בנימין תמוז חד שוב חידה לקוראיו בספרו החדש: ‘מינוטאור’,¹ שיש, בו שילוב מיוחד במינו של עלילת־מתח ומסתורין, בתיאוריות אידיאולוגיות על הבנת העולם, דרכה של האמנות ומשמעות הקיום הישראלי. אך טבעי הוא, שהפירוש האקטואלי של הספר, זה הרואה בו תגובה והבעת עמדה ביחס למציאות ולחברה הישראלית בלבד, ישתלט על רבדיו האחרים עד כדי התעלמות מהם. אולם, מימד זה של כאן ועכשיו, הוא רק אחד הממדים המצויים בספר, ובוודאי איננו היחיד ואף לא החשוב בהם. עצם הניסיון להתמודד עם בעיות־הקיום הבסיסיות, בניגוד לנטיות הרווחות לברוח אל השוליים ולעסוק בנושאים צדדיים, יש בו חשיבות וראוי לעידוד. שלושה גברים מתחרים על אהבתה של נערה אחת, ואיש אינו יכול להשיגה. שניים מוצאים את מותם, והשלישי מורחק, בשעה ששלושתם, כביכול, כבר קרובים מאד למטרתם. האישה נשארת בלתי־מושגת ובלתי־נכבשת. שם האישה – תיאה – מעיד, יחד עם כל שאר מרכיבי הספר, על אופיו האלגורי, ועל תכונת המשל שבו, המונחים בתשתית סיפור המעשה, הקיים ועומד בזכות עצמו.²

הספר כתוב בטכניקה של סיפור־מתח הנמשך כמעט עד סופו ושומר על יסוד של מסתורין ואי־ודאות. האינפורמציה שבו מתפרשׁת לאיטה לכל אורכו, ורק עם סיומו, מתגלה לקורא התמונה השלֵמה, ופרטים שהיו מכוסים מתפענחים והולכים בחלקו האחרון של הספר. פרטים אחדים עומדים בעִמעומם גם עם סיום הקריאה, כגון: האם אמנם אשם היה הסוכן החשאי במותו של ג. ר. ומה בדיוק השיבה תיאה למחזרהּ היווני. שמו של ג. ר. אינו מתברר לקורא כלל, אבל זהותו של הסוכן החשאי, שיסוד המסתורין מלווה אותה בפרק הראשון, נחשפת לאיטה בפרק האחרון. פרק זה חוזר לנקודת הפתיחה של הספר ופרקיו האחרונים (מסעיף 24) מקבילים לפרקי הפתיחה, אלא שהם כתובים מנקודת מבט שונה, לאחר שנתגלתה לקורא זהותו של הסוכן החשאי, ונתבררו תולדות חייו מראשיתן.

ארבעה פרקי הספר מוקדשים כל אחד לגיבור אחר, כשהפרק האחרון מפענח את הפרק הראשון. כל פרק צמוד לנקודת־הראות של הגיבור שעל שמו הוא נקרא, תוך שילוב תודעתה של תיאה וסטיות קצרות לגיבורים אחרים הנזכרים בו. הפרקים אינם שווים בגודלם, שכן הפרק האחרון תופס כמחציתו של הספר, ומכיוון שהוא פיענוחו של הפרק הראשון, הרי גיבורו, הוא המרכזי, ואילו שני הגיבורים האחרים, שלכל אחד מהם מוקדש פרק אחד, קצר יחסית, תפקידם מִשני. קביעה זו מתבססת, כמובן, לא רק על אורך הפרקים, אלא גם על תפקידו של כל גיבור במערך העלילתי והאידיאולוגי של הספר.

בדרך זו מתואר אותו מאורע עצמו, כמה פעמים מנקודת מבטם של הגיבורים השונים. מתקבלת מעין טכניקה של “רשומון” כשלכל גיבור גירסתו שלו על המאורע.³ כך, למשל, חוזר תיאור ההתנקשות בחיי הסוכן החשאי ומתואר פעמים אחדות; חקירת היווני בידי הסוכן החשאי; הפגישה הראשונה של הסוכן החשאי עם תיאה ועוד. טכניקה זו, מחזקת את מבנה “המעגליות” של הספר, שפתיחתו היא סיומו, ומבליטה את החיפוש הנואש של האנשים אחר תיאה שלהם, חיפוש הגורם לאבדנם או להרחקתם, ומשאיר את תיאה עצמה בלתי מושגת והרחק מכל מגע.

