אמר הרבסט, כשמגיע לידך ספר טוב על שירה או על משוררים כלום אין את קוראת בו? אמרה שירה, ספרים על ספרים למה? אמר הרבסט, פעמים מתוך קריאה במסה נאה אפשר לעמוד על שירת המשורר. אמרה שירה, אם אני יכולה לקרות את השירים עצמם דעתו של בעל המסה למה לי? דברים שאני יכולה להקנות לי מדעתי דעות אחרות למה לי.

(“שירה”, עמ' 258).

 

פעמים (מבוא)    🔗

את העיון בשלושה סיפורים ובשלושה רומאנים של עגנון אנחנו פותחים בדברים הסקפטיים שהוא שׂם בפיה של שירה על זכות קיומה של הביקורת. הרהורים והיסוסים מעין אלה עולים בדעתו של כל מבקר, משהוא ניגש ליצירה כלשהי, קל־וחומר יצירתו של יוצר שנתחברו לה כבר פירושים ופירושי־פירושים.

הראיה האחת, שאנו יכולים להביא כנגד דבריה של שירה, היא תשוקתם של הדורות לחזור ולפרש לעצמם יצירות גדולות ויוצרים גדולים. מַשל למַה יצירה גדולה דומה – לאותו עולם שההוגים חוזרים ומפרשים אותו בלא שזה, כביכול, משתנה כמלא הנימה. ואם מפרשים אותו לעצמם מפרשים אותו גם לזולתם, ופעמים שמתוך קריאה בדבריהם נעשה עולמנו מובן יותר.

יצירתו של עגנון היא מורכבת, סבוכה ורב־צדדית והיא כפירצה הקוראת למבקר למלא את החסר. יצירות שבמבט ראשון נראות כפשוטות לכאורה (כגון “עובדיה בעל מום”), מתגלות כמורכבות ומעניינות במבט שני. אין “בעל המסה” יכול לבוא במקום הקורא המבין מדעתו במבט ראשון, אבל פעמים שהוא יכול להניעוֹ להעיף מבט שני ושלישי, ועולמו של היוצר יחזור וייפתח לפניו ויתגלו לו אוצרות וגנזים, שבלא כן נשארו סתומים ואטומים.

להלן יידונו יצירות מסוגים שונים: סיפורים בעלי אופי מיתִּי וסיפורים ריאליסטיים, רומאנים העשויים במתכונת הרומאן האירופי במַעבר המאות, והרומאן החדשני או האקספרימנטאלי בן־זמננו. הדיון יזדקק לכלים־מכלים שונים, כדי לפתוח את האוצר; אבל הללו חשובים אך־ורק במידה שהם מעניקים לקורא מַפתח להבנתן של יצירות נוספות. אין אלה מפתחות קסם, הפותחות כל מנעול, שהרי כל יצירה תובעת לעצמה מפתח משלה; אך נראה לי שהמפתחות אמנם אינם שווים אך הם דומים, ומי שקנה לעצמו אחד יכול ליצור מִדעתו שני ושלישי. תפקידם של פירושים אלה הוא לנסות ולהעניק לקורא־לתומו צורך, רצון ומידה מסוימת של יכולת לקרוא קריאה שנייה ושלישית. עניין זה חשוב בעינינו, לפי שהסגולה האחת המשותפת למבנים השונים והמשונים הללו היא מורכבוּתם. הם אינם מתפרשים ממבט ראשון, וכאמור, אפילו אם נראים הם תחילה כסיפורים שגרתיים למדי (כגון “סיפור פשוט”, שלכאורה נקרא כ“סיפור שפחות”), הרי תשומת־לב מסוימת אל הקשרים המורכבים בין הגורמים השונים הבונים את היצירה מגלָה לך שדברים בגוֹ, ו“פעמים” בקריאה שנייה (וכאן מקומו ותפקידו של “בעל המסה”) מסתבר לך שהמבנה עשוי נדבכים נדבכים, והוא מורכב ומעניין, עד שאתה חוזר ותוהה ומשתומם לכוחו של יוצר גדול זה שברא עולמות אלה בדבַרוֹ.

"כשאנו באים לקונן על חורבן אחרון אין אנו מספיקים אם נאמר היתה כאלמנה, אלא אלמנה ממש בלא כף הדמיון. (“אורח נטה ללון”, עמ' 216).

 

היתה כאלמנה: על שלושה נוסחים ושלושה שלבים בהתפתחות הסיפור “יתום ואלמנה”    🔗

 

א    🔗

כדי לעמוד על הדרכים שבהן נבנית יצירתו של עגנון וכיצד מתגלות אמות הבניין שלו הלכה למעשה, דין שנעקוב אחרי התפתחותה של יצירה אחת ממצב עוּברי פשטני ובלתי־מורכב למצב של שלימות מורכבת התובעת מאתנו אותה תשומת־לב של קריאה שנייה ושלישית, שאנו מתחייבים בה ביצירותיו הבשלות. ואין דבר זה למעלה מכוחנו, משום שעגנון הוא מאותם סופרים שאינם מברכים על המוגמר. אין היצירה מסיימת את חייה, לאחר שיצאה לאוויר העולם. נהפוך הוא: רק עתה הוא חוזר אליה, משפץ ומטפח אותה עד שהוא מגלה בה פנים חדשות. יש ואינו אלא מתקן ומשפץ דברים,¹ אך יש והוא נוטל גרעינו של סיפור ומתקין ממנו סיפור חדש, הקרוב אמנם אל סיפור־האב בנושא או במוטיב אך שונה ממנו תכלית־שינוי בתבניתו הכללית.²

שלושת גלגוליו של הסיפור “יתום ואלמנה” הם מן הסוג האחרון, אלה שלושה סיפורים שיש להם נושאים ומוטיבים קרובים. אך הללו משתנים והולכים מנוסח לנוסח. משום שנקודת המוקד של הסיפור הומרה. רק מן הגלגול השלישי של הסיפור “יתום ואלמנה” – שנדפס ב“רמון” ג‘, 1923, עמ’ לח–לט – ואילך, שוב אין הדברים משתנים אלא משתפצים בלבד.³

שלושת הנוסחים הם בעלי שמות שונים. הראשון נקרא “הפנחא⁴ השבורה” ונדפס ב“המצפה” ג‘, גליון מן 1906.12.7. (נוסחו האידי “דער צעבראכענע טעלער” נדפס תחילה ב“דער יידישער וועקער” ב־1906.8.10). הנוסח השני נקרא “חלומו של יעקב נחום” ונדפס בקובץ “יזרעאל” (בעריכת א. ז. רבינוביץ) בשנת 1913, והשלישי, כאמור, “יתום ואלמנה” ב“רמון” ג’ בשנת 1923. נוסח זה חזר ונדפס בכתבים מאוחרים ותוקן וסוגנן בלא שיחולו בו שינויים קיצוניים.⁵

הנושא המשותף לשלושת הנוסחים הוא: דמותו של יתום מוכה גורל. להוציא נושא זה, משתנית תכוּלת הסיפורים מנוסח לנוסח. ההפרש בין הנוסחים־סיפורים מתבטא בראש ובראשונה בכותרותיהם. כל אחת מהן מעמידה בטבור הסיפור סוגיה אחרת ומבליטה פן שונה של החומר.

