“בשבילי סופר וקורא יהודי פשוט, אין אמנות מחוץ למציאות המוחשית ומחוץ לתוכן הקונקרטי שהמציאות הזו נותנת.”

 

א. “אין אמנות מחוץ למציאות”    🔗

אף־על־פי שברנר לא ניסח בשום חיבור מחיבוריו מִשנה אסתטית סדורה וערוכה ולא העלה מחשבה של “הוגי־דעות הנולדת על־פי תוכנית מסוימה”, היה ענין הכתיבה מרבה להעסיקו, ובמקומות שונים בסיפוריו, במאמריו ובאגרותיו הוא דן בסוגיה ומנסה להבהיר אותה. דברים אלה שלו, הפזורים והפרודים, ניתן להקיפם ולקבצם ולהציגם ביחד ולהעלות מתוכם דעתו על הספרות, על משמעה ועל תכליתה, על טיבם של כֵּליה ועל שיעור כוח עשייתה. שכן היתה לו לברנר, בדומה לכל סופר ראוי, איזו השקפה כללית, פילוסופית, על החיים ועל האמנות. אמנם השקפה קטועה, לא מוגמרת, משתנה, עיתים מעורבבת ובעלת סתירות, אבל תמיד נעה ומתפתחת, תמיד חיונית בזיקתה אל היצירה גופה.

ברצוני לברר כאן טיבה של הפואטיקה של ברנר, ואסתייע לצורך זה גם בדברי הביקורת שכתב גם בדברים שהוא שם בפי גיבורי סיפוריו; שכן אחרי הכל אלה ואלה מגלגלים באותו עניין, אף־על־פי שיש הבדל חשוב ביניהם. דרכי לא תהיה דרך הבירור הכרונולוגי וההתחקות המדוקדקת אחרי שלבי התפתחותם של הרעיונות; אלך בדרך הסקירה הכללית, המבררת עיקר כיווניה של המחשבה בתנועתה ובפיתולי חיפושיה. דרך זו, כמדומה לי, אינה זרה לרוחו של ברנר, שבראש וראשונה סופר היה ולא תיאורטיקון של ספרות; על כן אומר הוא במפורש: “דרך ה’התפתחות' של המשורר אינה כל־כך ישרה וחלקה וגלויה, ולא בכרונולוגיה העניין, אלא במצבי הרוח השונים של המשורר.”¹

ודאי, בן זמנו היה ברנר ויניקתו מן המצוי והמקובל בזמנו, אבל עמידתו בתוך זמנו כבר היא עמידה על קו גבול, עמידה של פסיחה על שתי הסעיפים, ומבצבץ מתוכה הצורך לפרוץ תחומים ולנוע הלאה בדרכים חדשות.

ודאי, נקודת־המוצא שלו – הריאליזם במובנו היותר רחב של המושג, כלומר האמונה במציאותה של איזו חפיפה, איזה יחסי גומלין בין המציאות והיצירה; האמונה בכוחה של היצירה לגלם בתוכה בדרך כלשהי את מה שיש במציאות; ומכאן האמונה בסגולתה לגלם בתוכה אמת, להיות דבר־אמת, אמת של מציאות, אמת של חיים; “סוד כל החיים ועצם עצמיותם”, כלשונו המפליגה של ברנר. יש אפוא יחסי קרבה והשפעה בין הספרות והחיים, וצריך שיהיה איזה תואַם ביניהם. ואם יבוא שינוי בפני המציאות, חייבת גם הספרות לשנות פניה; ואם כלים אין בידה לבטא את הדבר, שומה עליה לברוא אותם ולהמציאם.

אבל מה בדיוק משמעה של זיקה זו שבין אמנות ומציאות? מה טיבה של התגלמות זו של המציאות במעשה היצירה?

 

ב. “החוג המצומצם של לחם לאכול ובגד ללבוש”    🔗

הרבה פנים יש לריאליזם והרבה צורות הוא לובש, הכל לפי רוחו ויכולתו של הסופר ומהות המציאות הנקרית על דרכו – זאת יודע יפה ברנר. על כן הוא מבחין בסוגים שונים של כתיבה ריאליסטית.

מין אחד של ריאליזם הוא אותו ריאליזם פשוט המצוי, למשל, בקובץ סיפוריו הראשון של יוחנן מהרשק שב“מעבר לגבולין” וגם באוסף סיפוריו הראשון של ברנר עצמו; עיקרו – ציור “בני־האדם הדלים, הטיפשים, האומללים”, תיאור מה שמכונה בפי יוחנן “החוג המצומצם של לחם לאכול ובגד ללבוש”; ויש בו שקיעה בפרטים, בהרבה פרטים; ויש בו “תוכן ואין תמונה”, וקרוי הוא בפי ברנר גם “ריאליות פשוטה, קצוצת־כנפיים, ריאליות זוחלת, פוטוגרפית וגו' וגו'”² – ומקובל הוא בספרות הרוסית וידוע בשם "האסכולה הנאטוּראליסטית, או “הפוֹפוּליסטית התועלתית”.

דומה לו במהותו מין קצת אחר של ריאליזם, “ריאליסמוס מהיר, שוטף, מרפרף, קינומאטוגרפי־עיתונאי – אמריקני”³, דוגמת זה של יוסף אוֹפַּטוֹשוֹ, למשל, “היורה מתוך מכונת־צילום ומהר־מהר, כמנהג אמריקה. הורי־אפ!”⁴ וקרוב לו ה“ריאליסמוס היבש, הכבד, הפסיכולוגי־רפורטירי” של בֶּרשַדסקי; וכן גם הריאליזם הגדול, הרחב, הכולל, בדומה לזה של יל"ג, “הנאמן רק למציאות הרחבה החברתית, הגלויה לכל”, ויש בו “אמת פשוטה, שלֵמות גלויה ויחס של תועלת”.

גבוה מעל אלה ישנו ריאליזם ממין אחר, משהו בדומה לריאליות האריסטוטלית, “הריאליות העליונה, המתרוממת עד לידי מבט־על על חזיונות־החיים, אותה הריאליות, שאינה מתארת מה שיש, אלא נותנת מה שצריך ואפשר להיות וכו' וכו'.”⁵

והנה כל הסוגים השונים הללו של הכתיבה הריאליסטית אינם מניחים את דעתו של ברנר. מכל מקום לא בדרכם ילך. שכן, לדעתו, הללו מהלכים על פני השטח וציוריהם ציורי שטח. כוחם “לא בקליעה בטוחה אל המטרה, כאשר יידרש ממספר ריאלי בעל־כשרון, כי אם בריבי־הירייה!” ואילו ברנר רצונו ב“קליעה בטוחה אל המטרה”.