“המעגליות” היא תכונת היסוד של הספר, והיא מטאפורית וקונקרטית כאחת. לא רק מבנה הספר הוא מעגלי. הגיבורה המרכזית תיאה, מצויה במרכזו של מעגל פנימי, והגיבורים מתרוצצים סביבו במעגליהם החיצוניים, מבלי יכולת לפורצם ולהבקיע אל תוכו. המעגליות היא גם התשתית האידיאולוגית של הספר, והאַרס־פוֹאֶטיקה שלו. התיאוריה של שלושת המעגלים, היא התיאוריה על הדרך להבנת העולם ולתפיסת האמנות. אלכסנדר אברמוב, הדמות, שיותר ממחצית הספר מוקדשת לה, ונוכחותה מורגשת גם בפרקים שאינם מוקדשים לה, הוא היחיד המודע לתיאוריה זו ולחיפושי הדרך שלו. כל אדם, החושב, מתלבט ומחפש, מנסה במשך כל חייו לפרוץ דרך מבעד לשלושה מעגלים. הקשה מכולם היא הפריצה למעגל השלישי. כבר בילדותו, בהשפעת המוסיקה, שניגן בעצמו וששמע בביתו, הגיע אלכסנדר לידיעה, בדבר הימצאותם של שלושה מעגלים, ושעליו לפרוץ אל תוכם. כבר אז ידע, שפריצת שני המעגלים הראשונים לא תהיה קשה לו, אולם פריצת המעגל השלישי היא מסוכנת “ולמעלה מכוחו של מי שלא יהיה” (עמ' 91). הכרה זו הולכת ומתחזקת בו, ובשנות התבגרותו, בגיל חמש־עשרה, הוא ממשיך ומפתח את “תורת שלושת המעגלים” ונעשה מודע עוד יותר לקושי שבחדירה למעגל השלישי. ש“הוא לא רק מקום סודי, אלא גם מקום מסוכן” (עמ' 107). כעת נוספה לו הידיעה, שלמעגל זה אי אפשר לאדם להיכנס לבדו, אלא עם “עוד מישהו”, אולם עדיין אינו יודע “עם מי אפשר להיכנס לשם?” לאחר שהוא כבר בשנות השלושים, בעל לאישה ואב לילדים, הוא מגיע לשלב נוסף בהכרתו זו. הרגשתו היא “שבזמן האחרון אני פורץ אל המעגל הפנימי, ואני לא לבדי שם”. דמותה של הנערה, המחכה לו בתוך המעגל השלישי, הולכת ולובשת צורה בדמיונו (עמ' 130). ובשלב האחרון, בשנות החמישים לחייו, לפני שהוא עומד להיפגש עם תיאה בפעם הראשונה והאחרונה, הוא מרגיש, שהפעם יישאר במעגל הפנימי יחד עם תיאה (עמ' 149–150). מיד לאחר מכן מוצא אותו אויבו ומחסלו בשתי יריות אקדח. רגע ניצחונו הוא גם רגע אבדנו.

שלושת המעגלים קשורים למוסיקה:

כאן מתרחבת היריעה, ושוב אין מדובר במוסיקה בלבד, אלא בהבנת העולם בכלל, באמן הנותן סימנים “המגיעים רק למי שיודע לפענח אותם”, ובאדם עצמו “שהוא מסוגל להבין” (עמ' 107). הבנת העולם מושגת רק בדרך של התאמה מלאה בין הקומפוזיטור, האמן, המספר עליו, לא “במלים אלא בסמלים”, לבין האדם, שסימנים אלה מגיעים אליו והוא “יודע לפענח אותם”. “והעולם הזה, שעליו הקומפוזיטור מספר, הוא מקום, בדיוק כמו שהחדר שלי הוא מקום, או המחשבות שלי”. מי שמסוגל להבין, יכול להיכנס, יש לו רשות להיכנס פנימה. “הכניסה שלו לא תלכלך מאומה, ולא תפריע”, אולם מרכז זה שהוא סודי, הוא גם מסוכן, שכן הכניסה אליו היא פרדוקסלית:

