רקע
נורית גוברין
אדם במלחמה: 'קשת סופרים'. ילקוט לדברי־ספרות של סופרים־חיילים'

(פסח תש"ט)


 

א. קריאה לאחור וקריאה בשעתה    🔗

הקריאה ב’קשת סופרים' ממרחק 50 שנה טומנת בחובה כמה הפתעות, שמקורן בעיקר בדעות המושרשות על “דור הפלמ”ח" ועל ספרותו, שאותן מביא עמו הקורא. זהו, אולי, הקובץ המובהק ביותר של הדור והבסיס המוצק ביותר ליצירת המיתוס, שאותו מנחילים לדורות הבאים ושכנגדו נלחמים דורות אלה.1 זהו קובץ, שמרבית היצירות שפורסמו בו נכתבו בעיצומה של מלחמת העצמאות. אבל מתברר שכבר בשעתו המיתוס נלחם עם עצמו מתוכו. הוא נוצר כשהערעור עליו מוּבנה בתוכו, הביטחון היה זרוע בפקפוק, הוודאות מהולה בספקות, והאנחנו נלחם עם האני. כל גרעיני המבוכה, הספק, הפקפוק והערעור, שעתידים לצוץ בדורות הבאים, כבר נזרעו בקובץ זה. לכן, אולי, במקום להיות מופתע, יש צורך לקום ולהכריז, שלמיתוס זה לא היה אף פעם בסיס מוצק של ממש, במיוחד בכל מה שקשור בספרות היפה, וכל מי ש“גייס” את הספרות כדי לבססו, ולהדגים מתוכה, התעלם מכל מה שלא התאים למה שמלכתחילה התכוון להוכיח.

ממרחק של 50 שנה הולך ומתחדד טיבו החתרני של הקובץ בכלל, ומרבית היצירות הכלולות בו בפרט. זהו קובץ ממסדי מובהק, שיצא לאור מטעם “הוצאת שֵרות תרבות של צבא הגנה לישראל”. הוא כלל ספרות טובה ומשובחת בפרוזה, בשירה ובמסה, אבל בוודאי לא ספרות מגויסת, “מטעם”. כל דברי הספרות לסוגיהם שנכללו בו כפופים בראש ובראשונה לרמה האמנותית, לחירות הביטוי ולהשקפת העולם של יוצריהם. ההתלבטות בקשר למלחמה, לתוצאותיה ולאדם בתוכה עומדת במרכזם. יצירות רבות מבטאות את המתח בין הנכונות להקרבה לבין הפקפוק בצורך בהקרבה זו, בין הכמיהה למדינה לבין הרגשת ההחמצה מיד עם כינונה. במרכזן של יצירות רבות עומד האדם, האדם במבחן, התחבטותו בגלל כובד האחריות המוסרית המוטלת על כתפיו ולא גלוריפיקציה של המלחמה.

מבחינה ספרותית ניכרת בקובץ, במיוחד בשירים, השפעתו של נתן אלתרמן. בפרוזה בולטת בעיקר השפעת לשונו וסגנונו של ש“י עגנון. היצירות שבו, לא פחות משהן מבטאות את האקטואליה הסוערת, יש בהן ביטוי מֵעבר לכאן ולעכשיו, לכל הבעיות הרבות שהתעוררו עם המלחמה, עם הניצחון במלחמה, עם העליות הגדולות ועם הקמת המדינה. זהו אולי “כרטיס הביקור” המרוכז והמובהק ביותר של “דור תש”ח”, מן הבחינה האישית, הספרותית, הפואטית והמוסרית. נכתבו בו כמה מן היצירות הנועזות ביותר, לא רק במסגרת המקובלת של אותן שנים, אלא גם ממרחק השנים. יש בהן עדות למורכבות היצירה הספרותית, לחופש המחשבה ולחירות הביטוי והנושאים. הועלו בו, לא־פעם לראשונה, בעיות מוסריות ואתיות; שאלות על “המחיר” שגובה המלחמה; על הזיכרון והשכחה; המוות והחיים, וכל אותן שאלות, שמכאן ואילך לא ירפו את אחיזתן מן החברה הישראלית וספרותה.

הכלל, שאסור לקרוא את ההיסטוריה לאחור, תקף בשינויים גם כאן: אסור לקרוא את הספרות לאחור, או לפחות רק לאחור. יש לקוראה מתוך האווירה הכוללת שבה נכתבה.

‘קשת סופרים’ יצא לקראת חג הפסח תש“ט (אפריל 1949). בכתב העת עצמו לא צוין החודש, אבל מודעה ב’במחנה' מיום א' בניסן תש”ט (31 במרס 1949) מודיעה שהקובץ (בהגדרתו דאז “ילקוט”) יופיע בקרוב, ואילו מודעה מיום י“ד בניסן תש”ט (13 באפריל 1949) מבשרת שהוא כבר הופיע ב“הוצאת ‘ספריית כיס לחייל העברי’”.

שֵם ה“ילקוט”, ‘קשת סופרים’, מקפל בתוכו כמה משמעויות בעת ובעונה אחת: קשת, כמטפורה לנשק, עדות לכך שהכותבים הם חיילים־סופרים; קשת, כביטוי לשבעה הצבעים היסודיים, עדות לרבגוניות של החומר הספרותי והמשתתפים; קשת כביטוי להבטחה שנתן אלוהים לנח, שלא יהיה עוד מבול על הארץ, כלומר, כמיהה לשלום; קשת כחלק מכלי המיתר שבעזרתה משמיעים את המנגינה.


קשת 1ב.jpg

צילום המודעה של קשת סופרים


‘קשת סופרים’ הופיע בתוך המלחמה, בחלקה השני, מספר חודשים לפני סיומה הרשמי. בשעה שהופיע, ובעיקר כשהחלו ההכנות להוצאתו, עדיין לא ידעו איך בדיוק תסתיים. עובדה זו ניכרת היטב באווירה הכללית ובנושאים, ואף נזכרת במפורש.

בפברואר 1948 קיבל משה שמיר2 את עריכת ‘במחנה’ והמשיך בכך עד סוף 1949, אז פוטר בהתערבות בן גוריון, מפני שהדפיס כתבה על כנס שֶׁמחה על פירוק הפלמ“ח.3 במסגרת הביטאון הכללי של צה”ל התעוררו הרצון והצורך לתת ביטוי עצמאי ונפרד לספרות היפה ולחוויות הסופרים־הלוחמים במלחמת העצמאות, בקובץ ספרותי מיוחד. אופייני הדבר, שבן גוריון, שלא החשיב במיוחד את הספרות העברית, ולכן גם לא חש בהשפעתה על הלבבות, לא התערב בתוכנו של קובץ ספרותי זה, שממרחק השנים, לא יהיה זה מוגזם לכנותו, כמנהג הימים האלה: “חתרני”, אבל הטיל את כל כובד משקלו, בשעה שפורסם מאמר רעיוני שהיה מנוגד למדיניותו.


 

ב. החוויה המרכזית של הדור    🔗

זהו קובץ ספרותי הומוגני מבחינת משתתפיו, המהווים “יחידה דורית” מובהקת, אבל לא בהכרח גם “יחידה חברתית”.4 לא כולם היו ב“גרעין הפנימי” של “החבורה”, כפי שהעיד אהרן אמיר5: “אני לא הייתי בחבורה ולכן הופתעתי כשפנו אלי.”6 17 משתתפי ‘קשת סופרים’ מהווים קבוצה הומוגנית מאוד, לא רק בשל גילם ועובדת היותם חיילים, אלא בעיקר בשל אותה קביעות וכמעט אחידות המתגלה בביוגרפיה שלהם. על אף גיוון מסוים המתגלה בה, שגם הוא אופייני למציאות הארץ־ישראלית של אותן שנים.

מרבית המשתתפים לחמו במלחמת העצמאות, חלקם שירת קודם בצבא הבריטי. עדויותיהם של שלושה מהם, ממרחק השנים, אופייניות לנסיבות שבהן הוזמנו להשתתף. מתי מגד מספר: “את הסיפור ‘רישומו בסלע’ כתבתי בעיצומה של מלחמת העצמאות [־ ־ ־] משה שמיר ביקשני לתרום סיפור לקובץ שערך אז ושלחתי לו את הסיפור הזה.”7 מנחם תלמי8 מוסיף: “עם שובי לתל־אביב, אחרי הסרת המצור מירושלים, ‘גוייסתי’ על ידי משה שמיר ל’במחנה', שהחל להופיע אז כשבועונו של צה”ל. כשהוחלט על הוצאת ‘קשת סופרים’ ונתבקשתי לתרום מפרי עטי, הצעתי את הסיפור הזה, שכבר היה אצלי בכתובים."9 אהרן אמיר: “השיר היה מונח אצלי משנת 1946 מתקופת הטירור והמאבק בבריטים ולא היה לי היכן לפרסם אותו. כשנתקלתי במשה שמיר, עורך ‘במחנה’ והקובץ, נתתי לו אותו”.10

זהו קובץ ספרותי הערוך בקפידה, ורמתו האמנותית גבוהה. הוא נותן ביטוי ראליסטי וסמלי כאחד לחוויות התקופה העזות מתוך ראייה מרחיקת ראות. מדיניות העריכה מתוכננת לפרטיה. דבר העורך פותח ושני מאמרים חותמים את החוברת, כמסגרת לדברים הכלולים בה. 16 הסיפורים והשירים באים במבנה מסורג: שיר וסיפור לסירוגין. בדיוק באמצע: פעמיים שירים (מיכאל דשא11 ויחיאל מר), המשמשים כציר מרכזי מבחינת התוכן והצורה כאחד, כשמשני צדיהם באיזון בולט מסודרות כל יתר היצירות. קצב פנימי מגלה גם הסֵדר: בראשיתו הוצבו היצירות הדרמטיות ביותר, מתוך המלחמה (ע. הלל12, נתן שחם13 ), וסיומו מינורי, עצוב והגותי (דן בן אמוץ, בנימין גלאי14), גם כדי למשוך את לב הקוראים.15

