שהיו מקובלים וקיסמם כבר התפוגג, ישנם ערכי הווה, ערכים שהינם מקובלים ונפוצים כעת, וערכי עתיד, ערכים המסתמנים שיהיו מקובלים בבוא היום. את יחסו של הסופר לשלושת סוגי הערכים יבטא על־ידי התאאמת הסוגה התימאטית המתאימה לנושא שבחר לדון בו ביצירתו. סביר להניח, שאם חפצו של הסופר הוא לטפל בערכים השולטים בחברה בהווה, יעדיף לכתוב סיפור ריאליסטי־חברתי. חברו המתגעגע לערכים שהיו מקובלים בעבר ומבקש להחיותם יפנה ממניעים רומנטיים לכתוב סיפור היסטורי. וסופר שמטרתו להציע לבני דורו ערכים חדשים יעדיף לכתוב סיפור עתידני, אוטופי או פנטסטי.

שתי הבחירות האמורות של הסופר, הבחירה בנושא והבחירה בסוגה התימאטית המותאמת לנושא יקבעו קרוב לוודאי את הבחירה השלישית שלו, השפה שבה יספר את העלילה, הן את השפה של “המספר” והן את השפה של הדמויות. מדובר לא רק בבחירת הרובד ההיסטורי של השפה העברית, אלא גם את תיקניותה, את מידהת קירבתה לשפה המדוברת, את עושרה או את דלותה, את דימוייה ואת סמליה ואת האיזכורים התרבותיים שיוצנעו בה. השפה מעניקה ליצירה את אחדותה הסיגנונית, אך בה־בעת מבטאת את הערכים היקרים לכותב. בניסוח אחר: כל עוד מותאמת השפה לנושא ולסוגה, לא מתעורר אצל הקורא חשד, שהכותב מותח ביקורת על הערכים המתבררים ביצירתו, אך סטייה סיגנונית בסיפר על־ידי “המספר” או בדיבור של הדמויות, כגון: שימוש בשפה דיבורית ובלתי־תיקנית, או אירונית, או עוקצנית־לעגנית וסאטירית – סטייה כזו מהשפה הממוצעת והנורמטיבית חושפת שמטרתו היא להתעמת עם ערכים. כלומר: בדיוק כפי שפעולה של דמות, פעולה הסוטה מהתגובה הממוצעת־נורמטיבית בממשות, מלמדת אותנו על יחדה לערכים המקובלים, כך גם סטיות שונות של “המספר” או הדמויות מהנורמות הממוצעות של השפה מעידות על עמדתו הביקורתית של הכותב כלפי הערכים הנדונים ביצירתו.


“המספר” והדמויות

לשלושת הנתונים, שבעזרתם תוחם הסופר את הזירה ההגותית לעלילת סיפורו, (הנושא, הסוגה והשפה), הוא מוסיף את הדמויות. בפי הדמויות הוא שותל את מחשבותיו על נחיצותם של הערכים בחיים, את הבנתו שאין ערכים מוחלטים, את לבטיו בין ערכים סותרים, את נימוקיו בעד או נגד ערך זה או אחר ואת מסקנתו, שבגלל הקושי להגשים ערכים מחפים בני־אדם על הכשלונות שלהם לדבוק בערכים ולעמוד בתביעותיהם באמצעות התחסדות, העמדות־פנים, צביעות ושקרים. אך לעיתים קרובות מדובבות הדמויות את השקפותיו של הסופר על הערכים לא באופן ישיר, בדיבור, אלא באופן עקיף, בפעולה, דרך מעשיהם ודרך תגובתם על מעשיהם של אחרים. במקרה כזה אמור הקורא לא רק להקיש מהמעשה ומהתגובה של הדמות על הערכים המקובלים עליה, אלא גם לבדוק באיזו מידה מייצגת הפעולה שלה את השקפתו של הסופר על ערכים.

בחירה מכרעת בנושא הדמויות מבצע הסופר בתחילת תהליך הכתיבה, כי ללא קביעת הדמות המזרימה את המידע, דמות “המספר”, אי אפשר להתחיל הניע את סיפור־המעשה. האפשרויות שעליו לבחור מביניהן הינן מגוונות. מספר יודע־כל או מספר־דמות. ואם מספר־דמות אז מספר־גיבור או מספר־עֵד, כי הראשון עשוי להיות בעל אינטרסים ולכן עלול גם להיות פחות אובייקטיבי ובלתי־מהימן, בעוד שמספר־עד, שאינטרסים כאלה פחותים אצלו יהיה מהימן יותר, אלא אם כן הוא שקרן מועד. אפשרות מורכבת יותר היא החלוקה של פעולת הסיפר בין מספרים אחדים. וגם החלטה זו אפשר לממש באופנים אחדים: לאפשר למקצת מהדמויות או לכל הדמויות המרכזיות לספר את חלקן באירועים מנקודת המבט שלהן, או להקים צוות מספרים המורכב ממספר יודע־כל ומאחד או יותר משני הסוגים של מספרי־הדמות.

כל אפשרות מביאה עימה את יתרונותיה ואת חסרונותיה לפיתוח העלילה, על־פי היקף הידיעה שקבע הסופר לכל “מספר”, בהתאם למיקומו ביחס למסופר ועל־פי מידת מעורבותו בסיפור־המעשה. אך לבחירת סוג “המספר” יש השפעה גם על היכולת של הסופר לבטא את השקפתו על ערכים. בחירה במספר יודע־כל, שאינו מעורב כדמות בעלילה, מעניקה לסופר את היכולת להטיל על ברוא־רוחו זה את עיקר הנטל להיות שופר להשקפתו בנושא הערכים, לביקורת שלו על הערכים המקובלים בחברה ולחזונו על הערכים שהיה רוצה שיהיו מקובלים בה. ולהיפך: בחירה בכל אפשרות אחרת מחלישה את היכולת של הסופר להשמיע באופן מרוכז ומפורש כל־כך את השקפתו על ערכים. מאליו מובן, שככל שמתרבה מספר “המספרים” שהסופר מפעיל, כך יכבד הקושי בפני הקורא לקבוע מי מהם מבטא את דעותיו של הסופר. בכל מקרה, ראוי להיזהר ביותר בעניין זה ולהימנע מלייחס אוטומטית לאחת מדמויות “המספרים” את תפקיד השופר לדעותיו של הסופר בנושא הערכים, אלא אם כן מתברר מעל לכל ספק ש“המספר”, בין יחיד ובין אחד מחבורת “מספרים”, מתבלט כדעתן. כלומר: כבעל דעות מוצקות בדברו על ערכים, הנוהג להשמיע אותן באופן חד־משמעי או באופן אירוני עד שאי־אפשר לטעות בזיהוי עמדתו בדיון על ערך זה או אחר. זהו המקרה שבו מוצדק להניח, ש“המספר” הזה נבחר על־ידי הסופר להיות שופרו בנושא הערכים.

אם אין למצוא בסיס לחשד כזה, צריך להניח, שהמחבר לא ניצל את האופציה הזו, כדי לבטא את דעתו על ערכים, ואז צריך לפנות לאפשרות האחרת – שאת השקפתו על הערכים הצניע הסופר בעלילה: באירועים, בעימותים ובחילופי־הדיבור בין הדמויות בסצינות השונות. בבדיקת אלה כדאי לקורא להתמקד בחלקים הרטוריים של העלילה: המונולוג הפנימי של הגיבור היחיד (בעלילה הפנימית), הדיאלוגים בין שתי דמויות והשיח שבו שותפו דמויות רבות יותר (בעלילה החיצונית). כל מעבר של העלילה משיטת ההגדה, המתמצתת את אירועי סיפור־המעשה, לשיטת ההראייה, המתעכבת על המחשה רטורית כזו במעמד כלשהו בעלילה, הוא המקום שבו אמור הקורא לדוג את התייחסותו של המחבר לערכים. חלקים רטוריים אלה משקפים תופעה שכיחה בחיים, שהסיפורת מחקה אותה: הנטייה של בני־אדם לבטא רגשות ומחשבות וללחום על הערכים שלהם. הדמויות המעניינות ביותר בספרות הן, כמובן, אלה שמתלבטות בינן לבין עצמן בין ערכים מנוגדים ושקולים בחשיבותם. אך לא פחות מסקרנת היא ההתנצחות בין שתי דמויות או יותר על ערכים כאלה.


הערצת קוראים ל“גיבורים”

בין קוראי ספרות שכיחה תופעת ההערצה לדמויות ספרותיות. ההערצה מוסבת בעיקר לדמויות המכהנות כדמויות מרכזיות בעלילה. ואכן, לעיתים קרובות מנצל הכותב את הדמות המרכזית, דמות “הגיבור”, כדי להשמיע מפיה את ערכיו. יחס הערצה כלפי דמות “גיבור” מתפתח אצל קורא, אחרי שהכיר היטב את מחשבותיה (בנתחי העלילה הפנימית), ואת דבריה ומעשיה (בנתחי העלילה החיצונית). בתהליך ההיכרות צוברת הדמות שגב ושלמות והיא מצטיירת בדמיונו של הקורא כאדם־מעלה, מהימן ומגובש בדעותיו. ההתיידדות של הקורא עם הדמות היא מדורגת. תחילה נולדת אצלו הערכה אליה, אחר־כך אמפתיה והזדהות ולבסוף הערצה. הסופר יקל על הקורא לאמץ דמות ספרותית כדמות נערצת אם ירבה בסצינות שימחיזו לו, שהיא עומדת במבחנם של ערכיה במצבים קשים במיוחד, כאשר היא ניצבת בפני ההכרח לבחור בין ערכים סותרים. אם הכרעתו תהיה מנומקת היטב ותוצדק בסיבות הראויות, ישוכנע הקורא שאכן ראוי “הגיבור” להערצתו. ולהיפך: אם יימלט “הגיבור” מההכרעה, או ייחשף כמי שקיים אצלו פער בין מה שהחשיב לערך בהזדמנויות קודמות לבין מה שאמר או עשה בעת שהועמד במבחן מימושו של הערך במעמד הנוכחי, יבטא הקורא את אכזבתו ממנו על־ידי שלילת הערצתו אליו.

יחס הערצה ל“גיבור” ספרותי יתחזק, אם הוסיף הסופר לאופי המגובש של הדמות גם התעקשות ללחום בעד ערכים חדשים ומקוריים, שלידם מצטיירים הערכים המוכרים כנושנים והנדושים. אומץ־הלב לשחות נגד הזרם ולהתייצב מול המוסכמות של החברה בנושא הערכים מעניק לתואר “גיבור” משמעות חדשה, משמעות של גבורה. הדמות תכונה כך לא רק בשל היותה מרכזית בעלילה, אלא גם בזכות הגבורה המחשבתית־רעיונית והביצועית־התנהגותית שמבליטה אותה כמקורית וכנועזת בהשוואה לסובבים אותה. גיבור כזה, גיבור הפורץ מוסכמות ומטלטל שיגרה, זוכה להערצה, כי הוא מצטייר כאדם־גואל, המסוגל לשחרר את האנושות מהבינוניות ולהושיע אותה מצרותיה וממצוקותיה. הכיסופים לגיבורים ספרותיים המביאים גאולה לעמם או לאנושות כולה על־ידי החדרת ערכים חדשים, גוברים בהיסטוריה הן בעיתות משבר והן בתקופות של שיגרה מתמשכת. בכל מקרה, הערצת גיבורים מיצירות ספרות מסוכנת פחות מהערצת מנהיגים בשר ודם, כי ההיסטוריה הוכיחה לנו יותר מפעם אחת עד כמה מסוכנים מנהיגים המטיפים לזנוח ערכים קיימים למען ערכים חדשים.

בנושא הערצת הדמויות הספרותיות חשוב להעיר, שתהליך שכיח ביותר אצל קוראים הינו זה שבבגרותם הם מסתייגים מדמויות בספרות שאיתן הזדהו ואותן העריצו בגיל הנעורים והבחרות. נסיון החיים שצברו וששיפר את כושר השיפוט שלהם שינה את ראיית הדברים מכפי שהצטיירו להם בפרקי־חייהם הקודמים. בני־נוער בגיל הנלהב, שבו אין הם עדיין מפעילים במידה מספקת את חוש הביקורת, נסחפים אחרי דמויות מרדניות ומהפכניות, אך אנשים שקולים ובוגרים חוששים שמא יישום דרכים אלה בחיים ימוטט את הערכים שבזכותם החברה מתקיימת בעוד שהערכים הנועזים של הגיבורים הספרותיים לא יממשו את התקוות שתלו בהם. קוראים מנוסים אינם מאבדים את האבחנה בין המציאות הנבראת ביצירה ובין הממשות שבה הם חיים. את המרדנות ואת המהפכנות של “הגיבור” הספרותי מאמץ הקורא הבשל והמבוגר כחזון, כהצעה שראוי לבחון אם תשפר את החיים הממשיים, אך בה־בעת הוא עומד על המשמר שלא לערער את יציבותם של החיים המציאותיים על־ידי מימוש חפוז ובלתי־מבוקר של החזון הזה.


התפנית בסיפורת הישראלית

השינוי הבולט ביותר בנושא הערכים, שינו שהתרחש באופן מדורג בספרות הישראלית בששת העשורים שצברה עד כה, התבטא בנטישת ערכים לאומיים־חזוניים, למען ערכים אישיים־פרגמטיים. בעשורים השונים הגדירה הביקורת את מגמת השינוי הזו בצמדים ניגודיים אחדים, כגון: הנטישה של ערכי “אנחנו” למען ערכי “אני”, ההחלפה של דמות “הגיבור” בדמות “האנטי גיבור”, המרת “ראש גדול” ב,ראש קטן“, העדפת החוויה האינטימית של היחיד על פני החוויה של הרבים ובניחת הערכים המאז’וריים־קולקטיביים למען ערכים מינוריים—פרטיקולריים. אי־אפשר להסביר את השינוי הזה בתנועת המטוטלת הרגילה מקוטב תימאטי אחד למשנהו, תנועה המתרחשת בכל ספרות בהשפעת תאוות החידוש הקיימת אצל סופרים ואשר שכיחה גם בציפיותיהם של הקוראים, אלא בהשפעת אירועים היסטוריים שעברו על המדינה בשנות קיומה. פירוט האירועים האלה ותיאור השפעתם תומצתו בפרקים 4 ו־6 במסת המבוא “התקופה הישראלית בתולדות הספרות העברית”, שהוצבה בפתח הספר הקודם של הסידרה –,ספרות וריבונות”.

מלחמת יום־כיפור היא הדוגמא הבולטת ביותר להשפעת אירוע היסטורי על מעבר מערכים קולקטיביים לערכים אישיים בספרות הישראלית. בהשפעת מלחמה זו ננטשו הסוגות התימאטיות שטיפלו בערכים הלאומיים שהיו מקובלים בעבר, כגון: הסיפור הציוני, הסיפור הפטריוטי, הסיפור ההיסטורי והסאגה המשפחתית. אחרי מלחמת יום־עיפור החלו לשגשג סוגות שפנו לטפל בערכים מצומצמים יותר, בערכים של מיגזר, קהילה וקבוצה, כגון: הסיפור ההומוסקסואלי, הסיפור הפמיניסטי, הסיפור האתני, הסיפור החברתי ואפילו הסיפור הפוליטי. בתפנית הזו מערכים לאומיים־קולקטיביים לערכים אזרחיים־אישיים ניתן להסביר גם את מעמדם המשתנה של סופרים ושל יצירות בתולדות הסיפורת בשנות קיומה של המדינה. הפנייה לאישי הדיחה ממעמדם סופרים, שזכו בעבר להערכה רבה משום שעסקו ביצירותיהם בערכים הלאומיים. המגמה הזו לא נחלשה מאז, אלא אפילו התגברה בעשורים המאוחרים בספרות הישראלית והיא מסבירה את השיגשוג החריג, בהשפעת האינתיפאדה, של הסיפורת האסקפיסטית, זו המצמצמת את מבטה רק בנושאים האישיים־אינטימיים ורק בערכים של הפרט.

ועוד מסבירה מגמת השינוי הזו את השתלטותה של השפה הדיבורית בשתי צורותיה הקיצוניות: בצורתה המשובשת והאנורקטית או בצורתה המפריזה ב“כמו” הפיגורטיבי. שתי הצורות מותאמות לטיפול בנושאים מינוריים שצריך לקשט אותם או להצדיקם באיזו גחמה סיגנונית. השפה הדשנה שבה כתבו סופרים בעבר תאמה את הנושאים רבי־התנופה שבהם עסקו סיפוריהםה ובעיקר את הערכים החדשים שיצירותיהם לחמו למענם, כדי לסייע לתחייה הלאומית להגשים את החזון הציוני בארץ־ישראל. למטרה זו שאבו ניבים, דימויים וסמלים מרבדים וממקורות הספרות העברית לדורותיה. השפה העניקה הרגשת שגב לקורא והבהירה לו שהתחייה הלאומית ממשיכה חלום של דורות בעם היהודי, חלום שהסופר העברי בעבר תמך בו בכל לב ושגם ממשיכיו אמורים לסייע להשלמת הגשמתו כיום.

באימוץ המדורג של ערכים אישיים־פרגמטיים ובנטישה של ערכים לאומיים־חזוניים במשך ששת העשורים הראשונים של המדינה ניתן להסביר גם את השינוי בדמויות שהועדפו לתפקידים המרכזיים בעלילות הסיפורים. את מקום “הגיבור”, שבנכונותו להיאבק למען שיפור החיים מבטא אידיאליזם ומסירות כלפי ערכים לאומיים, החליף בהדרגה “האנטי־גיבור”, המתכנס בתוך עולמו הפרטי, משלים עם מצבו, מתבוסס במפלות של חייו ומתרחק מהנפת דגלים חזוניים כמו מאש. סופר בוחר את האופי ואת האיכויות האנושיות שהוא מעניק לדמות המרכזית בעלילת יצירתו בהתאם לאתגרים שהוא מתכנן להעמיד בפניה. דמות האנטי־גיבור מתאימה לעלילה שהסופר שבדה אותה איננו מבקש להציב שום אתגר רעיוני בפני הקורא. סופר שחזון מפעם את רוחו יבחר, כמובן, בדמות “גיבור”, שיסייע בסגולותיו האנושיות להבהיר את ההשקפה, שמצבנו הקיומי, האישי והלאומי יהיה כמידת נכונותנו להתאמץ לשנותו לטובה. סופר זה גם לא יתחמק מלדון בערכים ביצירותיו.


חובת הביקורת

כאמור, רוב הכרכים הקודמים של הסידרה קיימו דיאלוג ביקורתי עם נטייתה של הסיפורת העברית בשנות המדינה לזנוח במידה מסוכנת ת הערכים הלאומיים. מסות־הביקורת בכרך הנוכחי חוזרות ומוכיחות שהיתה לא רק הצדקה אלא גם דחיפות להתייצב מול רוח התקופה שהיא רוח “הפוסט”, פוסט־מודרניזם ופוסט־ציונות, המטילה ספק בסמכותם, בערכם ובנחיצותם של הערכים ואף מטיפה לראות בהם מכשול לראייה מפוכחת של הקיום ואבן־נגף להפעלת מחשבה חופשית. הפירות הבאושים של מהפכנות פרובוקטיבית ושוטה זו השליטו על הסיפורת הישראלית סיפורת דפיטיסטית ואסקפיסטית, הששה לחבוט בערכים ולהתנכל לשארית אחיזתם בחיינו כיום.

המסות בספר זה מדגימות את יתרונותת הדיאלוג הביקורתי עם יצירות מן ההיבט שכיום, לדאבוננו, ממעטים אצלנו לבחון ממנו את הספרות הלאומית. הוא ההיבט, שבודק באלו ערכים מטפלת היצירה, מהי השקפתו של הסופר על הערכים שהוא מטפל בהם ביצירתו והאם מצטיינת יצירתו במקוריות ובתעוזה שספרות גדולה באמת אמורה להפגין כשהיא מטפלת ברציני מכל – בערכים.


עבותות הזמן

מאת

יוסף אורן


סופרי הזמן הצהוב

מאת

יוסף אורן

1


מסורת מושרשת מזה דורות ב“עם הספר” היא להעריץ סופרים. ולמען האמת, למסורת זו היתה הצדקה בעבר, כי בזכותם של הסופרים, שפעלו במהלך ההיסטוריה של הספרות העברית, זכה העם היהודי ברציפות ליצירות שעיצבו את תמונת־עולמו ואת אורח־חייו הייחודיים. יתר על כן: לסופרים הפכו רק המובחרים בכל דור ורק אלה שהיו חדורים בהכרה שהכתיבה היא שליחות. ואכן סופרים כאלה הם שקבעו בעבר את רמת הספרות הלאומית שלנו.

ייחודם של הסופרים העבריים בתקופותיה הקודמות של הספרות העברית התבטא באחריותם כאליטה ספרותית־תרבותית לגורל עמם. במסורת שגיבשו נביאי ישראל, סופרי העידן הקדום ביותר של הספרות העברית, התמידו כל הסופרים העבריים שפעלו אחריהם לטוות את החזון היהודי בכפל מטרותיו: לשפר את מוסרו של האדם (“ואהבת לרעך כמוך”) ואת היחסים בין העמים (“לא ישא גוי אל גוי חרב”). זה באשר ליעוד של הספרות, אך באשר לאיכות האמנותית הציבו הסופרים העבריים לעצמם כלל, שכל כתיבה הראוייה לתואר ספרות צריכה לעמוד בו: להביא לפירסום רק יצירות הנותנות ביטוי למיטב הרגשות ולמיטב המחשבות במיטב הניסוח. בזכות מדיניות פירסום זו, המשקפת אחריות כלפי העיסוק בכתיבה, זכו הסופרים העבריים בעבר לגילויי הערצה ולביטויי הוקרה טבעיים ואותנטיים מצד הקוראים, שביקשו להודות לסופרים שהעשירו את חייהם האישיים והלאומיים.

ספק אם קיימת כיום הערצה של סופרים מהסיבות שזיכו אותם בהערצת הקוראים בעבר. אפילו הכותבים עצמם מודדים את ההצלחה שלהם באמות־מידה שונות מאלה שהיו מקובלות על סופרים בדורות הקודמים. הם אינם מסתפקים עוד בהערצת הקוראים כבמול ליצירותיהם, אלא מצפים לתגמול גשמי לספרם – לתפוצה מכובדת שהכנסה נאה בצידה. ולפיכך מתרבים הכותבים שנענים לכל צורה של חשיפה כדי להגדיל את היקף המכירות של ספרם. גמולם הוא, כמובן, הפירסום ולא ההערצה. שמם אמנם שגור בפי כל וגם ספרם מכהן ברשימות רבי־המכר שבועות אחדים, אך בכך מסתכמת תהילתם.

אלא שבצד סופרים שהתפרסמו בדרך זו, ישנה קבוצה של סופרים שאת פירסומם השיגו על־ידי ההשקפות שביטאו בספריהם בשאלות השעה. רק מטעמי נוחות יוגדרו סופרים אלה, לפי שעה, כסופרי השמאל, או: סופרים הזמן הצהוב, אף שבהמשך, אחרי שתסוכם תפיסת־המציאות שלהם ביחס למצבה של מדינת־ישראל במזרח־התיכון, יוכח, שהגדרה זו לא רק הולמת אותם, אלא גם מצדיקה לסמנם כקבוצה, שתפיסת־מציאות זו הפכה אותה לקבוצת־לחץ חזקה בפוליטיקה הישראלית.


הכתמה ומגמתה

בניגוד לטענת הערבים שהאסון העיקרי – ה“נכבה” בלשונם – נגרם להם במלחמת 1948 והוא רק התרחב והחמיר עקב הפסדם גם המלחמת 1967, תפיסת־המציאות של סופרי השמאל מבדילה בין התוצאות של שתי המלחמות לנו, הישראלית. את התרגיל האינטלקטואלי המופרך הזה תימצת לאחרונה עמוס עוז באוטוביוגרפיה שלו “סיפור על אהבה וחושך” (2002). כנער בקיבוץ חולדה הצטרף בליל־שמירה לאחד ממייסדי הקיבוץ, שהאיר את עיניו בנושא הסכסוך הערבי־ישראלי: “כיוון שלקחנו מהם כל מה שלקחנו, בארבעים ושמונה, אז עכשיו כבר יש לנו. כיוון שעכשיו כבר יש לנו, אז יותר כבר אסור לנו לקחת מהם. גמרנו. זה כל ההבדל ביני ובין האדון בגין שלך: אם אנחנו יום אחד ניקח מהם עוד, עכשיו כאשר כבר יש לנו, זה כבר יהיה חטא גדול מאוד” (עמ' 486)2. עמוס עוז לא היה כולל באוטוביוגרפיה שלו אפיזודה זו, אלמלא חשב שהסבר זה, ששמע כנער לפני מלחמת ששת־הימים, ראוי להיזכר בשנת פירסומה של האוטוביוגרפיה. ואכן הנחתם של סופרי השמאל היא שאם יכתימו את מלחמת ששת־הימים בחטא החמור ביותר – “הכיבוש”, יְזַכּוּ את מלחמת 1948 מאשמה פחותה בהרבה מכיבוש, מאשמת “הנישול”.

את התיזה הזו על ההבדל בין שתי המלחמות מבחינתנו, הישראלים, העלה כעשור קודם לכן דוד גרוסמן ברומאן היותר מגובש מכל ספריו, ב“ספר הדקדוק הפנימי” (1991). עלילת הרומאן מספרת על ילד שבהגיעו לגיל המתאים להיפרד מילדותו, הוא מסרב להתבגר. אחרי שבחן את טיבה ואת משמעותה של הבגרות וזיהה את כיעורו של תהליך ההתבגרות, החליט להישאר ילד לנצח. אך כיוון שהבין, שהטבע יכפה עליו להיפרד מהילדות, בחר להתאבד. ואכן איתר בעוד מועד מקרר נטוש בשדה סמוך לשכונת מגוריו, ובהישמע רעם התותחים הראשונים של מלחמת 1967 התכנס בתוכו וסגר על עצמו את דלת המקרר3.

לא במקרה הוצמד הסיפור האלגורי הזה על נער שנעדיף למות בחנק, במקום להסתגל לבגרות המצפה לו, לתחילת מלחמת ששת־הימים. כוונתו השקופה של דוד גרוסמן ברומאן הזה היתה לטעון טענה דומה לזו שהשמיע עמוס עוז כעשר שנים אחריו ב“סיפור על אהבה וחושך”. וזו הטענה בתמצית: את תולדות המדינה צריך לחלק לשתי תקופות. מ־1948 ועד מלחמת ששת־הימים ומ־1967 ואילך. עשרים השנים הראשונות של המדינה היו שנות הילדות המוסריות שלה. אך כל השנים משנת 1967 ואילך הן שנותיה הבוגרות והמכוערות של המדינה, כי הן שנות הכיבוש הבלתי־מוסריות ושנות השנאה של “הזמן הצהוב”, כשם הספר הפובליציסטי שפירסם דוד גרוסמן ב־1987.