 

ג. “הריאליות הסימבולית”    🔗

שני דברים מקובלים אפוא כאן על ברנר ראשית כל, מציאותה של מטרה, כלומר תמצית ומהות של חיים, שהסופר צריך להתכוון אליה. ושנית – כוחה ויכולתה של ספרות לקלוע “קליעה בטוחה” אל אותה מטרה. השקפה זו אופטימית ביסודה. אמנם הרבה היא תובעת מן הספרות, אבל הרבה היא גם מעניקה לה. בהמשך הדיון נראה כיצד היא מתמוטטת קמעה־קמעה, קורסת תחתיה ונופלת, וכיצד היא שבה ונבנית מעט־מעט מוך הריסותיה. מכל מקום, כאן נתפשת הספרות בכוחה לקלוע אל העיקר שבמציאות; וקליעה זו אל המטרה היא מה שמכנה ברנר בפי יוחנן שלו בשם “הריאליות הסימבולית”, “זו הצורה היותר נכונה באמנות שעל גבי הכתב”.

"לזו הטרמינולוגיה שלי [ריאליות סימבולית] אין לך דווקא מה ללעוג. [אומר יוחנן לבת־שיחו] רואה את, הנה, למשל, “התמונות והציורים' שלי, קובץ סיפורי הראשון, הוצאת ‘תועלת’. שם יש ריאליזם, יש תיאור בני־האדם הדלים, הטיפשים, האומללים, זה יש שם; אבל העיקר אין שם, אין שם סמל החיים, קוטב החיים, טיפוסים ושרטוטים שיכללו סוד כל החיים ועצם־עצמיותם.”⁶

כך אומר יוחנן מהרשק וכך אומר גם ברנר עצמו על הַאוּפּטמַן, שהשכיל, לדעתו, לתת את

“הפתרון החי של השאלה הספרותית הקשה: ריאליות או סימבוליות? זה המשורר הגדול מורה לנו […] מה היא ריאליות אמיתית ועמוקה, שחיי־יום־יום בה מתעלים עד לידי סמל, עד לידי גילוי עיקרי החיים ויסודותיהם.”⁷

כוונתו לומר שהריאליזם האמיתי אינו מעשה חיקוי פשוט של מה שצץ למעלה ונראה על פני השטח. שכן המציאות עצמה אינה עשויה רק שטח. יש בה חוץ ותוך; ובתוך יש פנימיות סודית שאינה נגלית לעין.

“משונה הוא עניין־החיים, דבר סודי הוא עניין־החיים; כמוס אתנו […] הכל נסתר מאתנו […] כל זה נושא בתוכו איזו תעלומה, איזה צד פנימי, עצמותי, בלתי־נראה.”⁸

בכל זה יש איזו “ריאליות אמיתית ועמוקה”, שהספרות מבקשת להגיע אליה ולבטאה, ועל דרך התיאור הריאלי־הסימבולי היא תממש את תכליתה. כאן בא שינוי חשוב בהשקפתו של ברנר, אבל ביסודו של דבר אין הוא מרחיקו מן האמונה בכוחה של הספרות, המושתת על עקרון יחסי התואַם השוררים בינה ובין המציאות; ההבדל הוא הבדל שבמעלה, והמעלה נכבדה מאוד; מבדילה היא בין מיני הריאליזם השונים, שהאחד, הסימבולי, מעמיק לחדור אל לבה של המציאות, אל “עיקרי החיים ויסודותיהם”; ואילו האחרים, אותם מיני ריאליזם “פוטוגרפיים”, “קינומאטוגראפיים”, “עיתונאיים”, “אמריקניים”, אינם מעלים אלא אמת שעל פני השטח. אמת של אֶפידֶרמה, כביטויו של מבקר אחד. לפיכך, גם אם זקוק הרומָניסט המבקש “לקלוע אל המטרה” להרבה כשרון ויכולת עשייה, מבחינה עקרונית ניתן לו מבוקשו; אפשר לו לכוון אל המטרה ולא להחטיאה, הואיל ויש מטרה בנמצא, אמנם חבויה ונסתרת, אבל ניתנת לגילוי ולתפישה.

 

ד. “החֶסֶר הזה גופו”    🔗

הנחות אלה בעיקרן ובכללותן מקובלות על ברנר, והוא חוזר ודבק בהן גם לאחר שהן נפגעות ונסדקות ונדבכים נשמטים מבניינן.

שעת מבחן קשה באה הן מהרגשת יסוד אחת, הרגשת האובדן, הפוקדת את ברנר בימי הפוגרומים ברוסיה ואינה מרפה ממנו. חש היה אז בימי הפורענות, שלא שינוי נתחולל במבנה המציאות, דוגמת זה שראה, למשל, צ’כוב בחברת זמנו, אלא חורבן בא כאן על עולם שלם, על הסביבה היהודית כולה, שנתמסמסה והיתה ל“אי־סביבה”; “כן, הסביבה נתמזמזה. לא נשתנתה […] אבל כל צורות החיים נתמזמזו. עתה אנו חיים באי־סביבה, לגמרי באי־סביבה.⁹ “כלל ישראל בא לקצה גבול התפוררותו”, ו”נתברר לכל שאין עם יהודי בעולם". זו היא הדיאגנוזה הנוראה שתלווה מעתה את ברנר בכל דרכו ותזעזע בלי הרף כל השקפותיו בתחום האמנות, ולא רק בתחום האמנות. שכן מצב זה של “אי־סביבה” הוא בגדר אסון לספרות, מפני שספרות גדולה באמת – כך חשב ברנר וכך חשבו בני דורו – אינה יכולה להיות אלא ספרות לאומית, שצמיחתה מקרקע האומה, וביטוי עליון יש בה לרוח האומה.

"הספרות – במובנה היותר נעלה – התגלמות הכוחות הגלויים והצפונים של האומה. כלום אין העם, שפת העם ומולדת העם תנאים הכרחיים למציאות ספרות לאומית… וספרות ששלושה אלה אין לה… הכוח מאין ימצא לה להיות פה למצב האדם, למצב האדם הישראלי?

לספרות העברית הישנה היתה ארץ־מולדת, אשר ממנה ינקה: הדת והאמונה בהקב“ה, ה’מחדש בטובו בכל יום תמיד מעשי בראשית'; זו היתה מולדת פיקטיבית, אווירית, בלתי־ממשית, אבל היתה; ברם הספרות העברית החדשה, החולנית, חסרה ארץ־מולדת לגמרי. […] הרי היא, ספרותנו הכואבה, ניזונה רק מן המשבר, מן הגעגועים¹⁰ לאי־האפשרות, מן החֶסר הזה גופו – שלא לומר: מן הריקניות.”¹¹

ברנר מגיע אפוא אל המחשבה, שעצם היותה של ספרות עברית הוא דבר בעייתי מאוד, כמעט בלתי אפשרי, שכן הכל נעקר סביבה ולא נותר יש כלשהו שיהיה מפרנסה. נגזר עליה אפוא להיות ספרות של חֶסר, של “אי־סביבה”, של “אי־אפשרות”.