על הרמה הספרותית הגבוהה של ה“ילקוט” תעיד העובדה, שכמעט כל היצירות שפורסמו בו כונסו על ידי היוצרים בספריהם, ומהן שחזרו וכונסו פעמים אחדות. כלומר, גם היוצרים עצמם דעתם היתה נוחה מיצירות נעורים אלה שנכתבו ופורסמו ב“סערת המלחמה”. כל הסיפורים ומרבית השירים קשורים לאקטואליה של התקופה, ומבטאים את החוויה המרכזית של הדור: מלחמת העצמאות. היצירות מבוססות כרובן ככולן על מעשים שהיו, ושאירעו בפועל אם למְסַפֵּר אם לחבריו. אין ספק שלא מעט מהקוראים בני הדור זיהו את המאורעות ואת הנפשות הפועלות. ‘קשת סופרים’ זכה להתייחסות מעטה מאוד, אם בכלל, אם משום שראו בו חלק בלתי נפרד מ’במחנה', ואם משום ש“תוספות ספרותיות” מסוג זה, דרכן שאינן מאריכות ימים, יחד עם העיתון שאליו נוספו.16


 

ג. סקירת התוכן (לפי סדר הופעת היצירות ב“ילקוט”)    🔗

1. “תש”ח – זהו המכנה המשותף"    🔗

דבר העורך: משה שמיר – “הדברים שנוצרו במהומה”

ניכר היטב, שהמניפסט נקלע בין חובות הלב וחובות האכסניה. תוכנו וסגנונו טבועים לא רק בחותמו של העורך, שמניפסטים קודמים שלו היו לעדות מובהקת של הדור וטיבו, אלא גם, ובעיקר, הוא כפוף לאילוצי המסגרת הצבאית, שבתוכה הופיע ה“ילקוט”: “שֵׁרות תרבות של צבא הגנה לישראל”, שהיא מטבעה חוסמת ביקורת ותהיות, ומעדיפה את הוודאי על הספק. במניפסט שלושה חלקים השונים זה מזה בטון המפעם אותם: הראשון, הגאה ב“יש” הכללי, ביצירה המשלבת חיים ואמנות; השני, קובע את ה“אחדות” שמתגלית ב“ילקוט”; והשלישי, המהורהר והספקני, המציג את השאלות להמשך, שעדיין אין עליהן תשובה ומדבר “בזכות השאלה”.

הכותרת: “הדברים שנוצרו במהומה”, מבטאת בתמציתיות את רוחו ואת אווירתו של הקובץ כולו. החלק הראשון מדגיש, מתוך גאווה בלתי מוסתרת, את העובדה ש“במהומה זו, שמלחמת תש”ח שמה, ‘נוצרו דברים’: יצירה ומעשה יצירה“. שילוב זה מעיד על “חיוב גדול של החיים ואופטימיות גדולה מאוד ואמונה גדולה”. הסדר שבו נסקרו הדברים שנוצרו מעיד על סולם העדיפויות: “קיבוצים”, ש”עלו להתישבות“; “זמר”, כלומר שירים שנכתבו להם מנגינות ונעשו שגורים בפי כל; חיילים ש”כתבו סיפורים“, שציירו, ש”חיברו מוסיקה, כתבו דרמות, פירסמו מאמרים בעתוניהם” ובעיקר “עשו חיים”; וגם “נוצרו והלכו יצירות של רוח”, שבהן לא הנושא חשוב, אלא “כיצד נאמרים הדברים”.

בחלקו השני של המניפסט מעיד העורך על ה“ילקוט”, שהוא רואה בו גילוי של “אחדות”, שנוצרה “לא רק בגלל ‘המדים’, אלא גם ניגון הטעמים” ובעיקר הזמן: “תש”ח – זהו המכנה המשותף“. הסופרים המיוצגים ב”מחברת שלפנינו עברו [־ ־ ־] את מיצר־האש של שנת תש“ח”.

חלקו השלישי של המניפסט מציג את תש“ח כחלק מ”זכרונו הקיבוצי של הגזע“, ו”כנקודת־המוקד" של חייו של כל “אדם בינינו”. אבל עדיין השאלות לעתיד פתוחות: “מה יהיה? האם ישובו האנשים לבתיהם ויעוטו איש איש על טרפו, על פינתו, על פרוטותיו וקמצוץ־אשרו?” סיומו בקביעה האישית: “מסתבר, כמדומה, כי היצירה הנשגבה ביותר היא השאלה”.


2. “עובדי הדם”    🔗

ע. הלל: “דבר החיילים האפורים” (שיר)

מוטיב “המת־החי” קיים בשיר זה ובשירת הדור כולו, בעיקר בזכות הזיכרון שזוכרים החיים את המתים, והרצון העז שלא לשכוח את אלה שנפלו, בכל הדרכים האפשריות. מתוך תשעה משוררי ‘קשת סופרים’ חוזר מוטיב זה בשיריהם של ארבעה (חיים גורי17, אמיר גלבע, חיים חפר18 וע. הלל). הקוראים בני הדור ראו בשירים אלה בכלל ובשירו של ע. הלל בתוכם, כמבטאים גם את רגשות החיילים החיים, מכיוון שבמלחמה אך כפסע בין מי שנהרג לבין מי שהתמזל מזלו ונשאר בחיים. שירים אלה נתנו ביטוי ללוחמים החיים, לזעקתם ולמצוקות שלתוכן נקלעו. לכן, לא פחות מששיר זה (שיר, לא זמר או פזמון) מטשטש את הגבולות בין החיים למתים הוא מבליט את תחינת הנשארים בחיים. זהו שיר תחינה אל הנערות להמשיך ולאהוב את החיילים, אבל בעיקר, היאחזות באהבה כדי לשמור על אנושיותו של החייל: “צועקים – צועקים אנחנו כי לב לנו בחזותינו”. השיר נאמר בגוף ראשון רבים מפי “החילים האפורים” באוזני “נערותיהם”. זהו שיר אהבה בתוך המלחמה, צעקת־דומיה ולחש־צעקה של אלה שחוויית המלחמה הקשה עודנה חזקה בהם והם כמהים לאהבת הנערות. במרכזו במיוחד המתחים הבלתי אפשריים שבין אהבה ומלחמה; אהבה ואכזריות; אהבה ודם. זוהי תחינת הלוחמים על שמירת אנושיותם, על היכולת לאהוב ולהיות אהוב, על אף המלחמה, אכזריותה, ושפיכת הדם הרבה הכרוכה בה: “הֵן לֹא קָהִינוּ מִמָּוֶת, רַק מַרְאֵנו הֶאֱפִיר, / כִּי עוֹבְדֵי דָּם הָיִינוּ / לִלְחוֹם אֶל מוֹלֶדֶת”. האם אפשר להילחם ולהישאר רך ואוהב? האם אפשר לשפוך דם מבלי לאבד את יכולת האהבה? האם אפשר להתאכזר במלחמה ועדיין להיות אהוב?


3.“לאיזה עולם מושגים נפלנו?”    🔗

נתן שחם: “שבעה מהם”

זהו אחד הסיפורים הידועים ביותר, שהומחז פעמים אחדות, ונחשב לאחד הביטויים הספרותיים המובהקים להוויית מלחמת העצמאות, והבעיות המוסריות שעלו בעקבותיה. בעיות אלה קשורות ביחס אל האויב, אל הערבים, ולא פחות ואולי בעיקר ביחסים בינינו לבין עצמנו, כפי שמשה שמיר היטיב להבליט במניפסט שלו בפתח ה“ילקוט”: “האם עוד הרבה זמן נעלה על מוקשים שלנו?”

נתן שחם זכר במדויק את הפרטים שקדמו לכתיבת הסיפור. הוא זוכר,19 שסיפורו נכתב לאחר “פשיטת סאסא” (15 בפברואר 1948), שנעשתה חודש לאחר נפילת הל“ה בגוש עציון, לשם הרמת המורל הירוד. יומיים־שלושה לאחר הקרב (16–18 בפברואר 1948), לאחר שנפגע בהרעלה מחומרי נפץ וקיבל טיפול בבית חולים בתל אביב, דיבר נתן שחם ברדיו, ב”תלם, שמיר, בועז“, תחנת השידור המחתרתית עדיין של ה”הגנה" מבלי להזדהות בשמו, ולאחר מכן עבר דרך קפה “כסית” ויושביו הכירו את קולו. אפרים טרוכה (דרור), אחד מיושבי “כסית”, “התגרה” בו באומרו: “יש לכם חיים מעניינים, ואתם כותבים פילוסופיה!” ונתן שחם ענה לו: “כי זה מה שמעניין אותי”. ואז הוא הלך לחדרו ותוך שעתיים כתב סיפור מתח, “שבעה מהם”, שפורסם לראשונה ב’קשת סופרים'.

הסיפור לא העמיד במרכזו את הריגת השבוי הערבי, אלא את הבעיה המוסרית הכוללת: חייך וחיי חברך, חיי מי קודמים? באמצעות “שבעה המוקשים” החייבים להתפוצץ שהיו בעיקר “מוקשים סמליים”, כפי שכתב משה שמיר במניפסט שלו. “מוקשים” אלה מייצגים עיוותים מוסריים שהמלחמה, כל מלחמה, מביאה בעקבותיה “אשר אנו עצמנו הנחנו בזמן המלחמה ולצרכי המלחמה והן עתה זהו מעשה שבכל יום (סמלית ואף עובדתית)”.