במרכז הנוסח הראשון עומדת “פנכא שבורה”, הווה אומר: אביזר המרכז את תשומת לבו של הקורא. זוהי אנקדוטה בעניין “פנכא שבורה”; במרכז הסיפור, לא הדמות ולא המצב, אלא ההתפתחות לקראת שבירת הפנכא, המעוררת את הילד חיים מחלומותיו. בטבורו של הסיפור השני עומדת דמותו של יעקב נחום. הפואנטה האנקדוֹטאלית היא טפל לתאור הפסיכולוגי של הדמות החולמת. מרכז הכובד הועבר מן ההתפתחות של סיפור־המעשה – המבוסס על חלום והתפכחות, בגלל חדירתו של מצב היקיצה לתוך מצב החלום – אל הנמקתו של החלום. המחבר שואל כביכול: מה הביא את יעקב נחום להזיותיו? מה אופי לבשו הזיות אלה? מה היא הנמקתם הארוטית, החברתית והאישית? הסיפור אינו אלא תשובה לשורת שאלות אלה.

בנוסח השלישי מתבטל ייחודו של הגיבור. שם הסיפור “יתום ואלמנה” מציין שני מצבים אנושיים ולא אביזר או אדם חד־פעמי. הלָכה למעשה נוטה המצב האחרון לראייה כוללת יותר. האינדיבידואציה וההנמקה הפסיכולוגית והחברתית מתמעטות, והמחבר חותר לתפישת “מצבו של האדם”.

 

ב    🔗

ההשוואה בין שלושת הנוסחים היא מאלפת באשר היא מלמדת על התפתחותו של היוצר – מרַשם אנקדוטות בנוסח “המהלך החדש”,⁶ דרך הניאו־רומנטיקן האירוני, הנהנה מעיצוב פסיכולוגי מפורט,⁷ לכדי יוצר מיתי המבקש לחדור למהות הדברים ולמעמקיהם.⁸

נפתח השוואה זאת מזווית־ראייה משנית. שלושה ה“סיפורים” (הנוסחים) נפתחים באיפיונה של הדמות המרכזית. השינויים שחלו בהצגתה של הדמות מגלים יפה את ההתפתחויות שבתפישת האדם שנתחוללו מנוסח לנוסח.

ונפנה לנוסח ראשון: “כאשר בא חיים – נער כבן י”ג שנים, אדמוני, ושתי פאות מסולסלות לו – הביתה בליל שבת מבית הכנסת אל אמו האלמנה, היה מחו נטרד מאד, ראשו היה מלא מחשבות ודמיונות נלהבים רקדו בראשו הקטן" (“הפנחא השבורה”, “המצפה” כנ"ל). משפט זה, הפותח את הסיפור, קרוב בתחבירו למקורו האידי.⁹ אין המחבר מנסה, כפי שיעשה מאוחר יותר, לאזן את המשפט ואין הוא נמנע מן התמורה הארוכה למדי, המפרידה בין הנושא לבין הנשוא של המשפט מתאֵר־הזמן הפותח את המחזורת. התמורה התחבירית לשם הגיבור – חיים (נער כבן וכו'), צריכה להציגו בפני הקורא. זו מוסיפה לנו מידע על גילו של הנער וממשיכה לתארו באמצעות שתי סינקדוכות סתמיות הצריכות לייצגו. אדמוניותה של הדמות ופאותיה המסולסלות אינן מייחדות ואינן מייצגות תכונות נפשיות של הגיבור. שתי ה“תופעות” מאתרות לכל היותר את מקורותיה החברתיים (הפיאות) של הדמות ומרמזות (בלא שתהא לכך הצדקה פנימית) על “יופיו” או על קסמו הארוטי.¹⁰ אין האיפיון מקדים את העלילה ואינו יוצר הנחות אופי כלשהן שיתמַמשו או יתבּדו בהמשך. המחבר שביקש לכתוב אנקדוטה נזקק לדמות אך־ורק כדי לשרת את הפואנטה; והסינקדוכות המתארות גורעות יותר משהן מוסיפות.

התמונה משתנית לחלוטין בתאור דמותו של הנער יעקב נחום בפתח הסיפור “חלומו של יעקב נחום”: “יעקב נחום ילד חולה הוא ורפה אונים. גופו צנום וכתפיו שחוחות ודקות. אבל הרואה אותו אינו מתרעם חלילה על מידותיו של הבורא שבראו כך ואף אינו מתעטף ברחמים לגורלו של זה כמו שנהוג לכשרואים בריה קלה ותשה כמותו, אלא מנענע בראשו, הולך לדרכו ואומר בלבו: צדקה עשה הקדוש ב”ה עם פלוני שבראו כך, שאלמלא גופו צנום וכתפיו דקות, לא היו רגליו נושאות אותו. שהרי אף עכשיו, שגופו כך, כמה קשה להן, לרגליו לטלטלו" (חלומו של יעקב נחום“, “יזרעאל” כנ”ל, עמ' 8).