אבל כיצד? כלום ייתכן בכלל דבר מעין זה? הבעיה הספרותית שברנר ניצב לפניה היא הקשה בבעיות, בעיה שגדולי המספרים בשנות העשרים לא ידעו אותה בכל מערומיה ובכל היקפה; ורק אחד קפקא, שידע “אי סביבה” מהי, התחבט בה בדרכו שלו – בבעיית הריקניות ודרך נתינתה בספרות; בעיית גילומו הרומנסקי של מה שהוא היעדר־צורה ו“אי־סביבה” ו“אי־אפשרות”, מה שהוא רק נע ונד ומתנועע בלי הרף. ודאי, גם פרוסט וּוירג’יניה ווּלף תהו על החידלון והתנועה ודרך מסירתם במילים של ספרות – אבל מה רב ההבדל בינם ובין ברנר הסופר העברי. אמנם, אומר ברנר, אחרי ככלות הכל גם לפני הסופרים הלא־יהודים, גם לפניהם עומד “כותל חלק”, אבל להם יש לפחות משהו.

“יש רגע ותוכן לרגע זה: יש ברכות־הטבע, יש שדה ויער, יש בתי מוזיאות והיכלי מדע […] יש אהבת נפש יפה […] יש ירושת שקספיר וביירון, גֶטה ושילר, יש בקורת חריפה ורבת־גוָנים. יש תיאטרונות וכוהניהם הגדולים (…) יש חיטוב, פיסול, ציור, זמרה […] וכל זה משפיע זה על זה ומרכיב את החידה ומעשיר את ההוויה ונותן מקום ליצירה חדשה ולשירה חדשה ולמעיין־חיים חדש.”¹²

יתר על כן, הם, אחרי הכל, יוצאים מאיזו נקודת־מוצא קבועה בתוכה של התנועה המכלה – יום קיץ זהוב בקוֹמבְּרֶה וקביעוּת צלצולי הביג־בן בלונדון. הם יוצאים מן המלא, השופע, החולף בחיי האני הפנימיים. וזה מקור הקושי העומד לפניהם – תפישת הריבוי בחליפתו. ואילו הוא יציאתו מתחושת שבר ואובדן מוחלט, “שלא לומר מן הריקניות”, והקושי העומד לפניו הוא קושי של “אי־אפשרות” אחרת לגמרי, “אי־אפשרות” של אַין.

וכשמתנפץ כך עולם ומלואו ונסתמים כל מקורות היניקה, והסופר נשאר לגמרי לבדו, מה נשאר לו לעשות לנודד הזה, הנודד “ממקום למקום, משפה לשפה, מתרבות לתרבות” ו“שום קביעוּת אין בעולמו הקרוב?” מה יעשה האמן הזה, “אשר שפת הצבעים זרה לו ואשר התיאבון הבלתי אמצעי לחיים […] התיאבון להרכבות העשירות והנעימות, המשמחות והמעציבות של החיים [כאלה שפרוסט וּוירג’יניה וולף ידעו אותן] של חיי האדמה לא ידע מעולם”?¹³

מה תימה שסופר זה רק שאלה אחת יש בפיו: “אני שירתי מניין תימצא?” שהרי עד מבוי אטום הגיע בדרכו ויצירתו הכל ניטל ממנה. אלא שכאן מתחולל המהפך הברנרי הנודע, שעיקרו – שלילת השלילה ומתוכה גופה. השאלה הנואשת גופה היא המולידה אפשרות חדשה: “יש אשר מזה גופא מקור חדש ייפתח.”

 

ה. ספרות ההתרשמות של הבודד העברי"    🔗

מהו אותו מקור חדש" שנפתח לסופר “הבודד והנפרד”, שנותר בלא עם ובלא סביבה? הוא עצמו, הוא ונפשו, הוא בבדילותו – זו היא האפשרות האחת הפתוחה לפניו. שכן עכשיו “יש לו גם השהות המלאה, גם האפשרות הגמורה לשבת לבדו בפינתו ולהקשיב לכל הנעשה בנפשו. ממש כמו בשעה שאדם שוכב על ערש דווי.”

מעשהו של הסופר הבודד כמעשה חולה שוכב על ערש דווי; בעצם כמעשה פרוסט, שגם הוא היה, מטעמים אחרים, סופר שוכב על ערש דווי. ובאמת איני יודעת הגדרה טובה יותר לתמורה שבאה על הרומן המודרני והרומן הברנרי בכללו, מן ההגדרה שנתן פרוסט למעשה פלובר: “מה שהיה עד ימיו של פלובר פעולה,” אומר פרוסט, “נעשה עתה רושם”. מן הפעולה אל הרושם – זו תנועתה של הספרות המודרנית בכללה, וזו תנועתה של “ספרותנו הכי צעירה”, וזו גם תנועת מחשבתו של ברנר. הספרות העברית החדשה היתה ספרות של הפרובלימה הלאומית, אומר ברנר, ואולם

"את הפרוזה העברית הכי־צעירה, שראשיתה נעוצה בכתבי ברדיצ’בסקי, אפשר לקרוא בשם ‘ספרות ההתרשמות של הבודד העברי’ […] צעירי בני ישראל הספורים, המפוזרים והמפורדים, זה בכה וזה בכה, שעודם חיים אתנו, מתרשמים מן החיים שלהם ושרים או משרטטים בפרוזה. כל אחד, יונק מעולמו וכותב לעצמו. אבותיהם בעלי־הקִדמה או בעלי־הלאומיות היו ביחד, בצוותא חדא, ינקו ממקור אחד. לא כן הם, המתרשמים הבודדים – כל אחד מהם עולם קטן או גדול מיוחד לעצמו."¹⁴

ובכן, מין אימפרסיוניזם ספרותי, הווי אומר שינוי במור בפרספקטיבה של הכתיבה:

“בכל מה שאני כותב מזמן לזמן […] אין אני מתכוון לא רק להורות את אמיתותי, אלא גם לא לתאר את החיים כמו שהם, כמו שהם נראים למסתכל אובייקטיבי וצלול דעת.”¹⁵

ובכן, לא עוד “עיקרי החיים ויסודותיהם”, לא עוד אמת ולא עוד “חיים כשהם לעצמם”. אלא מה? אמת ממין אחר: “אני מספר […] איזה רשמים אני מקבל […]”; אני כותב […] על חיי אדם שכמותי מאז ועל רגשותיו,, על “המיית־נפש, רק זה”.