4 “זמר הפרסות”    🔗

חיים גורי: “רעמת הסייחים” (שיר)20

אין ספק, שחיים גורי, היה ונשאר המשורר המובהק ביותר של הדור, ששיריו מצאו את ההד החזק ביותר בלבבות. השיר ב“ילקוט” מבטא את המוטיב המרכזי של הדור, מוטיב “המת החי”, שבעיצובו משוקעים אותם סתירות וניגודים החודרים למעמקי הנפש ומדברים ללבם של האנשים. דווקא אותו שילוב בלתי אפשרי של הרגשות ותחושות: תוגה גדולה, תחושה של אסון, שוועה לגאולה, כפי שכתב על כך דן מירון בספרו ‘האח השותק’: “החייאת המתים בזכרון הפרטי והקולקטיבי ‘לעד’, תביעה בשם המתים מן החברה שתהיה ראויה לקורבנם, מחאה עזה בשם המתים על שקיעתה המוסרית” – הוא שמצא הד בלבבות והוא שמילא את הצורך של היחיד ושל הרבים.21 וזאת, לא רק כנגד כל “ההוכחות” על “פגימות”, “עודף רגשות” ו“עמימות סגנונית וצורנית”22 ועוד כיוצא בזה חולשות ופגמים מסוגים שונים, אלא אולי דווקא בגללם נעשו שירים אלה (ולא רק פזמונים) ל“כובשי לב”.23

ב’פרחי אש' בכלל ובשירי המחזור “רעמת הסייחים” בתוכו, כפי שכתב מירון, מיושמת אותה “טכניקה מסועפת”, “המאפשרת לו לקבוע את עובדת מותם של מתי המלחמה בפרטי פרטים, ועם זאת, מניה וביה, למשוך את השטיח מתחת לקביעה זו ולמוטטה”. “האמצעי” המופעל בטכניקה זו הוא “הכפיל”, כלומר פיצול בין “שתי ישויות, האחת מוגנת והאחרת מועדת לפגיעה ולהרג”. זוהי “המטאפורה המרכזית המארגנת סביבה את מחזור השירים ‘רעמת הסייחים’. הסייחים אינם אלא הנערים החיילים (המטאפורה מצביעה על יופיים, תומתם, שובבותם וכו'). היא מסתמכת על הכינוי הקונוונציונלי ‘סייח’, המצביע על נער או עלם מלא עוז ומשובה”. “הדובר אינו מסתיר כלל את הקִרבה (למעשה, הזהות) שבינו לבין אחד הסייחים, אדמוני [־ ־ ־] הוא והאדמוני שלו הינם שניים שהם אחד [־ ־ ־]. עם זאת, הוא משלח את הסייח למותו [־ ־ ־] ובתוך כל זה הוא נשאר חי וקיים ומצטרף אל הנערות המזמרות־המקוננות להוריד דמעה על הסייח שלא יחזור”.24


5. “שמחה עזה לחיים”    🔗

משה שמיר: “ליל שרונה”

זהו הפרק השביעי של ‘במו ידיו’ (פרקי אליק), “מחזור פרקים מחייו” של אליהו שמיר, אחיו של הסופר, שנפל בי“א בשבט תש”ח, “בקרב עם מתנפלים ערבים שהתקיפו שיירה בדרכה לירושלים”.25 העובדה שפרק זה, היקר כל כך ללבו של הכותב, פורסם ב’קשת סופרים', מעידה על החשיבות שייחס לו.

רבות דובר על כך, ש“ספר זה אינו צרור סיפורים, וכן אינו רומן”, כפי שקבע משה שמיר ב“דברים אחדים בפתח הספר”, שהביע את משאלתו “שייחשב על ספרי הזכרון המצטרפים והולכים בספרותנו ובביתנו אחד לאחד”. זהו שילוב מובהק של גורל פרטי במצבים היסטוריים, שבו העלילה ההיסטורית והאישית הן חוט השדרה ואילו העלילה הבדיונית נחותה ממנה.

“ליל שׂרונה” מובא כסיפור עצמאי, ללא כל הערה הקושרת אותו לביוגרפיה האישית של הכותב, או לכך שהוא פרק מתוך “מחזור פרקים”, אם משום ש“הכל ידעו”, ואם משום שאולי הסופר עצמו טרם ידע בשלב זה את התכנית כולה, או לא רצה לגלות ברבים את הקשר שלו לדמות.

הסיפור כתוב בגוף ראשון רבים ומסופר מפיו של ילד, ונזכרים בו “אבא” ו“אמא” ומנהגי הבית והחוץ יחד עם חבורת הילדים המתבגרים לקראת עצמאותם. במרכזו, כמו במרכזם של רבים מסיפורי התקופה, מצוי מוטיב “האדם במבחן”, כפי שהגדיר אותו בזמנו משה שמיר: “המבחן יכול להיות מבחן אש, מבחן סבילות, מבחן מסירות, אך בכל גלגוליו הרי זה מבחן סגולותיו של האדם בשעת מתח גדולה, שבה המעשה, העובדה, הקרבן הממשי, נעשים לתמציתה של כל ההווייה”.26 אליק, יחד עם חבריו, עומדים במבחנים אלה בכבוד. הסיפור מסתיים בהצהרת אהבה גדולה לחיים: “תשוקה גדולה לחיים”; “שמחה עזה לחיים”, ומתוכה מתעצמת עוד יותר הנכונות למסור את החיים על הגנת החיים.


6. “נפשי נָקָם תדְרוכי”    🔗

אהרן אמיר: “שִׁלֵּם” (שיר)

זהו שיר עז מבע, נמרץ ונחרץ הקורא לנקמה. בשיר עצמו לא נאמר במפורש במי יש לנקום, ויש לשער שהדברים היו מובנים מאליהם לקוראים בני הדור. השיר נכתב, כפי שהעיד המשורר, בשנת 1946 על רקע המאבק נגד הבריטים, אבל פורסם שלוש שנים לאחר מכן באווירת מאבק אחרת. קריאה זו נעשית בתבניות לשון “ארכאיות”, מקראיות־שיריות, מתוך זיקה מודעת ומתוכננת אל התרבויות “הכנעניות” הקדומות של ארץ ישראל. בחדוּת רבה, ובלשון שאינה משתמעת לשתי פנים, מושמעת בו הקריאה לנקום את נקמת דם האח שנשפך. המילה “דם” חוזרת בו שש פעמים; המילה “נקם” מופיעה חמש פעמים ופעמיים המילה הנרדפת “שִׁלֵּם”.

יש בו אנטיתזה מובהקת לשירים ה“פשרניים” של המשוררים המסורתיים, והסתייגות מן הרוחניות היתרה שלהם. אין לכסות על הדם; הדם צועק מן האדמה. את דמו של “הבן שטורַף” יש לנקום; את בִּכְיָהּ של אמו, יש לנחם ב“דם”; התגובה הראויה היא: “דם תחת דם”. האב יחד עם בניו, אחֵי המת, נקראים לנקום: “אב נְקָמות” מוזמן להופיע. “החרב” היא הדרך הראויה ל“נקם ושִׁלֵּם”.


7. “אדם צעיר שהיה במלחמה. הכל אחר כך אחרת”    🔗

יהודית הנדל27: “זכרונו נפגע”

מחירה הכבד של המלחמה כפי שהוא בא לידי ביטוי בחייהם של בני זוג צעירים, מנקודת ראותה של האישה, שחברהּ נפגע במוחו, ועליה להתמודד עם “זכרונו שנפגע” ועם העתיד הצפוי להם יחד. ללא הכנה וללא סיוע, בתוך חברה אדישה, עומדת הנערה במצבים שאיש לא הכין אותה לקראתם, ושאיש אינו יכול לומר לה מה יהיה בעתיד וכיצד עליה לנהוג. על סדרת השאלות שהיא מציבה לעצמה אין תשובות מוכנות מראש: האם האיש שעמו חפצה לחלוק את חייה הוא אותו האיש לאחר הפציעה? הוא אינו מזהה אותה וקורא לה בשמה של אחרת. האם יש סיכוי שיחלים? ש“יצא מזה”? האם היא מסוגלת להמשיך ולחיות עמו? האם היא מסוגלת לעזוב אותו? הבחור נפצע בשעה שקפץ למים להציל “בחור אחד, עולה חדש”. האם אפשר לעזוב גיבור?

הסיפור מסתיים בסוף פתוח, אם כי נרמז בו, שלפחות בשלב זה “נתעצמה בה אותה ריגשת חובה כבדה”, להמשיך ולהיות עמו, והוא מצדו קורא לה בשמה הנכון ויודע להעריך את מה שהיא עושה בשבילו: “ומבט של אסיר־תודה הפציע מפניו”.

סיפור זה, במיוחד ממרחק השנים מקבל משמעות סמלית וכוללת. הוא היחיד שנכתב בידי אישה. אין ספק, שהשאלות שנשאלו בו בתחום הפרט, הן גם השאלות של הדור כולו, ש“זכרונו נפגע” והוא יצא מן המלחמה אחֵר משנכנס אליה. וכך גם כל הסובבים אותו. כל השאלות ששאלה את עצמה הנערה, בתחום היחיד והזוגיות שלה, נשארו פתוחות וכך גם השאלות שעל החברה כולה לשאול את עצמה ביחס להמשכה ולעתידה.28


8. “כי בְדָמָם הַגּוֹאֵל”    🔗

אמיר גלבֹע: “מולידֵי האור” (מחזור שירים)

מוטיב האור, שהוא אחד המוטיבים המרכזיים בשירת של אמיר גלבֹע מראשיתה, עומד במרכזו של מחזור השירים “מולידי האור”, יחד עם מוטיבים נוספים. בשיר, כפי שפירשה אותו אידה צורית, “שר המשורר על 'האור הזוהר, שכמוהו כנקודת ‘הגואל’ המצויה בדמם של ‘הנערים’,” “כאשר הגאולה כמוה כסוד הלידה (חבלי משיח)”.29

צורית רואה את השיר כביטוי ל“מצב אכסטטי פרדוקסלי”, שכן “בקרקעיתה של כל שמחה כזאת רובץ תמיד הזיכרון”. זהו אחד משיריו ב“תקופת [ה]הצפה של השמחה הגדולה. שכן רק שמחה גדולה והתלהבות הגובלת בשכרון־חושים יש בכוחם להדוף במכת אדירים אחת את שערי השבי האישי והשירי של היגון המתמשך. מכאן ואילך ישתף המשורר תמיד את יקיריו שנרצחו בכל שמחה משמחותיו. רק בהחזרת ניצוצות האור של זכרם לעולם, רק בתחיית־מתיו בשיריו, תינתן לו הזכות לשמחה”.30

בה בשעה אפשר לראות גם בשיר זה פיתוח מורכב וייחודי של מוטיב המת־החי. אפשר לשער, שהקוראים קלטו בו, באותו זמן, בעיקר אותם מרכיבים שהיו מוכרים להם היטב משירת הדור, התאימו להלך רוחם ונענו לציפיותיהם. קשה היה אז, ואולי בלתי אפשרי, לקרוא את השיר ללא הרקע האקטואלי של המלחמה והנופלים, כששירתו של גלבֹע עדיין בראשיתה, וטרם הסתמנו בבירור קווי המתאר שלה. אפשר גם לשער שההבנות המאוחרות בשירתו של גלבֹע בכלל ובתוכן גם בשיר זה, לא היו נחלתם המידית של הקוראים בני הדור. הללו זיהו בשיר, בקריאה ללא מרחק ובאווירת אותן שנים, בעיקר אותו שילוב מופלא של ניגודים וסתירות, שאפיין את הלך הרוח הכללי באותו רפרטואר קבוע ומוכר שכלל מילים מוכרות כגן: “נופלים”, “נערים”, “חלומות” לצורותיהן השונות; מערכות ניגודים כגון: מוות ובריאה; מוות וחיים; אור ועצב; שמחה ושנאה; שתיקה וזעקה; דם ודממה; אור וצל.