שלושת גיבורי הספר הם שלושה ניסיונות הדרגתיים לחדור למעגל הפנימי: הגיבור הראשון ג. ר. הצליח להגיע אל המעגל הראשון בלבד, שכן היה לו רק “מושג” עליו; הגיבור השני, ניקוס טריאנדה, הצליח להגיע למעגל השני “שמע את המוסיקה טוב טוב וניגן אותה פחות או יותר בצורה נכונה” (עמ' 106). שניהם לא היו מודעים כלל לקיומם של המעגלים. רק הגיבור השלישי, אלכסנדר אברמוב, הגיע לפריצת המעגל השלישי, אולם לא היה מסוגל “לסבול את כל היופי הזה ולהישאר בחיים”, וכן, לא היה יכול “לצאת משם ולהמשיך לחיות בעולם הרגיל” (עמ' 107). בתוך המעגל השלישי נשארה תיאה בלבד, כשהיא בלתי מושגת, אולם המאמצים לחדור פנימה ולהשיגה, יימשכו.

פירוש זה של המסופר, תופס את המתארע במישור הקיומי הרחב של ההתרחשות האנושית: החתירה המתמדת והבלתי־אפשרית אל המעגל הפנימי, אל הבנת העולם, באמצעות פיענוח הסמלים של האמן היוצר את האמנות.

פירוש זה הוא גם המפתח להבנת ספר זה, המנסח בדרך זו את האַרס־פוֹאֶטיקה שלו, ומצייד את הקורא במפתח לפיענוחו.

במישור זה, מתבטאת הפרדוקסליות של הניסיון להבין את העולם ולחדור למעגל הפנימי, בדמותו הטראגית של המינוֺטאוּר, שעל שמו נקרא הספר, ושציורו בתחריט המפורסם של פיקאסו, מעטר אותו. בחדרו של אלכסנדר תלוי תחריט זה, שהילד מרבה להתבונן בו, בשעה שהוא מקשיב למוסיקה שמנגנים בחדר־האורחים שבביתו:

מיד לאחר מכן, מהרהר אלכסנדר בשלושת המעגלים ובפריצתם.

ציור זה חוזר ומופיע בסופו של הספר, לאחר שנורתה באלכסנדר הירייה הראשונה, והוא מגיע להבנה שהוא המינוֹטאוּר הגווע, ותיאה היא שמושיטה את היד לגעת בראשו. אולם לפני שהספיקה לגעת בו, ולהתאחד עמו, נורתה הירייה השנייה והמגע לא נוצר:

הטראגיות של “הכמעט־מגע”, של העמידה על הסף,⁴ מבלי יכולת להיכנס פנימה, וכן המיזוג של מין־בשאינו־מינו: ראש הפר וגוף האדם, הלוּדָר בזירה שנפצע תוך כדי מלחמתו ולאחר פציעתו הוא משתנה, והניסיון שאינו מצליח להחיותו במגע, כל אלה הם ההמחשה המטאפורית של ההתרחשות בסיפור זה. זהו סיפור שאף הוא מטאפורה לניסיון להבין את העולם, וליצור בתוכו תרבות ממוזגת הבנויה על הבנה ויופי שלוקטו מכל התרבויות. המיתוס היווני, של סיפור המפלצת הקדום, האכזרי והבלתי־אנושי, מתהפך כאן, ונעשה למיתוס טראגי אנושי מובהק.

לספר גם משמעויות נוספות, מסוימות ומצומצמות יותר, המכוונות למציאות נתונה בתקופה מוגדרת, ומבטאות אידיאולוגיה בעלת סימני־היכר מפורשים ומיוחדים. הספר מתאר את המאמצים, שלא הוכתרו בהצלחה, להחיות את התרבות של עמי הים התיכון, לטפח את הלֵבַנטיניות, למזג את הגזעים ולהביא לפריחה מחודשת של עמי המזרח, תוך ביטול השנאה והתגברות על המפריד, בהדגשה מיוחדת של הניסיון הישראלי.

שלושת הגיבורים השונים, אינם רק שלושה ניסיונות שונים של הבנת העולם, אלא הם גם שלושה נציגים שונים של התרבות, שלוש אפשרויות שונות של מיזוג תרבויות, קליטת הטוב והיפה שבכל אחת ובלילתם אלו באלו.