האיפיון בקטע זה שונה תכלית־שינוי מן הקודם. המחבר אינו מסתפק שוב בציון עובדות ובתוספת כמה סינקדוכות המייחדות את גילה ומוצאה החברתי של הדמות בלבד; הוא פותח כאן במשפט שֵׁמַני המגדיר את הדמות בשתי מלים נרדפות. שתי המלים הללו מגדירות שתי תכונות קבועות של הגיבור העשויות לעצב את גורלו. הללו מודגמות בשתי סינקדוכות, שתפקידן לייצג (גוף וכתפיים) את הביטויים הגופניים של שתי התכונות. התאור הפיזי הוא כאן בעל תיפקוד פסיכולוגי, בניגוד לתאור הפיזי בנוסח ראשון, שאינו יוצא, כאמור, מגדר של סימני־היכר. לאחר הצגת הדמות מכניס המחבר דמות חדשה: “הרואה”, המתבונן בדמות מן החוץ, מתייחס אליה ומעריך את גורלה. זוהי דמות אירונית ואכזרית ותפקידה לבטל את יחס ההזדהות־בכוח של הקורא אל הדמות. זהו נסיון למעֵט רחמיו האפשריים של הקורא על הנכה ורפה האונים. נתוניו של המשפט הראשון ודבריו של אותו רואה אלמוני יוצרים יחס אירוני אל הדמות, אל הרואה עצמו ובמידת־מה אל הגורל.¹¹

הדמות אופיינה מלכתחילה באורח דו־משמעי. המחבר קושר בין גוף לגורל, אך אינו מוכן ליצור אצל הקורא אהדה לגיבור מוכה הגורל והזדהות עמו. דמות “הרואה” היא תחבולה מסורבלת למדי לוויסות היחס האירוני.

חלק מן הדברים שיובאו להלן מתוך “יתום ואלמנה” מופיעים בהמשך “חלומו של יעקב נחום”.¹² תיפקודם בהמשך נשתנה. שם אינם ממלאים שום תפקיד הצגה ראשונית של הדמות אלא תפקיד של תאור נוהגיה ומעשיה. מה שמשמש כ“המשך” ב“חלומו של יעקב נחום” ממלא תפקיד ראשוני ב“יתום ואלמנה”.

נביא איפוא את דרכי הצגת הדמות שם: “יתום בן אלמנה היה בעירנו, גופו כנמלה ורגליו שני קיסמים. כל ימות החורף עצור היה בבית אמו. ומחזור גדול היה בבית אמו ושל אמו היה ושל אם אמו היה והיה קורא בו מעשה רב אמנון. פעמים שהיה נוטל סינר ומתעטף בו כש”ץ ומזמר ונתנה תוקף או כי הנה כחומר. אחת ביום ריש דוכנא בא אצלו ומלמדו פרשה בתורה" (“יתום ואלמנה”, אלו ואלו, עמ' קסה).¹³

דרך האיפיון כאן שונה מזו שבנוסחים קודמים. בפתח הדברים הגיבור הוא ללא שם. רק לקראת הסוף מתברר ששמו יעקב. המחבר מגדירו על דרך הטאוטולוגיה כ“יתום בן אלמנה”. מצבו המשפחתי מוגדר איפוא בשתי צורות שהכפלתן (“בן אלמנה” = “יתום”) מעוררת רמז אירוני. ההצגה מייחסת את הדמות גם למקום ולזמן הידועים כביכול ל“דמות־המסַפר”. בניגוד להצגה האובייקטיבית (“כאשר בא חיים”, “יעקב בן נחום ילד חולה הוא”) בלשון הוֹוה (או מוטב: בינוני) בנסחים הקודמים, הוצגה הדמות ב“יתום ואלמנה” על דרך העדוּת של הכרוניקן של העיר המתבונן בה ממרחק של זמן. הטאוטולוגיה וזווית־הראייה המרחקת ממלאים אותו תפקיד אירוני שמילאה בתאור הקודם “דמות הרואה”. בהמשך מאפיין המחבר את הדמות באמצעות שני דימויים: האחד בעל אפקט כולל (“כנמלה”) והשני בעל אפקט מצומצם ותפקיד סינקדוכי (“כשני קסמים”). שדות הדימויים הללו רחוקים זה מזה. האחד הוא מתחום השרצים והשני מתחום שבבי העץ (המשמשים לניקוי השיניים). שני הדימויים תפקידם להציג את חולשתה, אין־אונוּתה וקוטן מידותיה של הדמות; אבל בניגוד לתאור ב“חלומו של יעקב נחום” אין הדימוי והדימוי הסינקדוכי יוצרים יחס של אהדה ורחמים אליה אלא יחס של בחילה וצחוק. שיעוריה הכלליים והמפורטים הוקטנו עד אין־סוף. צירוף ה“שדות” וההגזמה מעוררים תגובה קומית למרות כּך שממדיה של הדמות עשויים היו לעורר רחמים ואימה. המחבר מווסת איפוא רגשות מעורבים למדי כלפי הגיבור. המחבר חוסך באמצעי־עזר מסורבלים, כדי לווסת יחסו של הקורא אל הדמות, בהטמינוֹ את הגירויים לתגובות רגשיות רב־משמעיות בגוף התאור המאפיין.