על אותה אבחנה בין תקופת הילדות של המדינה, שטוהרה אחרי מלחמת 1967 מהחטאים שייחסו לה אחרי מלחמת 1948, לתקופת בגרותה אחרי “הכיבוש” במלחמת ששת־הימים, חזר לאחרונה א. ב. יהושע ברומאן “שליחותו של הממונה על משאבי־אנוש” (2004). אף שהעובדת הזרה מאוקראינה נרצחה בפעולת טרור שביצעו הפלסטינים בשוק המרכזי של ירושלים, מטיל יהושע ברומאן זה את האשמה המוסרית להירצחה, “אשמה של הזנחה ואטימות”, על המאפייה, מקום העבודה שבו הועסקה כעובדת זמנית עד כחודש לפני פיגוע הטרור שבו נספתה. המועקה המוסרית וטרדות המשימה שבעל־המאפייה הטיל על הממונה, להחזיר את יוליה רגאייב לקבורה במולדתה, כה מכבידים על הממונה, שהוא מתחיל להתגעגע לשנות ילדותו, השנים שהיו גם שנות “הילדות” המוסריות של המדינה, בהן היה “שקט גמור” ושלג צחור ללא־רבב רומם והפעים את רוחו בירושלים.

סיבת געגועיו של הממונה לירושלים מימי ילדותו נחשפת בסיום עלילת הרומאן. בסיום ניצב הממונה מול קיר־הקרח בארצה המושלגת של הנפטרת ולפתע התברר לו שקיים פתרון פשוט ללב “הסכסוך”, לעירו ירושלים, שהפכה “למיוסרת ולמרופטת” מאז מלחמת ששת־הימים. נפעם מההארה שזכה לה בקצה העולם, החליט שהוא עצמו נבחר להחזיר לירושלים את זיר ילדותה המוסרית על־ידי החזרת המצב לקדמותו, לימי “הילדות” של המדינה, כשקיר חצה בין ירושלים הישראלית לירושלים הירדנית. כלומר: להפוך שוב למוחשי את “קו הגבול הסמוי, שלא נמחק, בין העיר המזרחית למערבית” (83)4.

מסיום מוזר זה, שבו קטע יהושע את עלילת הרומאן, משתמע, שהכפרה הסבירה בעיניו של יהושע על חטאי “הכיבוש” איננה רק ההסכמה של מדינת־ישראל לחזור לגבולות 1967, אלא גם תמיכה מצידה בהפיכת ירושלים לעיר, שבני כל הדתות והלאומים יוכלו להתגורר ולהיקבר בה. משום כך מתמרד הממונה בסיום העלילה נגד מעסיקו, בעל המאפייה, ומתחייב להחזיר על חשבונו את גופת הנפטרת לקבורה בירושלים, העיר שאהבה, ולאפשר על־ידי כך גם לאמה הישישה וגם לבנה יפה־התואר להצטרף אליה, אם רק ירצו בכך.


“זוועות” הכיבוש

ההונאה העצמית של סופרי השמאל, האוחזים בהבדלה זו בין שתי המלחמות, מתבטאת בהנחה התמימה שלהם, שאם יכתימו את מלחמת ששת־הימים כבלתי־מוסרית, יזכו גם הערבים את מלחמת 1948 מכל אשמה, ישלימו עם תוצאות ה“נכבה” שהמיטו על עצמם במו־ידיהם בתש“ח ויוותרו על תביעתם לממש את זכות השיבה לבתים ולאדמות שהפסידו כאשר התקיפו את ישובינו למחרת כ”ט בנובמבר. כזכור כ“ט בנובמבר הוא היום שבו אישרה העצרת הכללית של האו”ם את תוכנית החלוקה של ארץ־ישראל למדינה יהודית, למדינה ערבית־פלסטינית ולאזור בין־לאומי בירושלים וסביבתה.

בשמונה־עשרה שנות האינתיפאדה, שחלפו מאז פתחו הפלסטינים בפעילות הטרור של האינתיפאדה הראשונה ועד ההפוגה בביצוע פיגועים באינתיפאדה השנייה, סיפקו הפלסטינים את כל ההוכחות, שאינם מוכנים לאמץ הבדלה זו של סופרי השמאל בין שתי המלחמות. אף־על־פי־כן ממשיכים סופרי השמאל להשלות את עצמם, שאם יתעקשו על ההבדלה שעשו בין שתי המלחמות, יאמצו אותה גם הפלסטינים. כלומר: ישלימו עם תוצאות מלחמת 1948, יוותרו על “זכות השיבה” ויסתפקו בנסיגה של ישראל לגבולות 1967. לפיכך עושים סופרי השמאל הכל כדי לתאר ביצירותיהם את מלחמת ששת־הימים כמלחמת כיבוש, שהשחיתה את החברה הישראלית והרגילה את לוחמיה להתעלל בפלסטינים בכל הזדמנות הנקרית לפניהם.

אף שהרומאן “יסמין” (225) של אלי עמיר מתרחש על רקע הימים הסמוכים אחרי סיום מלחמת ששת־הימים, הוא ללא־ספק היותר מתון, בהשוואה לספרים אחרים, בתיאור “הזוועות” שביצעו לוחמינו לפלסטינים5. עינו הביקורתית של נורי, גיבור הרומאן, לא הבחינה במעשי־זוועה, אלא בחוסר גמישות ורגישות כלפי כבודם של הפלסטינים במזרח־ירושלים. נורי הבחין ב“תורים הארוכים שהשתרכו ליד הלשכה המרכזית של משרד הפנים, הביטוח הלאומי ואפילו הדואר” (205). ופעם היה עד למעמד שבו עיכב חייל את המעבר של יסמין במחסום לפני יריחו עד שחיילת תבצע חיפוש על גופה, כדי לוודא שאין היא נושאת אמצעי חבלה תחת בגדיה (397). כיוון שתיאור “הכיבוש” ברומאן זה מסתמכים על מה שאלי עמיר ראה במו־עיניו בירושלים בסיום מלחמת ששת־הימים, ספק אם הם יעניקו לו חברות־כבוד ב“מחנה השלום”. סופרי שמאל אחרים היו פחות “חלביים” מאלי עמיר כשבחרו לשלב בסיפוריהם אירועים המפלילים את לוחמי מה“ל בשבירת הקוד האתי של “טוהר הנשק”. למטרה זו לא מאסו אפילו במקרים טראגיים וחריגים שאירעו לפלסטינים בממשות, למרות מאמציהם של הלוחמים למנוע אותם, כדי לייחסם להתנהגות הנורמטיבית של צה”ל כצבא כובש, המתעלל ללא־סיבה בפלסטינים, המתוארים, כמובן, ללא יוצא מהכלל כאזרחים שלווים, שוחרי־שלום וחסידי אומות העולם.

רונית מטלון, למשל, שהיא ללא ספק הסופרת היותר פוליטית מבין הסופרות שלנו, היתה הרבה יותר “בשרית” מאלי עמיר ברומאן שלה “שרה, שרה” (200). בעלילת הרומאן הזה מיקמה רונית מטלון את הסיפור שלה על אהבת־נשים על רקע העשור שבין פרוץ האינתיפאדה הראשונה בספטמבר 1977 לרצח רבין בארבעה בנובמבר 1995. להעלאת הנושא של אהבת־הנשים לא היה נחוץ דווקא הרקע התקופתי הזה, אך הוא נבחר ביודעין כדי להכתים את צה“ל בחטאי “הכיבוש”. עופרה, “המספרת” הלסבית, מציגה לשם עך את שרה, הבי־סקסואלית, כפעילת השמאל הקיצוני, שבגיחותיה לשטחים היא אוספת עדויות מרשיעות על העוולות שעושים חיילי צה”ל לפלסטינים בעזה במהלך האינתיפאדה.

שרה מפרטת באוזני עופרה את הסבל שגורמים החיילים לאוכלוסיה האזרחית בעזה: “איסוף של גברים ונערים בחצרות של בתי־ספר בים ובלילה, עינויים, מכות, קבוצה של אנשים שטבלו אותם קשורים בתוך בריכת מים לילה שלם” (86־85). מעשים לא־אנושיים ובלתי־מוסריים כאלה נעשים, כי “הישראלים בעניין של לרסק להם את הצורה, והם (הפלסטינים) בעניין של לבנות את המיתוס הלאומי שלהם” (86). שרה מגדירה כ“זוועות” את הפעילות של החיילים לדיכוי הטרור המופעל נגדם. בעוד שהמקומיים “יוצאים לרחובות עם אבנים”, הצבא משתולל ויורה “בהם ברחובות, בילדים” (83). ואכן שרה פועלת להביא לדין את האשם במותה של הילדה בוסינה חיג’ו בת התשע, שיצאה לסימטה כדי לקנות לאביה סיגריות ונורתה לא הרחק מביתה בעזה (132־131)6.

האינתיפאדה איפשרה לכותבים הפוליטיים מהשמאל להוסיף כהנה וכהנה על “הזוועות” שביצעו הישראלים. סמי מיכאל מתהדר בייצוג מהימן ראשון של הצד הערבי ברומאן “יונים בטרפלגר” (2005), וגם עושה הכל כדי להגביר את ההבנה לפניית הפלסטינים למלחמת טרור נגד מדנית־ישראל. בין היתר הוא מייחס ללומי “המוסד” את חיסולו באתונה של רשיד, אביו הביולוגי של גיבור הרומאן, ולחיילים בשטחים את ההמתה של בעלה של סנא, אחותו הביולוגית של הגיבור, בעל שישב לתומו בבית־קפה ברמאללה. העלילה מאשימה את החיילים בחרדות של סונייל, בנה של סנא, אחרי שהחיילים התפרצו בלילה לדירתם וערכו בה חיפו (“תפתיש”) בתואנה שהם מחפשים מבוקש מסוכן. באש הלוחמים של צה“ל נהרגו שני ילדים מכיתתו של סוהייל וכמה ילדים נוספים היו בני0מזל ורק נפצעו. את סלידתו מ”הכיבוש" מביא סמי מיכאל לשיא כשהוא משלב בעלילת הרומאן את ההסבר להצטרפותו של אדהם לאירגון החמאס בגדה. אדהם עבד בשוק בדרום תל־אביב אצל מעסיקו היהודי, מוכר העופות ממוצא עירקי. ואף שמדי יום ספג ממעסיקו השפלות, הבליג ומחל על כבודו. סבלנותו פקעה אחרי שראה בטלוויזיה, כשישב בבית־הקפה של מחנה הפליטים, כיצד חייל רוכב בחגור מלא על הגב של אביו הכורע בעוד חייל אחר משתין על פניו (127־126). ומאז הוא נוקדם בישראלים את חרפת אביו7.

התחבולה הזו של סופרי השמאל אינה חדשה. סופרים פוליטיים השתמשו בה מאז ומעולם כדי להשיג בעזרתה את מטרתם החוץ־ספרותית. כלומר: למענה נטלו מקרה אמיתי, אך חריג ושולי, והציבוהו במרכז כדי שיתבלט כמקרה טיפוסי, המדגים את פשעי הצבא ואת מוֹסרם הירוד של לוחמיו. ידוע לכול, שתיאור שזו מטרתו, יהיה מרשים יותר אם יודגש בו, שהפגיעה של לובשי המדים הופנתה כלפי אזרחים תמימים, ובמיוחד אם קורבנותיה היו אזרחים חסרי־אונים: קשישים, נשים וילדים. סופרי השמאל הנוכחיים לא היו, אם כן, הראשונים שביצעו סילופים כאלה כשפנו לתאר את “הזוועות” של “הכיבוש” מאז מלחמת ששת־הימים ועד ימים אלה, ימי האינתיפאדה. הם תוארו בהרבה יותר כישרון על־ידי ס. יזהר ועל־ידי רבים שפסעו בעקבותיו בסיפורים על מלחמת 19488. יזהר תאר את יפי הבלורית והתואר של תש“ח כקלגסים שהגיחו לכפר לרמוז בנעליהם המסומרות שטיח בינת־איכרים, ארג דורות” בשדותיהם של פלאחים עניים ושוחרי־שלום (זו התמונה המצטיירת מפלישת הלוחמים שלנו בתש"ח לכפר בסיפור “חרבת חזעה”).

אפשר להניח שלוחמי מלחמת השיחרור רמסו בנעליהם לא־מעט שדות במהלך הקרבות שלהם, שהיו קרבות של מעטים ונחותים בחימוש מול רבים שברשותם היה נשק ללא הגבלה, אך גם יזהר, וגם אחרים שבחרו כמוהו לספר עליהם, “שכחו” משום־מה לספר לדורות הבאים, שהפלאחים האלה המתינו במארבים לשיירות של יהודים שעברו סמוך לכפרים שלהם והגיחו מהכפרים השלווים שלהם כדי לחסל יהודים ביישוביהם. רק מי שמחפש אישור להשקפתו הפוליטית יאמץ תיאור כמו זה שחזר באחדים מסיפורי מלחמת תש"ח, שעל־פיו הצטיירו הלוחמים שלנו כחבורה פרועה של לוחמים, שעיקר גבורתם במלחמת השחרור התבטאה בצליפה בחמורים (ס. יזהר בסיפור “חרבת חזעה”) ובגמלים (דן בן־אמוץ בסיפור “הגמל והניצחון”). סופרי השמאל שידרגו מאז את תיאורי “הזוועות”. לא עוד לוחמים משתעשעים במיטווח על בהמות ולא עוד לוחמים המשפילים כפריים תמימים, אלא רוצחים, שבעיניהם אין ערך לחיי אדם. למבצעי “הזוועות” הישראלים אמנם מוקבלים בסיפורים טרוריסטים ומבצעי־פיגועים מקרב הפלסטינים, אך הם מוצגים כלוחמי־חופש אידיאליסטיים המוכנים להקריב את נפשם למען החרות של עמם. כך מתארים סופרי השמאל בסיפורים את “הכיבוש”.

וזוהי בקצרה תפיסת־המציאות של סופרי־השמאל מ“מחנה השלום”, כפי שהיא מבוטאת, מובלעת ומשתמעת ברומאנים הפוליטיים שפירסמו במהלך שנות המדינה, מאז מלחמת תש"ח ועד ימים אלה.


מה צופן העתיד?

הסקירה של תפיסת־המציאות של סופרי השמאל בתגובתם על “הסכסוך”, ביצירות שפירסמו במהלך השנים שחלפו מסיום מלחמת ששת־הימים ועד ימים אלה, לא תהיה שלמה אם לא תכיל גם את החזון שלהם על האופן שבו יסתיים “הסכסוך” בעתיד. במיבחר הפתרונות שיוצגו להלן, כולם מספריהם האחרונים של סופרי השמאל, מצפה לכולנו גילוי מרעיש. תמונת־העתיד בחזונם של סופרי השמאל כל השלום אינה כה תמימה כפי שחשבנו, כי אין הי מסתפקת בנסיגה של ישראל לגבולות 1967. גם לא יהיה צורך בה, כי על־פי תמונת־העתיד של סופרים אלה יושב “השלום” על־ידי בליעתה של מדינת העם היהודי במתכונת מדינית אחרת, או על־ידי חיסולה של המדינה הזו על־ידי היהודים עצמם.

אשכול נבו אינו מציע ברומאן “ארבעה בתים וגעגוע” (2004) הצעה של ממש לפתרון “הסכסוך”, אף־על־פי־כן לא עצר ברוחו ושילב בעלילתו את השקפתו־חזונו על האופן שבו יגיע “הסכסוך” לסיומו. שילוב תמונת־עתיד זו ברומאן הזה הוא מאולץ, כי הנושא המתברר בו אינו “המצב”, אלא מצוקותיהם ולבטיהם האישיים של צעירים בישראל, אחרי שסיימו ת שירותם בצבא, בשנה שבה אירע רצח רבין. למטרה זו מיקם בין הדמויות גם דמות של פלסטיני, צאדק עדאנה, שהפך לפליט בשנת 1948, בהיותו בן חמש. בהווה מעסיק אותו קבלן־יהודי בשיפוץ בית בישוב מעוז־ציון, שקודם למלחמה היה שמו א־קסטל. במהלך שהותו במקום מצליח צאדק לזהות את הבית שהיה של משפחתו עד שבסערת המלחמה נאלצה לנטוש את א־קסטל. כעת מתגוררת בבית שהיה שלהם משפחה יהודית, משפחת זכיאן, שהבית נמסר למגוריה כאשר הובאו למקם בתחילת שנות החמישים עולים מכורדיסטן ומעירק.

בעבר, באינתיפאדה הראשונה, היה צאדק פעיל באחד מאירגוני החבלה וגם ישב חצי שנה בכלא באשמת סיוע לפעילות חבלנית. אחרי שזיהה את הבית של משפחתו במעוז־ציון ושיתף בגילוי את אמו, הטילה עליו האם למצוא באחד מחדרי הבית מטמון בעל ערך רגשי למשפחה, שרשרת זהב שעברה בירושה מאם לבת הבכורה במשפחתם, שאותה הטמינה במקום מיסתור קודם שנמלטו מהמקום. עד שהגיעו השוטרים ואסרו את הפלסטיני בעוון התפרצות לבית שהחליף בעלים, הצליח צאדק למצוא את המטמון, וגם הספיק להשמיע בהזדמנות הזו את הנבואה ששל בפיו מחבר הרומאן, על התפנית ב“סכסוך” שתתרחש באחד הימים: “מה שקורה כאן זאת בדיחה עצובה, אבל יום אחד היא תסתיים, יום אחד החזק יהיה חלש, והחלש יהיה חזק, ואז אף אחד מכם לא יצחק יותר, תאמינו לי, אף אחד לא יצחק” (195).

איום דומה בתוכנו לזה שניסח אשכול נבו שתל גם אלי עמיר ברומאן “יסמין” (2005) בפי אבו־כרים, ערבי ישראלי שהממשל הצבאי הפקיע את אדמתו כדי להקים עליה עיר חדשה ליהודים. וכך אמר כשדחה את הפיצוי הכספי שהוצע לו: “אתם חזרתם אחרי אלפיים שנה, אנחנו נחזור אחרי ארבעים אלף שנה. האדמה שלנו והארץ שלנו. לא יכולים לקחת מהבן־אדם את עצמו ובשרו. החיים כמו גלגל, פעם למעלה, ופעם למטה. עכשיו אתם למעלה, יבוא יום ותהיו למטה. יבוא יום ותהיו למטה. יבוא יום ותיפלו כמו אץ זית חלול. כֻּל כַּלְבּ בִּיגִ’י יוּמוֹ, כל כלב יבוא יומו” (267). אלא שאלי עמיר איננו מסתפק באיום של אחד מערביי מדינת־ישראל, כי אם מנסח הצעה משלו לפתרון “הסכסוך”.

תחילה הוא משמיע את הפתרון הזה מפיו של אבו־ג’ורג‘, אביה של יסמין, שהוא פלסטיני נוצרי ומתון בהשקפותיו. אחרי שאבו־ג’ורג’ ראה את המבקרים מבני כל העמים שגדשו את כנסיית הקבר, סיכם לעצמו את הלקח ממה שראו עיניו: “אמת, האדמה הזאת אכן מדברת בכל השפות, והעיר הזאת אינה שייכת לאיש, היא שייכת לכולם” (260). אך בפירוט רב יותר ביטא את ההצעה המהפכנית הזו נורי, הגיבור המייצג את אלי עמיר עצמו ברומאן הזה. נורי, הזכור לנו מעלילת “תרנגול כפרות” (1938), הוזמן להרצות בקיבוץ שבו התחנך בנעוריו. נרגש התייצב נורי בפני אלה שהכירוהו כנער כשעלה מעירק ושטח באוזניהם את השקפתו על המהפכה המחשבתית והמדינית המתבקשת אצלנו אחרי מלחמת ששת־הימים, כדי “לעצב עתיד של שלום וקירבה” במזרח־התיכון. ואלה הם הדברים שאמר: “בעיני זו ארץ בעלת שתי היסטוריות, שתי זהויות לאומיות, שתי לשונות, שתי תרבויות, שני חזונות, שני חלומות. מי שיתבע לעצמו הכל יישאר בלי כלום”. ובמענה לשאלה שהופנתה אליו, לא הסתפק בהצעה לסגת לגבולות 1967, שהיתה בלאו־הכי מקובלת על הקהל שהקשיב לדבריו בקיבוץ הזה, אלא הרחיב ופירט את הצעתו: “ירושלים צריכה להיות עיר פתוחה לכול ומבחינתי, שיתנוססו על הר־הבית, לצד דגך ישראלי, דגלי הוותיקן וארצות ערב כולן” (391)9.


הפתרון הכנעני

קיצוני עוד יותר מהצעתם של א. ב. יהושע ושל אלי עמיר היא ההצעה שמשתמעת מהרומאן “יונים בטרפלגר” (2005) של סמי מיכאל, רומאן שנכתב כמענה לנובלה "השיבה לחיפה משנת 1967 של הסופר הפלסטיני ר’סאן כנפאני. כנפאני סיים את סצינת המפגש בין האב הפלסטיני לבנו, שמשפחה של ניצולי שואה אימצה אותו בעודו תינוק נטוש וגידלו אותו כיהודי, בדברי האיום של האב כלפי ההורים המאמצים: “אתם יכולים להישאר בינתיים בביתנו, כי (שיחרור פלסטין) זה עניין שיוסדר (רק) במלחמה”. בכתיבת הנובלה ביקש כנפאני לעודד את הפלסטינים שהובסו במלחמת 1967 בהבטיחו שאת הניצחון על ישראל ישיגו במלחמה הבאה. סמי מיכאל כתב המשך לעלילת הנובלה של כנפאני כדי לסתור את הנבואה הלוחמנית הזו.

ב“יונים בטרפלגר” מסופר כיצד התגלגלו הדברים במשך עשרים השנים הבאות, משנת 1967, שבה נפרדו הורי התינוק הפלסטיני בכעס מבנם שגדל כיהודי ואף מצאוהו משרת בצה“ל, ועד שנת 1988 שבה ניספה הבן הזה ביחד עם אחיו הצעיר, ממשפחתו הפלסטינית ברמאללה, בעת שהלה ניסה לגונן עליו מפני פורעי האינתיפאדה. בסיום המלודרמטי הזה של הרומאן, סיום המתאר קירבה והקרבה בין אחים, שספגו מילדות את הזהויות הסותרות של עמיהם המסוכסכים, ביקש סמי מיכאל להתפלמס עם תמונת־העתיד הנוראה של כנפאני. כאיש שמאל המאמין בשלום דחה סמי מיכאל באמצעות הסיום המלודרמטי של עלילת ספרו את הנחתו של כנפאני, ש”העניין" – התוצאה של מלחמת 1948 – “יוסדר (רק) במלחמה”. לפיכך רקם בעלילת הרומאן שלו סיום שונה, סיום אוטופי: הבן שגדל כיהודי אצל הוריו המאמצים מתאחד עם אחיו הפלסטינים. התנאי היחיד שהציב סמי מיכאל להגשמת אוטופיה זו באלגוריה הפוליטית שכתב הוא שהטיפול בישוב הסכסוך יעבור מיד הגברים, שגדלו על מושגי “התרבות הגברית” הלוחמנית (56), לידי הנשים, “שהן הארץ המובטחת לגזע האנושי” (לשון ההקדשה בפתח הספר).

ואכן, בסיום הרומאן של סמי מיכאל מתקרבת האוטופיה להגשמה, משום ששתי האמהות, המאמצת והביולוגית, התעלמו מהניגוד הלאומי־דתי שמלבה את הסכסוך בין עמיהן, ושיתפו פעולה כדי ליישב את הסתירה שנחשף אליה בנן המשותף. כפי שהאם היהודייה חינכה מילדות את הבן המאומץ שלה “להיות קשוב לשתקנים” ולסובלים (205), כך גם האם הערבייה שכנעה בסבלנות את אחיו הפלסטינים להתעלם מהזהות היהודית שסיגל לעצמו אחיהם הבכור בעשרים שנות חייו הראשונות ולקרבו אל המשפחה על בסיס אנושי. דגם טבעי לשלום כאשר יתרחקו מהדתות, שהן־הן המלבות שאיפות לאומיות המולידות שנאה בין עמים, ויבינו שאדם “מסוגל לחיות בשני עולמות בעת ובעונה אחת” (87).

בשלום האוטופי שבו סיים את הרומאן כיוון סמי מיכאל מבלי משטים את הקוראים לפתרון, שהיו לו מהלכים בשנות הארבעים בחוג שהתרכז סביב יונתן רטוש, חוג “העברים הצעירים” (המוכרים יותר בכינוי שהעניק להם אבהרם שלונסקי – “הכנענים”). השקפת “הכנענים” היתה שהסכסוך בין יהודים לערבים בארץ־ישראל לא ייפתר כל עוד תימשך היניקה של השאיפות הלאומיות הסותרות שלהם משתי הדתות היריבות, היהדות והאיסלם. אך אם תיווסד ישות מדינית־חילונית חדשה במרחב, שתחדש את התרבות הכנענית הקדומה של בני הארץ הזאת, יוכלו להשתייך אליה ילידי־המרחב מכל המיעוטים הלאומיים "היהודי, הערבי, הדרוזי, הצ’רקסי והמארוני). או־אז יושלך “הסכסוך” מאליו לפח האשפה של ההיסטוריה.

בלהיטותו של סמי מיכאל להגיש איזו תוכנית להשעין עליה את מעמדו המרכזי ב“מחנה השלום” הישראלי, שלף הוא עצמו מבלי משים, מפח האשפה האידיאולוגי הגדוש של האזור, תוכנית שלום אוטופית, שהוכחה זה מכבר כתוכנית־נפל. כמעט בוודאות אפשר לקבוע שלא הכיר את יצירותיהם של שני סופרים שבמודע כתבו אוטופיות כנעניות כאלה לפניו: מידד שיף ברומאן “שמעון צהמארה” (1951, ומהדורה נוספת ב־1990) ואהרון אמיר בטרילוגיה “נון” (שכרכיה התפרסמו בשנים 1969, 1985, 1989).

את השלום הכנעני־אוטופי שלו, שלא מיקד מספיק ברומאן עצמו, השלים סמי מיכאל בראיון שהעניק לעיתונאית דליה קרפל לקראת תחילת הפצתו של הרומאן “יונים בטרפלגר”: “אני חושב שבסופו של דבר אם שני הצדדים יהיו שפויים, תקום כאן פדרציה משותפת של שני העמים, כמו אותו פרוייקט קפריסאי אוטופי שזאב הוגה ברומאן ‘יונים בטרפלגר’. אני חולם על פדרציה בין שני העמים, כשלכל צד משטרה משלו. הצבא יהיה משות, וסמלי והפדרציה תהיה מנוטרלת מכל סכסוך במזרח־התיכון. בתי־החולים יהיו משותפים. – – – אפשר יהיה לרכז את הבנקאות פה, במקום לשייט אותה לאירופה. באשר לדגל, לא איכפת לי איזה סמרטוט יתלו. מצדי, שיהיו שני דגלים ומטבע משות, אחד” (“הארץ”, 15.4.05).