הגיבור הראשון, ששמו אינו מתפרש בסיפור, אלא בראשי התיבות שלו ג. ר. בלבד, הוא חתנה המיועד של תיאה, הנהרג בתאונת דרכים חודש לפני חתונתו, ואין לדעת אם הסוכן החשאי היה אשם בכך, או שבאהבתו לתיאה שכח ג. ר. את כללי הזהירות ונהרג בתאונה בגלל מהירות יתר. גיבור זה, שהגיע, כאמור, רק לפריצת המעגל הראשון, היה לו “מושג” על תיאה, אולם לא יותר מזה. הוא מבטא, את ההישענות על הישגי הטכניקה, על הכלכלה, על לימודי המשפטים. העתיד הצפון לו, מוליך להצטרפות אל עסקיו המשגשגים של אביו. הוא מנסה למשוך את לבה של תיאה במכונית היאגואר שלו, ואחר־כך במכונית הלאמבוֹרגיני שלו, בציוני־לימודיו המעולים, שאין מאחוריהם דבר. הוא “משיג” את האידיאה של תיאה, בהשגתו המוגבלת והמצומצמת בלבד, כמעין המשך לחלומותיו האֶרוֹטיים על אמו, שנעזבה על ידי אביו, ומערומיה, שנגלו לפניו פעם, חוזרים ונגלים בחלומותיו, ובחלומותיו הוא גם שוכב עמה. משראה את תיאה, שגרה ממולו, הֵחלה היא פולשת לחלומותיו “ולעיתים קרובות התחלפו אמו והנערה זו בזו” (עמ' 40). עיקר הישגו בכך, ש“ידע” שתיאה היא המיועדת לו, כבר מראייה ראשונה שלה, אולם לא הצליח להתקדם מעבר לידיעה מוגבלת זו (עמ' 40–41). הוא מחזר אחר תיאה באמצעות מכונית הספורט המהירה שלו, המתוארת כמעין כלי רכב שבכוחו להתרומם מעל פני האדמה (עמ' 46). צבעה אדום כדובדבן, ושמץ של מפלצתיות מצוי בתיאורה “וזנבה משוטח ומתעגל כלפי מעלה” (עמ' 46). מכונית זו נקראת על שמה של תיאה: “אות ת' ענקית, צבועה זהב ומוקפת קו שחור דק”, והיא נושאת את שניהם “בסוּפה” (עמ' 49). הנסיעה היא יציאה אל מחוץ למסלול כדור הארץ, הינתקות מן האדמה, מעוף (עמ' 49) – והגיבור יודע שהגיע אל שיא אושרו ומבטא זאת על דרך השלילה: “אלהים, אלהים, זה לא ייתכן, אלהים זה לא ייתכן, אינני מאמין” (עמ' 50). המכונית השנייה שלו היא לבנה, ובה מצא את מותו, שתואר בצבעי אדום לבן, כצבעי שתי מכוניותיו (עמ' 57). לג. ר. לא היה כוח להתעופף ולהעיף. פעם אחת הצליח בכך, כאותו זָכר של הדבורים, המזדווג במרומים עם המלכה־האֵם, ומת לאחר מכן. הטכניקה בלבד, העושר והעסקים, לימודי הכלכלה והמשפטים, אינם הדרך להבנת העולם, ואפילו לא התשוקה לאמו, שהתחלפה בתשוקה לנערה, שכבר במבט ראשון הכיר בה את חלומו. ג. ר. נשאר במעגל הראשון וממנו לא חרג.