“רשמים” ו“המיית־נפש” – אלה שני המקורות של היצירה החדשה. אמנם מאז ומעולם היו אלה מעייניה של הספרות, ורק כאן בתחום הרומנסקי, כשמדגישים כך את חשיבותם לעצמם, הם נראים נועזים ביותר ואף מעוררים קשיים. שכן מזעזעים הם את יסודות הרומן באיזונם המקובל, חושפים כמיהה כמוסה, שלעיתים היא טבועה בו – חפצו להיות גם קצת לא־רומן, להסתלק מעט מכל העסק הגדול שבציור החברתי ולהתמכר לרגשי הלב. משגוברת ברומן נטייה זו של השתפכות־הנפש, במובן הרחב של המושג, ממילא נפגע צדו הסיפורי־החברתי, השוזר “קומבינאציות” של עלילה ומתאר סביבה וקהל גדול של גיבורים ראשיים ומשניים.

וכיוון שכך, הרי אותה מציאות הרוסה, שלא ניתן לתפוש אותה בכללותה ולציירה ברומן “אֶפּוֹכאלי”, אותה סביבה שנתמזמזה, בעצם, אינה מהווה עוד קושי בשביל המתרשם הבודד; שכן הוא אינו זקוק לה בכל כללותה – בעצם, כבר אין לו עניין בה. יתר על כן, עכשיו מתחוור לו שלאמיתו של דבר אין שום אפשרות לצייר אותה כדבר אובייקטיבי, עומד בפני עצמו. אלא שעניין זה אינו מטרידו, הואיל ונתברר לו שהיצירה אפשרית גם בתוך מציאות הרוסה. לצרכיו שלו, צורכי המתרשם הבודד, די לו בחלק, בשבר משברי המציאות המנותצת. השלם אינו דרוש לו כלל.

“כי כך דינה של שירת היחיד – להיות מרשרשת בקלות, מרפרפת, אימפרסיונית ורק אימפרסיונית. הלוא אי־אפשר שהיחיד בבואו לספר על עצמו, תהא לו הסבלנות, או יותר נכון, האפשרות לתאר לכל פרטיהם ודקדוקיהם דברים שכמעט אינם מעניינים אותו. בטבע ובחברה הוא נוגע ומעלה רק את השרטוט העיקרי בשבילו – ובמבטא קצר ופשוט אחד. כלום באמת ילך למנות, כזקננו יחיה בשעתו, את כל מיני השמלות שבנות־ישראל יוצאות לטייל בהן בשבת? ראשית הרי בנות־ישראל כבר חדלו לצאת בשמלות מיוחדות להן […] ושנית, בעיקר – כלום נפשו נתונה לכעין זה? לא! לו, ליחיד העברי די בשניים־שלושה קווים, שנגעו ביותר בהתרשמותו, שיש להם השייכות היותר פנימית לחיי נפשו ושאי־אפשר לו לבלי לחושבם לעיקריים – והתמונה שלמה בשבילו.”¹⁶

נראה אפוא שיש שלֵמות, שאינה שלֵמה מן הבחינה האובייקטיבית, אבל שלֵמה היא בשביל המתרשם מחמת “שייכותה היותר פנימית לחיי נפשו”. שינוי גדול בא כאן בדרך ראיית הדברים, ומאליה נשאלת השאלה בדבר אותה “ריאליות סימבולית”, שברנר וגיבורו יוחנן מהרשק ראו בה את “הצורה היותר נכונה באמנות שעל גבי הכתב”. מה גורלה של אותה ריאליות סימבולית? כלום היא נדחית כולה על־ידי העיקרים האימפרסיוניים, או שמא יש חיבור סמוי ביניהם? ברנר נותן דעתו על עניין זה ומקפיד לציין שאין בעצם שום סתירה בדברים.

“פה השתמשתי במילה אימפרסיוניסמוס, ובמקום אחר קראת למה שאנוכי משיג בכינוי זה: ריאליות סימבולית. אבל דא ודא אחת היא – ולאו בשמא תליא מילתא. יודע אני גם כן, שבאמנות ובפואזיה יש שקורין אימפרסיוניסמוס לשלטון הצבעים כשהם לעצמם, להגמוניה של הצלילים כשהם לעצמם, מבלי כל שייכות אל התוכן. הקומבינאציות השונות של הצבעים והצלילים הן הן, אליבא דידהו, התוכן. ואולם גם אלה לנבונים יבינו מדעתם, שכשאני, איש שקיבל את חינוכו הספרותי ברחובנו, אומר אימפרסיוניסמוס – לא לזה אני מתכוון. בשבילי, סופר עברי וקורא יהודי פשוט, אין אמנות מחוץ למציאות המוחשית ומחוץ לתוכן הקונקרטי, שהמציאות הזאת נותנת.”¹⁷

צריך לומר שהגדרה זו של ברנר את האימפרסיוניזם המקובל תמוהה ורחוקה מלהיות הולמת את תוכנו של המושג, שאין בו אפילו שמץ של “השלטון של הצבעים כשהם לעצמם”, ולעולם חיבור הדוק יש בינו ובין המציאות. אלא שאין לכך חשיבות; שהרי עיקר כוונתו לומר שהאימפרסיוניזם שלו מאוחז במציאות, אף משמש אמצעי לתפישת אותה “ריאליות סימבולית” שחשיבותה בעינה עומדת. עד כה השכיל לציין טבעה בקווים כלליים. אמר שאמיתית היא ועמוקה, ש“חיי יום יום מתעלים בה עד לידי סמל, עד לידי גילוי עיקרי החיים ויסודותיהם”, ולא ידע לברר את הדרך המוליכה אליה. עכשיו הדבר הולך ומתברר לו יותר ויותר. הרושם הוא שיוליך אליה. דווקא הרושם האישי, דווקא מה שהוא עיקר במציאות לא כשהוא לעצמו (הכשלעצמו האובייקטיבי דומה שאינו עוד בנמצא כאן), אלא עיקר בשביל אדם־פרט מתרשם, דווקא מה שנתפש על דרך ההתרשמות האינדיבידואלית, דווקא בו הכוח לגלות “עיקרי החיים ויסודותיהם”. כלומר האמת שבמציאות אינה אמת לעצמה, ואינה מתגלית מכוח עצמה, אלא מכוח היותה נתפשת בתפישה שבהתרשמות אינדיבידואלית, מכוח היותה ברירה אינדיבידואלית, בחירה אישית של סופר הבוחר במה שנראה לו עיקר במציאות, במה שיש לו “שייכות היותר פנימית לחיי נפשו”.