בהמשך מונה המחבר כמה מנוהגיה הקבועים של הדמות המאפיינים אותה: תאור ההסתגרות בבית־האם והקריאה במחזוֹר מנוסחים גם הם בצורה אירונית למדי, כשהחזרה התדירה על פעילי־העֵזר (“היה”) ומלוֹת השייכוּת (“של”) יוצרת את האפקט האירוני. להלן מוצגת הדמות כמין ר' אמנון זעירא. הגיבור קורא על ר' אמנון בעל “ונתנה תוקף” ומחַקהו כילד, בלא שיתן דעתו על סבלו של ר' אמנון אשר שַׁר “ונתנה תוקף” לאחר שקידש שם שמים.¹⁴ שני המזמורים הללו לראש־השנה וליום־הכיפורים שעניינם אפסוּת האדם וקבלת הדין הם בעלי משמעות מיוחדת לאותו אדם שגופו כנמלה, אך זו מתבטלת מיד במשפט הסיפא של הקטע, הממעֵט ערכם של דברים קודמים על־ידי כניסת דמותו הפחותה של ה“ריש דוכנא”. בקטע גופו נוצרו איפוא מקבילות ומתחים פארודיים מורכבים למדי בין דמות היתום בן האלמנה לבין ר' אמנון בעל “ונתנה תוקף”. הדמות המנסה לתת קולה בשיר ולזמר כש“ץ היא ספק מגוחכת (כילד המחקה מבוגר) ספק פאתטית, באשר משתמע מן הקשר שהיא כמין מימוש “מודרני” של ר' אמנון. הרמיזה לר' אמנון כאילו קושרת בין הדמות לבין המעגל האכיטיפי של סבל, קידוש השם וגאולה, שהוא מעֵבר לדמות הממשית. האנונימיוּת של הדמות הנתונה (“יתום בן אלמנה”) מעצמת את הקשר אל מעגל זה, כשם שעושה זאת האיפיון המטאפורי, שאינו מעניק לדמות סימני היכר (סינקדוכיים) אלא מעלה תדמית כללית. הקישור אל ר' אמנון בהקשר זה הוא חיוני ומשמעותי יותר מן הקישר בנוסח הקודם. גם שם נזקק המחבר לתאור דמותו של ר' אמנון, אבל פעולת הגומלין בין הדמות לבין ה”ארכיטיפ" מתמעטת בגלל הפירוש הפסיכולוגי הפאתטי בעיצוב יחסו של יעקב נחום אל ר' אמנון (“וקורא את המעשה ברבי אמנון מתוך עברי טייטש, נותן נפשו עליו ועל מנת גורלו. ואף הוא עיניו זולגות דמעות כטללי סתיו משכים על העלים הכמושים, ונפשו הומיה בקרבו” וכו‘; – “חלומו של יעקב נחום”, שם, עמ’ 8). בנוסח “יזרעאל” זהו יחס ממשי של דמות פאתטית אל דמות מיתית; בנוסח האחרון – יחסי הגומלין הם בין דמות אנונימית החסרה עדיין ייחוד משלה לבין דמות מיתית. העיצוב המרוכז והמגובש בנוסח האחרון מַקנה ליחסה של הדמות אל ר' אמנון חשיבות הרבה יותר גדולה מאשר בנוסח הקודם. הדמות שוב אינה מייצגת דמות שבמציאות, אלא מדגימה משהו שהוא מעֵבר לאנושי ולחד־פעמי: שוב אין אנו מתעניינים במוטיבאציה של הדמות אלא בעקרון שהיא מייצגת בפעולה.¹⁵

בשלושת הנוסחים ניכרים שלושה שלבים בהצגת הדמות, והם: בנוסח ראשון הובאו סימני היכר ראשוניים של דמות באנקדוטה חברתית; בשני – דמות שגופה הוא גורלה, היא מוארת באור אירוני, מייצגת מציאות, והצגתה מניחה יסודות לסיפור פסיכולוגי; באחרון – זוהי דמות רב־משמעית חסרת אינדיבידואַציה אבל עתירת גוונים. היא מדגימה עקרון שמעֵבר לעצמה ומתרוממת מעל לחד־פעמי וממלאת תפקידה בסיפור הנושא אופי מיתי. דרכי הצגתה של הדמות הם היבט אחד מבין ההיבטים המרובים והאופנים להתבונן בהתפתחותה של אמנות־הסיפור, המתגלית בגלגוליו של סיפור זה.

 

ג    🔗

שינויים מהותיים למדי חלו בסגנונם של שלושת הנוסחים, ועל כמה עניינים בתחום זה עמדה יפה הגב' יהודית הלוי־צוויק.¹⁶ לא נפליג אם נאמר שבנוסח ראשון (“הפנחא השבורה”) ניכרים היטב סימני האידיש, והנוסח העברי נשמע כתרגום חופשי מן הנוסח האידי.¹⁷ בנוסח “חלומו של יעקב נחום” אין סימני הסיגנוּן האופייניים ליצירתו של עגנון ניכרים עדיין. סימני הפיסוק רבים, המשפטים מורכבים והיפוֹטקטיים, אוצר המלים מעורב וחסר מגמה סגנונית ברורה ועולם הציורים מסורבל ואינו מחויב המציאות. בדיקה סטאטיסטית של מידגם כלשהו מגלה שמיספר הסימנים הראציונאליים ההיפוטקטיים ב“חלומו של יעקב נחום” גדול לאין־ערוֹך ממיספרם ב“יתום ואלמנה”.¹⁸ הוא הדין במיספר סימני הפיסוק,¹⁹ וכן גורמים אחרים היוצרים אצל הקורא תחושה סגנונית שהעולם המעוצב מפורק יותר משהוא מאוחה. וכשם שמובלטות התבניות הראציונאליות, מוטעמים הגורמים הריגושיים.

אחת מן התופעות הסגנוניות העיקריות המבליטות את הגורם הריגושי העתיר בסיפור זה הוא הציור הפיוטי המוגזם. נביא כאן כמה דוגמאות: “ואף הוא עיניו זולגות דמעות כטללי סתיו משכים על העלים הכמושים, ונפשו הומיה בקרבו, כצפור זו שמצאה קן לה והריהי הרוסה ועומדת בחורבנה” (“חלומו של יעקב נחום”, עמ' 8).

“אותה שעה פניו צהובות ועיניו מבריקות, כאלו שעשעה בהן התקוה, והוא דולה עיניו למרום, כצפור שנתלה ברשת העבים. יביט סביבו, ופתאם הוא פותח פה ושפתי רננות לו והריהו משפר קולו ביותר ומתחטא לפני אביו שבשמים” (שם, עמ' 10).

וכן: “החורף עבר, וזיו רוחות טהורות יכסה את עין הארץ, וצפרי חן נחמדות עפות ובאות, ומלאכי האביב ירכבו על כנפיהם, והימים ארוכים. שבע פעמים ביום יבוא הרעב, ולרבבות יתנוצצו כוכבי אל בלילות והימים ימי הספירה” (שם, עמ' 11).

מרבית הציורים הללו “פיוטיים” מאוד.²⁰ המחבר נזקק בשלושתם ל“ציפורים” כדי לייפוֹת את עולמו. בקטע הראשון נוספו לציפורים אלה טללי סתיו שגרתיים כדימוי לדמעות. לא זו בלבד שהנפש ההומיה מדוּמה לציפור (ואין ספק שדימוי זה שגרתי למדי), אלא שזו גם יוצאת “לעצמאות” והמטאפורה מתמַמשת הרבה למעלה מצרכי המבע. הסיפור על הציפור החוזרת לקנהּ ומוצאת אותו (וכנראה לכך התכוון המחבר) הרוס, אינו מוצדק ואינו הולם את הנושא, כשם שמוצאותיה ומבואותיה של הציפור הבאות להרחיב את המושג המופשט של התקווה אינן תואמות את המבע. ציור הציפור הנתלית ברשת עבים הוא שוב מוגזם מדי בתור תאור של התקווה ושל “דליית” (כנראה: תליית) העיניים במרום. אילו ציורים אלה עומדים בפני עצמם ויוצאים־דופן בהקשר לפי כוונה מסוימת, היה העודף בלשון ממלא (אולי) תפקיד כלשהו, אך ציורים אלה נכנסים להקשר לשוני הנזקק לצירופים כ“שפתי רננות” ו“משפר קולו” שאין להסבירם כלשון סגי נהור בעלי תפקיד אירוני בלבד. דוגמא מובהקת למטאפורה מעורבת (מתחומים שונים ובלתי מתאחים) ומוגזמת מצויה דווקא בקטע השלישי: ציפורי החן שמלאכי האביב רוכבים על כנפיהן צריכות לממש את האביב. החומרים עצמם “פיוטיים” (ציפורים ומלאכים), אך הצירוף ביניהם יוצר אפקט מוגזם, שאינו מעצם את הנושא (האביב) אלא יוצר פער בינו לבין מבּעוֹ.