אלגוריה בחמישה כרכים

מורכב מכולם הוא החזון של מאיר שלו לסיומו של “הסכסוך”, שאותו פרש בחמישה מששת הרומאנים שפירסם עד כה. אף שמאיר שלו אינו מתייחס בספריו למתרחש בהווה, אין ספק שהעלילות הסמי־היסטוריות שלו, מימי העלייה השנייה ואילך, משקפות את תמונת־העתיד שלו ל“סכסוך”. מאיר שלו אינו מאיים בעלילות חמש הרומאנים בהיפוך המעמד בין המסוכסכים, שהיום אחד מביניהם חזק ורודה בשני שהוא חלש ממנו, כשערתם של אשכול נבו ואלי עמיר, ואף אינו צופה שלום אוטופי בין החזק והחלש בשיטתו של סמי מיכאל, אלא מאמין ש“הסכסוך” יתחסל על־ידי הסתלקותה הבלתי־נמנעת של הציונות מבימת ההיסטוריה. לשם כך מסתייע מאיר שלו במשמעות סמלית שהעניק ברומאנים שלו לשלושה אתרים גאוגרפיים בארץ: ירושלים שבראש ההרים, הכפר החקלאי שבעמק והמדבר שמשתרע בין ירושלים לים־המוות.

בסיוע שלושה אתרים אלה פורש מאיר שלו את סיפור ההגשמה הכושלת של הציונות בארץ־ישראל, שהיתה לה אמנם בראשיתה, בעידן של החלוצים־המייסדים, הצלחה קצרת־ימים, אך בהמשך, בשנות המדינה, החלו להיחשף הבקיעים במפעלה, ובהווה, בחיי הנכדים והנינים של המיידסים, נחשפה ככישלון ודאי. בניגוד לאחרים שתלו את התעכבות הגאולה על־ידי הציונות בהכבדות של “הסכסוך”, מספר מאיר שלו את תולדות מאה ועשרים שנותיה של ההגשמה הציונות בארץ־ישראל ככישלון המובנה בציונות עצמה.

לשיטתו של מאיר שלו מתחיל הסיפור של הציונות בנטישת ירושלים, שהיא בית־הגידול להצמחתם של המיתוסים המשיחיים שלנו. המרד נגד הקיום הטפילי מכספי “החלוקה” ונגד ההמתנה הפאסיבית בירושלים לגאולה המשיחית מסופר בתחילת הרומאן “עשו” (1991). הסבתא־רבא של “המשפחה”, הגיורת שרה, הוכיחה שדם גויי בריא זורם בעורקיה כשכפתה על בעלה רפה־הרצון לצאת אל מחוץ לחומות ירושלים. היא העמיסה אותו ואת הבנים התאומים שלהם על העגלה שגנבה מחצר הפטריארך ובאימוץ שריריה גררה את העגלה אל הכפר בעמק כדי להתחיל שם חיים אחרים, ארציים וגשמיים. שרה קיוותה להתחיל מההיאחזות בכפר ומאפיית לחם את השושלת היהודית החדשה, הציונית, זו שתתפרנס מעבודת־כפיים ותגשים את החזון של תנועת התחייה הלאומית על “היפוך הפירמידה”10.

בחמשת הרומאנים חזר מאיר שלו וסיפר על הכישלון של היוזמה הזו. בפעם הראשונה תיאר את הכישלון של ההיאחזות בכפר בספרו “רומן רוסי” (1988). אף שמייסדי הכפר קיוו, כמשתמע מהסבריו של המורה פינס לדורות של תלמידים בכפר, לשנות את היעוד המסורתי שהיה לאדמת ארץ־ישראל במהלך שנות הגלות, כאתר־קבורה ליהודים מהגלות שביקשו בצוואותיהם להביאם לקבורה באדמת הארץ, ציווה כעבור שנים הסבא מירקין, מדור המייסדים של הכפר, לנכדו, ברוך שנהר, לעקור את המטע ולהכשיר את האדמה מחדש ליעוד הקודם שלה, להיות “בית־עולם לחלוצים”11.

ברומאן “כימים אחדים” (1994) מובלט הכישלון במראה הכפר הציוני אחרי שנים. המשקים החקלאיים שפרחו בו בעבר הוזנחו, וכעת מרוכזים בהם תמהונים מכל העולם. וגם כאן מגלם את הכישלון נכד, המכונה “זיידה” (כשם הקשיש המיתולוגי מהגלות: “ישראל־סבא”). “זיידה” ממתין בהשלמה לסיום חייו בכפר הגווע. ובינתיים הוא צופה בעורבים ומשחזר שוב ושוב במוחו את סיפור מוצאו הסתום, כי אולי אם יפענח מי משלושת המחזרים של אמו היה אביו הביולוגי, יתכן שיפתו גם את תעלומת עתידו הנסתר מן העין12.

ברביעי מספרי הסידרה, ברומאן “בביתו במדבר” (1988), מזוהה הכפר הציוני בשמו – המושבה כנרת, שהיא המושבה הראשונה שייסדו חלוצי העלייה השנייה, בשנת 1909. עלילת “בביתו במדבר” נפתחת בנטישת המושבה על־ידי “המשפחה”, אחרי שנכזבה תוחלתה להתפרנס מאיכרות ואחרי שכל הגברים של המשפחה ניספו באסונות שונים בזה אחרי זה. בהנהגת הסבתא המעשית חוזרות הנשים האלמנות להתגורר בירושלים, מעוז השמרנות והטפילות, העיר שממנה יצאו לפני דור כדי להגשים את החזון הציוני13.

ב“פונטנלה”, הרומאן החמישי מהסידרה, אמנם הועברה העלילה לאחוזת היופאים בעמק יזרעאל, אך שוב כדי לספר, כיצד במהלך שלושה דורות, כעבור שמונים שנה מייסודה של האחוזה, היא נראית כ“טסמניה של זמן ושל תמונה, מדגסקר של רוחות נכחדות ושל חיות זיכרון מוזרות” (116)14.


גורל היעקובים

ההסבר לכישלון הכפר הציוני בכל חמשת הרומאנים הוא זהה: גורל היהודים (הם מכונים “יעקובים” ברומאן “כימים אחדים” ו“יופאים” ברומאן “פונטנלה”) סתר את החזון הציוני על היאחזות מחדש באדמת הארץ. במבחני ההישרדות, שעמד בהם היהודי במהלך ההיסטוריה בגלות, הוא סיגל לעצמו כשרונות רוחניים יוצאי־סופל ועיצב את גורלו להתהלך בעולם מחוץ לחוקי ההיסטוריה, שהם חוקי החלף של הקיום. לכן היתה עבורו השיבה לעבודת־כפיים לא פחות מאשר התבהמוּת. האיכרוּת הפכה לבהמות את בחורי־הישיבה ואת הסטודנטים בהגיעם לציון כדי להיות חלוציה של ההגשמה הציונית בארץ־ישראל. ואכן כבהמות הם מתוארים הן תחת השמש היוקדת כשעבדו את האדמה (ב“רומן רוסי”) והן תחת כובד השקים ובקירבת התנור הלוהט כשאפו לחם במאפייה (ברומאן “עשו”).

בנוסף לסיבה הראשית הזו נכשלה הציונות בארץ־ישראל גם משום שהיו לה מתחרים על האדמה, על המאפייה ועל האשה. ברומאן “כימים אחדים” נאלץ “יושב־האוהלים” יעקב שיינפלד, המייצג את “היעקובים”, להתחרות בסוחר־הבהמות גלוברמן וברבינוביץ “איש־התלמים” על לבה של יהודית, ולעולם לא ידע בוודאות אם בנה היחיד, “זיידה”, שנולד לה מליל אהבה עם שלושתם, הוא אכן יוצא־חלציו. מתחרהו של יעקב ברומאן “עשו” הוא עוד יותר מפורש. זהו האח התאום, המכנה את עצמו “עשו” מתוך הזדהות עם הבן שגזלו ממנה את הבכורה בסיפורי המקרא. “עשו” מאשים את יעקב בנישולו הן מהמאפייה והן מאהבת האשה אליו בסבב הראשון שהתקיים ביניהם בקירבת שנת 1948. אז זכה יעקב בכול ו“עשו” נאלץ לחלום הרחק מבית־הוריו את חלום השיבה אל האשה שאהבה ולאפיית הלחם במאפייה של המשפחה. האלגוריה על הסכסוך הפלסטיני־ישראלי מסתיימת ברומאן הזה בהבטחה, שבקרוב יתקיים סבב שני בין היריבים על הירושה ובה יפסיד יעקב במה שזכה שלא בדין בסבב הראשון.

חמשת הרומאנים מנבאים את הסוף הבלתי־נמנע של ההרפתקה הציונית בתולדות העם היהודי: חזרה אל המצב הטרום־ציוני. ב“רומן רוסי” מרומזת שיבה לקיום בגלות על־ידי הסבת האדמה של הספר ליעוד שהיה לה כבית־קברות לזוכרים את ציון מהגולה ולנכספים משם להיקבר בה אחרי פטירתם. ברומאן “בביתו במדבר” מרומז השלב הטרום־ציוני בנסיגת האלמנות של “המשפחה” מ“הכפר” לירושלים, שהיא עיר הקולטת את ניצולי ההרפתקה הציונית שכשפלה בשלושה מוסדות האמורים לשקם אותם ולהכינם לחזור לחיי־טפילות: בית־העיוורים, בית־היתומים ובית־המשוגעים. וזהו גם הרומאן הפסקני ביותר מהחמישה בניבוי סיום תפקידה של הציונות בהיסטוריה. ככל הנכדים גם רפאל, שהיה הסיכוי האחרון להעמדת צאצאים שימשיכו את השושלת, לא מגשים את הציפייה הזו ממנו. במקום לדאוג להמשך קיומה של “המשפחה” בהיסטוריה, הוא בוחר לעצמו מקום במדבר, מתחת לסלע מאיים, ושם הוא מתכנן להמתין למותו. רפאל בחר להמתין במדבר למותו, כי המדבר משמש אתר־קבורה לאילנות היוחסין של המשפחות אשר סיימו את קיומן בהיסטוריה (405), ועל־פי חוקי האבן והמים של המדבר, אילנות־יוחסין אלה ייגרפו לבסוף אל “ים המוות”, אל השיכחה הסופית.

רק לכאורה הסיום של ההרפתקה הציונית ברומאן “פונטנלה” הוא פחות פסקני. הנכד המיואש מציע בסיום העלילה לעם היהודי (“המשפחה”) לבחור בין שתי אפשרויות, בין “הזינוק האחרון” חזרה למצב הטרום־ציוני, כלומר: להמתנה הפאסיבית לגאולה המשיחית, שאולי תציל את העם היהודי מכיליון ותאפשר לו לשרוד כבעבר בתנאי גלות, לבין “ההסתלקות הגדולה” מרצון מבימת ההיסטוריה, הסתלקות שתקצר תהליך ניוון איטי ומבזה הצפוי לו אם ימשיך להתעקש על מימוש הגאולה הציונית בארץ־ישראל (498־497).

וזוהי בקצרה תמונת־העתיד המסתתרת מאחורי המושג “שלום” בפי סופרי השמאל מ“מחנה השלום”, כפי שהיא מבוטאת מובלעת ומשתמעת ביצירותיהם.




  1. נוסח מקוצר של מסה זו נדפס לראשונה בשני המשכים בשבועון “מקור ראשון”, בתאריכים 17.2.2006 ו־24.2.2006.  ↩

  2. ראה הפירוש לאוטוביורפיה זו בספרי “סוגות בסיפורת הישראלית”, 2004.  ↩

  3. ראה הפירוש לרומאן בספרי “העט כשופר פוליטי”, 1992.  ↩

  4. ראה הפירוש לרומאן בספרי “הסיפורת הישראלית בשנות האינתיפאדה”, 2005.  ↩

  5. ראה הפירוש לרומאן בספרי“ספרות וריבונות”, 2006.  ↩

  6. ראה הפירוש לרומאן בספרי “הקול הנשי בסיפורת הישראלית”, 2001.  ↩

  7. ראה הפירוש לרומאן בספרי “ספרות וריבונות”, 2006.  ↩

  8. ראה דיון בסיפורים שתיארו את מלחמת השיחרור בספרי “שבבים”, 1981.  ↩

  9. ראה הפירוש לרומאן בספרי “ספרות וריבונות” 2006.  ↩

  10. ראה הפירוש לרומאן בספרי “העט כשופר פוליטי”, 1992.  ↩

  11. ראה הפירוש לרומאן בספרי “ציונות וצבריות ברומאן הישראלי”, 1990.  ↩

  12. ראה הפירוש לרומאן בספרי “מגמות בסיפורת הישראלית”, 199.  ↩

  13. ראה הפירוש לרומאן בספרי “רבי־מכר ורבי־ערך בסיפורת הישראלית”, 2000.  ↩

  14. ראה הפירוש לרומאן בספרי “סוגות בסיפורת הישראלית”, 2004.  ↩

חבלי המקום

מאת

יוסף אורן


"עדן" – יעל הדיה

מאת

יוסף אורן

1

2

הרומאן “עדן” הוא רומאן מאז’ורי, המצייר את הדיוקן הלאומי שלנו בתחילת העשור הראשון של המאה העשרים ואחת. לפיכך הוא ראוי לכותרת המייחסת לו את ההישג של “הערכת עצמנו”, כותרת שנשאלה ממסת הביקורת של ברנר על ג' הכרכים של מנדלי מוכר ספרים.

ההגדרה “רומאן מאז’ורי” תופסת לגבי רומאנים ריאליסטיים המתמקדים בפרק זמן מוגדר מהעבר הקרוב, מועד שבו התרחשה תפנית בולטת בערכים של החברה. בניגוד לרומאן ריאליסטי מקובל, שמנצל את הזמן הנוכחי כרקע כללי לעלילה, מתעמק הרומאן המאז’ורי בזמן עצמו כדי להבין את ייחודו ברצף ההיסטוריה. טיב הזיקה של הרומאן המאז’ורי להיסטוריה יתחדד בעזרת ההבדלה של הז’אנר הזה מז’אנרים הקרובים לו, הסאגה המשפחתית והרומאן ההיסטורי.

הרומאן המאז’ורי מצטמצם בקטע זמן קצר מההיסטוריה העכשווית, כדי להצליח לשקף באופן טוטאלי את החברה במועד שבו עברה טלטלה חזקה, אחריה שונו פניה. הסאגה מתארת התפתחות ברצף של מספר דורות במשפחה, ולפיכך משתרעת עלילתה על פני קטע ארוך יותר מההיסטוריה. הסאגה מתחילה את עלילת המשפחה עמוק יותר בעבר ומתקדמת משם קרוב יותר אל הזמן הנוכחי. הרומאן ההיסטורי נסוג עוד יותר אחורה בהיסטוריה לאחת משתי המטרות היותר מועדפות של הכותב: אם כדי לרומם דמויות והווית־חיים מהעבר הרחוק כמופת לדור הנוכחי, ואם כדי להאיר ולהסביר את ההיסטוריה העכשווית בעזרת מצב אנלוגי מהעבר הרחוק. אף שכל ז’אנר בוחר למטרותיו היקף זמן שונה מרצף ההיסטוריה,זיקת שלושת הז’אנרים להיסטוריה ממומשת על־ידי ציור תמונה ריאליסטית, מפורטת ועשירה, תמונה הממחישה היטב את רוח התקופה.

רומאן מאז’ורי ייחשב כמצליח במיוחד אם התמונה הפאנורמית־ריאליסטית שהוא מצייר מזהה את המועד המדוייק שבו שונו פניה של החברה. לפיכך, מצמידים מחברי רומאנים מאז’וריים את העלילה לתחנות בולטות בהיסטוריה העכשווית, שבהן אירועים דרמטיים במיוחד (משברים או תפניות בהתנהלות הסטיכית של ההיסטוריה) מטלטלים את החברה ממצב אחד שאליו הורגלה למצב שני שעליה להתייצב בו. מטרה זו ניתן להשיג בדרכים שונות, והמחברת של הרומאן “עדן”, יעל הדיה, בחרה באחת מהן. היא מיקמה את העלילה ביישוב קטן, הכפר עדן, תחמה פרק זמן מצומצם לתיאור המתרחש בו, רק חודש ימים, ומיקדה את העלילה בשמונה דמויות מהכפר. שקף מוקטן כזה של המציאות מאפשר להתעמק בזיהוי הכוחות המעצבים את רוח התקופה מחדש. גודל המשימה שהמחבר קובע לעצמו ברומאן מאז’ורי מניב לעיתים קרובות טקסט רב—מידות, טקסט המעניק משמעות נוספת להגדרתו כיצירה מאז’ורית, את המשמעות הכמותית.

אחת לכמה שנים מתפרסם אצלנו רומאן מאז’ורי המנסה להשיג העמקה כזו בהבנת עצמנו בעזרת צמצום זירת העלילה, מספר הנפשות ומשך הזמן. הנודעים מבין רומאנים אלה הם: “ימי צקלג” לס. יזהר (1958), “זכרון דברים” ליעקב שבתאי (1977), “התגנבות יחידים” ליהושע קנז (1986) ו“עת הזמיר” לחיים באר (1987). וזה היה גם סוד הצלחתו המפתיעה של הרומאן “ארבעה בתים וגעגוע” לאשכול נבו (2004), שפסע בעקבות קודמיו, אך בגלל מגבלות יכולת לא השיג כמוהם את המטרה המאז’ורית שאליה שאף, לשקף הוויית חיים מקיפה של תקופתנו, והסתפק בשיקוף הרגשתם של צעירים בשנות העשרים לחייהם בחברה הישראלית באמצע העשור האחרון של המאה העשרים. אף שמכל הרומאנים המאז’וריים האלה מובלטת בעלילת הרומאן “עדן” רק זיקתו ל“זכרון דברים”, אי־אפשר לשלול את ההשפעה על יעל הדיה של עוד אחד או שניים הספרים המאז’וריים האחרים שפורטו קודם.


גן־עדן יאפי

הכפר עדן הוא “מושב חקלאי שהקימו יוצאי פולין והונגריה בתחילת שנות החמישים”, ואלמלא מיקומו במרכז הארץ, היה נותר עם מייסדים קשישים, לולים שוממים ורפתות ריקות, כהרבה מושבים משנות העלייה הגדולה אחרי ייסוד המדינה. לכפר עדן היתה עדנה, כי בסוף שנות התשעים החלו לנהור אליו “משפחות צעירות, בעיקר מתל־אביב ופתח־תקווה” (עמ' 15), כדי להגשים את חלומם היאפי על בית צמוד־קרקע, עם צמד כלבים, בריכה פרטית וחנייה חופשית לשתי מכוניות. אלה שמקרוב באו לעדן בנו “מבנים בני קומה אחת או שתיים, מצופים טיח בצבעים פסטליים” לצד הבתים הישנים והמתפוררים של קשישי המושב. אחריהם הגיעו העשירים והם כבר הקימו “אחוזות ענקיות”, מוקפות “בחומות גבוהות עם שערים חשמליים – – – וכך, ב־2003 כבר היה המושב מחולק לשלושה מעמדות ברורים – המעמד הגבוה, הבינוני והזקנים” (16). דפנה שחזרה לכפר ל ילדותה בתחילת הקיץ של שנת 2000, אחרי שאלי שיכנע אותה “כי הרבה יותר בריא לגדל ילדים בכפר”, נדהמה לגלות, ש“כבר אי־אפשר היה לזהות בעדן כמעט דבר ממה שהיה שם פעם” (19).

כמו הבחירה בעדן כזירה לעלילת הרומאן, כך גם הבחירה בזמן היתה מכוונת. חודש אחד בשלהי שנת 2003. האינתיפאדה כבר נמצאת בסיום שנתה השלישית, ערפאת כלוא במוקאתעה ברמאללה, משם הוא מפעיל את אירגוניו המשלחים מתאבדים לערים בישראל. השפעתן של עובדות אלה גדולה במיוחד על מרק, המתהלך במצב רוח משונה המוגדר בפיו “פחדעצב” (70), “משהו בין מועקה לאימה” (459). בעצת שותפו בעבר בעסקי ההסעדה מעכב מרק את הפתיחה של מסעדת הגורמה האיטלקית שלו, “טרטוריה”, בכל ימות השבוע עקב אי־הוודאות, אם במצב הביטחוני הרעוע יגיעו מספיק סועדים לסעוד בה גם בימי החול. אף שנפרד מאלונה ועבר להתגורר בנפרד בבית ששכר לא הרחק מביתם המשותף, לא פסקו המחלוקות ביניהם, אך כעת הן קשורות באינתיפאדה ובהתערערות הביטחון של אזרחים מהשורה מסוגם. מרק מזהיר את אלונה שלא לצאת עם הילדים לקניונים ואת רוני מהנסיעה באוטובוסים. אך שתיהן אינן שועות לאזהרותיו. עם זאת מאיצה אלונה במרק שיתקין מערכת אזעקה, ובינה לבין עצמה היא מודה, שהיא לחוצה וחרדה (120) בגלל הדאגה לשלום ילדיה.

בכל אירוע פלילי שמתבצע בעדן נחשדים תחילה העובדים הזרים המועסקים בכפר. שני אירועים כאלה התפענחו במהלך החודש שעליו מספרת עלילת הרומאן, ומם התברר שההחשדה החפוזה של המועסקים הזרים היתה בלתי־מוצדקת. לא הפלסטיני עַלי ולא התאילנדי בּוֹבּוֹ פגעו מינית ביניב, ילדם של שוקי ואיריס, שעברו מרעננה להתגורר בכפר, אלא החייל דּוּבִּי, בנם של ראובן ורינה ברוכשטיין, מוותיקי הכפר. דובי הוא, כנראה, פדופיל פעיל, ועבר לאחרונה מהורדת תמונות של קטינים בעירום מהאינטרנט לביצוע עברות שונות. יתכן שהוא גם עומד מאחורי מותם של צמד דגי הזהב מבריכת־הנוי של מרק ומאחורי הרעלתם של שני הכלבים שלו, בְּרוּטוּס ואוֹליב. גם בגניבת המכונית של אלונה יחד עם המצלמה הואשמו תחילה גנבי־רכב פלסטיניים, אך לבסוף התברר שהמכונית נמצאה בתחומי ישראל. ואשר למצלמה – אותה העלים ופירק עידו בן השלוש, שלסקרנותו אין גבול ושהיקר לו מכל צעצועיו הוא ארגז כלי־העבודה שלו.

אם כן, בניגוד לשמו, הכפר עדן איננו גן־עדן. היאפים והעשירים שנהרו אל הכפר כדי למצוא בו שלווה והגנה מפני הפגעים הנוכחיים של ההיסטוריה גילו שגם החיים בסביבה פסטוראלית ונידחת, כמו זו שקיוו למצוא בכפר עדן, מושפעים מאירועי האינתיפאדה. הם גם נוכחו לדעת, שאפילו בעדן, הסמוכה למדי לתל־אביב, אין בימים של חוסר־ביטחון ואי־ודאות משמעות כלשהי להבדלי המעמדות. כולם, זקנים, יאפים ועשירים נמצאים באותה סירה וסובלים באותה מידה מטלטוליה.

קשה מבחירת המקום המצומצם, שישמש כזירת התרחשות מרכזית לעלילת הרומאן, ומבחירת הזמן המותאם למטרותיה, היתה הבחירה של הגיבורים. שמונה הדמויות המרכזיות, אלה שפרקי הרומאן מסופרים מנוקדת־המבט שלהן, נבחרו משלוש משפחות: משפחת ברוכשטיין, משפחת נחמיאס ומשפחת סגל. הנציג ממשפחת ברוכשטיין, ראובן, בא משכבת מייסדי הכפר עדן. הוא, אשתו רינה ובנם החייל, דובי, מתגוררים בבית הישן של הוריו. ממנו צופה ראובן בבתים של שתי המשפחות האחרות. משפחת נחמיאס מתגוררת באחד מהבתים שהוקמו על ההריסות של בית ישן שבנתה הסוכנות, והיא תרמה לעלילה שתי דמויות, את הפעילה החברתית דפנה ואת בעלה, עורך־הדין אלי. את רוב הדמויות המרכזיות, חמש במספר, תרמה לעלילת הרומאן משפחת סגל, המפוזרת בשלושה מבתי הכפר. באחד מתגורר בשכירות מרק, מאז נפר מאלונה לפני כשנתיים. בשני מתגוררת אלונה עם שני ילדיהם, עידו בן השלוש ומאיה בת החמש. בין שני הבתים נעה רוני, בתו בת השש־עשרה של מרק מנישואיו הראשונים לג’יין המתגוררת באמריקה. ובבית השלישי מתגוררת הסבתא נחמה, אמה של אלונה. בהמשך יובהרו הקשרים בין המשפחות ויוסבר כיצד הן משלימות יחד את התמונה התקופתית, שאליה חתרה יעל הדיה ברומאן המאז’ורי שלה.


עלילה דו־שכבתית

לרומאן “עדן” מבנה מוקפד: עשרים ואחד פרקיו מכונסים בחמישה חלקים. בארבעת החלקים הראשונים כלולים חמישה פרקים ורק החלק החמישי כולל פרק בודד. כל פרק מספר על האירועים דרך עיניה של אחת מאותן שמונה דמויות מרכזיות ושקולות בחשיבותן. יעל הדיה היטיבה לעשות כשנמנעה מהשימוש בטכניקה של ריבוי המספרים, אלא העדיפה להפקיד את פעולת הסיפר בידי סמכות מספרת אחת, זו של מספר יודע־כל. אילו הופעלו שמונת הגיבורים גם כמספרים, היה עלול השימוש בטכניקה של ריבוי המספרים לפרק במקרה הזה את העלילה ולפגום במהימנותה, כי מספרם המופרז היה ללא־ספק קובר את האמת האובייקטיבית תחת נטל הסתירות בסיפוריהם ותחת עומס האינטרסים המנוגדים שלהם. לטכניקה של ריבוי מספרים יש סיכוי להצליח, כשמספר המספרים אינו עולה על מחצית ממספר הגיבורים בעלילת “עדן”, וגם אז רק אם סמכות־על שוקדת לתאם בין סיפוריהם כדי להשיג עלילה קוהרנטית, רצופה ומלוכדת.

המספר היודע־כל של “עדן” לא רק העניק מהימנות לעלילה, אלא גם גיבש את סיפוריהם של כל שמונת הגיבורים, כיוון שבנה את כל הפרקים שלהם כסיפורים דו־שכבתיים. דו־שכבתיות מושגת בסיפור, כאשר אירועי העבר נשזרים באירועים המתרחשים בהווה או כשאירועים של העלילה הפנימית נשזרים בעלילה החיצונית. דוגמא תסביר את יתרונות הבנייה של הסיפור באופן כזה. למשל: בפרק החותם את החלק הראשון, נוסע עו“ד אלי נחמיאס אל משרדו המפואר ברכב השטח, שעל רכישתו היה לו ויכוח עם דפנה, שלא הבינה את להיטותו לדהור את הקילומטרים המועטים על הכביש האיכותי מעדן ועד תל־אביב דווקא בג’יפ יקר, שנועד לנסיעה בדרכים ארוכות ומשובשות. ואכן עד מהרה מצא אלי את עצמו תקוע בפקק של גַנוֹת ומזדחל באיילון צפון בדיוק כמו המכוניות העממיות והזולות ממכוניתו היקרה. ואחרי שמנוע רכבו שרף יותר דלק מהאחרים, נחלץ סוף־סוף מה”פקק של המדינה" והגיע לחניון התת־קרקעי של בניין המשרדים ברחוב פנקס ועלה במעלית למשרדו המפואר בקומה העשירית. עד כאן אירועי ההווה של העלילה הפנימית. במשך התהותו־התעכבותו השגרתית והמתישה בפקק הקבוע במבואות תל־אביב, מגלגל אלי במוחו נושאים רבים. מחשבותיו עוסקות בדפנה, בהשפעה של טיפולי הפוריות הכושלים על נישואיהם, בהבטחות שהבטיח לה לפני שעברו לעדן, בוויכוחים שהיו להם על רכישת רהיטי הגן היקרים, זללן הדלק הממונע שלו ושאר צעצועי הסטאטוס שהוא אוהב לרכוש. ובעיקר שב והרהר בבת־השכנים, רוני בת השש־עשרה, שהדהימה אותו במתירנות המינית שלה ושהתמכרותו לגופה, אם תתגלה, עלולה להכתים אותו כפדודפיל ולשים קץ לקרייה שלו כעורך־דין מצליח בתל־אביב.