“העיקר הוא – בעיקר. כשאופן־הכתיבה האימפרסיוני בורר מן המציאות הריאלית את מה שהוא עיקר לנשמת המשורר, הרי הוא מגיע ממילא עד לידי הסמליות של העצמים, עד לידי גילוי התוך שבהם.”¹⁸

דברים אלה, אף־על־פי שיש בהם הטעמה חדשה ודרך ראייה יותר מורכבת, עדיין הם נתונים בתוך אותה מסגרת של השקפה כללית אופטימית, שהנחת־היסוד שלה – יחסי תואַם והסכם השוררים בין המציאות מזה וההתרשמות מזה, בין הכתיבה מזה והממשות מזה. והספרות עדיין יש בכוחה לגלם את האמת. אמנם אמת ממין חדש, אמת אינדיבידוּאלית ולא עוד אמת אובייקטיבית, ואף־על־פי־כן אמת. מחשבתו של ברנר מעמיקה והולכת; הדברים נראים עתה יותר מדויקים בהרכב קוויהם וטיב הקשרים המחברים ביניהם, והגדרה חדשה ניתנת לכתיבה – הכתיבה היא

"דבר פנימי, גילוי החיים הפנימיים והמהות שלהם בתוך יחסי וגוני זמן ידוע וסביבה ידועה."¹⁹

בבירור מוסט כאן הדגש מן החוץ אל הפנים; המהות חבויה בפנימיות האני ושם צריך לגלותה. זה העיקר. ואילו החוץ, החברה, שאינה קרויה עוד חברה אלא “סביבה” סתם, החברה הולכת ומאבדת מערכה העצמי ומשמשת יותר רקע של מקום וזמן לגילוי “החיים הפנימיים”. ודאי, יש יחסים ויש חיבור, אפילו חיבור רב, בין המהות שבפנים ובין הסביבה שבחוץ, והא בהא תליא. אבל הסביבה כשלעצמה מאבדת מחשיבות מעלתה הראשונה והאני הוא שניצב במרכז ומכריע.

אלה הם עיקרי האמנות שברנר מגיע אליהם בחיפושיו, והם הפותחים לו דרך של כתיבה רומנסקית חדשה, זו הקרויה בימנו “ריאליזם סובייקטיבי”.

ודאי, לא הכל מבורר כאן. הסוגיה הקשה שבמעמד היצירה כלפי המציאות אינה מתלבנת בכל פניה, וכפי שיתחוור בהמשך הדברים, אין ברנר מכריע הכרעה גמורה בעניין זה. אבל יש סימנים בכתיבתו המעידים על מודעותו לקשיים העולים מן העיקרון האימפרסיוניסטי. מכל מקום אין הדברים נראים פשוטים לברנר. הם מסתבכים והולכים.

 

ו. “יש כאן איזה שקר, שקר, שקר”    🔗

ברנר ידע, או יותר נכון חש בסבך בעיות הכתיבה, שלעיתים אין דרך להתירו. אמנם מחשבתו, כאמור, אינה עשויה מקשה אחת וביטויה קטוע וקצר נשימה. אבל לפעמים בשבריר זעיר אחד שלה ניתן ביטוי לכל המורכבות שבדברים. בעיית היחס שבין הלשון והחיים אינה חדלה להטרידו. היא עולה מעברים שונים, מזעזעת הנחות ודאיות, מנפצת יסודות איתנים, פותחת מתחתם תהום, והספרות, שכאילו ביססה מעמדה, שוב מצאת עצמה מתמוטטת, עומדת על קו הגבול.

בראש ובראשונה חוזרת ומתייצבת לפניו בכל חומרתה שאלת המציאות, המציאות שבחוץ והמציאות שבפנים, ודרך נתינתה בכתיבה הרומנסקית האימפרסיונית. שכן הרושם, רושמו של “המתרשם הבודד”, יש שהוא מגלה לו מציאות שונה לחלוטין מכל מה שידע עד כה. מציאות זו, אינה, כמובן מציאות שלֵמה וסדורה, שניתן לתפוש אותה במלוא מהותה. אבל היא גם אינה מציאות הרוסה ומנותצת, מציאות שהיתה שלמה ונחרבה ואין להכיר עוד פניה ולהקיפה. מציאות חדשה זו כשהיא לעצמה מתגלית כמציאות של ריבוי מסוכסך וערבוביה חסרת פשר. וכזה ציורה בפי “אובד עצות” ב“מכאן ומכאן”:

“כל אותו הסכום של צורות וקולות, של חזיונות וזעזועים, כל מה שאנו מסמנים בשמות, שאינם אומרים כלום: חיים, הוויה, עולם; כל אלו ההופעות שאנו נושמים בתוכן, מתרשמים מהן, נפעלים מהן, הרי כל זה כל־כך מגוון, מעורבב, מרובה־אופנים, כל־כך מסוכסך במצבים, במעשים, ביחסים, בקישורים, כל־כך מקרי, לא אחדותי, בלתי נתלה בממש.”²⁰

מציאות זו נראה שמעולם לא היתה בעלת אחדות, אלא מעצם טבעה היא ריבוי מקרי, מסוכסך ומעורב – מה שקרוי לַבּירינת. וכיוון שכך, שוב עולה השאלה בדבר אפשרות תפישת מהותה ואפשרות הכתיבה ויחסה אל הממשות. בעצם עולה כאן בכל חריפותה שאלת האמת ואפשרות גילומה באמנות הרומנסקית. כלום אפשר בכלל לספר על־אודות מציאות זו? לספר, כלומר לתת בה איזו מידה של סדר, הווי אומר, לסלף את מהותה. אותו ביטחון אופטימי שעלה מדברי ברנר בעניין “הקליעה למטרה” ו“הריאליות הסימבולית” בטל עתה. עכשיו הכל מוטל בספק. הכתיבה עצמה תלויה על בלימה. אפילו הלשון וסימניה אינם אומרים בעצם כלום. הכל מקרי, לא אחדותי" כל־כך,

“עד שלספר על־אודותיו בהדרגה, עד שלצייר ממנו איזו תמונה מוחשית, קיימת ועומדת – אין, אין כל אפשרות. איך שתעלה את הדבר על הגיליון, איך שתשמיעהו מפה לאוזן, היווכח תיווכח לבסוף, שאין הדבר כך לאמיתותו, שיש כאן איזה פגם, שאין המציאות הנכונה, רוח־המציאות, בזה השרטוט, שגם להחסירהו אי־אפשר. שיש כאן איזה שקר, שקר, שקר…”²¹

האמת הרחיקה נדוד מן הספרות. הספרות, שהצטיינה מקודם בכוחה לגלות את האמת שבחיים ולציירה, עכשיו כל עשייתה בשקר יסודה. ומה בצע אפוא בכל אותו עסק של כתיבה? לשם מה הוא? ולצורך מה?

עניין זה משתקף בדברי ברנר גם באופן אחר וראוי לתת על כך את הדעת בשביל לעמוד על טיב העניינים שבתחום מחשבתו האסתטית.