כללו של דבר: סגנונו של עגנון ב“חלומו של יעקב נחום” הוא ריגושי מאוד (למרות האפקטים האירוניים),²¹ בלתי מאוזן ובלתי מסוגנן ונוטה לציור פיוטי המעצֵם את המבע בלא שתהא לכך הצדקה פנימית.

כאמור, השינוי שחל ב“יתום ואלמנה” מתבטא בתחביר, באוצר המלים, בלשון הפיוטית ובגורמים שונים אחרים. המחבר נזקק לשיטות ותחבולות שונות, כדי לאזן ולסגנן את החיווּי. כבר עמדו על כך שפעל־העזר “היה” ממלא תפקיד ריתמי במשפט,²² כשם שהשימוש המרובה והמגוּון בוו־החיבור מַקנה לסגנוֹן את אופיו המחובר (והפַרָטאקטי) ומשמש גם הוא יסוד מאזן (כגורם חוזר בתדירות קבועה כלשהי) בתבנית;²³ אך כדי לעמוד על דרך עיצובה של הסטיליזציה, מן־הראוי להסב תשומת לבו של הקורא לדרכי אירגונו הרתוֹרי של הקטע ולדרך שפועלת רתוֹריקה זו על אופיו של המבע.

“בבוקר קודם שהיתה האלמנה יוצאת לשוק היתה נותנת לו ספל ציקוריה ופת קיבר ופלג תפוח שנטלה הרקבובית מתוכו ובערב היתה חוזרת מן השוק ופושטת את בגדי השוק ומסיקה את התנור ומתקינה פת ערבית. בראשי חדשים ובחנוכה וכן ביום שראתה ברכה בשוק היתה צולה לו תפוח קינוח סעודה. וכשהתפוח נותן ריחו היא תמיהה שבכניסתה היה ריח טחב בבית ועכשיו ריח טוב בבית ובנה תמיה עליה שבכניסתה היתה עבה כגבירה ועכשיו שפשטה בגדי השוק נצטמצמה כיתומה” (“יתום ואלמנה”, אלו ואלו, עמ' קסה–קסו).

יחידה זו עשירה בתקבוֹלות של תבנית ומיצלוֹל. אלה מפנות תשומת לבנו אל המבּע, מעצמות את אחדוּת התבנית ומאזנות את ריתמוס המשפטים. ננסה לשרטט כאן כמה צירופי הקבלה אפשריים:

היתה אלמנה // היתה נותנת

פת קיבר // ופלג תפוח

בבוקר יוצאת // בערב חוזרת

חוזרת מן השוק // פושטת את בגדי השוק

מסיקה // ומתקינה

בראשי חדשים // ובחנוכה

בכניסתה היה ריח // ועכשיו ריח

ריח טחַב // ריח טוב בבית

בכניסתה עבה כגבירה // ועכשיו… נצטמצמה כיתומה

בכניסתה היה // בכניסתה היתה

ועכשיו ריח // ועכשיו שפשטה

היא תמיהה שבכניסתה // ובנה תמיה עליה שבכניסתה

מנינו כאן חלק מן התקבולות בתבנית שיש להן ערך תחבירי, ערך של מיצלול (מחריזה אַסוֹנאנטית ועד לחריזה שלימה), וכפועל יוצא משני הדברים – ערך של ריתמוס. צורת אירגון זו של הפיסקה אופיינית לסגנונם של דברים ביצירתו של עגנון. סגנון זה מקנה לה אותו ממד של מרחק החסר בנוסחים הקודמים.

תכונות דומות מוצאים אנו, אגב, גם בשינויים שחלו בברירת אוצר המלים, ולעניין זה נשווה בין שני משפטים המדגימים יפה את הסוגיה (אחד מן השניים בקטע שנדון כאן):

“בבקר בבקר תכין לו אמו ספל ציקוריה ופת שחורה, חותכת לו שנים שלושה חצאי תפוחים, אחרי שנטלה חלק הרקוב מהם… ומצחצחתם יפה, והריהם לו סעודה של צהרים, והיא פורשת מביתה, נאנחת ויוצאת לפעלה” (“חלומו של יעקב נחום”, עמ' 10).²⁴

והשווה:

“בבקר קודם שהיתה האלמנה יוצאת לשוק היתה נותנת לו ספל ציקוריה ופת קיבר ופלג תפוח שנטלה הרקבובית מתוכו…” (“יתום ואלמנה”, שם, עמ' קסה).

השינויים הבולטים באוצר המלים הם אולי הבאים:

בבוקר בבוקר // בבוקר (שמות ט"ז 21)

חלק הרקוב // רקבובית ²⁵ (כמו בתוספתא תרומ' יג; ירוש. פאה ז, ד)

פת שחורה // פת קיבר ²⁶ (מכשירין ב, ח; ירוש' פאה א')

שלושה חצאי תפוחים // פלג תפוח (ברכות ד, א; וכן: מ"ש ד, ח לענין פלג־מנחה)