לכן, אין להתפלא, שבראשית דרכו נתפס גלבֹע על ידי מבקרים לא מועטים כמשורר טיפוסי של דור הפלמ“ח, ושירתו הובנה כשירה אקטואלית העוסקת ב”אֶפּיקָה של החיים".31 הופעתם הסדירה והמצטברת של שיריו הביאה לשינוי בגישה תמימה זו והתנהל ויכוח ער שהלך והתחזק על הערכת שירתו ואפיונה, בגלל ייחודה ומורכבותה. רק בפרק האחרון של חייו, ועוד יותר לאחר מותו, נקבע מעמדו של גלבֹע, בלא עוררין, כמשורר מרכזי בשירה העברית בכלל.32

אין ספק, כי שיר קשה להבנה, עמוק ומורכב זה, המתפרסם ב“ילקוט” צה"לי, מעיד על חופש הביטוי ששרר במערכת, ולא פחות על התפישה שהספרות אינה צריכה "לרדת אל העם אלא להעלות אותו אליה.


9. “אין לך מקום בארץ זו שאינו גבול”    🔗

מתי מגד33: “רישומו בסלע” (סיפור)

במרכז הסיפור “רישומו בסלע” ציפייה ליציאה לפעולה וחזרה ממנה, בנוסח “בטרם יציאה” של ס. יזהר, כמתכונת ז’אנר “סיפורי המשלט”. הרהורי הגיבור לפני הפעולה הם עיקרו של הסיפור, ואילו הפעולה עצמה, שבה נהרג מפקד המחלקה, מתוארת במשפט אחד בלבד שוודאותו מוטלת בספק. הֶעדֵר זה גם הוא חלק מאותה “מסורת” של סיפורי המלחמה, שבהם המלחמה עצמה כמעט שאיננה מתוארת: “אין איש מהם יודע כלל כמה דקות וכמה שעות עברו מאותו רגע שהסתערו על הגבעה ועד שראו את אחרוני היושבים בה בורחים [־ ־ ־]”.

הפרק האחרון של הסיפור פותח באותה תמונה הירואית של הלוחמים הנושאים את “גויתו של רובקה”, איש איש בתורו. העובדה ש“יש לו אשה ושני ילדים” מתמזגת עם המחשבה ש“אפשר שביום מן הימים יבנו קיבוץ, על הגבעה שנכבשה הלילה” ובכך, למעשה, יקיימו את “צוואתו” של המפקד. סיומו של הסיפור מבטא את התפישה ה“הירואית” של החיים הניזונים מן המוות וצומחים ממנו: “זכרון המת הזה שיהיה תוחלת חדשה של צמיחה ושל עשיה”, ושל המוות שלא היה לשווא אלא השאיר “את רישומו בסלע הגבול שחדל להיות גבול והיה לשער רחב־ידים”.

עם זאת הסיפור אינו מסופר ב“'קול אחד”. קולו “הקולקטיבי” של רובקה המפקד, שנפל שלם ובטוח באמונתו הוא רק אחד הקולות לצד קולו של המספר. מיכאל, המספר את הסיפור, תמה “מדוע לא נתן לאנשים הוראה לסגת”, מדוע העדיף להסתער על הגבעה פעם שלישית ולכבשה, במחיר קרבנות נוספים, כדי לנקום את דמם של שמונת הנופלים מן הניסיונות הכושלים הקודמים ולממש, כביכול, את רצונם. עצם הצורך בהסבר זה, שיש בו מידה לא מבוטלת של שכנוע עצמי ושל התנצלות, מעיד על כך שמיכאל, שבקולו מסופר הסיפור, לא היה שלם עם החלטה זו ואף העז לפקפק בה. אבל כדמויות אחרות של “יפי־נפש” בספרות, איננו מסוגל לתת לעצמו דין וחשבון אם הוא שונא את רובקה “בשל קהות זו של חושיו” או מעריצו “בשל עניינות פעילה זו שבכל מלה ובכל צעד שלו”.34


10. בין “שְׂמָחוֹת מְלוֹא חָפְנַיִם” ל“טוֹרֵף לֹעַ־זְמַן”    🔗

מיכאל דשא: “הֶבֶל כּתוֹב”; “בכוּר־הַלַּיְלָה” (שירים)

שני שירים המבטאים את שתי פניה של המציאות: שיר השמחה וההלל ושיר הכאב והזעקה. שירים אלה, בדיוק במרכזו של ה“ילקוט”, מוסיפים על הגיוון שבו. תאריכי כתיבתם יש בהם, אולי, הסבר לשוני שביניהם לבין מרבית השירים האחרים.35

“הבל כתוֹב” הוא שיר הלל למציאות ולחיים. יפי הלילה יפה מכל תיאוריו. “עכביש־השנאה וקורי־החולין” נדחים בפני “שמחות מלוא־חפנים”. השיר מבטא את עליונותה של המציאות על השיר שנכתב עליה ובעיקר את אזלת ידה של המילה לתאר את היופי של הלילה. במרכזו השמחה, שהיא מנת־חלקו של המשורר לנוכח “הליל”, שאת “יפעת העדנה והרֹך” שבו אי אפשר לכנות בשם. השיר דוחה במילה הנמרצת “הבל” את עצם הניסיון לפאר ולהלל את “הליל” ובכך הוא מצטרף בדרכו הצנועה אל המוטיב הידוע של הסתירה הקבועה של הספרות: אין אפשרות לתאר מציאות והרגשות במילים, ואי אפשר שלא לתארן במילים.

“בְכוּר הלילה” – שיר זה הוא במידה רבה היפוכו של קודמו. מעין קינה ברוח שירת ימי הביניים, על “לֹעַ־זמן” הטורף “כָל יְקָר וְשָׂבְעָה לֹא יֵדַע”. זהו שיר זעקה וקריאה לאבל ולמספד על אזלת ידו של האדם לעצור את “הָרְגָעִים עֲמוּסֵי־הַפְּאֵר”. חוסר יכולת זה מביא לטירוף הדעת ולרצון לשקוע “בִּיוֵן תַּאֲוָה מְשַׁכֶּרֶת”. האדם נקלע בין “עדנה וכאב”, וחי מתוך פחד קבוע של אבדן “פֶּן יִפְקַע בִּי הַלֵּב בְּאַחַד הַבְּקָרִים, / פֶּן אִוָּרֵשָׁ עַד זְוָעָה / וְשַׁכּוּל וְיָתוֹם אֶתְעוֹרֵר”. עם זאת, התחושה הכללית אינה לגמרי ברורה והביטוי עמום ומעורפל.

לשיר הראשון, שהוא מגובש יותר, היה המשך רב־שנים ביצירתו של מיכאל דשא, שהוא אחד המשוררים היחידים שהולמת אותו ההגדרה “אופטימיסט ללא תקנה”. העובדה שנשאר כזה עד היום וכל שירתו היא חיוב גדול של החיים ושיר הלל להם, מעידה שהיתה זו הרגשת אמת יסודית ומהותית שפיעמה ב“שורש נשמתו”.


11. “לֶטֶף יָד גּוֹאֶלֶת” ו“הרצון הוא אחד”    🔗

יחיאל מר36: “עִם עניים…” “עץ ואדם” (שירים)

שני שירי הפלאה של האדם מול הטבע. שני שירים שמפעמת בהם כמיהה דתית, כמעט פנתיאיסטית, להתאחד עם העולם ולהתחלק עם ברואיו. שאיפה לתיקון העולם במובן הקבלי של מושג זה. כמיהה זו מקורה בסבל ובקושי המולידים אותה: “כל שבור בחלד” (“עם עניים…”) ו“אותם הפנים הקשות מול הכל” (“עץ ואדם”).

במרכז השיר הראשון “עם עניים…” עומד האדם, וכמיהתו לגאולה באמצעות השיתוף האנושי –´הולך אני עם עניים לסעֹד". זהו שיתוף שבסיסו ציפייה “ללֶטֶף יד גואלת” ושיאו הושטת “לִבֵֵּנו הַשּׁוֹתֵת אֶל עָל / לְמוּל עֵינֵי הָאֱלֹהִים!”

במרכזו של השיר השני “עץ ואדם” התפישה שהאדם והטבע, האדם והעץ הם אחדות אחת: “הן קורצנו מחֹמֶר אחד”. לכולם שורש אחד ורק ההופעה החיצונית היא שונה: “שרשיך בלב ולבי בצמרת”. הכל כפופים לחוקי הצמיחה ובכוחו של הזמר לתת ביטוי לאחדות זו: “אֶחָד הוּא הַזֶּמֶר, לָעַד הוּא פַּוֹרֵחַ / שִׁיר הַצְּמִיחָה הַנּצְחִי, הַלּוֹהֵט!”

העמדת שני צמדי שירים אלה הרחוקים מן האקטואליה הסובבת והמעיקה, במרכזה של החוברת, כציר מרכזי, יש בה אמירה מובהקת באמצעות מדיניות עריכה. יש בכך ביטוי לרצון לא להיות משועבד לחלוטין למאורעות הזמן, במטרה לבטא גם את הקבוע אם לא לומר את הנצחי, מעבר לחולף ולזמני. ובעיקר יש כוונה לאזן את המציאות הקשה גם באמצעות אמירה אופטימית.


12. “אחוות לוחמים”    🔗

מנחם תלמי: הנשאר אחריו" (סיפור)

“הסיפור נכתב באחת ההפוגות הראשונות של מלחמת העצמאות”, כתב לי מנחם תלמי, “כאשר נמניתי עם הכוחות הלוחמים בחזית ירושלים. אף כי הסיפור כתוב בגוף ראשון, לא אני ‘גיבורו’, אלא אחד הלוחמים מיחידתי, שהובא בפני לתת את הדין על מלחמתו המוזרה בחתולים”.37

זהו סיפור סיבתי (אטיולוגי), המסביר את הסיבה לשנאת החתולים השחורים, של המספר, המנסה לחסלם בכל הזדמנות. סיפור קשה ובוטה על זוועות המלחמה ואכזריותה המתריס כנגדה ובעיקר כנגד השפעותיה ההרסניות על העתיד. הסיפור כתוב במסורת הסיפורית האקספרסיוניסטית האנטי מלחמתית, באותו ז’אנר שבין תיעוד לבדיון, שפותח במלחמת העולם הראשונה ונציגו המובהק ביותר בספרות העברית הוא אביגדור המאירי.