האסוציאציות זורמות במוחן של הדמויות בלי סדר כרונולוגי. חלקן משנות הילדות, ההתבגרות והחיזור. אך גם מאורעות שארעו לאחרונה נמסרים בזרם האסוציאטיבי כשהם מהוקצעים על־ידי הבנתו, השקפתו ופירושו של כל גיבור. לפיכך צפוי שבפרק של דמות אחרת, שהיתה מעורבת באותו אירוע עצמו, תצטייר תמונה שונה ממנו, אם מעט ואם הרבה. תופעה זו אינה מוקצנת בעלילת “עדן” כתחבולת ראשוּמוֹן, חותרת להבליט סתירות עמוקות בין הגירסאות של המעורבים באותו אירוע, ואף־על־פי־כן היא בעלת חשיבות ועניין להגדרת האופי של הדמויות. ידגים זאת תיאור האירוע שבעיקר בו התרכז אלי נחמיאס במהלך ההזדחלות בפקקים מביתו בעדן ועד משרדו בתל־אביב. דרך הפרשנות שלו (בעמ' 134 – 135, 142 – 143, 161 – 163 ו־165) הצטיירה רוני בת השש־עשרה כנערה מתירנית וחסרת־מעצורים שבמהלך נסיעת טרמפ תמימה במכוניתו פיתתה אותו לקיים איתה יחסי־מין נועזים. אם עוברים לתיאור הנסיעה הזו מפי רוני (בעמ' 217 – 221), שאף הוא שזור בתוך פרק הבנוי באופן דו־שכבתי, מתקבלת תמונה שונה על האופן שבו התגלגלה נסיעת הטרמפ שלה בג’יפ של השכן, המבוגר ממנה בעשרים וחמש שנים, לקיום יחסי־מין ביניהם. מהתיאור שלה על אותה נסיעת טרמפ מצטייר אלי נחמיאס כמי שמשך אותה בלשונה להתוודות באוזניו, שהיא שוכבת עם גברים בוגרים, בשיחה שבה התכוון לפתות את שכנתו הקטינה לצרף גם אותו לרשימת מאהביה.

אחת ההנאות המצפות לקוראי הרומאן “עדן” מוצפנת בדו־שכבתיות של הפרקים. כדי להפיק הנאה זו צריך הקורא להפריד בין שתי השכבות, בין המצב שבו מצוי הגיבור בהווה לבין האסוציאציות הזורמות בה־בעת במוחו מזמנים שונים של חייו בעבר. הניגוד בין עיסוקן הטריוויאלי של הדמויות בהווה במציאות החושית־פיזיקלית, המתוארת ברובד החיצוני של העלילה, לבין המורכבות והעושר של עולמן הפנימי־הנפשי, המתוארים ברובד הפנימי של העלילה, מוכיח שבני־אדם הופכים לעמניינים, רק כאשר מצליחים להבקיע דרך הקליפה התדמיתית שהם עוטים על עצמם בעולם־המעשה הגשמי, כי רק אחרי שחודרים אל הנסתר במוחם ובנפשם מגלים פתאום שכל אדם הוא עולם ומלואו. ובכך בעצם אפשר לסכם את תפיסתה של יעל הדיה על הדמות הספרותית ועל דרך עיצובה הראוי בספרות. ובכך גם מתמצה ההשפעה הטובה שהשפיעו עליה המיינסטרים מבני המשמרות הקודמות, ס. יזהר, יהושע קנז ויעקב שבתאי (האחרון גם מוזכר לרוב בעלילה), שעיצבו זה מכבר את הדמויות הבלתי־נשכחות שלהם, באופן שספרות בת־הזמן, ספרות הפונה לקוראים משכילים ואינטליגנטיים, צריכה להיכתב.


היחיד והחברה

על הקורא מוטל להחליט איזה פירוש מבין השניים האפשריים מציג את הרומאן הזה במיטבו ומצדיק את כל המסופר בעשרים ואחד פרקיו: זה המכוון אותו לבעיותיהם ולעולמם של שמונת גיבוריו הראשיים, או זה המסתייע בבעיותיהם ובעולמם של שמונת גיבוריו הראשיים ושאר הדמויות המשניות כעדות למצבה של החברה בעיצומו של המבחן שהועמדה בו על־ידי האינתיפאדה, שהגיעה לשיאה בשנת 2003.

הפירוש הראשון מבליט את הערך האוניברסלי של הרומן “עדן” כרומאן המטפל בבעיות הנצח של החיים, שהרי הבעיות הפרטיות של אנשים הן זהות בכל המקומות ובכל הזמנים. הכמיהה של דפנה להיות אם חובקת תינוק זהה לחלוטין לזו של נשים מאז ומעולם. ותמיד תהווה ההורות אתגר קשה לאלה שזכו להוליד ילדים, כפי שיתברר למי שיעקוב אחרי דרכם השונה של אלונה ומרק להתמודד עם ילדיהם. ולעולם יהיו מסובכים יחסי אב־בת ויחסי אם־בת כמו היחסים בין מרק ורוני (335) והיחסים בין רוני ואמה, ג’יין (636). לעולם יתקשו גברים ונשים להבין זה את זה, כי ליצר המיני משקל שונה וביטוי אחר אצל שני המינים. וכמו תמיד נבדלים בני־אדם זה מזה גם בפער שקיים אצלם בין הדימוי שהם עוטים על עצמם, המתאמץ להיראות מהוגן ונורמטיבי לעיני אחרים בחברה, לזה המציאותי־אמיתי שהם מצניעים מעיני זרים. אלי נחמיאס, בן־זוגה של דפנה, ואורי ברויטנר, הסופר הצעיר שבעריכת כתב־היד של ספרו הראשון עוסקת אלונה, יכולים להדגים את הסתירה הזו. אצל הראשון הסתירה היא שחצנית וזועקת, ואילו אצל השני היא מתבלטת באופן צנוע ופאתטי יותר.

אף שההיכרות עם הדמויות ועם בעיותיהן האישיות היא משימה קלה ולכן גם מפתה יותר, עולה בכל הפירוש השני, האקטואלי־חברתי, על הפירוש הראשון, כי רק הוא מצדיק את כל הדמויות ואת כל האירועים בכל עשרים ואחד הפרקים של הרומאן, ורק הוא חושף את ההישג המאז’ורי שאליו חתרה יעל הדיה ברומאן הזה: להמחיש את מצבה של החברה הישראלית בעיצומה של האינתיפאדה השנייה. והן המטרה המאז’ורית הזו היא שמבדילה א הרומאן “עדן” מהרומאנים הקודמים של יעל הדיה.

בשני ספריה הקודמים “שלושה סיפורי אהבה” (1997) ו“תאונות” (2001), שאף בהם היו העלילות ריאליסטיות, אכן הסתפקה יעל הדיה בגילוף דמויות ברורות ומעניינות. בעלילותיהם המחישה את עולמם ואת בעיותיהם של יחידים וכמובן על רקע המציאות הישראלית, כמקובל בסיפורים שלא ההיסטוריה העכשווית בכללותה מעניינת את הכותב, אלא מצבם הקונקרטי של בני־אדם על רקע הזמן הנוכחי.

יתר על כן: למעשה עסקה יעל הדיה בספריה הקודמים בסוגיה מיגדרית – בבעיותיהם של הפנויים והפנויות בשנות השלושים והארבעים לחייהם ובמאמציהם למצוא אהבה ולהינצל באמצעותה מהבדידות המעיקה עליהם בתל־אביב הסואנת. כיוון שהחוו בעברם כשלונות אהבה, מושרש אצלם חשש עמוק, שלעולם לא ייחלצו מהבדידות. בה־בעת מניע אותם הפחד, שעם כל יום נוסף שחולף הם מחמיצים את החיים האמיתיים, לעשות הכל כדי להיחלץ מהרווקות שלהם. סתירה זו מסבירה את הכישלון המובנה במאמציהם למצוא אהבה שתחלץ אותם מבדידותם (ראה הפירוש ל“שלושה סיפורי אהבה” בספרי “רבי־מכר ורבי־ערך בסיפורת הישראלית”, 2000, ואת הפירוש ל“תאונות” בספרי “הסיפורת הישראלית בשנות האינתיפאדה”, 2005).

יעל הדיה נפרדה מהנושא של ספריה הקודמים על־ידי איזכורו בעלילת “עדן”. באחד מפרקיה נזכרת אלונה באבחנתו של מרק, שלפני היכרותם היתה לה הבעייה של ה“רווקות שחיו יותר מדי שנים לבד”, המאמינות “שכל השנים של הלבד, שלא לדבר על השעון הביולוגי” מכשירות אותן להיות “בנות זוג אידיאליות”, והן “בהחלט רוצות קשר” ובשלות לכך, אלא שבה־בעת הן שונאות את הגברים האלה, “הרווקים המזדקנים שיש להם בעיה עם מחוייבות” (229). ואכן, מסמן הרומאן “עדן” בהתפתחות יצירתה של יעל הדיה היחלצות מהסוגיה המיגדרית הזו, שריתקה את כתיבתה לגיזרה מצומצמת של הקיום ולקבוצה הומוגנית של דמויות שמצוקתן זהה. כראוי לרומאן מאז’ורי עברה לתאר בו חברה רב־גילית, הטרוגנית ומורכבת, שרקע תקופתי משותף מערער את ערכיה ומשנה את פניה.

ההיחלצות הזו מהבועה המיגדרית חשפה את יעל הדיה כמספרת המסוגלת לגייס נסיון חיים, אינטואיציה ודמיון כדי לתאר דמויות מכל קשת הגילים, ובכללם ילדים כעידו בן השלוש ומאיה בת החמש, ילדיהם של אלונה ומרק, נערה בת שש־עשרה כרוני, חייל כדובי, סופר בן עשרים ושבע כאורי ברויטנר, שני זוגות (דפנה ואלי נחמיאס ואלונה ומרק סגל) בסביבת שנות הארבעים לחייהם, זוג כראובן ורינה ברוכשטיין שחצו את השישים ואלמנה כנחמה פרסלר הנושקת את שנת השמונים לחייה. אמנם את הדמויות השונות גילפה יעל הדיה ברומאן זה בקווי אופי אישיים, ברורים ומדוייקים, אף־על־פי־כן לא הדמויות לעצמן, אלא ההשפעה של התקופה המסויימת עליהן היא הנושא של הרומאן “עדן”.


חברה במשבר

כהכללה ניתן לומר בשלב הזה, שהבחירה בשנת 2003 נעשתה על־ידי יעל הדיה כדי לתאר את החברה הישראלית בעיתוי הזה כחברה הנתונה במשבר ערכים חמור. לטיבו של המשבר רמזה באמצעות המשפטים שהעתיקה מהסטיקרים, המדבקות המעטרות רבות מהמכוניות הנעות על כבישי הארץ, החל מהיקרות וכלה בעממיות. את המשפטים האלה הציבה בראש חמשת החלקים של הרומאן. כל המשפטים מבטאים תחינה לרחמיו של אלוהים ולסיועו. כגון: “אין לנו על מי לסמוך, רק על אבינו שבשמיים”, “אבינו מלכנו היושב במרומים הצילנו מאויבינו ברחמיך הגדולים” ו“אבא, רחם עלינו”. כה גדול המשבר וכה עמוקה אי־הוודאות בחברה הישראלית בשנת 2003, עד שבעליהן של אותן מכוניות, מוכנים להצהיר בשיטה כה צעקנית, בעזרת סטיקרים על גבי מכוניותיהם, שרק אלוהים יכול להושיע אותם בעת הרעה הזאת. רק במצבי משבר אמיתיים מתעלמים מהסתירה האירונית בין תוכן לצורה כמו הסתירה בין תוכן התחינה הממוענת לאלוהים לבין צורת הבעתה כמדבקה צעקנית ברשות הרבים על גבי המכונית, שהיא סמל מובהק לגשמיות וליהירות בני־אנוש.

המשבר שבו נמצאת החברה הישראלית מושווה בעלילת הרומאן למצבה של הפעילה החברתית דפנה נחמיאס. אף שהיא נתונה במצוקה אישית ועוברת טיפולי הפרייה קשים ומתסכלים, אין היא מזניחה את המאבק למען השלום. בניגוד לאחרים, שבמהלך האינתיפאדה השנייה התפכחו ונואשו מפעילות אזרחית לשינוי פני הדברים, ממשיכה דפנה להגיע מדי יום מעדן לת“א אל משרדי האגודה חמ”ש, ששמה המלא, “חברה מביאה שלום” (155), מעיד על זיקתה האמיצה לרעיונות של מפלגת מרצ ושל תנועת “שלום עכשיו” (154). למען תפקיד הדוברת תשלח מ"ש נטשה דפנה לפני חמש שנים, כשהיא ואלי בעלה עברו להתגורר בעדן, מישרה מכניסה כמפיקה בטלוויזיה (146). ואף שמאז הפכה מטרה ללעגו של אלי בעלה, כי לא קיבלה שכר ואפילו לא את ההוצאות שמימנה בכספה, התמידה בפעילותה באגודה גם בימים שהתברר לה שטיפולי ההפריה שעברה נכשלו בזה אחר זה.

רק אחרי שפרצופו הציני של גבי, מנכ"ל האגודה, נחשף בכיעורו המלא כשמזם ההחלפות (309) שלו נכשל, השתוממה על עצמה: "איך יכול להיות שלפני חמש שנים האמינה לו? מילא שהאמינה שהשלום רלוונטי, שאפשר להתכוון אליו ברצינות, כי אפילו ברגעים שהיה ברור שזה חסר סיכוי, הצליחה לשכנע את עצמה שמישהו חייב להאמין בזה, מישהו חייב להיות תמים, – – – להילחם למען התמימות דווקא, כי השלום, ידעה, אם יבוא אי־פעם באיזושהי גירסה, לא יוכל להציל אותנו מעצמנו (600 – 601).

במשפט האחרון, האומר שגם שלום “לא יוכל להציל אותנו מעצמנו” רמזה דפנה על עומק המשבר שהחברה הישראלית נתונה בו, לדעתה, כי שלא כאחרים הבינה דפנה, “שיש איזה קו מקביל בין מה שקרה לעדן לבין מה שקרה למדינה” ובין מה שקרה למדינה “לבין מה שקרה לה עצמה: השמנה פראית, כתוצאה מההורמונים, ופה ושם גם התקפי זלילה, אבל בפנים כלום; שום דבר לא צמח בתוכה” (19 – 20). ההקבלה בין דפנה, הכפר עדן והמדינה, השלושה שההשמנה הפתאומית והמוגזמת להם לא העידה על ההתעברות המבורכת, אלא דווקא על עקרות שלא תניב דבר, מדגישה את החומרה ואת הטוטליות של המשבר שאליו נקלעה ישראל בתקופת האינתיפאדה.


היאוש הפוליטי־אידיאולוגי

הגילוי הבולט ביותר למשבר שבו נתונה החברה הישראלית הוא היאוש הפוליטי־אידיאולוגי. להבלטתו של היאוש הזה בחרה המחברת להתמקד בדמויות משלוש משפחות, המייצגות את ההשקפות הפוליטיות השכיחות בחברה הישראלית בנושא “הסכסוך”. את משפחתה, משפחת סגל, אמנם מגדירה אלונה כ“משפחה ישראלית שמאלנית אחת” (226), אך עם זאת היא מודה באוזני מרק, שבהשפעת האינתיפאדה “היא פמיניסטית בדיוק כמו שהיא שמאלנית, מכוח האינרציה” (345). ואכן, בהווה מתבטאת השמאלנות של מרק ואלונה רק בהתרפקות על זכרונות משנות בחרותם. אז היו מעורבים יותר בשאלות השעה וביטאו את הסתייגותם מעמדות הימין ומפתרונותיו בנושאי חברה ומדינה בפעילות פוליטית אקטיבית, אך פיגועי הטרור הפלסטיני באוטובוסים ובקניונים רופפו אצלם את האמונה בפתרון “הסכסוך” על־פי העקרונות שפעלו למענם בעבר. ואכן, כיום הם ממעטים לדבר על פוליטיקה וזה מכבר הפסיקו להשתתף בהפגנות ובהתכנסויות של השמאל. כעת מעסיקים אותם יותר נושאים אישיים ומשפחתיים.

עומקו של היאוש הזה נחשף בדבריו של מרק. הוא היה פעיל בנעוריו ב“השומר הצעיר” והשתתף בבחרותו בהפגנות של “שלום עכשיו”, התעייף מלהיות שמאלני. יום אחד התוודה באוזני אלונה: “נמאס לי להיות שמאלני. זה לא שנעשיתי ימני, – – – זה לא זה, פשוט זה יותר מדי תחזוקה להמשיך ולהחזיק בדעות הנאורות האלה, ואין לי כוח, אני עייף, אני זקן, יש לי יותר מדי עניינים על הראש בשביל להשקיע כמו שצריך בשמאלנות שלי” (448). נוכח תגובתה הרוגזת של אלונה להצהרתו זו, מיקד יותר את עמדתו הנוכחית בשאלות השעה: “אני כבר לא כל־כך בטוח שאני רוצה להיות שמאלני. – – – לא אמרתי שנהייתי ימני – – – אני לא רוצה להיות ימני ואני לא רוצה להיות שמאלני. – – – אני. זה מה שאני רוצה להיות” (449). ואכן, אחרי שהאינתיפאדה מוטטה את אמונתו השמאלנית והסוציאל־דמוקרטית, הסתפק מרק בהתייצבות במרכז הפושר ובמאמץ לקיים “ציונות קולינרית” עבור היאפים והעשירים ממרכז הארץ. בפשרה האסקפיסטית הזו ניחם מרק את עצמו על נטישת האידיאלים של השמאל ועל התרחקותו מפעילות ב“שלום עכשיו”. פשרה כזו הצטיירה בעיניו מוצדקת יותר מהשינוי הקיצוני שעבר על אחיו. דני היה פעיל שמאל מובהק ממנו, ואפילו ישב בכלא שלושים יום, בימי האינתיפאדה הראשונה, על סירוב לשרת בשטחים (75), וכעת, אחרי שהיגר עם משפחתו לקליפורניה, אימץ שם בגלוי דעות ימניות קיצוניות (245).

הוא “חי את הרגע” (94), מגדירה אלונה את השינוי שהתחולל בעמדתו הפוליטית של מרק, וזוהי הגדרה קולעת למהותו של האסקפיזם, שהוא מוצא לשמאלנים, שפנו אל המרכז, אחרי שהתאכזבו מהסיכוי להשיג שלום בהווה בהידברות עם הפלסטינים, אך עדיין לא התגברו על המבוכה הכרוכה בהודאה, שבנושא יִשוב “הסכסוך” חצו את הקווים לעבר הימין. אף שאלונה מגיבה ברוגז על הווידוי של מרק, היא יודעת שתהליך דומה עבר גם עליה. אחרי הפריצה לביתה, היא מהרהרת “שאיזו משפחה יושבת עכשיו בשאטי” ובוחנת את הצילומים במצלמה שגנבו הפורצים. אגב כך “היא ניסתה להיזכר בשמות של מחנות פליטים נוספים אבל לא הצליחה, ולרגע זה הציק לה: מה זה אומר עליה, היא אמורה הרי להיות נאורה, כבר שלוש שנים היא מכריחה את עצמה לקרוא קודם כל את גדעון לוי במוסף, לפני נירה רוסו, נותנת זכות קדימה לטרגדיות של משפחות פלסטיניות, נשים שילדו ולדות מתים במחסומים, על פני הלהג הגסטרונומי המרגיע”. בפני השוטרים שחקרו את הפריצה שטחה את חרדתה באופן שלא היתה מנסחת בעבר, כאשר השקפתה הפוליטית היתה מגובשת ויציבה יותר: “תארו לכם מה היה קורה, הם עוד היו יכולים לשחוט את שלושתנו, רק מתוך פחד! וכשארמה את זה תפסה שמעולם לא הגתה בקול את המילה ‘לשחוט’ – זו היתה בעיניה מילה של ימנים, אבל הנה, יצאה לה המילה מהפה, והיה לזה צליל מרגיע דווקא” (226 – 227).

בעוד מרק מפרגן לעצמו “קצת שנאה”, מתיר לעצמו “כל מיני יציאות גזעניות” כלפי הפלסטינים ומשקיט את מצפונו בעזרת הידיעה, שעייפותו מהשמאל לא גררה אותו עד לימין, כפי שהוליכה לשם את אחיו דני, קשה עדיין לאלונה להשלים אפילו עם השימוש ב“מילה של ימנים”, “ופתאום נזכרה ב’מיכאל שלי', בחנה גונן, ובימים ההם, שנראו עכשיו תמימים כל כך, בהם אפשר היה בכלל להעלות על הדעת פנטזיה כזאת, על סקס עם ערבי. כמה לא רלוונטי נדמה פתאום הספר ההוא, וחנה גונן, הנוירוטיות הזו שלה, השבריריות, איזו אבולוציה עברה המדינה מאז, כמה רחוקות הפנטזיות וכמה מוחשית הסכנה, ותהתה אם מרק צודק אולי, קצת צודק כשהוא מאשים אותה באיזו התעקשות ילדותית לא לשנוא אותם אלא את עצמנו” (244 – 245). אלמלא חשב מרק שהיא “הטיפוס הסובל”, טיפוס שקשה לו “להיות בתוך הרגע” (119), לא היה מציע לה לפרוק את פחדיה על־ידי ההמלצה שתתיר לעצמה לבטא מקצת מהשנאה שנצברה בה כלפי הפלסטינים בגלל הטרור שהם מבצעים באינתיפאדה כלפי האזרחים של מדינת־ישראל.


ראובן ודפנה

גיבורים משתי משפחות נוספות המתגוררות בעדן צירפה יעל הדיה משני צדדיה של משפחת סגל כדי להשלים את הייצוג של ההתפלגות הפוליטית העיקרית בחברה הישראלית בנושא “הסכסוך”. ימינה למשפחת סגל הציבה את משפחת ברוכשטיין, מהמשפחות הוותיקות של הכפר. ראובן בן השישים ושתיים מכהן כמנהל מחלקת הרישוי במועצה המקומית. באופן אירוני יד ימינו הוא דווקא עַלי, עובד פלסטיני שהוא מעסיק מזה שנים לביצוע עבודות שונות. אף־על־פי־כן הוא חושד בעובד הנאמן הזה, שהתקף השלשול שלו נגרם לו מבייגלה מזוהם שהלה הביא לו. מסירותו של עלי בעבודה, שעליה מעידים כולם ובכללם גם נחמה (301), אינה מפריעה לראובן לחשוד בעלי ולהחזיק בחשדות חמורים יותר כלפי כלל הפלסטינים. כגון: “מתוך שישה יתומים פלסטינים לפחות אחד יוצא מחבל מתאבד, אולי אפילו שניים” (58). לכן סבר שאסור להסתכן ותמיד צריך לחשוד בפלסטינים “וכעס על אשתו שמסרבת להבין את זה, הרי כל המדינה כבר הבינה את זה מזמן, אפילו השמאלנים” (420).

שמאלה למשפחת סגל הוצבה משפחת נחמיאס. אלי נחמיאס הכיר בעובדה, שהשמאלנות היתה אצלו תמיד “עניין גמיש מאוד, נסיבתי, ואולי הצגה בשביל דפנה” (271), כי כבר באחת מפגישותיהם הראשונות גילתה דפנה לאלי שהיא מצביעה רק“ח, משום “שמרצ זה בשביל יאפים, מרצ זה בשביל פסבדו שמאלנים כמוהו”, והוא התבייש לגלות לה “שמעולם לא הצביע מרצ אלא עבודה” (147). ואכן אלי לא חווה משבר אידיאולוגי כמו דפנה, אלא פעל בהתאם לנסיבות. לכן לא מצא סתירה בין העסקתו של בובו, הגנן התאילנדי, ובין תמיכתו במדיניות גירוש העובדים הזרים. את בובו שכר, כי בגלל האינתיפאדה אי־אפשר להעסיק עובדים פלסטינים, ובגירוש העובדים הזרים הוא תומך “למען הפלסטינים”, כי צריך “לשמור להם על מקומות העבודה”, שאליהם ודאי יחזרו אחרי שהאינתיפאדה תסתיים, שהרי יעברו שלושים שנה עד שהפלסטינים “יבנו להם כלכלה משלהם” (271) ולא יזדקקו לעבוד בישראל. אלי טרח להשיב לדפנה, אף שלאמיתו של דבר אין לו עניין רב בוויכוחים פוליטיים על המצב האקטואלי, ובניגוד לה נתונים מעייניו במיצוי ההנאות המיידיות שהוא יכול להרשות לעצמו בכספים שהוא גורף במשרדו המפואר בתל־אביב. דפנה נכנעה לגחמות היאפיות של בעלה, אך חשה שבהשפעת האינתיפאדה עובר עליה משבר אידיאולוגי קשה. אכזבתה מהשמאל היא עמוקה. לבסוף נטשה את מישרת הדוברות של אגודת חמ”ש, אך לא לפני ששמעה את דעתו האמיתית של מנכ“ל חמ”ש על הערבים, שבאופן מפתיע זהה לדעה של ראובן ברוכשטיין עליהם: “אני מכיר ערבים, דפנה אני מכיר אותם, אני עבדתי איתם, ראיתי אותם עובדים במפעלים שלי, קיבלתי דוחות ממנהלי עבודה שלי, דפנה, אפילו היו לי כמה מנהלי עבודה ערבים, הם חלקלקים, הם מניפולטיביים, אין להם אלוהים!” (611).

יעל הדיה איתרה את החודש בחורף 2003 כמועד המוגדר שבו נקלעה החברה הישראלית, בהשפעת אירועי האינתיפאדה, ליאוש אידיאולוגי חמור שפגיעתו היתה קשה בעיקר על “מחנה השלום” (“השמאלנים” בהגדרתו של הרומאן), על אלה שהאמינו שהשלום הוא בר־השגה, אם רק יתמידו שני הצדדים בהידברות ביניהם ויגמישו את שאיפותיהם הלאומיות. המשבר האידיאולוגי החליש בקרב הפעילים המסורים של מחנה השמאל את המעורבות החברתית, שהיתה בולטת אצלם כאשר האמינו שלשלום יש תומכים משני הצדדים, הישראלי והפלסטיני. זו התחלפה בפאסיביות אזרחית. דפנה מזהה נגע חברתי זה אצל אלי בעלה ומגדירה את הנגע כ“עצלות אזרחית” (20).