 

ז. “הזגג הלז גופו עם חוטמו השרוע”    🔗

הרושם מעצם טבעו כרוכה בו שאלת היקפו וגבולו: היכן בעצם מסתיים הרושם? האם אפשר בכלל לומר עליו שבעל סוף הוא? כלום ניתן לתחוֹם לו תחוּם מבלי לעוות את מהותו? זו השאלה הקשה הניצבת לפני האימפרסיוניזם באשר הוא אימפרסיוניזם. ברנר אמנם אינו שואל שאלה זו במישרין בדיונו בספרות, אבל אחד מגיבוריו, אומר דברים רבי־משמעות הנוגעים בשאלת גבולו של הרושם וגדרה של הכתיבה הרומנסקית, דברים שוודאי הם יותר מאשר דברים בעלמא. כוונתי לדברים שאומר יוחנן ב“מעבר לגבולין” בשעת שיחתו עם דוֹבה בענייני ספרות. באותה שיחה חשובה מדבר יוחנן בדרך כתיבתו, ומספר כיצד נדמה לו “בכל שעה ושעה ובכל שורה ושורה כאילו בזה בוא יבוא הגמר לכתיבתו”, ולפיכך הוא כותב ומוחק, כותב ומוחק בחופזה וברוגז גדול; וכהדגמה למצב רוחו זה בשעת כתיבה הוא מספר מעשה שאירע לו, וכאן הוא משמיע אותם דברים מפתיעים מאוד על הכתיבה והיקפה:

“והיה מעשה, שתקעתי בעת ההיא [כלומר בשעת הכתיבה הנסערת] את ראשי בחלון מעוני, ונשברה השמשה, ובא הזגג לתקנה, והיה הצער כפול: על שניקושיו מפריעים ומטרידים ואינם נותנים להתרכז בעבודה ועל שהזגג הלז גופו עם חוטמו השרוע ועם קולו השבור אינו מוצא גם הוא את דמות דיוקנו במה שכתוב, בכל אופן, קולו, אַי, קולו אינו נמסר, אינו יכול להימסר, אל תוך הכתב. עיגול בתוך עיגול ועיגול על גבי עיגול עד אין סוף.”²²

כך, באקראי, ולרגל בואו של זגג לתקן שמשה בחלון, נתקל יוחנן בבעיות מבנה המציאות וגבולות הכתיבה; הכתיבה האימפרסיוניסטית, המבקשת לקלוט רשמי המציאות, כלום אינה חייבת להעלות את כל מה שמקיף את הכותב, כלומר גם את הזגג עם חטמו השרוע? המציאות נראית לו ליוחנן לפתע כדבר שאינו מסתיים, שאין לו סוף ואין לו התחלה, והוא עשוי עיגול בתוך עיגול עד אין סוף“. יוצא אפוא, שאם כאלה הם פני המציאות, הרי משהו בדומה לזה צריכה להיות גם הספרות, איזה תיאור הומולוגי של “עיגול בתוך עיגול ועיגול על גבי עיגול עד אין סוף”; כלומר עליה להיות איזו כתיבה פתוחה, שאינה סוגרת עצמה בחתימה של אמת אחת סופית וגמורה. כאן, דומה, חש ברנר בהבזק של רגע את כל סבך הדברים שהרומן החדש בן ימינו עתיד להתחבט בו, והוא עצמו נתן לו ביטוי ספרותי מפתיע באוואנגרדיות נועזה שלו ב”מכאן ומכאן", החדשן והמקורי שבכל סיפוריו.

כבר כאן מודע לו הפרדוכס שבלב הספרות, שעיקרו מתמצה במתן תשובה לשאלה היסודית האחת: הספרות כיצד תהיה את אשר עליה להיות? אם תבקש להיות אמיתית ככל האפשר, כלומר אם תבקש לתפוש את המציאות בכל ריבויה המעורבב, לא תוכל להיות ספרות כי אין בכוחה של כתיבה להקיף כל אותו “עיגול בתוך עיגול […] עד אין סוף”. ואם תרצה שלא לחדול מהיות ספרות, יהיה עליה להשלים עם היותה דבר של שקר. זאת יודע ברנר בחוש, ותחושה זו שלו כבר היא מבשרת את בואה של אותה התנודדות על קו גבולה של הספרות, התנודדות שאנו מיטיבים להכירה מספרות ימינו, המעלה דברים על הכתב ומטילה ספק במעשה הכתיבה, היודעת היטב כל קוצר־ידה ואינה חדלה מעשייתה.

כאן, בעיקול זה שעל דרכו, נראה שנתגלה לו לברנר המצב הנורא שבדברים. אימת המצב אינה רק תולדה של חורבן העולם היהודי; סיבתה הרבה יותר עמוקה והרבה יותר יסודית; היא נעוצה בעצם טבעה של המציאות העשוי “עיגול בתוך עיגול ועיגול על גבי עיגול עד אין סוף”. כך עשוי טבעה בחוץ וכך עשוי טבעה בפנים; כשם שאין בחוץ דבר מסוים אחד, עיגול אחד לעצמו, שאפשר להתכנס בו בבטחה, כך גם אין בפנים מהות אחת גדורה בעצמה, שניתן לתפוש אותה בבהירות משמעותה. מצב זה קשה מנשוא. שכן זקוק האדם לוודאי כלשהו בחייו; וכשאינו מוצא אפילו יתד אחת תקועה, מתחילה האימה, אימת הריקנות, להקיפו מכל עבר.

“כן, עלי להודות: הפרוצס הכללי של כל מה שאנו מכנים בשם “חיים” אינו מוחוור לי, אינו נתפס בהכרתי, אינו מוקף ממני**. עצם המהות משתמט ממני, פורח ממני, מתקלס בי: אהבה? שנאה?” רחמים?" אכזריות? הערצה? בוז! שקר! אמת! – לא אדע, לא אדע… ואימת הריקניות תופסת אותי."**²³

כך “אובד עצות” וכך גם ברנר עצמו:

“משונה הוא עניין־החיים […] על כל צעד ושעל עינינו מתרחבות ברעדה: מה זאת. היכן אנו? היכן יוצר והיכן יצור? הכל לא מובן כל־כך, הכל נסתר מאתנו. העולמות השונים, הקומבינאציות השונות, הפרוצֶסים השונים, הייחוסים השונים, הכוחות השונים, הבריות השונות.”²⁴

המתרשם הבודד" הנמלט אל עצמו לא ימצא לו מקלט בטוח גם בהתבוננות אל תוכו פנימה ובציור רשמיו; הואיל וגם כאן הכל “משתמט” ו“פורח”, אינו מקיים את זהותו. מכל צד עולה אפוא הרגשה של “אי־אפשרות” וסוגרת על הסופר; מן הצד היהודי ומן הצד האישי ומצדה של המציאות עצמה עולה ומאיימת הריקנות הגדולה. הכל עומד כל הזמן בסימן של פורענות מתמדת; והרומן, בעצם לא רק הרומן אלא גם הלשון גופה, כלום יש בכוחם לעמוד בפרץ?