להוציא הצירוף הראשון, הרי מרבית הצירופים הם מלשון חז“ל. מה שניסה המחבר לעשות הרי זה להחליף מלים וצירופים הקיימים בלשון חז”ל אך אינם נשמעים כבר כלשון חז“ל מובהקת, במלים וביטויים בעלי אופי “נוסחאי” מובהק יותר. התבנית “רקבובית”, הצירוף “פת קיבר” והצירוף “פלג תפוח” (נוסח “פלג המנחה”) מדגישים יותר את הצד הנוסחאי בלשון מאשר המלים והצירופים שהם משמשים להם תחליף. כנגד זה מוותר המחבר בכוונה תחילה על הקונוטאציה המקראית המתלווה לצירוף “בבוקר בבוקר”. אין קונוטאציה זו (כגון בעניין המן) מחויבת ההקשר וגורעת יותר משהיא מוסיפה. הביטוי הנוסחאי באוצר המלים (ולאו־דווקא הביטוי השגור) ממלא תפקיד דומה לזה שממלא הניסוח הרתוֹרי של הפיסקה. העולם נראה מגובש, מאוזן ומרוחק יותר. סגנון הנוסח נוטל מן הדברים את אופיים המפורר והריגושי, כפי שנתגלה לנו בעיקר בלשון ה”פיוטית" של הנוסח הקודם. איזון רתוֹרי וגיבוש נוסחאי, הווה אומר, לשון המדגישה גם את עצמה ומטה תשומת לבו של הקורא מן המסומן – אליהָ ואל תפקודיה הפיוטיים, הם מסימני השלב השלישי בהתפתחותו של האמן.

 

ד    🔗

שלושת הנוסחים שונים זה מזה גם מבחינה מבנית. הנוסח הראשון (“הפנחא השבורה”) הוא אנקדוטה חברתית עם פואנטה. נער יתום, בן עניים, מקווה לעלוֹת לגדולה כחזן ולזכּוֹת בבת הגביר,²⁷ בזכות זמרתו. תקווה זו אינה אלא חלום; והנער מתעורר מן ההזיה על־ידי הפנכא השבורה. היחס בין השאיפה־למעמד ובין התבּדוּתה בחלום הוא עיקר, ולכן אין תשומת הלב נתונה לדרכי האיפיון ולסגנון, המשרתים אך־ורק להתפתחות זו. איש מגיבורי האנקדוטות (כולל הגיבור הראשי) אינו מאופיין. מצבים ודמויות כבת הגביר, החזנוּת והעלייה בדרגה נשארים מופשטים וחסרי ייחוד. הסיפור כולו מבוסס על תקופת זמן מכווצת מאוד: כניסתו של חיימ’ל לביתו, הקידוש, הארוחה, ההזיה ושבירת הפנכא.²⁸ זוהי אנקדוטה חברתית, שעיקר עניינה להציג מצב חברתי, בלא שיהא לה עניין באדם.

שונה ממנו הנוסח הבא, “חלומו של יעקב נחום”. זה, כאמור, סיפור בעל הנמקה פסיכולוגית, המַרבה באיפיון אינטרוספקטיבי. במרכזו דמות מתוסכלת בגופה ובתשוקותיה, המנסה להתגבר על כשלונה הצפוי באהבתה לחוה בת הגביר, בהזיות על עלייה חברתית כזַמַר (“משורר”) וכחזן. הקונפליקט בסיפור זה מיטלטל בין תשוקה אירוטית והזיה אמנותית לבין יכולת פיזית. אמנות ואֶרוס הם במרכז ההוויה, והאמנות נתפשת כדרך שיבוֹר לו האדם, כביכול, לשם מימוש ארוטי. מקור האירוניה בסיפור הוא בהיות הדמות מאופיינת כך שאינה מסוגלת למַמש עצמה מלכתחילה.²⁹ אין הסיפור מרַמז יותר מכפי שהוא חושף והוא מגלה טפחיים בלא שיכסה טפח. הנושאים השונים שכבר נדונו, תיסכול גופני והזיה ארוטית, גלויים לעין. האמנות (החזנות) אינה אלא מיפלט ממגבלות הגוף, ובאמצעותה מקווה הגיבור להיגאל מן הגוף וממגבלותיו. הגיבור מדמה עצמו לר' אמנון בעל “ונתנה תוקף”, לחזן ירוחם הקטן (בלנדמן) וכן לר' ברוך ולחזן פיינזינגר הנראים בעיניו ובעיני סביבתו חזנים שהשיגו מטרה זו (ההתייחסות לר' אמנון היא, כמובן, פארודית מאוד). המחבר מתבונן בדמות הנכה בעין אירונית ומקַשר בינה לבין המוות בציורים שונים (השממית, הזבובים, מיטה מגואָלה, תפוחים רקובים, טחב). הרושם המתקבל הוא של דמות אשר תמה־לגווֹע ומנסה לקום לתחייה על כנפי הדמיון. המצבים הממשיים: הכניסה לבית הכנסת לאמירת הקדיש, תפילת שבת עם רב ברוך, ההזיה הראשונה על התפילה בבית הכנסת עם אביו המת (עמ' 12–13) וההזיה השנייה על עלייתו החברתית ונישואיו עם חוה (עמ' 14) – באים להדגים את חולשותיו של הגיבור. הזימון שבינו לבין אביו המת לאחר קבלת השבת אין לו כל תפקיד משמעותי בתבנית ואינו בא אלא לחזק ולעצם את הקישורים הרומנטיים שבין ארוֹס, מוזיקה ומוות (עמ' 12). תפקידו של הסיפור שבפי הנשים, על החזן פיינזינגר (עמ' 13–14) ש“פעם אחת שמעתוֹ בת מלכים כשהוא מזמר, ונכנסה אהבתו בלבה. יש אומרים, שבעטה במלכות וברחה עמו למדינת הים” (עמ' 14) הוא לשמש כאנאלוגיה אירונית ליעקב נחום. זו מטעימה את הפער האירוני שבין פיינזינגר ליעקב נחום. אנאלוגיה אירונית זו גלויה וחשופה מאוד. ההקבלה הניגודית הכפולה שבין בת המלך לחוה ויעקב נחום ופיינזינגר מנקרת עיניים והיא דוגמה קיצונית לחשיפותו (בחינת explicitness) של הסיפור. הוא הדין בסיום הסיפור המתאר את עלייתו החברתית המדומה של יעקב נחום בפרטי פרטים. שוב אין זו הזיה־פורתא (כמו ב“פנחא שבורה”), אלא סיפור חלום העומד ברשות עצמו רצוף תאורים ודיאלוגים (עמ' 15–16). הסיפור ארוך כל כך עד שחשיבותו כהזיה עולה על חשיבותו כהקדמה לפואנטה (שבירת הקערה). ערכה של הפואנטה בטל ומבוטל לעומת ההזיה של הנער המתוסכל החולם על הוויית חיים מאושרת. גם קטע זה של הסיפור מגלה יותר משהוא מכסה; גם הוא בעל אופי חשפני ביותר.