תופעת הסירוב לשרת בשטחים שיקפה את עומקו של המשבר האידיאולוגי בשמאל בתקופה זו. ובמקרים קיצוניים יותר אף נתגלו התארגנויות להשתמט בכלל מהתגייסות לצבא. מקרה כזה נודע לרוני מפי חברתה שירי. הוריו השמאלנים של עידן, החבר של שירי, עודדו את בנם לא להתגייס לצבא, והוא אכן הוציא פרופיל 21 והתחמק מחובת השירות בצה"ל (495). רק מעטים ביטאו באופן מפורש את אכזבתם מההנחות התמימות של “מחנה השלום”, נטשו באופן מופגן את השמאל וחצו בהשפעת האינתיפאדה את הקווים אל הימין. הרוב ביטא את המשבר האידיאולוגי כמו מרק, בהסתגרות בענייניו הפרטיים, כלומר: באסקפיזם. אם השלום איננו בהישג־יד, אז יוגשם לפחות משהו בהיקף האישי והמשפחתי. נבוכים אחרים, שהמציאות המרה טפחה על פניהם, הצטרפו לרוב הדומם והתיישבו על הגדר, רגל פה רגל שם. אלה גם אלה הופתעו לא אחת מאמירות ספונטניות זועמות ואף גזעניות שנפלטו מפיהם על הערבים.


גאולה באמצעות מין

גילוי נוסף למשבר החמור שאליו נקלעה החברה הישראלית נחשף בעלילת הרומאן באמצעות רוני בת השש־עשרה, בתו של מרק מנישואיו הקודמים עם ג’יין. מרבית תיאורי המין השזורים בעלילת הרומאן קשורים בה, כי למרות היותה קטינה היא מקיימת בגיל זה יחסי־מין עם שלושה גברים בוגרים. הצעיר ביניהם הוא הסופר אורי ברויטנר בן העשרים ושבע, המבוגר מרוני בעשר שנים. בוגר ממנה בחצי יובל שנים הוא עורך־הדין אלי נחמיאס בן הארבעים ואחת. והמבוגר משניהם הוא המורה לנהיגה יוסי. אף שהפרקטיקה המינית זמינה לנערה יפה כמוה (82), אסור לשגות בהבנת דמותה. רוני אינה זנזונת מופקרת, אלא נערה שמנסה לגבש את דרכה בחיים באמצעות קריאה בספרים, צפייה בסרטים ובחינה ביקורתית־שיפוטית של מעשי המבוגרים,ובכללם גם את המעשים של הוריה, ג’יין ומרק, שנפרדו כשהיתה עדיין ילדה. אחרי שג’יין לא עמדה במשימת גידולה, הסכימה להעביר את רוני להשגחתו של מרק, אך גם הוא מופתע מהמרדנות של בתם המתבגרת. אילו ידע על קשריה עם הגברים המבוגרים ועל מעשיה כשהיא נוסעת לתל־אביב, יתכן שמול החירויות שנִכְסה לעצמה רוני, ובכללן החירות לישון היכן שהיא בוחרת וגם החירות לצאת ולחזור מתי שהיא מחליטה על כך, היה מאמץ את ההשקפה של הורים אחרים, שעד כה הסתייג ממנה: “הוא חשב על כל אותם אנשים, מעיין למשל, שטענו שילדים צריכים גבולות, ולא סתם גבולות אלא גבולות נוקשים, כי זו הבעייה הכי גדולה היום העדר הגבולות, וכל האלימות והסמים בבתי־הספר, הכל בגלל העדר גבולות” (446).

העדר הגבולות והתמעטות הסמכות של המבוגרים על בני־נעורים הם הסברים שתופסים לגבי פעילות מינית רגילה, שגם רוני התנסתה בה עם בני גילה כמו נערות אחרות בכיתתה. רוני מזכירה ביומנה את אלה, נערה מכיתתה הכותבת שירים בהשפעת הקשר שלה עם חבר בן־גילה “על אהבה ועל התמזגות – – – של גוף בתוך גוף שהוא גוף אחד” (169). רוני גם מספרת כיצד החלה שירי, חברתה הקרובה, לקיים יחסי מין עם החברה שלה, עידן, גם הוא בן־גילה, אחרי שהודרכה על־ידי רוני כיצד לקיים מין בטוח. איך, אם כן, ניתן להסביר את היענותה של רוני לשכב עם גברים מבוגרים ממנה, כשרק אל הצעיר שבהם, אל הסופר, היא רוחשת אהבה? במקרה של רוני תקצר גם ידם של ההסברים הפסיכולוגיים לפרש את קשריה עם גברים מבוגרים. כגון: חיפוש אהבת־אב על־ידי נערה ממשפחה שנהרסה, או הסקרנות של נערה בגיל ההתבגרות, שההורמונים המיניים מכניעים בקלות את צניעותה וביישנותה הטבעיות.

יומנה של רוני חושף, שהיא מודעת לסתירות בהרגשותיה. כך, למשל, רשמה ביומנה טיוטה של מכתב, שכמובן לא יישלח אל אורי: “אני מרגישה שאני משוגעת. לא בגללך, בגלל הכול. אני לא יודעת יותר מה אני חושבת, אני שונאת משהו כל־כך חזק ואני לא יודעת מה. וגם אוהבת משהו כל־כך חזק, אותך” (503). אכן, עולמה של רוני איננו מגובש וגם מצבי־רוחה אינם יציבים, אך לא אלה דוחקים נערה אינטליגנטית כמוה למה שמצטייר כהפקרות מינית. יחסה של רוני למין הוא יותר רציני משל חברותיה, והיחס הזה התגבש אצלה אחרי שצפתה יחד עם שירי בסרט של ברנרדו ברטולוצ’י “הטנגו האחרון בפריז”. התגובה של שירי לסצינת המין, שהפכה את הסרט לכל־כך מפורסם, היתה טיפוסית: “איזה סרט מגעיל – למה הוא עשה את זה”, אך רוני הרגישה שהסצינה מובנת לה: “הכאב היה גאולה בשבילו” (493), בשביל הגבר שמרלון ברנדו גילם בסרט, בדיוק כפי שהכאב הוא אמצעי לגאולה גם לה עצמה, הנערה בת השש־עשרה, שהחליטה אחרי שצפתה בסרט לנווט את פעילותה המינית מבני הגיל שלה לכיוון חדש. רק ארי שראתה את הסרט הזה הסיקה רוני “שסקס זה גאולה, ומאוד היה דחוף לה להיגאל, ולהיגאל עם בנים בגילה לא היה אפשרי, כי הם פשוט עוד לא סבלו מספיק בשביל לדעת משהו על גאולה, כך שמגיל חמש־עשרה בערך חיפשה מישהו שיזיין אותה כמו שמרלון ברנדו זיין את מריה שניידר, בזעם, בתשוקה, ישפוך לתוכה את כל הבדידות שלו” (172 – 173). שלושת הגברים המבוגרים לא שיערו, שדווקא היא, הנערה המתבגרת, זיהתה אצלם את הבדידות הקיומית ושהמניע שלה לקיים איתם יחסי מין היה כדי “לדעת משהו על גאולה”.

המניע המחתרתי־חקרני להיענותה של רוני לשכב עם גברים בגיל של אביה מלמד על הסכנה האחרת שאורבת לחברה כאשר היא נקלעת למשבר ערכים קשה. לא רק “עצלות אזרחית” מתפשטת בין המוגרים כתוצאה מאכזבתם מאידיאולוגיות, אלא גם בין הצעירים משתרשת ההנחה, שאי־אפשר להישען על המבוגרים ולסמוך על הגאולה שהם מציעים. רוני מחפשת גאולה בכוחות עצמה, גם אם היא גאולה המושגת דרך הביבים של החיים, באמצעות מין ללא אהבה. בתמימותה האמינה, שאם תשתמש באטרקטיביות המינית שלה, יחשפו בפניה הגברים המבוגרים את הכאב העמוק, הקיומי, שהיא חוכמה הנרכשת על־ידי נסיון־חיים. היא, כמובן, לא ידעה, שלא כל אלה שהוסיפו שנים, גם הוסיפו חוכמת־חיים זו ולא כל אלה שרכשו ניסיון, השכילו לגבש בעזרת הכאב הזה ערכי־חיים ראויים.

ואכן, גם אורי וגם אלי נחמיאס לא התעמקו במניע הרציני והעמוק שלה להתמסר להם. אורי ידע לכתוב רומאן מפתיע בבשלותו, אך לא קלט באהבתה של רוני אליו את הכמיהה העזה שלה לגאולה. וכמוהו גם אלי נחמיאס לא התעמק בפרדוכסים שהשמיעה באוזניו באחת מפגישותיהם: “בפעם האחרונה שנפגשו סיפרה לוש היא נורא רוצה להיות כבר זקנה, – – – ואמרה שאין לה כוח להיות צעירה כשיש לה כל־כך הרבה דברים שהיא עוד צריכה לעשות ולחוות, – – – ומה שנראה לה כיף בלהיות זקן זה שהכל בעצם כבר מאחוריך” (162 – 163). הוא היה קשוב יותר לתשוקותיו מאשר לדבריה ולא הבין שהוצפנה בהם שוועה של נערה להביא גאולה לנפשה המיוסרת. ולכן מבליטים מניעיה העמוקים של רוני, לגאול את עצמה מהכאב, מהסבל ומהבדידות, שראתה סביבה בכל מקום, את האסקפיזם של אורי ואת ההדוניזם של אלי. חייהם של שני המבוגרים האלה נחשפים כחיים כה סתמיים וכה חסרי־מרה דווקא בגלל רצינותה של קטינה כמו רוני המתאמצת למצוא משמעות לחייה.


המשבר המוסרי

המשבר המוסרי־ערכי, שהחברה הישראלית נמצאת בו בשנה שבה מתרחשת עלילת הרומאן, נחשף בכל עומקו בנימוקים שבהם מצדיקים שלושת בועלי־הקטינות את ההיתר המופקר שאיפשרו לעצמם, לקיים יחסי־מין עם רוני הקטינה. מהשלושה ניתן בעלילה פתחון־פה רק לאלי נחמיאס, ולכן הוא מייצג בעניין זה גם את שני הבוגרים האחרים, שממש כמוהו אף הם אנשים מן הישוב המנהלים לכאורה חיים נורמטיביים והגונים בעיסוקיהם המכובדים.

להשקטת מצפונו מגייס עורך־דין אלי נחמיאס את המקרה שייצג בבית־המשפט בתחילת דרכו כעורך־דין עצמאי. הוא ייצג אז “אחד כמוהו, גבר סולידי ונחמד, אחד שהיה יכול להיות חבר שלו אפילו, מתכנת מחשבים חביב, נשוי פלוס שניים, שהואשם בבעילת קטינה בת חמש־עשרה” (136). קו ההגנה שבחר בבית־המשפט כלל טענה “שהחוק מיושן, שהיום צריך לפרש אותו מחדש” ולהתאים אותו לרוח המתירנית של התקופה. בלא מעט חוצפה שאל את השופט: “האם כבודו יודע שנערים ונערות מקיימים היום יחסי מין מלאים כבר בגיל שתים־עשרה? האם כבודו צפה פעם בסידרה ‘המורדים’, או ב’קטנטנות'?”. השופט אמנם הזכיר לו שבעילת קטינה אסורה על־פי החוק, אך הסכים לעיסקת טיעון עם הנאשם והטיל עליו “שישה חודשי מאסר בפועל, שאותם ירצה בעבודות שירות”, עונש, שמתברר שלא הרתיע אחרים וגם לא את אלי עצמו.

אף שאלי נחמיאס חושב שדווקא יוסי, המורה לנהיגה של רוני, “עם הקרחת והכרס הכדורית והמכנסיים הקצרים והסנדלים”, “התאים לתפקיד בועל הקטינות הרבה יותר ממנו” (142), אין הוא פוסל את ההתנהגות של שניהם מסיבה מוסרית. כל היסוסיו הם רק מאימת העונש הכפול שיושת עליו אם ייתפס ששכב עם קטינה. כמי שמכיר היטב את החוק יודע אלי נחמיאס, שאם ייתפס ייענש לא רק בעונש המוגדר בחוק על בעילת קטינה, אלא יאבד גם את ההיתר להמשיך ולעסוק במקצועו. אף־על־פי־כן הוא קובע עם רוני פגישות נוספות ובאחת מהן, בדרך לירושלים, גם חושף אותה למין קשה ואלים במיוחד. חברה המקדשת את האינדיווידואליזם ומגזימה בחירויות שהיא מתירה לפרט, מאבדת אט־אט את הבלמים ומידרדרת ממתירנות מינית סבירה להפקרות מינית מהסוג שרוני בת השש־עשרה נחשפה אליה. ואכן, לא בסמלי הסטאטוס שהוא מקיף את עצמו בהם, כגון: לבושו האופנתי (217), מאכלי הסושי שהוא טורף ורכב השטח המוזהב שלו, אלא בניצולה המיני של קטינה כמו רוני, משקף אלי נחמיאס את המשבר הערכי־מוסרי שבו נתונה החברה הישראלית בשנה שבה מתרחשת עלילת הרומאן “עדן”, בשלהי 2003.

לא רק בהפקרות המינית מתבטא המשבר המוסרי הזה, אלא גם בקריסה של נורמות אחרות. סמכות ההורים על ילדיהם התערערה, ולמעשה אין הם יודעים היכן הם משוטטים ומה הם עושים כשהם מחוץ לבית (רוני) או כשהם מסתגרים בחדרם מול המחשב (דובי). רוני אפילו יעצה למרק להשגיח טוב יותר על שני ילדיו מנישואיו לאלונה מכפי שהשגיח עליה (336). גם ביה"ס איבד את מעמדו בעיני תלמידים והורים (358). רוני וחבריה משתמטים מימי לימודים, בורחים לתל־אביב, משוטטים באפס מעשה בחיפוש הרפתקאות שימלאו את חייהם בתוכן. אפילו רוני,ש נסיונה המיני עשיר משל רוב חברותיה, נדהמה למראה שראתה במועדון. אחרי שההופעה הסתיימה והקהל התפזר, התעכבו הזמרת ואחד הנגנים ליד שולחן פנוי, החלו להתמזמז וסיימו את ההתעלסות בקיום מישגל ליד רוני, שהמתינה עד שקרלוס יעמיס למכוניתו את ציוד ההגברה (517). השוטטות בתל־אביב והשתייה לשוכרה במועדון של קרלוס גבו לבסוף את מחירם. רוני נפגעה במעבר חצייה מנהג, שגם הוא לא הקפיד בוודאי על מהירות מותרת ועל נהיגה סבירה בכביש עירוני. הפציעה של רוני היא קצה השרשרת של המשבר המוסרי העובר על חברה שאיבדה את כל הבלמים. וספק אם הפיוס סביב מיטתה בסיום העלילה מתיק במשהו את מרירות העובדה הזו, אף שיעל הדיה התאמצה לסגור את העלילה בסיום אופטימי על־ידי קישור הסיום הזה לפרק שפתח אותה.

כזכור, נפתחה עלילה הרומאן בפרק שסיפר על רצונה העז של דפנה להתעבר. באופן אישי הגשימה דפנה את חלומה כשהתבשרה, ביום שבו התפטרה ממישרת הדוברת של אגודת חמ“ש, שהיא עתידה להיות אמא. אך בהמשכו של אותו פרק הובלטה ההקבלה בין ההשמנה שלה מההורמונים, שהוזרקו לה במהלך טיפולי הפוריות, ל”השמנה" של הכפר עדן ושל המדינה. סצינת הסיום, המתארת את ההתעוררות המוצלחת של רוני מההשפעה של חומרי ההרדמה שהוזרקו לגופה אחרי התאונה במחלקה הנוירוכירורגית, מתקשרת לכיסופיה של דפנה להיות אמא באמצעות התיאור שרוני החוזרת לנשום בכוחות עצמה משמיעה יללה “תובענית ותינוקית ונפלאה: אמא!”

ברור שהתעוררות זו היא בבחינת “לידה”, כי היא מוקבלת לסיפור המפורט של הלידה הראשונה של רוני לפני שבע־עשרה שנים, שכמעט הסתיימה באסון. אף שהלידה הראשונה הסתיימה למרבה המזל “בפעייתה של התינוקת”, הלידה השנייה של רוני, המסתיימת בקריאה התובענית והמפורשת “אמא!”, היא הסמלית מבין שתי הלידות, כיה יא זו המבשרת את השיבה של רוני ליחסים טבעיים עם אמה, אחרי שנים של התנכרות אליה. עוד קודם שהגתה רוני את המילה “אמא”, נדרה ג’יין, שאם תתעורר רוני, תגדיר מחדש את חייה ואת יחסיה עם מרק: “לא עוד היטפלות לדברים הקטנים, לא עוד מלחמות” (667) – נדר שהוא יאה גם לימים הבאים בתולדות הכפר עדן ובתולדות המדינה.

לסיום של עלילת “עדן”, המתאר את חידוש הקשר הטבעי בין רוני לאמה, הועידה יעל הדיה תפקיד נוסף. הַמְשלת היחלצותה של רוני מתוך “העקרות” של חייה ללידה שנייה שלה, בסיום הרומאן, צריכה להתפרש גם כהומאז' של מחברת הרומאן לסופר שהשפיע מאוד על כתיבתה, יעקב שבתאי. כזכור סיים שבתאי את הרומאן “סוף דבר” (1984) בתיאור מדהים, כיצד ברגע מותו מבקיע גיבורו, מאיר ליפשיץ, דרך קיר שחור וזוכה להיוולד מחדש כ“ילד יפה”. רוני, שציפתה לגאולה, וניסתה להשיג אותה על־ידי התמסרות לגברים מבוגרים, זכתה בה דווקא אחרי התאונה. בדומה לגיבורו של יעקב שבתאי נולדת גם היא מטוהרת מכל הזוהמה שבה התפלשה עד לתאונה, כדי לחיות חיים אחרים, חיים שאינם חיי עקרות.


הומור קומי ואירוני

כמו בספריה הקודמים, כך גם ב“עדן”, מצליחה יעל הדיה לתאר באופן הומוריסטי את הטבע של גיבוריה. ההומור בספריה הוא משני סוגים: קומי ואירוני. ההומור הקומי מנוצל בתיאור מצבים שהגיבורים נקלעים אליהם. סוג זה של הומור נקשר בעיקר לדמותו של ראובן: כעסו על בזבוז מים וקנאותו לחיסכון בכספים. התקף השלשול שלקה בו והתגרותו ממחשבות על התענוגות המצפים לו מגופה של אלונה, אם רק יצליח לזכות בחסדיה בתמורה לשירותים שהוא מבצע למענה, מחשבות החולפות בראשו תוך כדי הישיבה על האסלה להורקת מעיו. ובה־בעת המחשבות על אלונה אינן מונעות ממנו לגנוח ולהתפנק באוזני אשתו, רינה (36 – 38). תיאורים קומיים נוספים הקשורים בדמותו של ראובן הם האופן שבו נדבק לעגלה העמוסה מצרכים של אלונה כדי להסתיר את הזיקפה שגרמה לו הימצאותה בקירבתו (54) וכיצד משבש החשש מהשלשול את ההזדמנות הנדירה שהתגלגלה לידיו, לפחות להנחתו, לכבוש את ליבה של אלונה, כדרך הגברים המפתים, כשהסיע במכוניתו את אלונה ואת ילדיה לגן בישוב סמוך, אחרי שהרכב שלה נגנב (425 ו־433 – 435).

קשה יותר ליצירה ונועז יותר מההומור הקומי הוא ההומור האירוני. סוג זה מרוכז בעיקר בפרקים המציגים את הסתירות שבהן מצוי השמאל, שבתֵאוֹרְיה אמור להידבר עם הפלסטינים ולהרגיש קירבה אליהם כשותפים לשלום המיוחל, ובפועל הוא מתקשה להרגיש נוח בחברתם. פרק אירוני כזה הוא הפרק המתאר את המיפגש של מרק עם עובד המועצה הפלסטיני, עַלי, שאותו הזעיק לביתו כדי שיסלק מהחצר את גוויות אוליב וברוטוס, שני הכלבים שהורעלו בחצר ביתו (466 – 481). התיאור מתחיל בלבטים שלו כשמאלן, אם להזמין את עלי לבצע פעולה שבעצמו אינו רוצה לעשותה. אחרי שקבע לעצמו “שבעצם, בגלל איזו שמאלנות עקומה הוא מנשל את עצמו מזכותו הבסיסית כתושב” להסתייע בעלי, הוא מטלפן למועצה, אך עדיין מקווה שעלי לא יהיה זמין. והתיאור האירוני מעפיל לשיאיו אחרי שעלי הגיע אל ביתו. עלי מתייצב לבוש בדובון צבאי ובמכנסי דגמ"ח ונראה כאיש מילואים. הוא מתחיל לסקור את הבית ולא חוסך את שבט ביקורתו על עבודת השיפוץ שבוצעה בו, ביקורת המהפכת את הדעה המקובלת על “עבודה ערבית”. ככל שהשתהותו של עלי בחברתו מתארכת, מצפה מרק שהלה יזדרז להסתלק עם הגוויות של הכלבים, כי “התגנב ללבו החשד שהערבי לועג לו, מביט עליו מלמעלה, על היאפי עם מכונת האספרסו וחדר האמבטיה המבולגן והילדה שנוסעת בלילות בטרמפים” (474).

תיאור אירוני נוסף מופיע בפרקים של דפנה. למרות הסבל שלה מטיפולי הפוריות שהיא עוברת ועל אף הלעג של בעלה, אלי, על מסירותה הממושכת לפעילות בשמאל, היא ממשיכה להיות יד ימינו של גבי באגודת חמ"ש. גבי שהוא עסקן משופשף של השמאל אינו רואה שום סתירה בין דבריו הנלהבים באמצעי התקשורת על שלום צודק, שיתקן עוולות שנעשו לפלסטינים, לבין עיכוב שכרה ותשלום הוצאותיה של דפנה. לאחרונה הגה רעיון חדש “פרוייקט שבמסגרתו היו אמורים ישראלים ופלסטינים מעוטי יכולת להציע למסירה חפצים שאין להם צורך בהם, בתמורה לחפצים אחרים, מין חנות יד־שנייה וירטואלית”, כדי “ששכבות מצוקה משני הצדדים יתקרבו זו לזו, ידברו זו עם זו, יבינו שלכל צד יש מה לתת, לא רק לקחת, אולי ייווצר סוג של הידברות, סוג של הבנה, סוג של הזדהות, והכרה בזה הישועה לא תבוא מלמעלה, אלא מלמטה, תהליך השלום, זוכרים אותו? יקום לתחייה” (309 – 310). בשבוע הראשון להפצת מס' הטלפון “הוצף הקו בפניות של ישראלים”, אך רק פלסטיני אחד התקשר אליו, רצף מכפר ליד שכם, שהציע את שירותיו כרצף בתמורה לבובת פאואר ריינג’ר בשביל בנו. תיאור מלאכת ההונאה המתרקמת מאחורי הקלעים והרחק מעיני הציבור כדי לספק לפלסטיני את מבוקשו, מגלגל את ההומור האירוני לסאטירה מושחזת על השמאל ועל דרכי־פעולתו. אין להשתומם שעד מהרה נקעה נפה של דפנה מהאגודה והיא הגישה לגבי הנהדה את חשבון הוצאותיה יחד עם ההודעה על התפטרותה.


תחילתו של שינוי

השימוש בהומור כדי להבליט את יחסיותם של הדברים וכדי לנעוץ סיכות בנפיחות, שמתרכזת בחברה הישראלית בעיקר באליטות השונות: הפוליטית, התקשורתית, הכלכלית, הבטחונית, האקדמית והתרבותית – השימוש הזה התמעט והידלדל מאוד בספרות הישראלית. את רגלי הספרות המצליפה הזו דחקה כתיבה סנטימנטלית־ביוגרפית על הצרות והאסונות האישיים־אינטימיים של הכותבים או של מישהו ממכריהם ומבני משפחתם. סופרים מדומים, גרפומנים של מחשבים, שוטחים את מרכולתם וזוכים בעזרת יחסי־ציבור נמרצים שלהם ושל המו"לים להשתלב בתוך האסקפיזם הבכייני כמבשרי תפנית בספרות העברית וכחושפי אמיתות שהוסתרו מעיני הציבור. יעל הדיה החזירה ברומאן “עדן” לאירוניה ולסאטירה, הצורות היותר אינטלקטואליות של ההומור, את התפקיד הרציני שהיה להן תמיד בספרות שלנו, כתכשיר יעיל לניקוי האורווה הציבורית מכל הגללים שהותירו שם מנהיגים, עסקנים ושאר צדקנים וצבועים לכיתותיהם, ובכלל מטיפי רעיונות מופרכים ומפריחי חזונות הזויים.

כאמור, ספרי פרוזה רבים נכתבים אצלנו מזה שני עשורים כלאחר־יד, כתיבה חפוזה ומאולצת בסיועו של המחשב. כולם ריאליסטיים במובן הרע של ההגדרה, ספרים המעבירים לעלילתם את הממשות ביחס שלש אחד לאחד, והיומרניים שבהם נגועים גם בנטייה אלגוריסטית, ברצון לשדרג את סיפור־המעשה הביוגרפי־טריוויאלי ולהציגו כעדות למצב האומה. הספרים הממוסחרים האלה כה דומים זה לזה, שאם קראת אחד מהם, יכול אתה לחסוך לעצמך את הקריאה באחרים. ואם קראת כעשרה מהם כבר נחשף לך המירשם שלהם: עלילה טריוויאלית המסופרת בשפה שדופה ופורעת חוקים, העוסקת בדמויות פריקיות ומתארת אותם במצבים מורבידיים ובעיסוקים דקדנטיים. הספרים מתחרים ביניהם בהעלאת סף־הגירוי ובחיפוי על הניוון והעליבות של הוויית החיים שמתוארת בהם על־ידי תחבולות שונות של הכתיבה, “שטיקים” שנועדו להרשים את הקורא כאילו מדובר בספרות נועזת, פורצת דרך ובעלת ערך. כל המגרעות האלה ורבות אחרות ניתנות להצדקה בתוך השיח הפוסט־מודרניסטי שהשתלט על הספרות, המאפשר להכשיר כל הונאה כ“פוסט”, גם אם היא בעליל מוצר של “קומפוסט”, של רקב ספרותי.