הגיבור השני, ניקוס טריאנדה, הוא נציגה המובהק והטוב של התרבות הלבנטינית, הן במוצאו ובחינוכו (עמ' 32 ועוד) והן באורח חייו. האידיאל שהוא מציג לעצמו הוא: “תחייתם של עמי הים התיכון” (עמ' 71 ועוד), נושא, שעליו פרסם ספר, שזכה לביקורת במילים: “פרי הזיות רומאנטיות יותר משהוא הגות מדעית הראויה לתשומת לב רצינית” (עמ' 71). חלומו זה מוסיף ללוותו והוא ממשיך בטיפוחו, אלא שבגלל התגובה הביקורתית העויֶנת, הוא שומרו לעצמו. הים התיכון, שהוא ערש התרבות, עתיד, לדעתו, לחזור ולהיות כזה: “יהודים, הֶלנים מושלמים ונוצרים ייפגשו וייתפרדו” ולבסוף “יעלו וישובו” (עמ' 65). יתרונו על ג. ר. הוא לא רק באידיאה של תחיית עמי הים התיכון המפעמת בו, ובאישיותו, שהיא פרי מיזוג מוצלח של תרבויות אלה, אלא בעיקר בכך, שהוא יודע ומכיר את תיאה, עוד לפני שפגש בה, והוא נושא את דמותה בתוכו, מבלי צורך בפגישה ראשונה ממשית (עמ' 66). מיד כשהוא פוגש בה הוא יודע לזהותה (עמ' 17), והוא מתקרב אליה באמצעות המוסיקה. אבל הקטע שהוא מנגן, יוצא מתחת ידיו “בצורה מבישה ביותר” (עמ' 72) וגם זה רמז לכך, שלא הוא האיש שיוכל לחדור אל המעגל השלישי, ולהגיע אל תיאה. יתרונו הנוסף הוא גם בכך, שהוא מוּדע לחלומו, ומכיר גם בחלומה של תיאה, ולכן הוא ראוי להתקרבות נוספת ולחדירה למעגל השני. הוא האיש, שלו אפשר לספר על מכתבי האלמוני, ולו אפשר לתת לקרוא בהם (עמ' 75–76), והוא אכן מודה בעליונותו של האלמוני עליו בלבה של תיאה, שכן,

ידיעה זו, עושה אותו ראוי להגיע קרוב יותר לתיאה, וראוי להגיע אל המעגל השני, אולם עדיין אין די בכך, כדי להכשירו לפרוץ פנימה. כג. ר. מעדיף גם הוא את אמו על אביו, אולם הקשר ביניהם הוא קשר של הבנה ואהבה, שהוא דרגה גבוהה יותר מן הקשר האֶרוטי שבין ג. ר. ואמו. יש קווי הקבלה בינו לבין הגיבור השלישי, אלכסנדר אברמוב, באהבתם למוסיקה, בחינוך שקיבלו שניהם בפנימייה, ביחסם לאֵם, בהיותם פרי מיזוג גזעים ותרבויות, בחלום ששניהם נושאים עמהם. ניקוס מוּדע לדמיון זה:

ניקוס הוא היחיד הנשאר בחיים. הוא מצליח, קרוב לוודאי, להציל את תיאה מהתאבדות, אולם הוא מאבד אותה, כנראה, לעולמים: “כשטלפן למחרת, ענה לו קולה של העוזרת בטלפון, ומפיה שמע דיבור שלא עמד על משמעותו, או שלא רצה להבינו” (עמ' 151).

כל זמן שהאלמוני היה חי, יכול היה לשהות במחיצתה של תיאה, כמעין תחליף לו, בדמיונה, כתזכורת, לדמות הממשית שחדרה לתוכה, אולם עם מותו, שוב לא היה מקום לתחליפים.