שמו של הסיפור, “הנשאר אחריו”, המתפרש כפשוטו לפני קריאת הסיפור, מתהפך ומקבל משמעות אירונית, עם סיומו. “הנשאר אחריו” אינו צריך להשתעבד לנופלים, אלא דווקא להשתחרר למען העתיד.

המספר היה עד לפציעתו הקשה מכדורי מסתננים של חברו טוב הלב והביישן, ובשעה שניסה לקחתו על זרועותיו לטיפול רפואי, קרע חתול שחור את קרביו מגופו ונמלט כשהם בפיו. תמונת זוועה! על כך נוספה הקריאה במכתבו של החבר, מעין “צוואתו שכתב לעצמו, מין משחק שבינו לבינו” שבו תיאר את אהבת החיים שלו. כאילו צפה את מותו בידי “שטן־אדירים” וביקש “שחברי הטובים לנשק, חברי שאני אוהבם כולם, יקחו ממנו נקם” – “בשם אחוות הלוחמים”.

מאז הצורה הנוראה שבה מצא החבר את מותו, והקריאה במכתבו, הרגיש המספר שעליו “לנסות ולקיים את צוואתו של חבר שנפח נפשו בזרועותי” ו“מדי ראותי חתול שחור…יאחזני אותו רעד, תבוא בחזי אותה מועקה עזה וחולנית” ותמונות הזוועה של חברו הפצוע בזרועותיו והחתול השחור ומה שבפיו, חוזרות אליו. מאז, כפי שהוא מעיד על עצמו, “משהו הרס בנפשי יסוד אחד גדול, המתקרא רחמנות, והוליד משטמת מוות, רצון נקם והשמדה כלפי… כן, כלפי חתולים שחורים!”

החתול השחור הוא ההתגלמות הפיזית של המלחמה. הוא מתואר כיצור דֶמוני, מפלצתי, התובע את קרבנו, ומכונה במכתבו־צוואתו של החייל שנפל “שטן־אדירים.” ציורו של נפתלי בזם, המצורף לסיפור, ממחיש תפישה זו של השטן והקרבן, הוא מציג את הפצוע הנישא בזרועות חברו, כמין “פְיֶיטָה” שמפלצת שחורה וענקית מחוברת אליה.


13. “הבטנו למות”    🔗

סנדו דוד38: צרור שירים

“צרור” של 5 שירים, שבמרכזם אפיון־עצמי של הדור. המשותף להם הוא חשיבותו של השיר וצמדי הניגודים הקבועים: האור והחושך; הלילה והיום. הפנייה בלשון אנחנו בצד הלקסיקון הקבוע של מילים כגון: לילה, דם, מוות, נעורים, מסע, דרך, אכלסו אל שירת המלחמה של הדור. אבל באותה מידה יכולים שירים אלה להתפרש, במיוחד ממרחק השנים, גם כשירת העמל והעבודה והדבקות באדמה. ברקע נוף כפרי, חקלאי, אידיאלי, ערטילאי. נזכרים שדות חרושים, תלמים, רגבים, “יבול ערבה”; “שדות בר”; “מצחי דגן”; “בכוּרי קיץ”. עם זאת אין אלה שירים שרוח אידילית מפעמת בהם, אלא דווקא שירים שיש בהם אווירה של ייאוש והמנסים להתמודד עמה באמצעות הפרחת תקווה בכל מחיר. הביטוי המעורפל מקשה לא פעם על הבנת משמעותם. כך, למשל, דומה שבשיר “אֲנַחְנוּ” נבנית מעין זהות־קולקטיבית של חוסר־הבנה וחוסר־מוכנות למה שמתרחש מסביב. כאילו “נקלענו” לאיזו סיטואציה נוראה, מבלי להבין את פשרה. לכאורה, שירים המביעים דבקות במטרה וביטחון, במיוחד בשורה החותמת את “הצרור”: “לֹא נִטֹשׁ הַדֶּרֶךְ כִּי יַעֲלֶה הָאוֹר”. אבל ביטחון מוחלט זה, יותר משהוא מעיד על נחישות, מעיד על הספק והפקפוק ועל הצורך לעודד ולהפיח תקווה. המלחמה נזכרת רק במרומז, בעיקר באמצעות אוצר־המילים האופייני של הדור, וייתכן, שללא ההקשר של האכסניה והעיתוי היה קשה לחוש בנוכחותה.


14. “מה זה פתאום קרה כאן?”    🔗

גדעון שמר39: “אחד מארוקני” (סיפור)

זהו אחד הסיפורים הראשונים, אם לא הראשון, על המפגש הקשה של אי הבנה תהומית, בין חיילים ילידי הארץ וחיילים יוצאי מרוקו במלחמת העצמאות. המפקדים פחדו מהם, ולא ידעו למה לצפות ואילו הם לא תמיד הבינו בדיוק מה מתבקש מהם, ואולי גם לא היו ערים לחשש שעוררו. על הרקע לסיפור כתב לי גדעון שמר: “באותם ימים נתגלגלה לאזני פרשת קרב מוזרה ובל תיאמן שניהלו חיילים־עולים, יוצאי מרוקו (שבקושי עברו אימון צבאי בסיסי), עם כוחות ערביים עדיפים, ושנסתיימה בנצחונם המלא של ‘המארוקנים’ אך במחיר כבד של אבידות. למחרת הבאתי את הסיפור הכתוב למערכת”.40

“פרשת הקרב המוזרה” עוסקת, כנראה, בקרב־מגע פנים אל פנים, כשאי אפשר היה להפעיל כלי נשק, ואז התנהל המאבק בנשיכות, “כמו בימי הביניים”, כפי שהגדיר אותו המחבר.41 ובסיפור: “המסתערים עלו על שוחות, הלמו בקתות הרובים, בעטו בכרסי האויב, הזיבו דם בכידוניהם הבורקים, אפשר נושכו או נשכו בצוותא עם האויב המבוהל משום טקטיקה חדשה שטרם שמע עליה ונתקל בה כאן לראשונה”.

זהו סיפור שראשיתו באי הבנה, בסטריאוטיפים “עדתיים” וסיומו, בהרגשה שנעשתה טעות שמקורה בדעות קדומות, וכי לא רק ש“הם” “כמונו” אלא אף עולים עלינו, מבחן הקרבות מגלה את אומץ הלב והדבקות במטרה של המחלקה המארוקנית, הנשמעת לפיקודו של המנהיג הטבעי שצמח מתוכה, והוא זה שיש בכוחו לשנות את יחס החשד, הזרות וההתנשאות ולהביא לידי הבנה והערכה. השאלה הנשאלת בראשית הסיפור: “מאלה תעשה בני אדם?” על ידי הסמל האפסנאי “אדום הפרצוף וצהוב חזותו”, המתבונן בהם מבעד לחלון, מקבלת את התשובה המוחלטת בסיומו: “כלום נוכל עוד לשאול, כדרך שאנו רגילים לשאול עליהם, על מארוקנים אלה היהפוך כושי עורו? כלומר, מארוקנים אלה, כלום יש להם תקנה? סבורני, שלשחורים – כושים אלה אין כלל איזה עור שעליהם להפכו. כן, כמדומה לי שסבורני כך”. זוהי מסקנת של שמואליק, במעין אמירה רפויה בהתאם לאופיו ההססני, המכיר בכך, שספק אם הקרב היה מסתיים בניצחון תחת פיקודו. בכך הוא מודה לא רק ביתרונו של אלחדיף עליו, אלא בעיקר בטעות של חבריו ושל בדעותיהם הקדומות כנגד “השחורים”.

הקריאה בסיפור זה, במיוחד ממרחק השנים, שונה מאוד מזו של בני הדור. סיפור זה – שהיה בשעתו מלא כוונות טובות, עלול להיקרא כעת כסיפור הנגוע בדעות קדומות על אף הסיום המוכיח לא רק את שוויונה של המחלקה המארוקנית ומנהיגם בראשה, אלא אף את עליונותם. אין ספק שהיה בו בשעתו חידוש של ממש בנושאו, ואף לא מעט העזה בצורת הטיפול בו, וממרחק השנים מתברר, שנגע באחת הבעיות הכואבות והרגישות של החברה הישראלית מאז ועד היום.


15. “הַשַּׁחַר עוֹֹלֶה רָחוֹק”    🔗

חיים פיינר (חפר): “מַסָע אֶּל הַחוֹלוֹת” (שיר)

זהו שיר קשה ומסויט, מר ואכזרי. מרוכזים בו בעצמה רבה כמה מן המוטיבים המאפיינים את שירת הדור ואת אווירת המלחמה, ביניהם מוטיב “המת החי” ובמרכזם “המסע”. אבל הפעם זהו המסע האחרון, שאין אחריו שיבה, מסע אל החולות שבהם נטמנים המתים. ניכרים בו השפעתם של אלתרמן ובמיוחד של חיים גורי.