באחד מפרקיה של אלונה, העובדת כעורכת בהוצאת ספרים, מגיבה יעל הדיה על כתיבה כזו המפריזה בצעקנות. אלונה נהגה למחוק בשיטתיות סימני־קריאה מכתבי־יד שערכה וכך הסבירה לסופרים את התנגדותה להם: “אם תיצרו אווירה של סימן־קריאה, לא תצטרכו את הסימן עצמו” (93). ואכן נמנעה יעל הדיה ברומאן “עדן” מהצעקנות שמאפיינת כותבים, המנסים באמצעות סימני־קריאה, מנוסחים או משתמעים, להבליט את השקפתם על הסתירה בין “ההשמנה הפראית” של החברה הישראלית לעקרות הערכית שלה. התמונה שהיא מציירת להערכת עצמנו בעשור הראשון של המאה העשרים ואחת היא לכן מאוזנת, מהימנה ומשכנעת. ייתכן שבעתיד יתברר, כי הרומאן “עדן” סימן את ראשיתו של השינוי שהיה צריך זה מכבר להתרחש בספרות הישראלית.



  1. הוצאת עם עובד / ספריה לעם, 2005, 674 עמ'.  ↩

  2. נוסח מקוצר של מסה זו נדפס לראשונה בכתב־העת “האומה”, חוברת 163, אפריל 2006, תחת הכותרת: “הערכת עצמנו – בכפר שאיננו גן־עדן”.  ↩


"שום גמדים לא יבואו"– שרה שילה

מאת

יוסף אורן

1

2

הסיפורת הישראלית בחרה במשך שנים את תל־אביב וסביבתה ואת הערים הגדולות ירושלים וחיפה כזירות לאירועים והעדיפה להציב בעלילות גיבורים משכבות סוציו־אקונומיות מבוססות. שתי סיבות מסבירות עובדות אלה. הראשונה – הכותבים עצמם מתגוררים ברובם בגוש דן או בערים הקרובות לירושלים ולחיפה. והשנייה – הקוראים הפוטנציאליים של ספריהם מרוכזים אף הם בישובים עתירי אוכלוסיה אלה. הטיה בולטת זו בסיפורת מאשרת שני חוקים ידועים. חוק הקובע שההתעניינות של אנשים היא גדולה יותר בקרוב אליהם וחוק הטוען שגם האמנות מוּנעת משיקולים כלכליים. ואכן, רק לעיתים רחוקות מופיע אצלנו בשנים האחרונות כרך סיפורת שאיננו נכנע לחוקים אלה, אלא מתאר דמויות משכבה סוציו־אקונומית נמוכה וממקום המרוחק מאד מגושי הערים הגדולות. אחת היצירות הבודדות שנועזה לפסוע מול ההטייה הזו היתה הרומאן של סמי ברדוגו “ככה אני מדברת עם הרוח” (2000). כעת מצטרפת אליו שרה שילה ומחזקת מגמה שעודנה בתחילתה.

ספר הביכורים של שרה שילה הוא רומאן המספר על עיירה בצפון הארץ הנתונה להפגזות של קטיושות מלבנון בסוף שנות השבעים של המאה הקודמת, המאה העשרים. גם בלי הפרט שהביאה ההוצאה לידיעתנו, שאחרי שסיימה את שירותה בצבא התגוררה המחברת במעלות חמש־עשרה שנים, אפשר היה להגיע למסקנה זו גם מתוכנו של הרומאן, המשקף נאמנה את הווי החיים בעיירה כזו, שבה רוב התושבים מתגוררים בבלוקים מרובי־דירות. בכל “רכבת” כזו התרכזו העולים מגלי ההגירה בעשורים הראשונים של המדינה לפי ארצות־המוצא שלהם: רומניה, תוניסיה ומרוקו (עמ' 98). בנוסף להם, דיירי הקבע של המקום, מתארחים בעיירה מתנדבים מחוץ־לארץ (74) ומורות־חיילות (72), השוהים במקום רק תקופות קצרות. הדירות בבלוק הן זעירות ולכן ממתינות משפחות מרובות־נפשות ששכן יעבור מהבלוק לדירות בבנייה החדשה בעיירה, או שיגשים את חלומו ויעתיק את מגוריו לעיר במרכז הארץ. במקרה כזה פורצת חברת “עמידר” את הקיר בין הדירות ומעניקה את חדרי הדירה המוגדלת, שקיבלה צורת פרפר, למשפחה שהשכילה לשים בבחירות “את הפתק בשביל מי שצריך” (109).

הצפיפות משפיעה על חזותו של הבלוק. מראהו מוזנח וסביבתו מגובבת בפסולת, כי דייריו אינם מנקים ואינם מסיידים את הקירות החיצוניים ביוזמתם, אלא “מחכים כל הזמן לשיקום־השכונות שיבואו לעשות להם” (91). מראהו של המקלט, שנועד להגן על דיירי הבלוק בעת הפגזה, מעיד אף הוא על אדישותם ששל תושבי העיירה למצבם: “במקלט הכל עירום – – – אור קלוש, צהבהב, אור בלויי הסחבות” (202). המקלט איננו נקי, והביוב בשירותים גואה (213), כי המקלט ננעל מיד אחרי השימוש בו כדי שהילדים לא ישתולל במקום. בשעת חירום מחפשים לעיתים קרובות את הדייר שמחזיק ברשותו את המפתח היחיד למקום, ורק אז נזכרים שלא ניקו אותו ולא טיפלו בליקוייו אחרי ששהו בו בפעם הקודמת. לא אחת פורצות מריבות במקלט על כיבוש מיטת ברזל, מזרון או שמיכה (204), אך אלה שוככות מהר, כי הפחד מהקטיושות מלכד את דיירי הבלוק ל“מפלצת היחד” (201).

בבלוקים שוררת בקביעות חרדה מפני קטיושות ומחבלים. אחרי מספר ימים של האזנה להתפוצצות של קטיושות, “כל דלת שנסגרת חזק תשמע אותה כמו קטיושה” (103). אך החרדה מפני מחבלים גדולה יותר וכל משפחה פיתחה נגדם אמצעי־הגנה משלה. ישנן משפחות שנוהגות ברדת הלילה לחסום את דלת הדירה במקרר או ברהיט כבד (104). אחרות מבריחות את הדלת במוט ברזל, וכמעט בכל בלוק מצוי מישהו שהצטייד בנשק כדי לשמור בלילות על בני המשפחה (105). אפילו ילדים מתאמצים להבחין בדמויות מגיחות מהחושך וממהרים בתכיפות “להוריד את הפחד לתוך בית־השימוש” (106). שעות החשוכות אין יוצא מהבלוק ואין בא אליו, כי הדייר שזהו תפקידו “יורד לכניסה, סוגר את דלת הברזל של כל הבלוק עם שרשרת ומנעול” (108). איציק בן השלוש־עשרה המספר על כך מסכם את התיאור הזה במסקנה הבאה: “אולי יותר טוב להיות נמלה בארץ שלנו מלהיות בנאדם, שהנמלה אין לה את הפחד לש המלחמות. לא יודעת מכלום: אם תיפול לה קטיושה – תמות, ואם לא תיפול לה קטיושה, לא תחשוב על הדבר הזה אפילו פעם אחת” (112 – 113).

פרנסתם של רבים מתושבי העיירה היא מהמפעלים הספורים שהוקמו בעידוד המדינה. הגדול מבין המפעלים האלה הוא מפעל הטקסטיל העובד במשמרות. מי שזכה לעבוד בו הוא בר־מזל, כי ניצל מגורל המובטלים: ללכת כל יום ללשכת־העבודה ולחזור משם במפח־נפש, או ללכת לבקש סעד ולחזור משם מושפל ומיואש (120). השחיתות הפוליטית צומחת בעיירה על רקע המאבק על כל משרה שמתפנה. על רגע זה משגשג גם הניצול של העובדים: “מי שעובדת בפירה, צריכה להרים את היד שלה שזה הסימן לאחראית שהיא צריכה לבית־שימוש” (44). ומי שעובד ליד המכונות איננו מעז להתלונן על חסרונם של אמצעי הבטיחות. אחת המכונות במפעל הטקסטיל זכתה לכינוי “המפלצת” משום שגבתה את חייה של עובדת ששיער ראשה נתפס בגלגליה. איש לא יכול היה ברעש שבמקום לשמוע את צעקותיה או לראות את המתרחש ולהפסיק את פעילות המכונה במועד, כי הציבו את העובדים במקום “עם הגב אחד לשני שלא נראה עיניים של בנאדם, שנעבוד להם כמו איזה מכונות” (143 – 144).

מדי פעם מודיעים לעובדים “שהמפעל פתאום חולה” ואז מגיעים ממרכז הארץ “הרופאים של המפעל עם המכוניות היפות שלהם” ומבצעים פיטורי־יעול. חסרי־המזל, שהצטרפו למפעל אחרונים, נפלטים ראשונים וחוזרים להיות מוובטלים, כדי ש“המפעל יהיה בריא” (120). גם מנהליו של המפעל מתחלפים תכופו. כשלונות הניהול שלהם משתקפים בדחיפות הצורך לבצע פיטורי־יעול ובמספר המפוטרים שהפכו בעטיים למובטלים. פרנסתם של אחרים היא בעבודות שירותים במועצה המקומית או בעסקים זעירים. פרנסתם של בני משפחת דדון, שהם גיבורי העלילה, היתה מדוכן הפלפל במרכז המסחרי שהפעיל אבי המשפחה, מסעוד, לפני שקרס שם מעקיצת דבורה או מהתקף־לב. הבילוי המקובל על דיירי הבלוקים הוא בבית־הקולנוע המקומי, כי “סרט זה חובה, בלי סרטים אתה מת פה” (168). אירועים גדולים הם אלה המתקיימים באולם־השמחות, כאשר משפחה חוגגת בר־מצווה או נישואים ו“פותחת שולחן” למוזמניה כמיטב יכולתה.

בעיירה המתקיימת בתנאים קשים כאלה, במקום שבו בנוסף למצוקה החברתית־כלכלית מעיקה על האנשים גם המצוקה של “המצב הישראלי”, נוטים בני־אדם לפצות את עצמם על־ידי חלומות מיוחדים. עלילת הרומאן מספרת מה עלה בגורלם של שני חלומות שטופחו באחת מהמשפחות המתגוררות בעיירה זו, משפחת דדון, בהשפעת שתי המצוקות האמורות.


משפחת דדון

כדי לדעת מתי וכיצד נבטו החלומות במוחם של בני המשפחה ומה עלה בגורלם בסופו של היום שבו נפלו שתי קטיושות בעיירה, שהוא היום שבו התרסקו החלומות הללו, צריך לאסוף את העובדות מסיפוריהם של בני משפחת דדון. פטירתו הפתאומית של מסעוד, אבי המשפחה, היא נקודת־המוצא להבנת האירועים בתולדות המשפחה. כל עוד היה בחיים חיה משפחת דדון בביטחון יחסי. מותו שמט את הקרקע הזו מתחת לרגלי האלמנה והיתומים שהשאיר אחריו, מהם שניים שנולדו חודשים ספורים אחרי שנפטר. לפיכך מונה משפחת דדון שבע נפשות, אך רק חמש מהן מופעלות כמספרות, כי התאומים בני החמש, אושרי וחיים, אינם בוגרים מספיק כדי לתרום את חלקם לטכניקה שבה כתוב הרומאן, שהיא הטכניקה של ריבוי מספרים. במעמד של אדם המדבר אל נפשו, משום שהוא מוכרח לפרוק את המועקה מעל לבו, מספר כל אחד מחמשת בני המשפחה המופעלים כמספרים על המתרחש במשפחה ובמקביל גם בעיירה. כל דמות מספרת בלשונה ומתוך נקודת־המבט שלה על האירועים. לפיכך איןה פרקים של בני המשפחה חשודים כבלתי־מהימנים, אף שהם מנוסחים בגוף ראשון.

אפילו במהימנות הווידוי של סימונה, אם המשפחה שהתאלמנה, שהוא המונולוג היחיד שמופנה אל נמען, אל בעלה שנפטר לפני שש שנים, אי־אפשר לחשוד. הצלבת העובדות שהיא מספרת עליהן עם אלה שמסופרים על־ידי ילדיה מוכיחה שדיברה אמת. את הפנייה שלה אל מסעוד צריך להבין כתחבולה רטורית, המלמדת על רצונה להבהיר לו, שלדעתה אין לפרש כגילוי־עריות את העובדה שמאז פטירתו חלק עימה את יצועה בנם הבכור, קובי. מה־גם שאת הגילוי הזה היא חושפת במהלך לילה שבו החליטה לשים קץ לחייה על־ידי חשיפת עצמה לפגיעה מהקטיושות במקום היותר חשוף האפשרי בסביבה, במגרש הכדורגל של העיירה (39). מי שמבקשת את נפשה למות אינה יכולה להיחשד כמספרת שיש לה אינטרס להעלים עובדות מחייה או שיש לה כוונה ליַפּותן.

סדר הפרקים של בני המשפחה המופעלים כמספרים לא נקבע על־פי גילם. העלילה נפתחת בפרק של סימונה, שהפכה לאלמנה בטרם מלאו לה ארבעים שנה. אחרי הפרק שלה הוצב הפרק המשותף של צמד הבנים הצעירים שלה, דודי בן השתים־עשרה ואיציק בן השלוש־עשרה. הפרק השלישי ברצף זה הוא של קובי בן התשע־עשרה. ולבסוף הוצב הפרק של אתי בת השבע־עשרה. סדר זה של הפרקים איננו שרירותי, אלא תורם לחשיפה מדורגת של הסוד המביש המוצנע במשפחה, שאתי מכנה אותו בלשון נקייה “השקר של המשפחה שלנו” (214).

לא רק באמצעות הסדר של פרקי המספרים מימשה המחברת את מטרתה, לרתק את הקורא למסופר על־ידי חשיפה מדורגת של העובדות, אלא גם על־ידי הסדר שבו נחשף “השקר של המשפחה” במונולוג של סימונה. מהאיזכור הראשון של “השקר” בדבריה אי־אפשר לשער כלל שמדובר בגילוי־עריות: “אפילו שאני ימות אין לי את הדאגה על התאומים, בגלל שחושבים שקובי אבא שלהם. רק שהאנשים יסתמו את הפה, יישארו שתיהם עם אבא קובי. – – – רק אושרי וחיים שומעים לו בגלל שחושבים אותו שהוא אבא שלהם” (31). גם איזכורו הבא של “השקר”, הכלול בתיאור ההתנכרות שמגלים כלפיה שני ילדיה היותר מבוגרים, עדיין רומז יותר מכפי שהוא חושף וספק אם אפשר להבין מהתיאור במה מדובר: “אתי לא מסתכלת עלי, גם על עצמה לא מסתכלת בראי. אפילו קובי, בזמן האחרון בורחים לו העיניים מתי שרואה אותי. גם בחדר מסובב לי את הגב, סוגר את העיניים מהר” (35). מי יכול היה להעלות בשלב הזה על דעתו ש“החדר” שבו מדובר הוא חדר־השינה המשותף לה ולקובי.

“השקר” נחשף רק באיזכור השלישי, שבו מפנה סימונה את דבריה אל מסעוד, בעלה שנפטר לפני כשש שנים: “אני אגיד לך למה הם (התאומים) אומרים סבא, למה שזה מה שהם יודעים עליך, שאתה סבא שלהם. – – – איי, למה אתה מסתובב לצאת, תסתכל. זה לא גבר חדש שהיבאתי, תחזיר לפה את הראש שלך, תראה אותו – – – זה קובי שיושן אתי במיטה. – – – למה הוא יושן אתי? בשביל אושרי וחיים שחושבים שזה אבא שלהם. בשביל שיהיה להם אבא ואמא כמו כל הילדים. אבא ואמא שיש להם את החדר־שינה שלהם ביחד” (55 – 56). את קובי היא מציגה כ“ילד טוב”, שהעמיס על עצמו מגיל ארבע־עשרה את נטל הטיפול בתאומים שנולדו לה כחצי שנה אחרי שבעלה נפטר. מדוע לא נעזרה באתי שכבר היתה בת שתים־עשרה כשנולדו התאומים? ההסבר שמושיטה סימונה לקורא הוא כפול: הראשון – “אתי היתה יושנת כמו אבן” ואי־אפשר היה להיעזר בה בלילות בטיפול בתאומים. והשני – בגלל מינה לא יכלה לתרום להטעיית התאומים לחשוב שיש להם “אבא ואמא כמו כל הילדים. אבא ואמא שיש להם את חדר־השינה שלהם ביחד”.


סודות מחדר־השינה

ואכן התאומים אושרי וחיים נשמעים לקובי “בגלל שחושבים אותו שהוא אבא שלהם”, אך הצמד איציק ודודי אינם מכירים בסמכותו וקובי “לא יכול עליהם” (31). איציק מבהיר לדודי, שאין הוא מכיר במינוי שקיבל קובי מאימם, להיות “אבא של אושרי וחיים” (94). ודודי מעיד שאיציק “ישר תופס עצבים” אם מזכירים בנוכחותו את השם קובי (102). רק בפרק של קובי, שמופעל כמספר רביעי בעלילה וממוקם אחרי מחצית הטקסט, מתחילה להתבהר לקורא התמונה על מה שהתרחש בחדר־השינה בין קובי ואמו. אחרי לידתם של התאומים ובטרם מלאו לקובי ארבע־עשרה העבירה אותו סימונה לישון במיטתה. ושם נחשף למערומיה, כי בגלל ההנקות “היתה עם חולצה פתוחה כל הזמן”. קובי נהג לעורר את אמו כשהתאומים בכו בלילה, להניח מאחורי גבה שתי כריות ולהושיט לה אותם, ובעוד התאומים יונקים, היה הוא עצמו שוכב לצידה “ורואה אותם איך הם לוקחים אותה עם כל הפה” (183). ובסיום ההנקה, מספר קובי, “היינו יושבים במיטה ושותים ומסתכלים ביחד על הקטנים” (185). ושם, בחביון חדר־השינה שלהם, היתה סימונה מספרת לקובי מסיפורי הנחשים שלה, סיפורים ארוטיים ממרוקו ומהבית של הדודה שאצלה גדלה (182), וביניהם הסיפור על נחש שינק משדי הדודה יחד עם התינוק שלה – סיפור שפרויד היה ודאי משלב אותו בלי היסוס ב“פשר החלומות” שלו כהוכחה לאמיתות פירושו לסמליות המינית של הנחש בחלומות.

למתרחש בחדר־השינה היתה השפעה על התבגרותו של קובי. העירום של אמו פירנס את החלומות הארוטיים שלו, שהסתיימו תמיד בכך שהיה “גומר עליה שמה” (185). אך הגירוי לא פסק גם אם רק ראה אותה “יורדת ברחוב עם התיק שלה שזז מצד לצד ונותן לה מכות אחורה”. מגורה מתנועת מותניה הזדרז לחזור הביתה ולהסתגר באמבטיה ושם היה מאלץ את עצמו לחשוב בכוח על נשים אחרות עד שהיתה יוצאת ממנו “צעקה קטנה” (180 – 181). הייתכן שסימונה לא הבינה את טיב הקשר שפיתח בנה כלפיה ושכלל לא עלתה על דעתה המחשבה שהיא הפכה מושא להזיות הארוטיות של קובי? קשה להניח שאשה כמוה, ששומרת בזכרונה את “מאה הטיולים” על גופה שהתירה למסעוד, ואת העוצמות החייתיות שאליהן הגיעו בהתעלסות ביניהם “כל הלילה עד הבוקר” (48 – 50), לא הבינה את משמעות הכתמים שגילתה על סדיני המיטה שחלקה עם קובי כשהזדרזה בבקרים להחליפם בנקיים (181).

לעומת זאת, סביר להניח שההחלטה של סימונה לשים קץ לחייה גמלה בליבה לא משום שהאלמנות והמצוקה החומרית הכריעו אותה, אלא משום שהבינה שאיבדה שליטה על מה שהתפתח מצד קובי כלפיה: “די, לא יכולה עוד להחזיק אותו אתי”. על כך היא רומזת באומרה שמותה “לא יעצור להם (לילדיה) העולם”, כי אתי “תלך לפנימייה – – – איציק ודודי כבר גדולים – – – אפילו שאני ימות אין לי את הדאגה על התאומים, בגלל שחושבים שקובי אבא שלהם”, אך לא תוכל לעמוד בהיחשפות "השקר, שצמח בחדר־השינה שלה, לידיעת כל העיירה: “רק מהדיבורים של האנשים אני פוחדת. אנשים מתי שהם מתחילים לדבר אף פעם איפשר לדעת איפה זה ייגמר” (30 – 31).

גם העדות של קובי (184 – 185) שוללת את האפשרות שאמו לא הבינה את הקשר הארוטי שהתפתח אצלו כלפיה.הוא רומז ששיתפה עמו פעולה, שהרי “פעם אחת היא לא אמרה את השם של אבא. אפילו מתי שהיתה האזכרה שלו לא היתה מדברת עליו. – – – גם לא היתה בוכה עליו”. בכל מקרה, בתודעתו היה אביו המת נוכח ביותר, אך כמתחרה על האשה של שניהם. קובי נהג להשתרע אל המיטה בחדר־השינה כדי לבדוק אם גופו כבר “מכסה את כל המקום שלו”. לפי שעה אין הוא מעז להסיר את התמונה של אביו מעל הקיר בחדר־השינה, שהוא “מת להוריד אותה”, כדי להרגיש שהתאומים הם שלו, אך למרות ש“העיניים שלו יושבות” עליו, הוא כבר מרגיל את התאומים להניח את הנעליים על רגליו ולבצע את קשירתם בדיוק כפי שאביו חינך אותו לעשות. בינתיים הוא מאמן את התאומים איך לחמוק מהמחבלים במחבוא שהכשיר להם בארון. אך התוכנית שלו שאפתנית יותר, לא רק להציל אותם מפיגוע יחיד, אלא להוציא אותם “מכל הבית ומכל העיירה ומהקטיושות והמחבלים” (186).

למטרה זו חוסך קובי כסף כדי לרכוש דירה בראשון־לציון, שאותה אין הוא מייעד לכל בני המשפחה, אלא “רק בשביל להוציא אותי ואותה ואת התאומים מהמקום הזה. איציק ודודי ואתי שיסתדרו בעצמם” (168). למימוש החלום הזה הגיע להסדר עם ג’מיל מהכפר הערבי השכן (166), ומשום כך הוא נוסע בקביעות לראשון־לציון כדי להבטיח שהדירה נשמרת למענו. חלומו יתנפץ בליל הקטיושות. קודם לנפילתן הגיע לבית של ג’מיל בכפר הערבי הסמוך לעיירה, כדי לתבוע ממנו את הכסף שחסך לרכישת הדירה לדוגמא בראשון־לציון, וכאן התברר לו שהסכום שחסך יספיק רק לביצוע התשלום הראשון עבורה. קריסת חלומו מתבטאת בנסיגתו לגיל שלוש־עשרה, לגיל שבו התייתם מאביו והחל למלא את מקומו כאבא לתאומים בחדר־השינה של אמו, אחרי שדרש בתוקף את כספו מג’מיל והתעמת איתו, הוזמן להצטרף לארוחה עם המשפחה, אך במהלכה שקע במשחק עם הצעיר במשפחתו של ג’מיל, עם אמיר בן השלוש־עשרה (197).

אתי היא היחידה שמבינה את מהות היחסים בין אחיה הבכור לאמם ובפרק שבו היא פועלת כמספרת אינה חוסכת משניהם את השיפוט הנוקב שלה. בגירסה שלה לא סימונה מינתה את קובי לאבא אחרי פטירתו של מסעוד בעלה, אלא התאומים הכתירו בתואר הזה את קובי. “אבא” היתה המילה הראשונה שהגו והם השמיעו אותה כשראו את קובי נכנס לדירה. בצדק קושרת אתי את “השקר” עם העובדה שקובי “לא יוצא עם בנות כמו החברים שלו” (217). אתי מוטרדת על־ידי הבושה מ“השקר” שהתנחל במשפחה (219) ומהחשש, שחברותיה בכיתה ינסו לברר אצלה את הסיבה להתנזרות של קובי מבנות, התרחקה מהן (214) והתבודדה עם הטרנזיסטור שהצילה מדוכן הפלפל של אביה (227). מתברר, שכמו סימונה גם אתי מבינה, ש“השקר” עתיד להיחשף לידיעת כולם בעיירה. לכן החליטה לגלות לתאומים את האמת, לפני שמישהו ברחוב או בבית־הספר “יזרוק להם איזו מילה” כמו “מי לא יודע שאמא שלכם מזדיינת עם אח שלכם קובי” (220). תחילה הלכה אתי למעון כדי לשכנע את אמה לספר לתאומים את האמת, אך שם לא נוצרה ההזדמנות לקיים איתה את השיחה על הנושא, ולכן, הסתגרה עם התאומים בבית וסיפרה להם את האמת בעצמה. אך הניסיון הראשון (230 – 244) כשל, כי הסיפור “האשה שנהפכה לתמנון” התפתח הרחק מהמטרה שהועידה לו. רק אחרי שהפגזת הקטיושות הסתיימה, כשמצאה אותם מתחבאים בארון, הצטרפה אליהם והתחילה לספר להם “סיפור אמיתי, על המשפחה שלנו” (253), כפי שצריך לספר אותו, “מהסוף להתחלה” (254).


נכה ואדם עליון

“השקר” שטפח לממדים בלתי־נשלטים בחדר־השינה של סימונה והחלום שביסס עליו קובי אינם מנותקים מהרקע שעליו צמח. מתח החיים בצל הקטיושות בעיירה הצפונית סייע לשניהם לטפוח לממדים כאלה. החרדה הקיומית היא כה גדולה בעיירה זו, עד שכל אמצעי – ולוא גם אשלייתי – נתפש ככשר אם הוא מצטייר כמסוגל להעניק הרגשה של ביטחון ושל חיים נורמליים. סימונה לא שיערה שה“שקר” התמים שלה, רצונה להעניק לתאומים “אבא ואמא כמו כל הילדים”, יוליד אצל קובי חלום על הקמת משפחה עם אמו בדירה לדוגמא בראשון־לציון וייבאו עד לסף של גילוי־עריות. אך הדרמה הקשורה ב“שקר” הזה היא לא הדרמה היחידה שצמחה בדירה דמויית הפרפר (109) של משפחת דדון. על רקע החרדה הקיומית בעיירה מתרחשת דרמה נוספת בדירת המשפחה ובמרכזה עומדים איציק בן השלוש־עשרה ודודי בן השתים־עשרה.

עקב העובדה שמעייניה של סימונה נתונים בעיקר לתאומים ולטיפוחו של קובי כאביהם, מרגישים דודי ואיציק שהם ננטשו לגורלם. אף שקובי הוכתר על־ידי סימונה בתואר “אבא” וריכז בידיו את השליטה המלאה על משכורתו והמשכורת של אמו, אין הוא מדבר עם שניהם (102), אלא פוטר את עצמו מכל דאגה לצורכיהם על־ידי מתן דמי־כיס שמספיקים לרכישת כרטיסי־כניסה לבית־הקולנוע אחת לשבועיים. שניהם גם הבינו, שהמחבוא שהכין קובי בארון לא נועד להם ולכן עליהם לדאוג בעצמם להצלת חייהם מפני הקטיושות והמחבלים. ההרגשה שהופקר לגורלו חזקה במיוחד אצל איציק. קובי לא דאג לחגוג לו בר־מצווה (100) וגם דחה את ההצעה של סימונה לממן לו שיעורים פרטיים בעיר הקרובה כדי שלא ייפלט מהלימודים (168). העובדות האלה מצדיקות את מסקנתו של איציק על קובי: “הוא רק על עצמו הוא חושב” (75). לפיכך הגה איציק רעיון ששאב מסרט של קס שראה בבית־הקולנוע (70): ללכוד בז ולאמן אותו לתקוף ולהבריח מחבלים.