הגיבור השלישי, שהוא הגיבור המרכזי, ולו מוקדשים הפרק הראשון והאחרון, אלכסנדר אברמוב, הוא בנם של אברם אלכסנדרוביץ אברמוב, מאזור הדנייפר שבאוקראינה, ושל אינגבורג פון־האזא, הגרמנייה הנוצרייה, הצעירה והיפיפייה. זהו נציגו של היהודי־הישראלי, פרי מיזוג תרבות אירופה ותרבות המזרח, וחייו הם חזרה, כמעט מדויקת על חיי אביו, אלא בכיוון הפוך: אביו הגיע מאירופה לארץ־ישראל, ואילו הוא שואף לצאת מארץ־ישראל לאירופה. חזרה זו על מעשי אביו, באה כדי להדגיש את תוקפו ורצינותו של הניסיון הישראלי, שאינו חד פעמי. בשנת 1921 התיישבו הוריו במושבה בדרום ארץ־ישראל, מתבדלים מאנשיה, וניהלו בעשִׁירוּת, את ביתם־אחוזתם, כשהמוסיקה תופסת מקום מרכזי בחייהם. אלכסנדר אברמוב התחנך חינוך כפול: כבנם של הורים מיוחדים אלה, בעל אורח חיים אירופי אריסטוקרטי, וכילד במושבה בארץ־ישראל, שהתחנך בבית־הספר המקומי ובבית־הספר החקלאי, התגייס למחתרות והיה פעיל בצבא ובמסחר בארץ. סיכום מפורט של אישיותו ניתן בדו"ח שהוגש עליו לצורך קבלת תפקיד ביטחוני מסוים (עמ' 125). תודעתו מתעצבת בו עוד בילדותו, כשהוא מכיר את שלושת המעגלים ואת הקושי לפרוץ לתוכם, וכשהוא יודע את דמותה של האישה המחכה לו במעגל הפנימי, זמן רב לפני שפגש בה במציאות. לאחר שהוא פוגש בה לראשונה, היא מזכירה לו את דמות אמו, שהיה קשור אליה יותר מאשר אל אביו. סיטואציה זו משותפת לכל שלושת הגברים בסיפור. אלכסנדר אברמוב מצליח להיכנס לחייה של תיאה, באמצעות מכתביו, כלומר, באמצעות המילים, שהן כפי שמעיד ניקוס, חזקות מכל מציאות, וכבר במכתבו הראשון הוא מקשר בין אהבת הארץ לאהבתו לתיאה (עמ' 11). הוא מיטיב להבין מוסיקה ולנגן מניקוס, אולם גם הוא לא יזכה בתיאה, אף כי הגיע קרוב מאוד למעגל השלישי, ואולי אפילו פרץ אל תוכו, אולם אינו יכול לחזור ממנו.

חטאו הוא בכך, כפי שהוא מעיד על עצמו, לקראת סופו הקרוב, שלא הלך מיד אל תיאה, כשזכה לדעת על קיומה, אלא התמהמה בדרכו, היסס, ופגע באחרים. הוא אמלל את אשתו שנשאה ללא אהבה, ואת בנו, שגדל ללא אב. חטאו היה בכך שלא פעל אך ורק למען השגת המטרה שידע והכיר אותה, אלא הזניחה ופנה לשבילים צדדיים. האחרים, אולי לא עמדו מיד על תכלית חייהם, ולכן חטאם לא היה גדול כל כך, ואילו הוא, שכבר בילדותו ידע את ייעודו, היה צריך לדבוק בו, ולא עשה כן:

אלכסנדר אברמוב בגד בייעודו, ועל כן נענש.

חזונו של אברמוב, קרוב לחזונו של ניקוס בדבר תחיית עמי הים התיכון, אבל מסויָם יותר, ממשי יותר ולא מופשט וערטילאי כשל ניקוס, המתייחס לחזונו זה בצורה אקדמית בלבד. אלכסנדר אברמוב, שנולד בארץ־ישראל, היה לו מגע הדוק עם האדמה, עם הטבע ועם הערבים. המגע עם ילדי הערבים היה קרוב ואינטימי מן המגע עם הילדים היהודים בבית הספר. ריח ילדותו הוא ריח “עשנו של תנור ערבי שהובער בגללי בהמות” (עמ' 110), אולם במציאות הוא נאלץ להרוג את הבדואי, הקם עליו להרגו, בהיותו בבית הספר החקלאי (עמ' 109–111). גם בהמשך חייו הוא נאלץ לחקור את ניקוס טריאנדה, כחשוד בשיתוף פעולה עם האויב, בעוד שלמעשה יש ביניהם הבנה משותפת, לא רק על רקע אהבת המוסיקה של מוצארט, אלא בעיקר על רקע “תחיית עמי הים התיכון, על תרבות עתיקה שתקום בקרוב לתחייה” (עמ' 132). וכך, במקום לשבת ולשוחח עמו על חלומם המשותף, הם יושבים משני צדי המיתרס כשני אויבים (עמ' 67–70). זוהי הרגשה הדדית, שמרגיש ניקוס כלפי חוקרו: “הקרבן מתרפק על רוצחו ומתאהב בו” (עמ' 70), והחוקר, אלכסנדר, כלפי נחקרו: “טוב היה אילו יכולנו לשוחח על כך בלי שפם וזקן. השד יודע מתי זה יקרה” (עמ' 70).