המתים הם הדוברים בשיר זה, בגוף ראשון יחיד ורבים. הם רוצים לחזור אבל אינם יכולים מסיבות אחדות: אי ידיעת הדרך “לֹא נֵדַע אֵי הַדֶּרֶךְ נַחֲזוֹר כִּי חוֹתַם הַזָּרוּת בְּפָנֵינוּ;” הדלת סגורה בפניהם: “גַּם דַּלְתֵך הַקְּרוּעָה וּמְצוּלֶקֶת נָכְרִית וְאֵינֶנָה קוֹרֵאת”; הפחד משתק אותם: “הַפַּחַד לְבֶן־הַפָּנִים” ובמיוחד בשל השכחה: “הַרָאִית אֵיךְ עִם עֶרֶב כִּסִינוּ עֲפַר־שִׁכְחָה אֶת מֵתֵינוּ?” גם איתני הטבע חוסמים את הדרך חזרה; הלילה; החושך; הסופה, החולות, המדבר, ההר. הכל חברו יחד כדי לעצור את המסע חזרה ולהשאירו כמסע בכיוון אחד בלבד: מסע הלוויה אל האדמה. הבית האחרון מנסה לעשות את הבלתי אפשרי ולרכך במשהו את אווירת האימה והטירוף של השיר באמצעות ההתרפקות של המתים־החיים על הזיכרונות המאושרים מן העבר (ילדות, חיוך נערה), אבל זהו ריכוך מקאברי. “החיוכים” הנזכרים פעמיים בבית זה מתוארים על רקע “עֵת הַדָּם שְׁלוּלִיּוֹת־שְׁלוּלִיּוֹת הִשְׁחִיר בְּגוּמוֹת הַחוֹל” והמסע המחייך, “וחיוך ילדים על שפתיו” הוא זה המפתה אותם ללכת לאובדנם. עם זאת, השורה החותמת את השיר: “השחר עולה רחוק” משאירה את הסיום פתוח ומאפשרת לקורא להבין את מה שלבו חפץ.42


16. “התהלכתי כאדם שנפרד מהחיים”    🔗

דן בן־אמוץ: “כל־כך עצוב” (סיפור)

זהו סיפור אישי מיוסר, בגוף ראשון, גדוש ברחמים עצמיים, באהבה לא ממומשת המתוארת כמערכת יחסים שבין עבד למלכה. במרכזו צעיר, המתענה באהבתו לנערה, הנוטה לו חיבה ומרשה לו להעריצה, אבל מממשת את אהבתה עם אחר. הסיפור מתרחש במשך לילה אחד, שאותו מבלה הגיבור “על מזרון שפרשה לי לרגלי מיטתה” אבל “לא רצתה שאגע בה”. התיאור מיוסר במיוחד, כיון ש“היא שוכבת עם כל מיני ברנשים יפים ומשום שאתי לא שכבה אף פעם”. באותו לילה מגיעה הנערה לקרבת־לב וגוף עם גרין, שאותו היא אוהבת, באותה מיטה שלמרגלותיה שוכב ומתענה המספר.

המלחמה המתנהלת ברקע נזכרת ברמז קצר בלבד, ומובנת רק מתוך ההקשר הכללי שללא ידיעתו המוקדמת, יכול הקורא שלא להרגיש בה כלל. גרין, אהובה הנערץ של הנערה, מתואר כשהוא מגיע באחת וחצי אחר חצות: “הוא בא מקצה הארץ אל הלילה. הלך שעות ארוכות ברגל, באבק”. עיון בפרקים המתאימים בביוגרפיה של המספר שכתב אמנון דנקנר יגלה את הדמויות מן המציאות ששימשו כמודלים לגיבורים הספרותיים: נועה אשכול, חיים בן דור והמספר עצמו.43 נועה אשכול תוארה כ“מלכה” על ידי אלה שהכירו אותה, וסיפור אהבתה המורכב לחיים בן דור, ואהבתו המתוסכלת של דן בן אמוץ44 אליה, הונצחו בספרו של חיים גורי “הספר המשוגע”.45 בסיפור מייחס הגיבור לעצמו אהבת ילדים אליה, בנוסח שלימים יעשה ממנו דן בן אמוץ פרודיה: “כשהיינו קטנים היינו מרביצים זה לזה… פעם תלשתי לה חופן שערות, ומאז אני אוהב אותה.” במציאות, ילדותו של דן בן אמוץ עברה עליו במקום אחר, והוא בדה לו ילדות ארץ־ישראלית. התיאור בסיפור, כולל המשיכה בצמות, מתאים ליחסיה עם חיים בן דור, כפי שכתב עליהם חיים גורי בספרו.

הסיפור מסתיים בכך שעל אף הצהרתו הדרמטית של הגיבור “רציתי לברוח, להימלט לעולם, לחדול מלהיות” הוא מסתפק בפירורים משולחנה של המלכה. ברגע שהוא מוכן ללכת “לקנות לה סגליות” היא יוצאת יחפה מן המקלחת. את המראה הזה, הנתון בסיפור לדמיונו של הקורא, ממחיש ציורו הנועז של נפתלי בזם. מצוירת בו הנערה, כשמגבת מכסה חלקית את גופה העירום, עומדת בפתח המקלחת המואר כמין אלילה המביטה מלמעלה למטה אל הגבר השוכב על הרצפה בחשיכה, למרגלות המיטה מכוסה בשמיכה, כשרק כפות רגליו מבצבצות ממנה, והנושא אליה את עיניו מלמטה למעלה. בצד החדר נשארת המיטה הלבנה והמוארת – ריקה.


17. “חֶשְׁכַת־עוֹלָם יוֹרֶֶדֶת”    🔗

בנימין גלאי: “מִשִּׁירֵי הֶהָגוּת”

זהו שיר של שילובי מרכיבים מקוריים, בלתי צפויים ו“פרועים”. שיר קודר, קשה וסתום, שנימתו אירונית מרירה־מפוכחת, בד בבד עם איזו רכוּת מפוּיטת. יש בו צבעוניות ואקזוטיות, יחד עם רומנטיקה וחרדה, הנמצאים זה ליד זה כמעין קולאז'.

הדובר בשיר פונה בגוף ראשון אל דמות נשית מכיון אותה לסעודה ומבטיח לה: “הָעֶרֶב – לֹא נִסְעַד בָּדָד”. המשכו מפרט את תפריט הסעודה, המתבררת כסעודה מיתולוגית המורכבת מגולגלות ועצמות מיתולוגיות שטניות, המבשרת על “סוף העולם” ומעידה על אפסותו של האדם ועולמו. יש בשיר זרות מכוונת תוך הבלטת יסודות אקזוטיים יחד עם אווירה בוהמית ונהנתנית. ב“בֵי־קָפֶה [ ־ ־ ־] יַגִּישׁוּ לָנוּ כְּבַד־אַוָּז וְיֵין בּוֹרְדוֹ אָפֵל”. היסודות הקוסמופוליטיים של השיר מתמזגים עם המקומיות שבו: “כִּי מֵרְצִיפוֹ שֶׁל סַמוּאֵל, לְיַד יָפוֹ, מוּלּ הַמִּנְאֶרֶת,46 /רָאִיתִי אֶת חֲמַת־דֶּצֶמְבֶּר כְּכַדּוּר־מֵימָן”. השיר מחייב את הקורא לבוא אליו עם ידיעות מוקדמות נרחבות במיתולוגיה לפרטיה, ולהתחבר לאסוציאציות הפרטיות של המשורר. גם משיר הזה לא נבהל העורך ב“ילקוט” סופרים־חיילים זה.

שיר זה מסיים את חלק הספרות היפה ב“ילקוט”. אחריו באים שני מאמריהם של מתי מגד ויצחק אברהמי47, החותמים אותו.


18. “ערך חיי אדם”    🔗

מתי מגד: “אדם במלחמה. פתיחה לעיונים” (מאמר)

זהיר, זהיר, אבל נחרץ והחלטי, מנסח מתי מגד במסתו זו את הסתירה שאליה נקלעו הוא ובני־דורו עם המלחמה המתמשכת, ואת תשובתו לדרך היחידה להיחלץ ממנה. ייתכן, שהרגיש שהסיפורים ובראשם סיפורו שלו, אינם מיטיבים לבטא את מלוא מורכבותה. זוהי הסתירה “בין ה’לא תרצח' לבין ה’בא להרגך השכם להרגו'”.

בחלקו הראשון של המאמר, תחת הכותרת “בשבחה ובגנותה של ההגות”, נדרש הכותב לנושא המציק לו מאוד ושהוא מרבה להתלבט בו, תחילה מן הבחינה העקרונית: המחשבה על המלחמה. מצד אחד: הצורך לפעול “בצרות־עין ובריכוז מפתיע של כל כוחות־הנפש” בשעת “הגנה עצמית”, בתחום הפרט ולא פחות בתחום הכלל, ומן העבר השני: “אולם הבנת הענין אין פירושה, לפחות במקרה זה, הצדקתה”. המסקנה היא שצריך “לחשוב, ועל הכל”.

חלקו השני “על הגבול” מסמן את “הגבול” החוצה את התקופה: הראשונה “חדשי המלחמה הראשונים” בהם היתה “הזדהות” מוחלטת של הציבור עם פרטיו, והוא “היה מרוכז כולו במעשה האחד” בתקופה ראשונה זו “הסתירה החמורה שבין שאיפות־השלום־והיצירה לבין כורח־ההרס והרצח” לא היתה קיימת, והכל פעלו בשם ההכרח: הבא להרגך – השכם להרגו“. התקופה השנייה מתחילה “באותה נקודה של זמן ומקום שממנה ואילך החלו נצחונותינו הגדולים. ואם תרצו – סימונו של הגבול הוא ברגע הכרזת המדינה. ליתר דיוק: מרגע שההליכה למלחמה הפכה מהתנדבות לצו כפית־חובה”. מרגע שנקבע גבול ההפרדה, השכל הוא החייב לקבוע צידוק ל’השכם להרגו' לגבי כל פרט ופרט”.

כותרת הפרק השלישי: “התיתכן מלחמה אנושית?” מכילה בתוכה את התשובה עליה. הנחות היסוד הן: “כיון שהמלחמה משפילה כל כך דרך הכרח את ערכי האדם [־ ־ ־] מן הדין לשאול אם אמנם יש בפרי הנצחון הזמני והחלקי [־ ־ ־] כדי להאפיל על הרע הכרוך גם בנצחון. והכוונה, כמובן, גם לפרט, לאדם האחוז בסבך השפעותיה של המלחמה. [־ ־ ־] דוגמה אחת בלבד, היחס לפרט הערבי (אישה, זקן וכו') דיה להעמידנו על עוצם הבעיה. [־ ־ ־] הכוונה, כמובן, לכל אותה פרשה של התנהגות באוכלוסיה הכבושה לאחר הכיבוש, שיותר משענינה בפוליטיקה ענינה ביחס אנושי”. “אמנם”, ממשיך מתי מגד, “רשאים אנו לומר שאין מלחמה צודקת כמלחמתנו. אמת היא שכפוּה עלינו [־ ־ ־] אך כלום באמירת־אמת זו יכולים אנו לפטור את עצמנו מאחריות הפרט למעשי־אימים שהוא גופו עושה?” השאלה היא בעיקר בתחום היחיד: “כיצד לשמור על הערך החשוב ביותר של אחריות הפרט למעשה הקולקטיבי, גם בהיות נתונים ממלכתיים רבים להסרת אחריות זו מעל שכם הפרט?” מכיון שהסתירה קיימת, יש לעשות הכל על מנת למנוע “ולו גם במקצת מחריפותה” “על ידי יצירת משקל שכנגד, שירים את קרן הערך החשוב מכל, ערך חיי־האדם, גם תוך כדי המלחמה. [־ ־ ־]”

דומה, שהשאלות שהציב מתי מגד במסה זו, לא רק שלא פג תוקפן ברבות השנים אלא אדרבה, התעצמו והלכו, עם התמשך סכסוך הדמים עם הערבים. לאחר כמעט חמישים שנה כתב לי מתי מגד: “את מסתי ‘אדם במלחמה’ כתבתי עם תום מלחמת העצמאות, והבעתי בה – לראשונה – את ספקותי לגבי תולדותיה של המלחמה ולגבי עיצוב אופיה של מדינת ישראל בראשית צעדיה. בשינויי ניסוח והדגשות, הייתי מוכן לכתוב מסה דומה לזאת גם היום”48 במושגים הרווחים היום, אפשר לראות בה מסה חתרנית, שכבר במרוצת השנה הראשונה להקמת המדינה הצביעה על המחיר הכבד שמלחמה זו, צודקת ככל שתהיה, הביאה בעקבותיה ועל ההכרח הדחוף להקהות את עוקצו ככל האפשר.