 

ה    🔗

הנוסח האחרון, “יתום ואלמנה”, נשתנה בהתאם לשינויים שחלו בכלל יצירתו של עגנון המתבגר והמתגבש. על כמה מדרכי האיפיון והסגנון כבר עמדנו, ונתייחס כאן לשינויים שחלו בתבנית הכללית: ב“יתום ואלמנה” נעלמו כמה מוטיבים, ואחרים שינו מקומם בתבנית. כך, למשל, נעלם לחלוטין המוטיב הארוטי: לבו של ה“יתום” שוב אינו יוצא אל “חוה” שלו. גם ערכה של התשוקה לסטאטוס החברתי כחזן ירד. חל שינוי בערך דמותו המיתית של ר' אמנון בעל “ונתנה תוקף” ומקומה בתבנית, וכן שונה בחשיבות תאור תפילתו של היתום עם המתים. ב“חלומו של יעקב נחום” מזמר רבי ברוך “לכה דודי” וה“משוררים” עונים אחריו, בלא שהמזמור יחזור ויופיע כמוטיב בהמשך; ב“יתום ואלמנה” חוזר מוטיב זה בפסוקים שמזמר היתום בפני ריבון העולמים כשהוא מתפלל עם המתים ואמו מאזינה. הסיפור “חלומו של יעקב נחום” מסתיים ביקיצה אירונית (בפואנטה של שבירת הקערה), הסיפור “יתום ואלמנה” מסתיים במעמד הבא: “עמדה והציצה לתוך האור והתחילה מייבבת וצועקת, רבונו של עולם הנה הוא עומד בין המתים, הנה הוא על הבימה עטוף בטלית. באותה שעה נתמוטטו רגליה של אותה אשה ונזדעזע לבה. והקול קול יעקב קורא בנעימה, רב לך שבת בעמק הבכא והוא יחמול עליך חמלה. באותה שעה נתמלא לבה של אותה אשה שמחה וזקפה שתי אזניה לשמוע קולו של בנה, שהוא עומד בבית ה' ומשורר, קרבה אל נפשי גאלה” (“יתום ואלמנה”, עמ' קסט).

אמו של היתום מתבוננת בבנה שהצטרף בתפילתו אל המתים ומבקש גאולתו מעמק הבכא שבעולם הזה שתהא בעולם הבא. שירתו המיסטית של אלקבץ, שנתפרשה פירושים מיסטיים שונים (ועל כך להלן), מקבלת בהקשר זה ממשות חדשה. היתום, שחייו על פני אדמות לא היו חיים, מתחנן בפני ריבון העולמים להוציאו מעמק הבכא ול“גאול את נפשו גאולה”, ובהקשר זה אין הגאולה אלא המוות.

רמיזות שונות לתחומי תרבות יהודית שנתמסמסו בהקשר הקודם, בגלל ההנמקות הפסיכולוגיות והציורים הסנטימנטאליים, מתעצמות כאן והולכות. דמותו של ר' אמנון תופסת כאן מקום חשוב יותר מאשר בנוסח הקודם.³⁰ ואם הרישא של הסיפור על ר' אמנון (בעניין קידוש השם וקיצוץ הגפיים) אינו מתאים לסיפורו של היתום, הרי הסיפא (“וכשגמר כל הקדוּשה ההיא נסתלק ונעלם מן העין ואיננו כי לקח אותו האלקים”) מתאים במקצת. המטאפורה מרמזת, שהיתום הוא ר' אמנון בזעיר־אנפין. הוא נעשה למה שנעשה בלא שהיה עליו לעמוד בנסיון ההרוֹאי.

זאת ועוד: הסיפור כולו עומד בסימן רמזים לתחומה של תרבות יהודית, בלא שיהיו כאן כוונות אלגוריות מפורשות. כך, למשל, קרוב שֵׁם הסיפור לפסוק באיכה ה, ג: “יתומים היינו אין אב אמותינו כאלמנות” ו“פלגי מים” מפרש “שיתומים חיים אנחנו שהלך ונסתלק אבינו שבשמים ממנו”. דימוייה של כנסת ישראל לאלמנה מצוי באיכה גופא ובמדרש איכה (א, ג) והוא חוזר ונשנה גם במקורות אחרים (כגון, תענית כ, ע"ב). ביצירה מאוחרת יותר, “אורח נטה ללון”, דרש עגנון עצמו דמותה של אלמנה (המופיעה בפסוק זה) כשהוא משווה בין האלמנה הספרותית לממשית הניצבת לפניו. הוא מגיע למסקנה עגומה: “כשאנו באים לקונן על חורבן אחרון אין אנו מספיקים אם נאמר היתה כאלמנה, אלא אלמנה ממש בלא כף הדמיון” (“אורח נטה ללון”, עמ' 216). נראה לי, שהאלמנה בסיפור זה נתפשת על־פי אותן אמות־המידה שנתגבשו מאוחר יותר והובאו באותו דרש ב“אורח נטה ללון”.

בראש הסיפור הגיבור הוא אנונימי, אך בהמשכו מתברר כי שמו יעקב בלבד ולא יעקב נחום, כפי שנקרא בנוסח הקודם. גם השם “יעקב” מפנה תשומת לבנו אל הקשר שבין יתום זה לבין כלל ישראל.

סיום הסיפור ואמצעיתו רצופים פרקים מתוך “לכה דודי” שר' ברוך החזן והיתום חוזרים עליהם. מזמור זה, שנכתב על־ידי מקובל צפתי, נתפרש על דרך הקבלה בצורות מצורות שונות.³¹ מכל מקום מקובלים עלי פירושי “עץ יוסף” ו“ענף יוסף” הקושרים שניהם מזמור זה ליחסי הקב"ה והשכינה מכאן ולגלות וגאולה מכאן.³²

הוסף על כך את הסיפור על הבן הבא להתפלל עם המתים (שם, עמ' קסט), שכמוֹתוֹ מוצאים אנו בספר חסידים,³³ והוא מנהג עממי ידוע,³⁴ ולפניך שדה שלם של רמיזות לתחום של תרבות יהודית, המרחיב משמעותו של הסיפור ואינו מאפשר לנו שוב לפרשו כסיפור פסיכולוגי על תיסכוּל, אמנות ואֶרוֹס גרידא.