וכך חצוי אלכסנדר, בין תפקידו כאיש מודיעין בצה"ל וכחוקר שבויים ערבים, לבין משיכתו אליהם וגילוי ימי ילדותו באמצעותם, ולא רק ימי ילדותו הפרטית, אלא העבר הלאומי הכללי (עמ' 133–135). קיום כפול זה, של הליכה בסימטאות ירושלים, לאחר מלחמת ששת הימים, ויצירת מגע עם הערבים בירושלים ובכפרים בסביבה, ולמחרת המשך חקירת הערבים והיותו “שותף לכיבוש שנתרחש זה עתה ולהעמקת ההשפלה הכרוכה בו” (עמ' 134) מאפיין את אורח החיים של אלכסנדר, המודע לפרדוקסליות שבו. חייו הכפולים מביאים אותו בהכרח לתהות על שאלת הזהות, שהיא אחת משאלות המפתח שבספר, במישור האנושי־כללי, אבל גם הלאומי־ישראלי:

זוהי הדיאגנוזה של המציאות בהווה, אולם יש גם תחזית לעתיד, ניסוח המצע האידיאולוגי של הדרך היחידה, לפי השקפת עולמו של אלכסנדר אברמוב, שעליו יתבססו החיים בארץ־ישראל ובאזור כולו בעתיד. זוהי האידיאולוגיה “הכנענית”, הקוראת למיזוג התרבות היהודית והערבית, והרואה את דרך היחידה להמשך הקיום הישראלי, בהשתלבות גמורה בעמי האֵזור:

זהו חזונו של אלכסנדר אברמוב, בן לאב יהודי מאוקראינה ולאם גרמנייה נוצרייה מברלין, וחינוכו פרי ההשפעה הרוסית, הגרמנית והחינוך הישראלי, בקרב הערבים שהסתובבו בביתו בילדותו, ונלחמו בו לאחר מכן, בבית הספר הישראלי ובחברה הישראלית.

כישלונו של אברמוב להגיע אל תיאה, וההכרח שלו עכשיו להרוג ערבים ולחקור אותם כאויבים, הוא, לפי תפיסה זו, רק שלב־ביניים, רגע אחד בהווה, שעתיד לחלוף ולפנות את מקומו לעתיד של “בליל־הגזעים”. זהו שלב “ההווה המאוּבק”, שבו העבר והעתיד “מציצים [– – –] לרגעים של הרף־עין, למי שזוכה בגילויי־הֲזָיָה; ומִספרם של ההוזים נתמעט והלך במהירות שממש לא תאָמן” (עמ' 135).

שאלת הזהות, והאידיאולוגיה של “בליל־הגזעים”, מופיעות לפני פגישתו הראשונה של אלכסנדר עם תיאה, בגיל ארבעים ואחת. מכאן ואילך הוא חודר לתוכה באמצעות מכתביו, עד להירצחו זמן קצר לפני שעמד להיפגש עמה בגלוי לראשונה פנים אל פנים, שתים־עשרה שנים לאחר שראה אותה לראשונה. פגישה זו של אלכסנדר עם תיאה, מוצגת כפגישה שנתאחרה, מחמת טעות שנפלה בשמַיִם, כיוון “שגם בשמַיִם יש בלגן, כמו במשרדים אחרים”. לכן, כבר בראשיתה, היא מוצגת כפגישה בלתי־אפשרית, והשמים – כמשׂרד. מחמת טעות זו ישתבש הכל, והפגישה הראשונה והאחרונה פנים אל פנים תהיה פטלית.

מי היא תיאה? מי היא אותה נערה יפיפייה, שהכל עורגים אליה, נושאים אותה בלבם, ואינם מצליחים לכובשה? שמה מעיד על תפקידה: היא האֵלה, האלילה, היא משאת־הנפש, היא האידיאה והיא בלתי־מושגת. עמה אפשר לחדור אל המעגל הפנימי, שסכנה בו: קשה לחדור אליו, וקשה לחזור ממנו. כיבושה בלתי־אפשרי.

תיאורה זהה בעיני שלושת הגברים הכמהים אליה: “שערות שצבען כעין הנחושת; נחושת כהה, נוצצת בברק זהב” (עמ' 9), “צבע העיניים – חום עמוק, לא כהה ביותר” (עמ' 10). תיאה מתוארת בעיקר בהשתקפותה ביחס ההערצה של שלושת הגברים אליה, וכל אחד בורא אותה בצלמו. שלושתם רוצים לקחת אותה, להיצמד אליה, לעוף עמה. כך היא מתוארת מעיניו של ג. ר. הנוסע עמה במכוניתו המהירה:

ומעיניו של ניקוס בפגישתו הראשונה עמה:

וכן:

ותיאה כפי שהיא מופיעה בחלומו של הסוכן החשאי:

הוא קורא לה “קדוֹשה” בעברית ובאיטלקית (עמק 12).