19. “בנין ויצירה אמנותית”    🔗

יצחק אברהמי: “והארץ אמנם תשקוט” (מאמר)

העליות הגדולות מכל הגלויות, שמשנות את המציאות במדינת ישראל, הן הרקע למאמר זה. התרבות העברית עומדת בראש דאגותיו של הכותב. במרכזו: התחושה החריפה של מה שהשתנה ומשתנה בין “כל מה שידענו בעבר” לבין “תחושת ההבדל” לאחר “יום הקמת המדינה” וההרגשה “כי שוב לא יוכל להיות הכל כשהיה”, יש הכרח ב“מערכת תיכנון ומינהל נועזת ורעננה”.

הכותב מחלק את העולים “הבאים בהמונים” לשלוש קבוצות, שהמשותף לכולן הוא החשש שאינם זקוקים לספר העברי. הראשונה, “יושבי מחנות הפליטים באירופה” “זרים ללשון העברית, זרים לספרותה ועיקר שאיפתם מפלט {־ ־ ־] אינם מבקשים ספר עברית [־ ־ ־]. הם עייפים”. השנייה, “עולי ארצות המזרח הערבי, עייפי־פרעות [־ ־ ־] באים לארצם והיא זרה, שונה בהווי” והסביבה שבתוכה חיו גרמה לטמיעתם הערבית או הצרפתית ו“הם דלים”. השלישית, “עולי הארצות האנגלו־סכסיות, באים מארצות עשירות עושר של חומר ושבעי אוצרות־תרבות. [־ ־ ־] רואים בישראל מולדת פרובינציאלית [־ ־ ־]. באמתחתם יביאו ספרות לעז ובחנויות יבקשו ספרות לעז [־ ־ ־]. הם עשירים ושבעים”.

איך יצטרפו כל אלה “אל קהל קוראי הספר העברי?” האם תדע הספרות העברית “כיצד לנצל קוניוקטורה זו, כיצד לכבוש את הקורא החדש, את הקורא בכוח?” דברים דומים הוא משמיע גם בתחום תיאטרון, תחום שהיה במרכז התעניינותו במשך שנים רבות, כמבקר תיאטרון.

מילכוד נוסף שהוא מזהיר מפניו הוא הדרישה ש“נושא היצירה אי אפשר שלא יהיה ארצישראלי” אבל בד בבד אסור שהסופרים “יהיו שקועים בתוך מדמנה של פרובינציאליות, ועל זו לא יכפרו כל נימוקים ‘לאומיים’”. כשם שפעולת החינוך תופנה אל העולים החדשים שיעשו "היכרות עם הארץ, נופה, אופיה ותרבותה, כך “חייבים גם הסופרים הצעירים בלימוד מתמיד”.

במאמר מופנית תביעה גם אל “המדינה” “ליטול יזמה [־ ־ ־] למען עתידה של הספרות” ולגלות בתחומי הספרות “אותה העזה עצמה שנתגלתה השנה בתחומי הצבא והמדיניות”.

בסיום המאמר מפנה הכותב את קריאתו לכולם: “הברירה בידינו: אם יופקרו הכוחות העולים להיות עמלים בפרך – או: ידע העם לטפחם, לעודדם, להשכילם, עד אשר יעצרו כוח לתפוס מקום של כבוד בשדה־היצירה, להיות סופריה־מאשריה של התקופה.”

זהו מאמר “עם יד על הדופק” הקשוב לשינויים הגדולים, עוד לפני שהם מתרחשים בפועל ממש, בכל התחומים של החברה הישראלית במדינה שזה עתה קמה, בעקבות העליות הגדולות המגיעות אליה. הוא מתריע על הסכנות בתחום התרבות, שהוא מרכזי בחיי העם, ובעיקר מצביע על הדרכים להתכונן לקראתן ולהפכן ליתרונות.

מאי 1998


ציירים49

  1. נפתלי בזם.

  2. שמואל צור.

אני מודה לכל הרבים שסייעו לי בפרטי מחקר זה, המשתתפים, בני משפחותיהם וידידיהם: חיה אברהמי־עירוני; אהרן אמיר; סנדו דוד; חיים חפר; אהרן מגד; מתי מגד; נתן שחם; גדעון שמר; מנחם תלמי ובמיוחד משה שמיר. וכן: ד"ר חגית הלפרין ועודד לוי־מנדה.



  1. ספרות רבה ועצומה נכתבה בנושא זה, ולא כאן המקום לפרטה. מקצת אלה שביססו את “האמיתות המוסכמות” כנגדה ובשמן נלחמו בה (ראה בהמשך הערה 76) חזרו בהם, אבל “אמיתות” אלה עדיין רווחות בציבור על אף מחקרים לא מעטים שהוכיחו את חולשותיהן, במיוחד בכל מה שקשור בספרות היפה, כגון: מישקה בן דוד: ‘מפלשת עד צקלג, עיונים ברומן מלחמת העצמאות’, תש"ן, אם להזכיר מחקר אחד מני רבים.  ↩

  2. משה שמיר. נולד: 1921 בצפת; בשנת 1949 היה בן 28; מפרסם מ־1939. ספר ראשון: 1947.  ↩

  3. במכתבו של שמיר אלי מיום 18 בדצמבר 1997, בתשובה לשאלתי אם הופעלה עליו צנזורה, כתב לי: “לא הופעלה עלי צנזורה ב‘קשת סופרים’. הערות לאחר הפירסום כן. אשר ל‘במחנה’, פעם, בהוראת ב. ג., לאחר פרסום צילום של יגאל אלון בעטיפה ראשית ובצילום כנס פלמ”ח נגד הפירוק. אחר כך הוחזרתי לזמן מה, עד שחרורי מצה“ל”.  ↩

  4. ראה רשימת המשתתפים בהמשך.  ↩

  5. אהרן אמיר. נולד: 1923 בקובנה, ליטא; עלה: 1934 בן 11; בשנת 1949 היה בן 26; מפרסם מ־1940. ספר ראשון: 1949.  ↩

  6. בשיחה עמי, ב־11 בדצמבר 1997.  ↩

  7. במכתב אלי, מיום 8 בדצמבר 1997.  ↩

  8. מנחם תלמי. נולד: 1926 ברמת גן; בשנת 1949 היה בן 23; מפרסם מ־1946. ספר ראשון: 1949.  ↩

  9. במכתב אלי מיום 2 בדצמבר 1997.  ↩

  10. בשיחה עמי, ב־12 בנובמבר 1997.  ↩

  11. מיכאל דשא. נולד: 1915 ברוסיה; עלה: 1925 בן 10; בשנת 1949 היה בן 34; נפטר: שדמה, 1998; פרסם מ־1937. ספר ראשון: 1941.  ↩

  12. ע. הלל (הלל עומר). נולד: 1926 במשמר העמק; בשנת 1949 היה בן 23; נפטר: תל אביב 1990; פרסם מ־1944. ספר ראשון: 1950.  ↩

  13. נתן שחם. נולד: 1925 בתל אביב; בשנת 1949 היה בן 24; מפרסם שירים מ–1943 וסיפורים מ־1944. ספר ראשון: 1948.  ↩

  14. בנימין גלאי. נולד 1921 בוולאדיווסטוק, רוסיה; עלה: 1926 בן 5; בשנת 1949 היה בן 28; נפטר: 1995. פרסם סיפורת מ־1944. ספר ראשון: 1946.  ↩

  15. זו גם הסיבה, שמחקר זה דן ביצירות לפי סדר הופעתן ב“ילקוט”, כדי להטעים את הקורא משהו מן המבנה והקצב שלו.  ↩

  16. ההתייחסות המפורטת ביותר היא של יוסי בן ברוך, בחלקו השני של מחקרו: “מ‘עבותות הווי’ לספרות מלחמה: 'ספרות הפלמ”ח‘ מתש“ח ועד עכשיו”, ’עתון 77‘, גיליון 100, סיוון תשמ"ח (מאי 1988), עמ’ 170–171; וההערות הצמודות אליו. הדברים פורסמו בשנת ה־40 למדינה, עם הענקת פרס ישראל לחיים גורי ולמשה שמיר, ודנים בפרוזה בלבד. מטרתם להחליף את “סופרי דור הפלמ”ח“ הקנוני־ז'אנרי (המבוגר) בסופרי ”דור פלמ“ח־תש”ח (הצעיר)“. ש”הם הם המהווים יחדיו, במציאות כמו בספרות, את ‘דור תש"ח’ האמיתי, ההיסטורי.“ המחקר כתוב בלהט עוין, המכפיף את הניתוח למטרה. ההרגשה היא שהניסוחים העוינים הקיצוניים מעיבים על הניתוח כולו, המבליט את מה שמשרת את מטרתו ומתעלם מכל היתר. גם ”קשת סופרים‘ נדון ברותחין במסגרת זו, ונתפס, יחד עם קבצים וילקוטים אחרים בזמנו כדוגמה ל“גילויים נוספים של זיוף של חוויות המלחמה והשלכותיהן”. למותר להוסיף, שדעתי שונה בתכלית, בקשר להערכתו של ’קשת סופרים‘, ולא פחות בקשר להנחת היסוד הנראית לי תמימה למדי בדבר הקשר הישיר בין ההתנסות האישית בחוויה לבין עיצובה הספרותי. באנתולוגיה ’נכתב בתש“ח. מבחר שירים וסיפורים שנכתבו בימי מלחמת העצמאות‘, בעריכת א. ב. יפה, הוצ’ רשפים, 1989, נזכר ”ילקוט" זה ארבע פעמים, בביוגרפיות הקצרות של משה שמיר, אהרן אמיר, נתן שחם ויהודית הנדל, שצורפו לה. מתוכן שובש השם פעמיים: ‘קשת לוחמים’ במקום השם הנכון.  ↩