לקראת סוף הסיפור מכסה המסַפר קטע שלם ברשת צפופה של זכרי פסוקים המפנים תשומת לבנו לטקסט סמוי: “הילד איננו” (ברא' לז, ל), “יעקב בני, יעקב בני” (על דרך קינת דוד על אבשלום – שמ"ב יט, פסוקים א, ה), “השמיעיני את קולך בני בני” (על דרך שה"ש ב, יד), “והקול קול יעקב” (ברא' כז, כב). פסוקים אלה ואחרים מעמיקים את היקף משמעותם של הדברים בלא שיצביעו על טקסט סמוי מוגדר (על דרך האלגוריה). אך בפירושו של סיפור זה מתבקשת התייחסות אל טקסט סמוי מורכב למדי, דמותו של יתום בן־אלמנה זה, החסר כוח־חיים, שהוא גם כמין גלגול בלתי הרואי של ר' אמנון בעל “ונתנה תוקף”, אומרת דרשני. זה האחרון הִצדיק עליו את הדין, הראשון נותר בעולם הזה כאילו נטשוֹ אביו בשמים. אין הוא אלא דמות גרוטסקית הסובבת־הולכת בעולם התחתון כאיבר המדולדל.

התפתחות הסיפור קשורה בכיסופי גאולה, שאינם באים על סיפוקם. החזן מזמר זמרת כיסופים של גאולה, אבל היתום שוב אינו יכול להגאל בעולם הזה ולפיכך הוא מתייחס עם המתים. הפסוקים “רב לך שבת בעמק הבכא” ו“קרבה אל נפשי גאלה” שעניינם גלות וגאולה, מעלים קוטביוּת זו כמעט באורח גרוטסקי. שכן מי שמתפלל עם המתים ייאָסף אליהם וימצא גאולתו מגלוּתו במותו. משום כך מדהימים דברי האלמנה ש“נתמלא לבה של אותה אשה שמחה”. עילוי־נשמה של מי שנתפש כדמות מעוּותת בפתח הסיפור (“גופו כנמלה ורגליו כשני קסמים”) אינו אלא גאולה גרוטסקית.

הטקסט הסמוי של סיפור זה מעלה את היתמוּת של עם ישראל (“כיתומים היינו אין אב”) ואת האלמנוּת של כנסת ישראל באורח גרוטסקי. אולם אין הטקסט הסמוי בא להחליף את הטקסט הגלוי. גם במישור הגלוי (אם נתייחס כאן אל יתום אחד בן אלמנה אחת) הוצגה הדמות כגלגול גרוטסקי של ר' אמנון, שכלתה נפשה לאביה, וכמיהה זו, הנשמעת בשירת “לכה דודי” שלה מקרבת אותה אל מוֹתה. בלשון פסיכולוגית היינו אומרים, מעשה בדמות שהליבּידוֹ שלה נרמס ונדרס, שמצאה גאולתה בתחומו של תַנָטוֹס. זהו סיפור אכזרי על תשוקת המוות של מאן־דהו שאינו מסוגל־וראוי לחיים. תאור מיתי של הנכה הגרוטסקי שהמוות הוא המיפלט האחד מחייו הרעים.

נראה לי, כאמור, שסיפור זה פועל בשני מישורים בבת אחת: במישור האישי־אנושי, וכאן הציג ותיאר את דמותו וגורלה של החֵלֵכָה; ובמישור הלאומי־ההיסטורי, שבו הוא מעלה את יעקב־ישראל היתום, שכּשַל כוח סבלו והוא מבקש להחזיר נפשו לאביו שבשמים. כפילות זו אינה עשויה שני רבדים נפרדים (כגון “סיפור מפנים לסיפור”),³⁵ אלא שני אלה משמשים בערבוביה. גם אין לתבוע פירוש חד וחלק של הסיפור, משום שהטקסט הסמוי מרמז על משמעות יותר משהוא פורש אותה באורח חד־משמעי, וכדי אפשרות להגיע למיצויה העיוני. המחבר עבר איפוא בנוסח אחרון מן הסיפור החשוף (explicit) אל הסיפור המובלע (implicit).

 

ו    🔗

הנוסח השלישי מביאנו איפוא לשלב שלישי או לסוג שלישי בסיפורי עגנון; כבר בראשית דרכו ניסה ידו בסוג סיפור זה (“הפנס”, “טויטען־טאנץ”, “עגונות”), אך בהמשך הדרך כתב סיפורים אירוניים פסיכולוגיים נוסח “בארה של מרים”, “תשרי” ו“חלומו של יעקב נחום”. בכן, על נוסח זה כשלָב בהתפתחותו הוא התגבר כמעט לחלוטין. הוא הוריד מן הסיפורים הפסיכולוגיים הגלויים את העומס הסנטימנטאלי ואת עודף האינטרוספקציה והחליפן בטכניקות מכַסות ומבליעות יותר ממה שהן חושפות. על עולמו של הגיבור שוב אין אנו למדים מהרהוריו הגלויים ומן הניתוח הסיפורי של המסַפר, אלא מדבריו ומדרכי הנוהג שלו. הטקסט הסמוי של הסיפור הפסיכולוגי עשוי הסטות אנאלוגיות ותקבולות המעמיקות את הטקסט הגלוי.

“חלומו של יעקב נחום” נתגבש באורח שונה. כאן הפך המחבר סיפור “פסיכולוגי” לסיפור מיתי. הוא ויתר על העודף הסנטימנטאלי ועל ההנמקה הפסיכולוגית והתרכז במיספר מוטיבים מיתיים בולטים (ר' אמנון, “לכה דודי”, התפילה על המתים) וגיבשם וסיגננם כך שהסיפור הפסיכולוגי הלך ונעשה ליצירה על מצב־יסוד יהודי ואנושי, העשוי להתפרש לכמה וכמה פנים. תרומתו של ה“סיגנוּן” לַגלגול שעבר על הסיפור גדולה, משום שרק בכוחו יצר את המרחק המאוזן המעניק לתבנית כולה אותה מונוּמנטאליוּת המאפשרת את הפירוש המיתי, שהרמיזות מפנות תשומת לבנו אליו.

גלגולי שלושת הנוסחים של הסיפור “יתום ואלמנה” (“הפנחא השבורה”, “חלומו של יעקב נחום”) הינם איפוא שלושה שלבים – שלוש מדרגות – בכלל יצירתו של ש. י. עגנון.