לא רק מפחד הקטיושות והמחבלים הגה איציק את הרעיון לגדל בז כדי לגונן על עצמו ועל דודי. בעטייה של נכותו הקשה בארבעת הגפיים (84) היה מילדות קורבן ללעג של הילדים בגן ובבית־הספר (83). הבעלות על הבז העניקה לו לראשונה הרגשת יתרון על הילדים הבריאים שלעגו לו והזדמנות להוכיח להם שדווקא הוא מסוגל לגונן עליהם מפני המחבלים. במו־ידיו העביר את מיטתו למטבח הצר, שהתפנה אחרי שדירתם הוכפלה במערכת הבחירות האחרונה וקיבלה צורת פרפר (53), והתייחד שם עם הבז הצעיר. אחר־כך שיכנע את דודי וגייס אותו להיות “הידיים הרזרביים שלו” (135). כמו בסרטי הגנגסטרים הועיד לעצמו את תפקיד “המוח” ולדודי את תפקיד “השרירים” שיבצעו את פקודותיו. אמנם הוא הטיל על דודי לבצע רק גניבות קטנות, כגון: ספר על ציפורים מספריית בית־הספר, בטריות מדירת המורות־החיילות ודגלים ממרכז־הקליטה, אך גיבה אותן היטב על־ידי דיברות שהסבירו “מתי מותר לנו לגנוב” (79). אלא שהשליטה בדודי היתה עבורו רק אמצעי למטרה האמיתית שלו, זו שבאמת תפצה אותו על נכותו הקשה.

קודם שלכד את הציפור התוקפנית שנא איציק את אלוהים, שהפך אותו למוכה גורל, ונהג לקלל אותו (84). הוא אמנם הודה גם אז בקיומו ובהשגחתו של אלוהים על העולם שברא (“אין דבר שהוא לא רואה, אלוהים, אין מקום שהוא לא יכול להיכנס בתוכו” – 82), אך לא הבין מה טעם הורה למלאך להפוך אותו לנכה? ביום שמלאו לו שלוש־עשרה מצא את התשובה: “אולי אלוהים סך־הכל רצה לראות איך הבנאדם מסתובב בעולם עם ידיים ועם רגליים סוג אחר. אולי רצה לנסות להמציא סוג חדש של בנאדם. – – – הוא בחר רק אותי, שאני, איציק דדון, יהיה הילד הראשון של הסוג החדש של הבני־אדם” (86).

הבעלות על הבז חיזקה אצלו את הוודאות, שהוא אכן נבחר על־ידי נכותו להיות “הילד הראשון של הסוג החדש של הבני־אדם”. בלי שידע דבר על ניטשה, העניקה הבעלות על הבז לו, לנכה ולדחוי במשפחה ובקר בני גילו, מעמד של אדם עליו. כה עליון, שאין קרוב ממנו לאלוהים: “אני רואה אותו לפעמים בלילה שהוא סובל שהוא בכלל לא בתוך העולם שהוא עשה, ואני לא רב אתו. מי שאלוהים בוחר אותו יודע איך לראות גם את אלוהים מתי שהוא סובל” (124). בפיו של איציק תשובה ברורה על השאלה “מדוע סובל אלוהים?”: “בסוף מכל הדבר הזה של האנשים שהוא המציא לא יצא לו כלום, למה שיותר הרבה לא מאמינים שיש אלוהים מהאלה שמאמינים” (123). והכישלון של אלוהים עם הסוג המצוי של בני־אדם מסביר מדוע החליט לפני שלוש־עשרה שנים להמציא אותו, את איציק דדון, כ“סוג חדש של בנאדם”.


נקמת “שמשון” ב“דלילה”

מדוע, אם כן, התעקש איציק דווקא על ציפור ממין נקבה? ההסבר לצורך שלו לוודא שהבז שבבעלותו הוא “על־בטוח בת”, בז ממין נקבה, נרמז בדברי החיבה שהוא מרעיף על הציפור הלוחמנית: “זאתי מלכה, – – – היא חזקה, זה כן, אבל גם היא עדינה. אני, יותר מהחיים אני ישמור עליה, אין משהו בעולם שאני לא יעשה בשבילה! – – – בחיים לא תרצה לברוח מהארמון שאני יסדר בשבילה” (70). דברי אהבה כאלה מפני נער בגילו שכבר מתגלח בעזרת הידיים של אחיו הצעיר, אך בשל נכותו “אין לו חלומות על בנות” (102), הם בעלי משמעות ארוטית. זהו הפיצוי שהוא בן השלוש־עשרה מעניק לעצמו על חוסר היכולת לבוא בחברת בנות כנערים אחרים בגילו וגם לזכות באחת מהן. אפילו דודי הצעיר ממנו בשנה כבר מגלה עניין בבנות. דודי חולם בלילות על ליאת, מורה־חיילת שהוצבה ללמד בעיירה (73), ו“מתפוצץ” בלילות שבהם הוא “מסובב על הבטן של האימהות – – – נוגע בשערות שמחוברות להן למטה” (102). הבת היחידה שאיציק מעז להרגיש אליה משיכה, היא אתי, אחותו האסורה עליו: “אני חושב מה אני יעשה בשבילה שתהיה שמחה” (97). כדי לראות אותה צוחקת הוא מדרבן את דודי לפרוץ לדירת המורות החיילות ולגנוב משם בטריות לטרנזיסטור של אחותו. רק אם הבז הוא “על־בטוח בת”, יתקיים החלום שרקם סביבה, שכמו לקובי תהיה גם לי “אשה” בחדר־השינה שביצר לעצמו במטבח הפנוי, “אה” שתעיד על היותו “גבר” ותגשים כיסופים מיניים שקיימים אצלו ממש כמו אצל הבריאים.

לכן אימץ בשמחה את שם “האשה של שמשון” (94) שהציע דודי לכנות בו את הבז. שם הציפור הכתיר אותו בבת־אחת בתואר נכסף. אם היא “דלילה”, אז הוא הינו “שמשון”. עובדה זו מסבירה את אכזבתו הקשה כשהתברר לו ששגה והבז שהתבגר גידל נוצות האופייניות לבז־זכר: “פתאום יום אחד הולכת בוגדת” (126). לא בקלות ישלים עם ניפוץ חלומו: “אני בחרתי אותה מכולם ועשיתי אותה מלכה, אני לא ייתן לה שתחליף לי” (132), ופקד על דודי לגזור לה את הנוצות הגבריות שהצמיחה. דודי סירב בשלב הזה לתמוך בחלום של אחיו ולכן ניסה איציק לבצע את המלאכה בעצמו, אך בשל מגבלותיו החליקו המספריים מאצבעותיו המנוונות והוא ערף את ראש הציפור. המעשה של איציק ב“דלילה” הפוך לזה המסופר בספר שופטים. בסיפור המקראי דלילה היא שגזרה את מחלפות רעמתו של שמשון ועל־ידי כך החלישה אותו והביאה עליו את מותו. ואילו כאן “שמשון” הוא שערף את ראש “דלילה” במהלך הניסיון לגזור את נוצות הגבר שצמחו על ראשה.

“דלילה מתה וכל התוכנית נפלה ביחד איתה” אומר דודי בצער (133). ויחד עם התוכנית התפרקה גם השותפות בין שניהם. הבכי של איציק אחרי שהמית את “דלילה” מלמד שבמות הבז אבדה לו לא רק השליטה שלו בדודי, אלא גם קרס חלום הגדולה שלו, להיות גבר ו“סוג חדש של בנאדם”. שונה היתה התוצאה של התפרקות השותפות בין השניים עבור דודי. אף שלא הספיק לתפוס בזמן מחסה מהקטיושות שנפלו במרכז העיירה, כי אץ להסיר את הדגלים שתלה במצוות איציק “בשביל להביא את המחבלים עד לדירה שלנו”, כדי שיתעמתו עם הבז (116), יגלה לשמחתו שנשאר “ילד בריא־בריא” כפי שנולד. את השיחרור משליטת אחיו בו ביטא בשבועה שנשבע לזכר אביו: “מחשבה של דודי אף אחד לא יחליף לו אותו יותר! – – – שיותר אני לא יעלה לאף בית, – – – שאני יותר בחיים־בחיים אני לא גונב יותר” (135 – 137).

התפכחותם של איציק ודודי מהחלום שביססו על הבז מצטרפת להתפכחות של קובי וסימונה מהחלום שטיפחו בחדר־השינה שלהם, כי זה “מה שמעוללים החיים לבעלי חלומות”, כלשון המוטו שהציבה המחברת מתוך “עיין ערך: אהבה” לדוד גרוסמן. שני החלומות שטופחו בדירת הפרפר של משפחת דדון והתנפצו בליל הקטיושות שנפלו על העיירה חשפו את המנגנון האסקפיסטי שלא־מעט ישראלים נעזרים בו, ולא רק בעיירה מופגזת בצפון הארץ, כאשר מצוקת “המצב הישראלי” מגיעה לפתח ביתם. אמנם אף אחד ממשפחת דדון לא נפגע בגופו מהקטיושות ורק חלומותיהם התנפצו, אך חייהם אחרי הלילה הזה יהיו שונים, מפוכחים ומציאותיים יותר, מכפי שהיו בשש השנים הקודמות, מאז שנפטר אבי המשפחה.


שם הרומאן ושפתו

המשפט שהעניק לרומאן את שמו מופיע שלוש פעמים בטקסט. פעמיים אומרת את המשפט הזה אחת מעובדות המעון, ריקי, ש“לא סותמת לשנייה” את הפה, כדי לזרז את חברותיה להשלים את המטלות במעון. פעם אחת כדי להשלים את ההכנות לקראת ההשכמה של הילדים משנת הצהרים: “שתים וחצי מתחילים לקום לכם הילדים, אף גמדים לא יבואו לנקות לנו עכשיו” (25), ופעם שנייה כדי לסיים את הניקוי של המעון: “יאללה בנות, מה נדבקתם בכיסאות, אף גמדים לא יבואו לנקות לנו עכשיו” (221). פעם נוספת אומר את המשפט הבן הנכה ש המשפחה, איציק, הנוהג לשלוח את אחיו הצעיר, דודי, לגנוב בטריות בשביל הטרנזיסטור של אתי ולהחליף את הבטריות הישנות בחדשות בזמן שהיא שקועה בשינה. הוא נהנה לחשוב שהיא “לא יודעת מי זה עושה לה את זה, אולי חושבת גמדים באו בלילה”. (98). שם הרומאן וההקשרים שבהם הוא משתלב בטקסט מלמדים שבעיירה אמנם נוטים להתגבר על החרדה הקיומית מפגיעת הקטיושות והמחבלים ומהמצוקה הכלכלית בעזרת חלומות, אך בה־בעת מבחינים בה היטב בין האשליה למציאות. ואכן רק התאומים טרם התפכחו מהאשליה שהם ככל הילדים וגם להם יש אבא, אך לקראת הסיום תיפקח אתי גם את עיניהם לדעת את האמת, שהוטעו מינקות לחשוב שקובי הוא אביהם.

אף שבני משפחת דדון הינם אנשים פשוטים ודלי־השכלה וגם אוצר־המילים שבפיהם הוא מצומצם והעברית שבה הם מתנסחים היא משובשת, אין הם מאכזבים כמספרי העלילה. חיי הנפש שלהם עשירים וגם התובנות שאליהן הגיעו בהתבסס על מצבי־החיים שהתנסו בהם הן מעניינות. עולה על כולם סימונה התורמת בדבריה אמיתות כאלה בשפע. אחת עוסקת בגורלה של האלמנה: “איך שהגבר שלך מת באים לבדוק כל חמש דקות אם את נותנת לו את הכבוד. – – – סופרים לך את הדמעות, מגדילים את האוזניים שלהם, את העיניים שלהם, רק בשביל לשמוע שאת לא צוחקת חס ושלום” (16). אחרת עוסקת בהגדרת חייה של האשה: “חושבים מתי שהגבר נכנס אלייך פעם ראשונה זה מי־יודע־מה, שזה הזמן שאת פתוחה למטה, שזה עושה אותך להיות אשה. – – – אבל מתי באמת את פתוחה בכל הגוף? זה בא רק מתי שאת יולדת. – – – זה גבר בחיים לא יבין. – – – מה את צריכה להבין מהדבר הזה? רק דבר אחד יש לך להבין: שבאת לעולם רק בשביל להוציא ממך לתוכו את האנשים שיהיו בעולם אחרי שאת תלכי ממנו. שבאת לעולם בשביל לסבול ולשתוק. ככה את נהיית אמא” (32 – 33).

את הרומאן קידמה התפעלות מהיכולת שהפגינה בו הכותבת לחקות את העברית המשובשת שבפי הגיבורים, העברית של מהגרים ממרוקו שבפי סימונה והעברית שילדיה, שנולדו כולם בארץ, קלטו ממנה ומשאר המבוגרים בעיירה, שאף הם כולם מהגרים. הכותבת אכן ראוייה לשבחרים על היכולת להתאים לכל דמות עברית משובשת שונה, ההולמת את גילה ואת השכלתה. השיבושים שבפי סימונה אינם זהים לאלה שבפי קובי או לאלה שבפי איציק ודודי, וכמעט שאינם נשמעים מפי של אתי, המנסה לחקות את שפתה של הקריינית ראומה אלדר, שלקריינות שלה היא מאזינה בחרדת־קודש בטרנזיסטור. גם בעניין השפה כדאי להטות אוזן למסקנה שהגיעה אליה סימונה, על האופן ששהשפה שבפינו קובעת את מקומנו בחברה: “אם אתה אחד שמתקנים לו את העברית, תשמע לסימונה, יותר טוב שתישב בשער של הכדורגל בלילה של הקטיושות” (43).

אף־על־פי־כן, לא מגיוון החיקוי של העברית המדוברת בעיירה על רמותיה השונות ראוי להתפעל. הסיפורת שלנו שטופה בעת האחרונה במיפגני חיקוי כאלה, שלרוב הם מאולצים וניכר שמנסחיהם מתאמצים ליצור אשליה של אותנטיות, אף שהיא זרה לאוזנם. קורא המחפש דוגמא וירטואוזית לחיקוי רמותיה השונות ששל העברית המדוברת במקומותינו מוצע לו לבחון את היריעה הלשונית בספרו של יצחק בן־נר “עיר מקלט” (2000). כל אחת משבע הדמויות המספרות בספר זה דוברת עברית שונה מזו של האחרות בהתאם לגילה, השכלתה, מקצועה, החוג החברתי שאליה היא מתשייכת והרקע התרבותי־ביוגרפי שהשפיע עליה ביותר (ראה הדיון על “עיר מקלט” בספרי “הקול הגברי בסיפורת הישראלית”, 2002).

היריעה הלשונית של המחברת ברומאן זה אכן ראוייה להתפעלות, אך לא בזכות החיקוי של לשון המהגרים המרוקאית של בני משפחת דדון, אלא בזכות היכולת שהפגינה לסגור את הפער בין השפה המשובשת שבה הם דוברים לבין התכנים המורכבים שביקשו לבטא. ובעניין זה הצליחה שרה שילה ברומאן הראשון שלה לחזור על הישגו של סמי ברדוגו ברומאן “ככה אני מדברת עם הרוח” (ראה הפרק המוקדש לרומאן זה בספרי “הסיפורת הישראלית בשנות האינתיפאדה”, 2005). הדמיון בין ספריהם של סמי ברדוגו ושל שרה שילה איננו מצטמצם, כמובן, רק בעובדה ששניהם חיקו בהצלחה את העברית של מהגרים מצפון אפריקה, אלא בכך שהשכילו לבטא נושאים מורכבים מחיי הגיבורים באמצעיה המוגבלים של העברית המשובשת שבפיהם.

כוחו העיקרי של הרומאן איננו מתבטא, אם כן, בחיקוי העברית המרוקאית, אלא בתוכנו המפתיע. הסיפור של שרה שילה על עיירה בצפון לא הניב רומאן חברתי, כפי שבוחרים לספר בדרך כלל כותבים הפונים לתאר את הפריפריה במדינה, אלא רומאן פסיכולוגי מעניין ומעורר מחשבה. שרה שילה מאשרת בעלילתו שצדקו האומרים, שהמין אינו רק הבידור הזמין במידה שווה לכולם, אלא שהמיניות היא גם הכוח המניע את חיי כולם בכל מקום ואפילו בעיירה נידחת המאויימת במחבלים ובקטיושות אי־שם בצפונה של מדינת־ישראל.



  1. הוצאת עם עובד / ספריה לעם, 2005, 254 עמ'.  ↩

  2. נוסח מקוצר של מסה זו נדפס לראשונה בכתב־העת “האומה”, חוברת מס' 164, יולי 2006, תחת הכותרת: “חלומות מתנפצים בעיירה מופגזת בצפון”.  ↩


רשלנות המסייעת לאסקפיזם

מאת

יוסף אורן

1

שני הרומאנים שאדון בהם בהמשך נכתבו על־ידי סופרות־הבית של אותה הוצאת ספרים, הוצאת “כתר”. הם גם נדפסו באותה שנה, שנת 2005, בסידרת הסיפורת היוקרתית של ההוצאה הזו, שעליה חתומים אותם עורכים, שמעון אדף ואורנית כהן־ברק. הדמיון בתוכנם של שני הרומאנים מצדיק לדון בהם ביחד.

זה שהקדים את תאומו בחודשים ספורים הוא הרומאן “פרפרים בגשם” של מירה מגן. סיפור־המעשה ברומאן מתמקד בשלושת ימי־ההמתנה של אוריה אדם, רופא בן שלושים וחמש, לפגישה עם אמו שנטשה אותו בגיל עשר. עשרים וחמש שנים חשב שנפטרה, ולפתע צצה מחדש וביקשה לפגוש אותו. בשלושת ימי ההתלבטות אם להיפגש עם אמו הוא נזכר בילדותו החריגה בחברתה, ילדות ללא קורת־גג קבועה וללא התנאים הבסיסיים האחרים שהיו לילדים במשפחות רגילות. אמו שהתפרנסה מרוכלות ברחובות העיר ומשטיפת חדרי־ מדרגות של בתים משותפים גררה אותו אחריה וחשפה אותו לגילויי החיים המופקרים שניהלה עם מאהביה, שאותם החליפה בתדירות תכופה.

כעבור חודשים ספורים אחרי הופעת הרומאן “פרפרים בגשם” נדפס בסידרת הסיפורת של “כתר” גם הרומאן של סביון ליברכט “הנשים של אבא”, שסיפור־המעשה המסופר בו דומה באופן מפליא לזה שסופר ברומאן של מירה מגן. אחרי כחצי יובל שנים, שבהם האמין גיבורו של הרומאן, כי התייתם מאביו, התבשר באופן מפתיע מפי אמו, שבניגוד למה שסיפרה לו בגיל שבע, לא רק שאביו היה כל אותן שנים בין החיים, אלא שהוא גם מבקש לפוגשו לפני שמחלת הסרטן תכריע אותו. גם כאן פותחת הדריכות של הגיבור לפגישה עם אביו את מאגר הזכרונות משנות השישים, מאגר שהיה חסום אצלו במשך שנים. ההוצאה עצמה טרחה וסיכמה על עטיפת הספר באופן המדוייק ביותר את הילדות שזכה לה הגיבור בחברת אביו: “הוא נגרר עם אביב מבית־קפה אחד למשנהו, מדירה אחת לאחרת, מאשה לאשה, עד לחיים שמוטב שילד לא יהיה עד להם”.

כאמור, הדמיון בין שני הרומאנים הריאליסטיים האלה הוא מדהים, והוא לא היה חומק, כנראה, מעיני איש, אילו עורכי הסידרה, ששני הרומאנים היו בטיפולם באותה עת, הקדימו להצמיד לראשון מביניהם, לרומאן של מירה מגן, את השם “הגברים של אמא”, במקום את השם “פרפרים בגשם”. רק מינו של ההורה האחראי למתן הילדות החריגה לבן שונה בשני הרומאנים. אצל מירה מגן זו אמא ואילו אצל סביון ליברכט זהו אבא. שאר המרכיבים של סיפור־המעשה בשני הרומאנים, המספרים “סיפור מן החיים”, הם זהים. שני גברים בשנות השלושים לחייהם ממתינים לפגישה עם ההורה, שבחברתו עברה עליהם ילדותם החריגה. שהם אינם שסיבת ההיסוס שלהם להתקשר בנישואים עם אחת מידידותיהם מקורו בעניין הבלתי־פתור מילדותם מזה חצי יובל שנים.

בעלילת שני הרומאנים ביססו המספרות את המתח על הציפייה של הגיבורים הבוגרים לפגישה עם ההורה שנטש אותם בילדותם. שניהם מגיעים לפגישה ברגשות מעורבים, כי שניהם גם כועסים על ההורה שהעכיר את שחר חייהם וגזל מהם את התמימות בטרם־עת, כשחשף אותם לאורח־חיים בוהמייני, מופקר וחסר־יציבות, וגם מתגעגעים לחוויות החריגות שחוו בחברתו.. עד לפגישה עם ההורה וגם במהלכה משחזרים השניים זכרונות מילדותם הנשכחת. הזכרונות אינם צפים לתודעתם בסדר כרונולוגי, ואף־על־פי־כן הם משתלבים בתמונה, שהמספרות מנסות להדהים באמצעותה את הקורא.

תמונה זו מציירת את הילדות החריגה כבעלת השפעה מעורבת הגיבורים. בצד המצוקה שחוו אז זכורה להם ילדותם גם כמחכימה ומיוחדת. היו גם שמחות פעוטות בתוך הסבל והעצב שהיו מנת חלקם אז. וכדי לבסס שיפוט זה אצל הקורא מבליטות שתי המספרות, שהנזק מילדות חריגה כזו על הגיבור שלהן היה מועט ומוגבל. הגיבור של מירה מגן הפך לרופא מצליח בבגרותו. הגיבור של סביון ליברכט הפך לסופר מצליח. אלמלא התקשר להחליט אם להקים משפחה ולהוליד ילדים, אי־אפשר היה לשער שהיתה לילדותם החריגה השפעה על המשך חייהם. מוכיחה זאת התועלת שהפיקו מפגישתם עם ההורה, אחרי שנים שלא ידעו מה עלה בגורלו. במהלכה נחשפו למידע המלא על ילדותם, ובסיומה השתקמו באופן מלא מנזקי הילדות החריגה שהיתה להם. יתר על כן: דווקא ההורים שלא העניקו להם את הילדות הראויה משלמים על כך מחיר כבד. האם בסיפור של מירה מגן תזדקן, בלי שתזכה לתמיכתו ולהשגחתו של הבן היחיד שהיה לה. וגם האב בסיפור של סביון ליברכט ימות ממחלת הסרטן, אחרי שהחמיץ גם הוא במשך שנים את הקשר עם בנו היחיד.


נזקי הכתיבה הממוסחרת

איני מעלה את הדמיון בין שני הרומאנים כדי לטעון שהם חופפים או שנכתבו האחד בהשפעת השני. שתי הסופרות הוכיחו בכרכי־הסיפורת הקודמים שלהן מקוריות ודמיון משלהן, שבעזרתם כבשו לעצמם את מעמדן ואת פירסומן בקרב הקוראים. גם ברומאנים הנדונים כאן משכה כל מספרת את סיפורה להסתעפויות נוספות ושונות משלה, מעבר למצב הבסיסי הזהה בסיפור־המעשה. ברומאן של מירה מגן משתקם הגיבור מילדותו על־ידי סבתא אוהבת. ברומאן של סביון ליברכט מבצעת את השיקום האם הביולוגית של הגיבור. וכמובן קיימים הבדלים בטכניקה של קידום הסיפור. מירה מגן מפעילה ב“פרפרים בגשם” מספר יודע־כל. בעוד שסביון ליברכט מרכזת ברומאן “הנשים של אבא” בידי מספר יודע־כל גם יחידות־טקסט של מספרים נוספים ומבדילה אותן בעזרת אותיות־דפוס שונות מסוגים אחדים. אין ספק ששני הרומאנים נכתבו האחד בלי שום ידיעה על היכתבו בה־בעת של השני ורק במקרה נפגשו אצל אותם עורכים בסידרת הפרוזה של אותה הוצאה לאור.

אלא שהמקרה מעיד כאן גם על תופעה – ולמענה היה מוצדק להבליט את ההקבלה המדהימה בין הרומאנים של שתי הסופרות, שכל ספר שלהן זוכה להיות מכרה־זהב להוצאה שהן סופרות־הבית שלה ותורם גם לפופולריות שלהן בקרב הקוראים. התופעה שבה מדובר היא תופעת המיסחור של הכתיבה. כדי שכרך הסיפורת יהפוך להצלחה, עליו להיות כתוב לפי מתכון מצליח. לשם כך עליו להיות רומאן ריאליסטי, המספר סיפור־מעשה מעורר סקרנות “מן החיים”, אך בה־בעת מקפיד להיות ידידותי ביותר בתביעותיו מהקורא. ילדות רגילה והורות שפויה הופכים לפסולים במקרה כזה.

עלילת הרומאן הממוסחר צריכה לעסוק במצבים ביזאריים, קיצוניים וחריגים ובאירועים דקדנטיים ומורבידיים. עליה להתרכז בדמויות של תמהונים, פורעי חוק ושוברי מוסכמות, אנוכיים ובעלי נטיות מעוותות. בעלילה כזו נעקפת ההצדקה הסיבתית של האירועים וקיימת התעלמות מההיבט המוסרי ומההיבט הערכי של ההחלטות והמעשים של הגיבורים. רומאן ממוסחר הוא בידור ירוד, גם אם נכתב בשפה סבירה וגם אם נדפס לבסוף בגושפנקה של עורכים ספרותיים בסידרה יוקרתית של הוצאה מכובדת. למען ההגינות ייאמר, הוצאת “כתר” איננה היחידה שמקדמת רומאנים ממוסחרים כאלה על־ידי שילובם בסידרת הסיפורת היוקרתית שלה. גם שאר ההוצאות חוטאות בכך ונושאות באחריות לטשטוש ההבדל בין ספרות איכותית וקאנונית לספרות ממוסחרת ובלתי־קאנונית.