  17. חיים גורי. נולד: 1922 בתל אביב; בשנת 1949 היה בן 27; מפרסם שירים מ־1934 וסיפורים מ־1945. ספר ראשון: 1950.  ↩

  18. חיים חפר (פיינר). נולד: 1925 בסוסנוביץ, פולין; עלה: 1936 בן 11; בשנת 1949 היה בן 24; מפרסם מ־1947; ספר ראשון: 1956.  ↩

  19. בשיחת טלפון עמי, 10 בנובמבר 1997. ב‘ספר חתוּם’ (עמ' 149) הגדיר נתן שחם את הסיפור כזה “שדן בהתפוררות האחווה על גבעה ממוּקשת.”  ↩

  20. תחת הכותרת “רעמת הסייחים” מכונס מחזור של שלושה שירים, שבשוליהן נרשם: “מתוך ספר השירים ‘פרחי־אש’ שהופיע בהוצאת ספרית פועלים”.  ↩

  21. דן מירון ‘מול האח השותק’, הוצ‘ כתר, 1992, עמ’ 310.  ↩

  22. שם, עמ' 261.  ↩

  23. שם, שם.  ↩

  24. שם, שם 223–224.  ↩

  25. מתוך “דברים אחדים בפתח הספר”, שכתב משה שמיר. הספר במלואו פורסם לראשונה ב־1951 וזכה מאז למהדורות רבות, ואף זיכה את מחברו ב“פרס ברנר” (תשי"ג). הפרק הראשון, “צולי הדגים”, פורסם לראשונה בעיתון ‘דבר’ ביולי 1948 בשני המשכים.  ↩

  26. משה שמיר, “שיחה עם עצמנו”, ‘בקולמוס מהיר’, הוצ‘ ספרית פועלים, 1960, עמ’ 29.  ↩

  27. יהודית הנדל. נולדה: 1926 בווארשה; עלתה: 1930 בת 4; בשנת 1949 היתה בת 23; מפרסמת מ־1942. ספר ראשון: 1950.  ↩

  28. הסיפור חזר ונכלל בספרה של יהודית הנדל, ‘אנשים אחרים הם’, הוצ‘ הקיבוץ המאוחד וספרי סימן קריאה, תש"ס, עמ’ 153–168. “בשולי הספר” הוסיפה יהודית הנדל פרטים על ההיסטוריה של הוצאת הספר ובתוכם גם על סיפור זה, ועוד קודם במכתבה אלי מיום 2.1.1998. על יצירתה של יהודית הנדל, ראה, פנינה שירב, ‘כתיבה לא תמה’, הוצ‘ הקיבוץ המאוחד, 1998, עמ’ 47–114.  ↩

  29. אידה צורית, בספרה על אמיר גלבֹע ‘החיים, האצילות’, הוצ‘ הקיבוץ המאוחד, 1988, שבמרכזו “עיונים במרכיבים הקבליים־החסידיים של שירת אמיר גלבֹֹע”, כתבה על שיר זה בין השאר: "האור, הרוח סמלים של כוחות מגיים פעילים, בעלי עוצמה אדירה, אם הרסנית ואם בונה [־ ־ ־] שניהם כאחד כוללים את ’הטוב‘ ואת ’הרע‘ יחד, דבר והיפוכו“. ”האור מבשר את ’בשורת הלידה בהרים‘ והוא מפר את ה’השתיקה שדבקה בהרים'..  ↩

  30. העיתוי של כתיבת השירים, כפי שהתגלה מתוך הארכיון על ידי חגית הלפרין, פחות מחודש לאחר הכרזת המדינה, ואולי לכבודה, מחזק את השערתה זו של אידה צורית.  ↩

  31. אברהם בלבן, ‘קוים בהתפתחות ביקורת גלבֹע. מבוא", בתוך ’אמיר גלבֹע, מבחר מאמרים על יצירתו‘, הוצ’ עם־עובד, 1972, עמ' 10־11. שם גם מובאה מתוך עדותו של שלמה טנאי על מקומו של אמיר גלבע ב“חבורת הרֵעים” (עמ' 11–12).  ↩

  32. הלל ברזל במונוגרפיה שלו על גלבֹע, הוצ' ספרית פועלים, 1984, ראה ב“מולידי האור” שיר בעל נטייה אפית, שתפישת “האור” שבו מושפעת משירי “הזוהר” של ביאליק (שם, עמ' 25).  ↩

  33. מתי מגד. נולד: 1923 בפולין; עלה: 1926 בן 3; בשנת 1949 היה בן 26; מפרסם מ־1943. ספר ראשון: 1949.  ↩

  34. ייתכן, שמתי מגד שחש, שהסיפור לא היטיב לבטא את הסתירה שאליה נקלעו בני דורו בגלל המלחמה, הרגיש צורך לבטא במפורש סתירה זו, והקדיש לה את מסתו “אדם במלחמה” ב“ילקוט”. על מידת ההעזה שהיתה באותן שנים בהצגת עמדה מתלבטת זו, ראה בהמשך, בניתוח מסתו זו.  ↩

  35. שני השירים שכונסו ב“עֵד הירח הזה…” הם שירים מוקדמים. הראשון נכתב ב“קיץ תש”א“ והשני ב”קיץ תש“ה”, כפי שנרשם בשוליהם בשעה שכונסו כספר.  ↩

  36. יחיאל מר. נולד: 1921 בטארנוב, גליציה; עלה: 1937 בן 16; בשנת 1949 היה בן 28; נפטר: תל אביב 1969; פרסם מ־1944. ספר ראשון: 1951.  ↩

  37. במכתב אלי, 2 בדצמבר 1997.  ↩

  38. סנדו דוד. נולד: 1922 ברומניה; עלה: 1944 בן 22; בשנת 1949 היה בן 27; מפרסם מ־1946. ספר ראשון: 1949.  ↩

  39. גדעון שמר. נולד: 1928 בתל אביב. בשנת 1949 היה בן 21. שחקן במקצועו.  ↩

  40. במכתב אלי, 25 בנובמבר 1997.  ↩

  41. בשיחה עמי, ב־11 בדצמבר 1997.  ↩

  42. לעומת שיר ביעותים זה נתנו שירי הזמר של חיים חפר, יחד עם אלה של אלתרמן ובמיוחד חיים גורי, שהיו שגורים על שפתי רבים, את הביטוי השירי הקולקטיבי המובהק ביותר של הדור, גם משום שלא היו נחרצים כל כך באווירה הקשה שלהם ובקביעת סופיות המוות. היו בהם גם הומור וקלות, והם השאירו מעין פתח תקווה של זיכרון הנופלים בעולם הנשארים.  ↩

  43. אמנון דנקנר, ‘דן בן אמוץ. ביוגרפיה’, הוצ' כתר 1992. הסיפור עצמו אינו נזכר בספר זה.  ↩

  44. דן בן אמוץ. נולד: 1923 בפולין; עלה: 1936 בן 13; בשנת 1949 היה בן 26; נפטר: תל אביב 1989; פרסם מ־1945. ספר ראשון: 1950.  ↩

  45. חיים גורי, ‘הספר המשוגע’, הוצ‘ עם־עובד, 1971, למשל עמ’ 29–33 ועוד, תחת השמות ברניקי = מלכה; חמדור = חיים בן דור.  ↩

  46. מנארת = מינרט, צריח המסגד.  ↩

  47. יצחק אברהמי. נולד: 1916 בפולין; עלה: 1921 בן 5; בשנת 1949 היה בן 33; נפטר: תל אביב 1965. פרסם מ־1934 בעיקר ביקורת תאטרון אבל גם סיפורים.  ↩

  48. במכתב אלי, מניו יורק, 8 בדצמבר 1997.  ↩

  49. הציורים אינם מופיעים בספר בגלל מגבלות זכויות יוצרים. הערת פרויקט בן־יהודה.  ↩

מהו פרויקט בן־יהודה?

פרויקט בן־יהודה הוא מיזם התנדבותי היוצר מהדורות אלקטרוניות של נכסי הספרות העברית. הפרויקט, שהוקם ב־1999, מנגיש לציבור – חינם וללא פרסומות – יצירות שעליהן פקעו הזכויות זה כבר, או שעבורן ניתנה רשות פרסום, ובונה ספרייה דיגיטלית של יצירה עברית לסוגיה: פרוזה, שירה, מאמרים ומסות, מְשלים, זכרונות ומכתבים, עיון, תרגום, ומילונים.

אוהבים את פרויקט בן־יהודה?

אנחנו זקוקים לכם. אנו מתחייבים שאתר הפרויקט לעולם יישאר חופשי בשימוש ונקי מפרסומות.

עם זאת, יש לנו הוצאות פיתוח, ניהול ואירוח בשרתים, ולכן זקוקים לתמיכתך, אם מתאפשר לך.

תגיות
חדש!
עזרו לנו לחשוף יצירות לקוראים נוספים באמצעות תיוג!

אנו שמחים שאתם משתמשים באתר פרויקט בן־יהודה

עד כה העלינו למאגר 50097 יצירות מאת 2766 יוצרים, בעברית ובתרגום מ־30 שפות. העלינו גם 21301 ערכים מילוניים. רוב מוחלט של העבודה נעשה בהתנדבות, אולם אנו צריכים לממן שירותי אירוח ואחסון, פיתוח תוכנה, אפיון ממשק משתמש, ועיצוב גרפי.

בזכות תרומות מהציבור הוספנו לאחרונה אפשרות ליצירת מקראות הניתנות לשיתוף עם חברים או תלמידים, ממשק API לגישה ממוכנת לאתר, ואנו עובדים על פיתוחים רבים נוספים, כגון הוספת כתבי עת עבריים, לרבות עכשוויים.

נשמח אם תעזרו לנו להמשיך לשרת אתכם!

רוב מוחלט של העבודה נעשה בהתנדבות, אולם אנו צריכים לממן שירותי אירוח ואחסון, פיתוח תוכנה, אפיון ממשק משתמש, ועיצוב גרפי. נשמח אם תעזרו לנו להמשיך לשרת אתכם!