ברנר חש לעיתים את תחושת האין־אונים של הלשון עצמה, את אפס־כוחה המוחלט במעמדה כלפי המציאות, מציאות הריבוי הלַבּירינתי: “[החיים] מהות משונה ומפותלה, שאין הדיבור חל בה ואין הדיבור על לא־הדיבור חל בה ולית מחשבה תפיסה בה”²⁵, עד כדי כך!

 

ח. “הפרוצֶס של היצירה כשהוא לעצמו”    🔗

סופר המוּדע לקשיים גדולים אלה הנערמים על דרכו, ודאי יש בו גם חשש ורתיעה מפני הכתיבה גם אי־יכולת לוותר עליה, שהרי דבר שבהכרח היא לו. לפיכך יבקש לעצמו איזה מוצא, איזו דרך של כתיבה. אבל כיצד? במה ייאחֵז? מה יסייע לו?

דבר אחד ברור: “הצורה המקובלת והרגילה של הסיפור”, הסיפור שהוא “בעל קביעות טיפוסיות” ו“התגבשות חיים של קיים ועומד” הסיפור המספר על “הריגת נפשות” ו“סכסוכי אהבים” ו“זכיות גורל” ו“ירושות פתאומיות”, הסיפור בנוסח המנדלאי אינו יכול לסייע לו הרבה. חפצו של פרוזאיקן זה להביע את הלך־רוח ואת וידוי־נפשו באיזו כתיבה של ליריקה פתוחה; סבור הוא אפילו, שזו בעצם דרכה של הספרות העברית, שהיא “כולה הלוא אינה אלא מקצת ליריקה, ולדעתי – אגב אורחא – אכן זוהי תעודתה להיות ליריקה ורק ליריקה, השתפכות הנפש של יהודים אחרונים.”²⁶ מבקש הוא אפוא לעצמו איזה מין פרוזה לירית חדשה, פתוחה וחופשית, לאו דווקא בעלת מבנה סיפורי מובהק. בימינו ודאי אפשר היה לו לממש כמיהתו בלא קושי בתחומיו הפרוצים של הרומן. אבל בדורו שלו ובמקומו שלו ובתוך גדרה של הספרות העברית, דומה שאינו יכול ללכת אחרי עיקר נטיית לבו; וכדרכו הוא נשאר מתנדנד על קו הגבול: שומר על צורות של סיפור, מעלה ציורי הווי, אבל יחד עם זה נוהג מידה של חירות בכתיבתו, שובר דפוסי סיפורו ועושהו “קרעים קרעים” ו“אמרות מקוטעות” ושברים ו“נטיפים נטיפים”. לצורך זה הוא בורר לעצמו מתוך אוצר הצורות הספרותיות מיני ז’אנרים של “מֵמוּארים” ו“קונטרסי רשימות” ומכתבים ויומנים ודברי וידוי, שכולם מצויים בשפע בספרות העברית של אותו זמן, ועושה בהם שימוש לעצמו ולצרכיו שלו.

דרך זו נראה שמספיקה היא לו לצורכי כתיבתו. אף־על־פי־כן, בשביל להקיף פירכוסי מחשבתו בכל היקפה, ראוי לשוב ולשאול אותה שאלה קשה: היכן נקודת ההיתוך שבהפיכה זו של הלא־אפשרי לאפשרי במקצת? כיצד ובכוח מה מתלכדים הקרעים והופכים, על־אף הכל, לדבר של יצירה בעל אחדות משלו? הסיפור שנתרסקה צורתו אינו יכול לעזור. הרושם הפרובלימאטי קשה לסמוך עליו. מניין יבוא אפוא העזר?

כאן עלי לשוב ולהטעים ולומר: אין למצוא אצל ברנר תשובה ישרה ומלאה לשאלה זו. יתר על כן, בעצם, גם השאלה בניסוחה המפורש הזה אינה מצויה אצלו. אבל שברי תשובה יש בפיו כשם שרסיסי שאלה פזורים פה ושם בכתביו. עיתים עולה לפתע שבריר־תשובה מתוך איזה בדל־רעיון מתנצנץ, מתוך הערה אגבית ומשפט אחד קטן, צדדי, המורה על כיוון מסוים של מחשבה. על כן תהיה התשובה כעין פסיפס לא גמור, בדומה לענינים אחרים שנידונו בפרק זה. אלא שרסיסי דברים אלה חשיבותם רבה, הואיל והם מורים על הנטיות וההשקפות המתרוצצות בעולם היצירה של ברנר ומעניקות לו מכובדה של המורכבות שבתפישה העמוקה.

נשוב אפוא ונשאל, מה עושה את הכתיבה לאפשרית?

הכתיבה עצמה, משיב ברנר במקום אחד תשובה מפתיעה מאוד. הכתיבה עצמה, הייתכן? הלוא ידענו כל קוצר־ידה ואין־אוניה של הלשון במעמדה כלפי המציאות! אף־על־פי־כן, הכתיבה עצמה היא המפלסת דרך ליצירה והיא המקימה לה את בנינה לפי צרכיה. כאן שוב נוגע ברנר בגישושיו בעניין גרעיני אחד, הרה־תוצאות. עד עתה היתה ראייתו דו־קוטבית ביסודה: מציאות שטבעה כזה וכזה מכאן ומספר־מתרשם המבטא אותה מכאן. שני אלה הם הקובעים פניה של היצירה והיא נקבעת על־ידם. ואילו עכשיו, כפי שמסתבר מתוך שבריר של אמירה, מתוסף עליהם יסוד שלישי – היצירה כשהיא לעצמה, כדבר העומד ברשות עצמו; ומה שחשוב יותר, כדבר בעל צורה משלו ובעל צרכים משלו, המיוחדים לו ואינם נגזרים דווקא ממה שמחוץ לו. על כן במקום זה מתרחק ברנר מדבֵקותו במציאות כמות שהיא, ה“אובייקטיבית והסובייקטיבית”, ונותן דעתו על היצירה גופה ועל דרכי העיצוב המיוחדים לה. “חשוב הוא הפרוצס של היצירה כשהוא לעצמו,” אומר יוחנן מהרשק ב“מעבר לגבולין”, יוחנן מהרשק זה, שכבר הפתיענו כמה פעמים בנצנוצי מחשבתו הנועזת; “חשוב הוא זה,” מוסיף ואומר יוחנן, “שנדמה לך כי פה (כלומר בפרוצס של היצירה) מתהווה איזה מאורע גדול.”²⁷