ואין זו התופעה היחידה שעליה מעיד הדמיון בין הרומאנים של מירה מגן וסביון ליברכט. התקבלותם של שני הרומאנים על־ידי הביקורת מלמדת גם היא על מה שמתרחש כיום בספרות הישראלית. שני הרומאנים האלה, שהתאומוּת זועקת מתוכנם, יוצאים בהפרש של חודשים אחדים בלבד באותה בידרה ובאותה תבניתת, ושניהם הופכים לרבי־מכר, ואף־על־פי־כן הביקורת עוסקת בהם כאילו נתחברו בקצווי־עולם ובתקופות שונות של הספרות. אף מבקר־ספרות, ככל שהגיע לידיעתי, לא הבליט את הדמיון בין תוכנם של שני הרומאנים, לא הוקיע את המופרכות של הסיפור שסופר בהם ולא גינה את האופי הממוסחר שלהם – את כניעת הכותבות למירשם המבטיח לרומאן הצלחה קלה ומהירה כרב־מכר בעזרת בידוי סיפור־מעשה המקפיץ את סף־הגירוי מעל לרף שקבעו רומאנים ממוסחרים קודמים. התחרות הפרועה הזו בין הכותבים ברוח האסקפיזם מהבעיות האמיתיות של החברה הישראלית מסבירה מדוע ימים אלה הם כה רעים לספרות העברית.

האם הוכו המבקרים בעיוורון להבחין בדמיון בין הספרים שמגיעים אליהם לביקורת, שאיננו רק דמיון בתוכן, כמו במקרה שנבחר להדגמה, אלא חמור מכך: האם אבד להם כושר השיפוט להבחין בין ספרות טובה לספרות נחותה? התשובה כואבת מכפי שידוע לציבור הרחב, אך היא ידועה היטב לסופרים עצמם. בידי סוקרי־ספרים, ולא בידי מבקרי־ספרות, מפקירים כיום המוספים לספרות בעיתונות היומית ובכתבי־העת את השיפוט הספרותי של הספרים הנדפסים. סוקר־ספרים רואה לנגד עיניו ספרים ולא ספרות. הוא מזדמן אליהם באופן מקרי, כשהם מנותקים מכל הקשר לתרבות, ולכן אינו מתאמץ להעריך ספר חדש בהשוואה להישגיה של הספרות הלאומית, לפני שהוא משבח או מגנה את הספר שהוא סוקר. הסופרים יודעים שהקוראים הפסיקו להסתמך על שיפוטם של סוקרי־הספרים האלה. ואחרי שסרה מעליהם אימת המשפט הספרותי של מבקרי־הספרות המקצועיים, המקדימים לשיפוט עיון מדוקדק ביצירת הספרות וגם מתאמצים להציע לה פירוש מנומק היטב, הם מוסרים להדפסה כתבי־יד חסרי כל ערך ספרותי תוך ידיעה שההוצאה כבר תדאג באמצעות יחסי־הציבור המשומנים שלה להופכם לרבי־מכר. נגע הספרות הממוסחרת מתאפשר, כאשר סופרים, עורכים ספרותיים, הוצאות ספרים, סוקרי־ספרים וקהל קוראים עושים יד־אחת כדי לאפשר לנגע הזה להתקיים.

וזוהי בקצרה דעתי על רבים מכרכי הסיפורת הנדפסים כיום כסיפורת המקור שלנו.



  1. מסה זו נדפסה לראשונה בשבועון “מקור ראשון”, ב־25.11.2005, תחת הכותרת:“תאומות רומאן”.  ↩

משבר ערכים: מסת־סיום

מאת

יוסף אורן


מסה בגנות הדפיטיזם והאסקפיזם של סופרים

מאת

יוסף אורן

הספרות הישראלית יכולה להדגים מצב משונה שספרות לאומית יכולה להיקלע אליו, כאשר הכמות הגדולה של הכותרים, שמניבה תעשיית הספר שלה מדי שנה, מעידה דווקא על שקיעתה. בניסוח בוטה ניתן לתאר את מצבה הנוכחי של הספרות הישראלית באופן מטריד יותר: שלושת העשורים שחלפו מאז מלחמת יום־כיפור הספיקו לספרות הרעננה והתוססת, כפי שהיתה הספרות הישראלית בשלושת העשורים הראשונים של המדינה, כדי להידרדר למצבה העגום הנוכחי. תעיד על כך העובדה הבאה: בכל ספרות לאומית אחרת מוקירים סופרים בזכות כתיבה המפגינה מקוריות, עמקות ותעוזה, ואילו הצלנו מהללים סופרים בזכות תמיכתם במחנה השלום ובזכות נכונותם להפיץ מעל כל במה ובפני כל מיקרופון ומצלמה את רעיונותיו־אשליותיו. וזאת, כאשר מסופר מצפים לשמוע בכל עת, אך בעיקר בעיתות של מבוכה ואי־ודאות, תגובה שונה בשאלות השעה, מזו שמשמעים הפוליטיקאים, אמני עשיית הפשרות. ואכן, מסופריו מצפה הציבור הישראלי לא רק לשורר ולספר יפה, אלא גם להציע בענייני השעה תשובות המבוססות על חזון רחוק־התגשמות, ולא על יעדים הניתנים להשגה בפשרה חפוזה כזו או אחרת.

בשלושים השנים שחלפו מסיום מלחמת יום־כיפור לא זכה הציבור הישראלי לשמוע מפי סופרי האליטה הספרותית שלנו תשובות בשאלות השעה ברמת החזון. כישלון זה היה נסלח להם, אילו התנזרו לחלוטין מהשמעת דעתם ואילו הצניעו בכל צורות הביטוי את השקפותיהם מהציבור, אך לא כאלה היו פני הדברים. במהלך העשורים האלה התראיינו בתכיפות וגם פירסמו מאמרים לעיתים קרובות. יתר על כן" מרביתם הגניבו גם ליצירותיהם את דעותיהם ואת השקפותיהם, ואלו דמו בכל לאותן שביטאו בראיונות ובמאמרים. הם הכחישו, כמובן, את קיומו של דמיון כזה, ובכל הזדמנות הבהירו, ששני עטים נמצאים בשימושם ומעולם לא זיהמו את העט, שבו כתבו את שיריהם ואת סיפוריהם, על־ידי ניצולו לכתיבת המאמרים שלהם על נושאים אקטואליים. ובכל זאת, שמם חתום גם על הכרכים הרבים המוכיחים, שדווקא בעשורים אלה פרחה ושיגשגה בכתיבתם היצירה הפוליטית.

עקב כך התמקדתי בתקופה זו במעקב אחרי יצירותיהם של הכותבים המזוהים כסופרים מהשורה הראשונה וכבולטים בליטה של הספרות הישראלית. מאליו מובן, שהתרכזתי בכותבי הסיפורת מביניהם, כי זו הסוגה שכבשה את ההגמוניה בספרות הישראלית בעשורים שחלפו מסיום מלחמת יום־כיפור. המעקב הזה הניב שתי מסקנות. הראשונה, שכדי להעלים את ערכם החולף של הכרכים שפירסמו סופרים אלה בתקופה זו, לא בחלו בשום אמצעי כדי להצפין את התגובה הפוליטית בעלילות סיפוריהם. עובדה זו חייבה אותי לזהות את הצופן, שבעזרתו ניתן היה לחשוף את שייכות יצירותיהם אלה לז’אנר הסיפור הפוליטי. המסות בספר זה ובאחדים מספרי־הביקורת הקודמים שלי מוכיחות, שברוב הכרכים שכתבו בעשורים אלה, עשו הסופרים הפוליטיים שימוש נרחב בצופן האלגורי, כדי להשמיע את דעתם בענייני השעה. והמסקנה השנייה – שהתגובה שלהם בענייני השעה התרכזה בשתי מגמות שליליות ומסוכנות, המגמה הדפיטיסטית והמגמה האסקפיסטית, מגמות המוכיחות שהספרות הישראלית אכן נתונה במשבר של ערכים.

שתי המגמות ניתנות לחשיפה כאשר מתקדמים בבדיקת הטקסטים שנדפסו בעשורים האמורים מעבר למשאביהם האסתטיים ובודקים בתשומת־לב את משאביהם הרעיוניים. הבה נתעכב לרגע על קביעה זו. מבקרי־ספרות בעבר נהגו להבדיל בין שני הסוגים של משאבי הטקסט הספרותי באמצעות המונחים “איך” ו“מה”. מסקנתם היתה כמעט תמיד זהה: אי־אפשר להפריד בין השניים. ואכן, אף שהיו מצויידים במילון הרבה יותר מצומצם של מונחים לאיבחון ולהגדרת תופעות בטקסט הספרותי מהחוקרים ומהמבקרים בדור הנוכחי, צדקו לחלוטין כשקבעו, ששני סוגי המשאבים, הסתטיים והרעיוניים, מסייעים זה לזה, ושום יצירה אינה עולה יפה אם אין השניים מתואמים ביניהם. אף־על־פי־כן, לפעמים, כאשר מופרים האיזון והתיאום בין השניים, והעומד האסתטי (“הפרח”) עולה על הפרוץ הרעיוני (“הפרי”), מוכרחה הביקורת לבצע הפרדה כזו באופן מלאכותי, כדי לזהות את סיבת החולשה הרעיונית שאחזה ביצירתם של הבולטים והמצליחים מבין סופרי התקופה.

על מנת למנוע כל ספק יודגש, שבדיקה מקצועית ורצינית של המשאבים הרעיוניים של טקסט ספרותי, אינה מתעלמת מהמשאבים האסתטיים שלו, משום שתמיד מובלעים הרעיונות שהובעו ביצירה בתופעות אסתטיות מובהקות שלה: הן בתופעות המיבניות (שבירת הליניאריות של סיפור־המעשה ואנלוגיות בין אירועים) והן בתופעות הסגנוניות (צירופי הלשון, הסמלים, הדימויים והמוטיבים).


שתי מגמות

כאמור, על אי־ההצלחה של הסיפורת להתמודד ברמה החזונית־ציונית עם “המצב הישראלי”, עם המצוקה של הסכסוך הערבי־ישראלי, בשלושת העשורים שחלפו מאז סיום מלחמת יום־כיפור, מעידות שתי מגמות: הספיטיסטית והאסקפיסטית. המגמה הדפיטיסטית מתבלטת ביצירות ריאליסטיות, שלא רק שאינן מתעלמות מ“הסכסוך”, אלא דווקא מתייחסות אליו, אך מעמדה של יאוש ותבוסה. עמדה זו מבוטאת בעלילות אלגוריות, שהן למעשה משל. הנמשל הרעיוני בעלילה כזו מוצפן בהתרה שבאמצעותה פתר המחבר את העימותים שהבליט בסיפור־המעשה. ההתרה הזו היא־היא תגובתו של הכותבת על ענייני השעה האקטואליים. סיפור־המעשה הטיפוסי ברומאן האלגורי הוא על מצוקות של יחידים, על מתחים בחיי זוגות, על שסעים באחדותן של משפחות ועל ניגודים בין דורות במשפחה (בעלילות רב־דוריות). במרבית הרומאנים הדפיטיסטיים סיפור־המעשה הוא גם פיוטי לעילא ולעילא, עם הרבה “כמו” פיגורטיבי ועם גודש של מוטיבים וסמלים, אך לקורא החתרני, זה השואל: “לאן חותר סיפור־המעשה הזה?” מתברר, שהמצוקות, המתחים, השסעים והניגודים בסיפור־המעשה שקרא, מקבילים בכל לאלה הקיימים בחברה הישראלית.

עלילות אלגוריות כאלה פירסמו הבולטים והמצליחים מבין הכותבים בעשורים שחלפו מאז מלחמת יום־כיפור: סמי מיכאל, עמוס עוז, א. ב. יהושע, דוד גרוסמן, אורלי קסטל־בלום, מאיר שלו ורונית מטלון. כולם נמנים עם האליטה הספרותית וכולם מבטאים ביצירותיהם האלגוריות אותה עמדה דפיטיסטית בנושא “הסכסוך”. רק למראית־עין הם מצטיירים כמתמודדים עם “המצב הישראלי” בראייה חזונית־ציונית, שבעוד שלמעשה מלמדת השקפתם הדפיטיסטית, כפי שהיא משתמעת מיצירותיהם, שהתמודדותם לא התעלתה על זו, שכל פוליטיקאי מצוי מציג אותה בקמיטת־מצח כמיטב חוכמתו בהבנת “הסכסוך” ובאיתור פתרון שיוליך לסיומו. אם כל הסופרים הנימנים עם האליטה הספרותית שלנו מתנבאים נבואה זהה, כלומר: מחשיקים באותה עמדה דפיטיסטית, עמידה שלא מאתגרת את הציבור בחזון מרחיק־ראות, מותר להטיל ספק בתהילה המיוחסת להם כנביאי־אמת. משה וירמיהו היו יחידים בדורם. נגד הראשון התמרדו קורח ועדתו ואת השני אסרו בחצר־המטרה. בה־בעת התגודדו ולעגו למישבתם להקות של “נביאים”, שהתנבאו ברעש גדול, טחו את הקיר בטיח השלום הבנאלי ותבעו לעצמם את התהילה של נביאי־אמת. העתיד הוכיח מפי מי שמעו בני־התקופה את דבר־אלוהים.

המגמה האסקפיסטית צמחה אף היא משורש הכישלון להתמודד עם “המצב הישראלי”, אך אותה קשה לזכות אפילו במעט יחס של כבוד. מדובר בסופרים, שאף הם נימנים עם האליטה הספרותית, אך אפילו ההסתכנות של עמיתיהם הדפיטיסטיים היא למעלה מכוחם. מסיוטי “המצב הישראלי” הם נמלטים באמצעות בידויין של עלילות ריאליסטיות, שבכתיבתן אין מתבזים אפילו בארצות ששום איום גיומי אינו מאיים על אזרחיהן. סיפורי־המעשה מתרחשים על רקע ישראלי, לרוב בתל־אביב ובעריה הגדולות האחרות של המדינה, אך הם מעוקרים מכל רמז מהותי למצוקה המבדילה את החיים בישראל מהחיים בכל מקום אחר בעולם – מצוקת “הסכסוך”. גיבורי העלילות בספריהם של הסופרים האסקפיסטיים הינם בדרך כלל בעלי מקצועות חופשיים מהאוליגרכיות המבודדות בחברה הישראלית (הכלכלית, האקדמית, הפוליטית, הביטחונית, התקשורתית והאמנותית). בחיי גיבורים אלה מתרחשים משברים, אסונות, כשלונות ושערוריות מהסוג שכל עיתון מספר עליהם מדי יום במדוריו ובמוספיו השונים. בדרך כלל מסיים המספר האסקפיסטי את סיפור־המעשה ב“הפי אנד”, בהתגברות של גיבורו על האסון שפקד את חייו, אך לא לפני שהעמיד את הגיבור הזה במיבחנם של מצבים מורבידיים ולא לפני שהפגישו עם העופות המוזרים והפריקיים ביותר במקומותינו. כאמור, להתרה המובטחת הזו מוליך המספר האסקפיסטי את סיפור־המעשה הריאליסטי שלו במסלול אישי־אינטימי לחלוטין, בלי שום התייחסות רצינית לעובדה, שבה־בעת חייו של כל ישראלי מושפעים באופן מכריע מההחמרה המתמדת של הסכסוך הערבי־ישראלי בכל שנות קיומה של המדינה.

גם הטמנה כזו של הראש בחול אינה מעכבת כותבי עלילות אסקפיסטיות כאלה מלהיחשב כסופרים קאנוניים. מה גם שרוב הספרים הנחותים האלה משלבים בעלילות הטריוויאליות שלהם, לצורך או שלא לצורך, חומרים נחשבים בעיני קוראים, כגון: ארוטיקה, פסיכולוגיה, זכרונות, היסטוריה, שואה ואמנות. מצער מאוד שהמגמה האסקפיסטית הזו מוזנת בעיקר על־ידי סופרות, שנטשו את המאמצים שגילו בשלבים המוקדמים של כתיבתן להתמסר לכתיבה תובענית ופנו מאוחר יותר לכתיבה פופולרית וממוסחרת, ששמה ללעג את היומרה לטפח בסיפורת הישראלית ספרות־נשים בעלת־ערך. כבר סיכנתי את עצמי פעמיים בכניסה לגוב הלביאות, פעם כשפירסמתי את הספר “הקול הנשי בסיפורת הישראלית” (2001) ופעם נוספת כשהקבלתי את קולן לקול האחר בספר “הקול הגברי בסיפורת הישראלית” (2002), כך שאין לחשוד בי, שמחוסר אומץ־לב אני נמנע כעת לפרט שוב את שמות הסופרות הללו.


המחלוקת ושאלותיה

אני מודע לעובדה, שפירושי לרומאנים היותר מצליחים, שבהם דנתי במלוא הרצינות ובהרחבה בספרי הביקורת הקודמים שלי ושבהם זיהיתי את שתי המגמות האמורות, עוררו תרעומת הן מצד מחבריהם והן מצד חלק מהקוראים. לכן באה מסה זו להשיב לאלה גם לאלה. מקורה של תרעומת זו הוא באי־הבנה שהתגלעה ביני ובין המתרעמים עלי ביחס לתפקידה של אליטה ספרותית בחברה כמו החברה הישראלית. המחלוקת מתבטאת בהשקפתי השונה מזו שמטיפים לה באקדמיה ומזו שהפכה למקובלת בין בוגריה על מידת המעורבות הרצויה של סופרים (מספרים, משוררים, מחזאים ומבקרי־ספרות) באקטואליה של זמנם.

עקב ההרגל השגוי להפריד בין הסופרים הראשונים (המשורר, המספר והמחזאי) לסופר־המבקר הכותבת מסות, אגדיר את השאלות הנדונות במחלוקת בהתאם להפרדה זו, שאף היא טעות שהשתרשה באשמת האקדמיה. השאלה הנדונה ביחס למעורבותם באקטואליה של הסופר־המשורר, הסופר־המבקר והסופר־המחזאי מוכרת יותר: האם צריכים שלושה אלה לבטא ביצירה את השקפותיהם בשאלות השעה? ואם התשובה היא חיובית, אפשר להוסיף לשאלה הקודמת את השאלה הבאה: כיצד צריכים השלושה, כל אחד בסוגה שבה הוא יוצר, לבטא את תגובתם כלפי האקטואליה? אף שכמעט אין מבררים סוגיה זו מנקודת־המבט של הסופר־המבקר, אין בירורה ראוי פחות. וגם אותה ניתן לתמצת בשתי שאלות. הראשונה: כיצד צריך מבקר־הספרות לטפל ביצירה, שהסופר מבטא בה את עמדתו בשאלות השעה? והשנייה: האם רשאי מבקר־הספרות לבטא במסת הביקורת שלו את השקפתו, ובמיוחד אם הוא חולק על זו של המבוקר על־ידו?

מאליו מובן, ששאלות אלה עוקפות שאלה שהיה ראוי להציבה עוד קודם לכן: האם מסוגלים סופרים והאם הם רשאים להימנע מתגובה על המתרחש סביבם? לכן, עדיף להשיב עליה תחילה: שום סופר, ובוודאי לא בעידן הנוכחי, איננו מתקיים בבועה המנתקת אותו מסביבתו. גם אם יתאמץ להימנע מחיכוך עם הממשות, הוא סופג ללא־הרף את הנעשה סביבו. ולכן ייכשל אם ינסה לגזור על עצמו שתיקה בנושאים אקטואליים. כפי שהפיגה מהממשות היא בלתי־רצונית ובלתי־מודעת, כך גם מתפרצת התגובה מתוכו על המתרחש בממשות הזו בלי שירגיש בכך. ייתכן שאחרי זמן יגלה בעצמו מהיכן דלפה התגובה, שבמודע לא התכוון לבטא אותה, אלא אם כן יקדים סופר־מבקר כלשהו ויפתיעו בחשיפתה ביצירתו. מסת המבוא הראשונה בספר זה פורשת את האפשרויות העיקריות לביטוי תגובתו של הסופר בשאלות השעה, והן אפשרויות המותאמות לכל המטרות: להבעה המודעת של תגובתו ולהצפנתה באופן מתוכנן, אך גם לדליפתה מתוכו באופן לא־רצוני ולא־מודע בעת הכתיבה.

אחרי התשובה על השאלה המקדימה אפשר להתחיל להשיב על השאלות האחרות. את עמדתי כלפי האיסטניסות שמנופפים בהם סופרים, המתיימרים להתבלט כאניני־דעת על־ידי הסתייגות מכל מעורבות שלהם באקטואליה וממתן ביטוי לה בכתיבתם, כבר הבעתי לפני ארבעים שנה במאמר “שתיקה מבישה”, שהתפרסם לראשונה במוסף הספרות של עיתון “הארץ” בסיומה של מלחמת ששת־הימים ונדפס שנית בספר הביקורת הראשון שלי, “שבבים” (1981). אף שהייתי אז מבקר־ספרות בתחילת דרכו, מיקם בנימין תמוז, עורך המוסף באותם ימים, את מאמרי בראש שני העמודים שהוקצו לו בעיתון. בכך ביטא הוא עצמו, מנקודת הראות של סופר־מספר, את השקפתו בסוגיה זו, שלה בתן ביטוי ניכר כמעט בכל סיפוריו. דרך אגב, ככל שזכור לי, תמוז היה אז הראשון שהסב את המוסף הספרותי לבימת ויכוח תוססת ואף סוערת בנושא “הסכסוך” ועתיד “השטחים”, שהרבה סופרים נטלו בה חלק, ובעשותו כך הקדים עורכי מוספים בעיתונים אחרים שהזדרזו והלכו בעקבותיו.


תפקיד הסופר־המבקר

באותו מאמר טענתי, שבמסגרת אחריותם כמנהיגות הרוחנית של הציבור חלה על הסופרים החובה להשמיע את קולם גם בנושאים אקטואליים ועליהם לבטא את תגובתם זו גם ביצירותיהם. לא ייתכן, טענתי אז, שמטעמים של איסטניסות יימנעו מהבעת תגובתם־דעתם על מאורע בעל חשיבות לאומית כמו מלחמת ששת־הימים, מאורע שעתיד לקבוע את גורל המדינה לשנים רבות, ואת השקפתם על עתיד חלקי המולדת (“השטחים”) ששוחררו במלחמה זו. כאמור, חלפו ארבעים שנה מאז פירסמתי את המאמר “שתיקה מבישה” ועודני מחזיק בדעה, שהעיסוק בכתיבה הספרותית מחייב סופר, שגיבש עמדה בשאלות השעה, להשמיע אותה גם ביצירותיו, ולא רק במאמרים שהוא מפרסם בעיתון, תחת המצנפת של “איש רוח”. סופר בעל יושרה ואומץ־לב ציבורי אינו שומר על מעמדו כאיש־רוח על־ידי הימנעות מהשמעת דעתו על מצוקות בנות התקופה גם ביצירותיו. ספרות טובה לחמה תמיד בעד או נגד משהו, והתעלמה מהאשמה שהטיחו כלפיה, שעקב כך הפכה לספרות מגוייסת, נחותה ופחותת־ערך. יתר על כן: סופר־אמת מצליחים להביע ביצירותיהם את השקפותיהם בענייני השעה, בלי שהללו ייהפכו לכרזות פוליטיות פשטניות, רדודות ובנות־חלוף.

מאחורי נזיפה חצופה זו של אפרוח בעולמה של הספרות הישראלית, כפי שהייתי באותם ימים, הסתתרה לא רק השקפתי, שהמניע הבסיסי של הכתיבה הוא הצורך האנושי להשפיע על הממשות, ולא רק דעתי, שמעמדם של הסופרים כאליטה תרבותית מחייב אותם לגלות מעורבות בשאלות השעה, אלא גם תקווה לחידוש הברית בין הסופר העברי לציבור הקוראים בדור הזה. ברית זו השתבשה בשנות המדינה עקב התקשותם של רבים מסופרי “דור בארץ” לעכל רעיונית את העובדה, שהמדינה הוקמה שלא בדרכי־הפיוס של הציונות הדפנסיבית, שעליהם חונכו בבתי־ההורים, בבתי־הספר ובתנועות־הנוער, אלא באמצעיה הצבאיים של מלחמה, אמצעים שכפה עלינו התאגיד הפאן־ערבי שבחש בנעשה בפלשתינה־א"י בחסות ובתמיכת המנדט הבריטי. במהלך השנים שחלפו מאז התברר, שגדול היה נזקם של סופרים אלה, שפתרו את התקשותם כבר אז באימוץ עמדה דפיטיסטית כלפי “הסכסוך” ובמתן ביטוי לה ביצירות שבהן הגיבו על מלחמת השיחרור, כי סתרו את רוממות־הרוח הספונטנית שהרגישו הישראלית מתוצאותיה של מלחמת השיחרור ואת הגאווה הטבעית שהם חשים מאז במדינה.

בסתר לבי קיוויתי אז, אחרי הניצחון המזהיר במלחמת ששת־הימים, להיענות סופרים לציפיות הציבור מהם, שישמיעו מחשבות מקוריות ונועזות יותר מאלו ההססניות והדפיטיסיות, שהונצחו בחלק מהיצירות שנכתבו במהלך מלחמת השיחרור ובעשור הראשון אחריה. תקוותי היתה, שהיענות זו תחדש את הברית ההדוקה שהיתה תמיד בספרות העברית לדורותיה בין הסופרים לקוראים. תקווה זו לא התגשמה, כי אחרי שהמשפיעים מבין סופרי “דור בארץ” הורישו את המבוכה הרעיונית שלהם לסופרי המשמרת השנייה בספרות הישראלית, סופרי “הגל החדש”, היה הנזק כבר בלתי־הפיך. ומאז שולטת בספרותנו נימת הקינה “אבוי שניצחנו, אוי לנו שנישלנו”, הנימה המכרסמת בנו בכל פה ובה צריך לתלות גם את השתלטותן של המגמה הדפיטיסטית והמגמה האסקפיסטית על הספרות הישראלית בעשורים המאוחרים בתולדותיה.

המענה על סוגיה זו מנקודת־הראות של הסופר־המבקר איננו שונה במאום מזה של עמיתיו הכותבים שירה, סיפורת ומחזות. עיסוקו של הסופר־המבקר איננו רק בהיבטים האסתטיים של הטקסט, אלא גם בקונטקסט הרעיוני־תרבותי שלו. ולכן מרגע שיצירה מבטאת במפורש, במובלע או באופן משתמשע השקפה בענייני השעה, חובתו של מבקר־הספרות היא לחשוף אותה וכמובן לשפוט את ההשקפה עצמה בכלים שבהן נבחנות השקפות: העמקות, הרצינות, המעשיות, והתועלת לקהילה, שלשיח הציבורי המתנהל בה כיוון הסופר את דבריו. יתר־על־כן: אל לעמיתיו של מבקר־הספרות להתרעם, אם במקביל להם גם הוא ממלא את חובתו ומגיב על ההשקפה שביטאו ביצירותיהם בענייני השעה. על רעיונות המובעים ביצירה, ואפילו אם הוצפנו היטב על־ידי הסופר שחיבר אותה, רשאי המבקר להגיב. הוא יכול לתמוך בהם, להסתייג מהם וגם להתפלמס איתם. זהו טיבו של הדיאלוג הביקורתי שמוטל על הסופר־המבקר לקיים עם יצירותיהם של עמיתיו. שאם לא כן – מה צורך לספרות בו?


תגיות
חדש!
עזרו לנו לחשוף יצירות לקוראים נוספים באמצעות תיוג!
המלצות על הכותר או על היצירות הכלולות
0 קוראות וקוראים אהבו את הכותר
על יצירה זו טרם נכתבו המלצות. נשמח אם תהיו הראשונים לכתוב המלצה.