תיאה עצמה נולדה וגדלה בלונדון, אולם גם היא פרי מיזוג גזעים ותרבויות:

דברים אלה היא משמיעה באוזני ניקוס, על רקע אכזבתו מן התגובות על חזונו בדבר “האור המפציע והולך מן הים־התיכון” הרואות בו “רומנטיקן לטיני, דרומי, לקוי בכושר־הניתוח וסובל מעודף רגשנות מזרחית” (עמ' 73).

ניקוס רוצה לקחת עמו את תיאה “הביתה”, במסגרת חזונו להחיות את עמי הים־התיכון, כיוון שלדעתו היא שייכת למזרח:

הגילוי על מוצאה של תיאה, אינו נאמר באוזני ג. ר., שאינו מסוגל להגיע לדרגת מחשבה עצמאית מופשטת, ואינו נאמר באוזני אלכסנדר אברמוב, שאינו צריך לו, כיוון שהוא יודע אותו מדעתו. תיאה היא מורה לספרות ספרדית באוניברסיטה של עיר־שדה בדרום (עמ' 20) וגם בכך היא ממשיכה את תורת מיזוג התרבויות, ועבודת־הגמר שלה נכתבה על לואיס דה גונגורה⁵ (עמ' 20). תחילת חליפת המכתבים שלה עם הסוכן החשאי, הוא בגיל שבע־עשרה, כשהיא עדיין תלמידת תיכון, ותשובותיה למכתביו “היו פשוטות, סקרניות מעט ומופתעות” (עמ' 136), רק לאחר זמן “מכתביה נעשו, לבסוף, מה שביקש שיהיו”. למעשה, הוא יוצר את תיאה בדמות שהוא מבקש לתת לה (עמ' 137). הקשר שלהם, שהיה מושתת בתחילה על סקרנות מצִדהּ, ועל אהבתם המשותפת למוצארט, מתחזק, והוא נעשה חלק מחייה, עד כדי כך, שגם היא מחפשת אחריו בכל גבר שהיא פוגשת, וגם היא נענית לתחליפים לשעה, מחוסר ברירה. היא מיטיבה לקרוא במכתביו, להביט בתמונתו ולשער את מעשיו, עד כדי כך, שהיא יכולה להאשים אותו ברצח ג. ר. חתנה, ולדעת, שהוא היה זה שנרצח ביריות, גם אם לא ראתה אותו מעולם:

ג. ר. וניקוס היו “מציאוּת” בחייה של תיאה, ואילו אלכסנדר היה “חלום”, ואכן, היטיב להרגיש בכך ניקוס, שידע, שאין לו סיכוי לנצח את האהוב האלמוני, כיוון ש“שום מציאות אין בכוחה לסלק חלום” (עמ' 76).

חלום “בליל־הגזעים” של אלכסנדר, שתיאה היתה צריכה להיות שותפה בו, חזק מכל מציאות, ואם נכשל בהווה, הוא עתיד להופיע בעתיד, כיוון שתיאה עצמה לא מתה, אלא ישֵׁנה או מסתתרת.

זהו ספר האומר, שעל אף הכל, על אף המציאות החוזרת ומוכיחה את ההפך, סופו של החלום לְנַצֵּחַ, כיוון שהוא חזק מן המציאות, וכל כישלון הוא של ההווה בלבד. הקרוב ביותר לניצחון, להגיע אל המעגל הפנימי ולהתאחד עם תיאה, הוא הישראלי אלכסנדר אברמוב, שנאבק עם הבדואי ויכול לו, ולא שנא אותו, אלא להפך. לא רק ניקוס הוא רומנטיקן ללא תקנה, דומה, שאף המספר כך.

ירנטון, אנגליה, אלול תש"ם

הערה ביבליוגרפית

– ‘מאזנים’, כרך נב‘, חוב’ 3, שבט תשמ"א (פברואר 1981), עמ' 211–226; 238.