יש אפוא, בנוסף על המציאות ועל “המתרשם הבודד”, דבר הקרוי “פרוצס היצירה כשהוא לעצמו”, כלומר תהליך הכתיבה, אשר בו “נדמה לך,” אומר יוחנן ונזהר מאוד בניסוח הדברים, כי “מתהווה איזה מאורע גדול” – בו, בפרוצס היצירה גופו, ולאו דווקא במציאות שבחוץ או בפנים. והנה כשרואים כך ביצירה או בכתיבה דבר עומד ברשות עצמו, בהכרח מגיעים לידי שינוי בדרך ראיית סדרי הדברים ומיני היחסים שבין הספרות והמציאות. שכן בתחום זה של “פרוצס היצירה כשהוא לעצמו”, המציאות כמות שהיא אינה עוד בגדר פוסק אחרון. כאן מופיעים עוד גורמים פוסקים בעלי תביעות משלהם. כאן שליטה הלשון ושליטים הצרכים של היצירה ואין כלל הכרח שיעלו בקנה אחד עם הצרכים שבמתן ביטוי ישיר למציאות כמות שהיא, או לרושם. יוצא אפוא, שלבד מן המציאות והרושם יש עוד גורמים מכריעים בעיצובה של היצירה. מסתבר שבתחום “הפרוצס של היצירה כשהוא לעצמו”, הלשון לא זו בלבד שאין היא מחוסרת אונים, כפי שנתגלתה במעמדה כלפי המציאות, אלא להיפך, מחוננת היא בכוח בורא ויוצר –

“כי, בכלל, תוכן שאין לו צורה עדיין אינו כלום; ולא תצויר שירה בלי שפה. כל ציור שירי לא ייוולד ערטילאי, אינו יכול להיוולד ערטילאי, כי אם הוא וביטויו תחתיו: וכל עוד לא הוצע הביטוי תחתיו, עדיין אינו בגדרהמציאות, עדיין הוא בגבול האַין.”²⁸

חשובים הדברים האלה בניסוחם ההחלטי, אם כי מקובלים הם בכלליותם על אנשי הספרות של הזמן ואינם מיוחדים לברנר. הדבר החשוב בא בהמשכם:

“והנה אוצרות האמָרות השיריות, שנאצרו בהמשך־הדורות הם היסוד לכל שירה, הם המיילדים את המחשבה השירית, הם המסייעים לה לצאת מן התוהו ובוהו ולקרום עור ועצמות חדשים. הקרימה הלשונית החדשה, המותאמה, המלאה – זהו נצחונו של המשורר. הפרוצס הוא מורכב מאוד, סתום מאוד ואין להגביל את המוקדם והמאוחר שבו.”

הלשון היא אפוא גורם פעיל, “מיילד”, בעל כוח יצירתי, וחשיבותה רבה בעיצוב פני היצירה. והכוונה ללשון במובן היותר כללי של המושג; לא רק ללשון בבחינת כלי שימוש, אלא ללשון בבחינת אוצר, ללשון על כל כובד מטענה התרבותי־ההיסטורי, על כל מה שנאמר והושר בה ב“המשך הדורות”; בז’ארגון של ימינו היינו אומרים, על כל ה“ציטאטים” שנערמו בה. יש לה ללשון על כל “אוצרות האמרות השיריות” שלה כוח מיילד ובונה, כוח מטביע צורה, ועל כן גם גואל מן התוהו והערבוביה שבמציאות. הלשון יש בכוחה לתת מידת אחדות ביצירה גם כשעיסוקה בהוויה טרופה וסבוכה. לפיכך אפשרית כתיבה סדורה פחות או יותר גם בשעה שהרושם מעלה מציאות בלולה וכתותה בטבעה. הלשון היא המחוללת בדרכיה המיוחדות, המופלאות, את הנס הזה. עושה היא זאת ב“להטי קסמים” וב“חידושים ונפלאות גדולים” ו“צירופי שירה” מיוחדים, דוגמת שירי ביאליק למשל, ש“אין הרמוניים מהם”, ואשר בעזרתם “מביאים לידי גילוי את כל דבר הליקויים ואי־ההרמוניה” שבדברים. יש אפוא דרכי לשון שבכוחן להביע באופן הרמוני את מה שהוא לא־הרמוני ביסודו. מכאן שיש מידה של ריחוק ואי־דמיון בין היצירה והמציאות. והדבר המפליא הוא השוני הזה גופו, שדווקא הוא ערוך להעלות על־פי דרכים משלו משהו ממהותה של המציאות. שוב רואים אנו כאן, כפי שראינו כבר מקודם, שינוי כיוון חשוב בתפישתו הכללית של ברנר. אלא שעוד אין זה הכל.

היצירה לא זו בלבד שהיא שונה מן המציאות, אלא יש שהיא באה ומשנה אותה ביודעין, בשביל למלא אחר צרכיה המיוחדים לה; בשביל להשיג, למשל, יתר שלֵמות בדברים, או בשביל לתת בהם יתר תוקף ובליטוּת. כך, בשביל להשיג “שלמות הלך־הנפש הפרטי”.

“יש שהבלטריסט המסכן בודה מצבים מיוחדים, גם כאלה שאינם בנמצא ממש במקום פלוני אלמוני, אלא שהם מותנים מן המצב הכללי או יכולים להיות, בכדי לבוא על־ידי כך למטרותיו הידועות לו.”²⁹

כך, למען צורכי היצירה עצמה ייתן, למשל, “הבלטריסט המסכן” מושבה בשם “עמק־יזרעאל” בקרבת ירושלים, גם כשידוע לו יפה כי אין מושבה מעין זו מצויה בסביבתה; וכך, לצורך “איזה ניתוח פסיכולוגי”, יכול הוא להעמיד בית־חרושת בירושלים, אף שהכל יודעים שאין אפילו סימן של חרושת בעיר.

הנה עד הלום מגיע, לעיתים, ברנר במחשבתו ובחיפושיו אחר דרך כתיבה מספיקה; וכזו היא השקפתו האסתטית. בדומה לאיש עצמו אין היא תורה סטאטית, אלא השקפה מתהווה והולכת, נתונה בתהליך של תנועה מתמדת, נוטה לכאן ולכאן, מתגבשת ומתפוררת, נבנית ונהרסת, סותרת בלא יראה ודאויות ראשונות שלה, נותנת במקומן אמיתות חדשות, אינה חוששת לדחות גם אותן עם גילוי פגימתן, אינה מהססת לצאת שוב לבקש לעצמה “קומבינאציות” חדשות בתחומי מה שקרוי בפיה ריאליזם, סימבוליזם, אימפרסיוניזם ופרוצס היצירה כשהוא לעצמו. בדרך חיפושיה היא מוצאת ומלקטת לבנים אחדות לבניין, והבניין קם ועומד. אמנם עמידתו אינה איתנה, נדבכיו אינם סדורים יפה, מונחים קצת בערבוביה; אבל עשוי הוא לתמוך ביצירה הנוצרת ולכלכלהּ, שכן צמיחתו מתוכה ואל תוכה ולמענה.

“מולד”, חוברת 41, אביב תשמ"ב