אני בן מלך נרדם שאהבתו מעוררתו לתרדמה חדשה. אני קבצן של אהבה שנקרע לו תרמילו והוא מניח את האהבה בתוך תרמיל קרוע (“גבעת החול”).

 

א    🔗

הסיפור “גבעת החול” נדפס תחילה בשם “תשרי” בכמה המשכים בכתב־העת “הפועל הצעיר” בשנת 1911.¹ בדומה ל“בארה של מרים”, “אחות”, “לילות” וסיפורים אחרים, שנדפסו בשנים אלה בארץ־ישראל, נשא מלכתחילה אופי של סיפור ניאו־רומנטי² (או אימפרסיוניסטי), האָמון על סגנון עתיר והמבקש לחשוף באופן ישיר למדי את מערכת היחסים הכושלת שבין נעמן (שם הגיבור בגירסה הראשונה) לבין יעל.³ בנוסח ראשון הגיבור הוא משורר ומסַפר מובהק, שבדומה לחמדת (ב“בארה של מרים”) אינו חי רק בעולם הזיותיו אלא מעלה אותו על הכתב⁴ ומביא כמה מהן כסיפור־אהבים וחלומות בפני אהובתו.⁵ איני רוצה להכנס כאן לפרטי ההשוואה שבין הנוסחים.⁶ חלק מעבודה זו נעשה כבר על־ידי הגב' ד"ר י. הלוי־צוויק, ובכמה־וכמה ענינים עקרוניים נאמן עגנון לעקרונות העיבוד והסיגנוּן האופיינים לו.⁷

ואולם, כדי לעמוד על אופיה של כתיבה “ניאו־רומנטית” זו לפני שנסתגננה ולפני שהועברה בכור ההיתוך האירוני של אמות־הבניין האופייניות ליוצר, נביא כאן את שיר הפתיחה לסיפור, המשמש לו כמוֹטו. עגנון חיבר כמה־וכמה שירי פתיחה ליצירותיו בתקופה זו ולעתים נהג גם לשזר שירים בגוף היצירה.⁸ תפקידם של שירים אלה להעמיד את “החוויה הפיוטית”, שהסיפור משמש לה כביכול ביטוי “אובייקטיבי” הולם. ונביא כאן את שיר הפתיחה ל“תשרי” כלשונו:

אָנֹכִי – כּוֹס הַחֲלוֹמוֹת;

וְזַלְזַלֵי הַחֲלוֹמוֹת רַעֲנַנִים.

גַלְמוּד אֶתְלוֹנֵן בֵּין חוֹמוֹת,

אַךְ שַׁי לִי יוֹבִילוּן שִׁנְאַנִים.

וּבְהִמָלֵא הַכּוֹס עַל גְדוֹתֶיהָ

לִפְנֵי אַחַת הַבָּנוֹת שַׁחוֹתִי;

כּוֹסִי עוֹבֶרֶת עַל שׁוּלֶיהָ;

שְׁתִי נָא אַתְּ כּוֹסִי, אֲחוֹתִי!

שָׂחֲקָה לִקְרָאתִי הָרִיבָה

וְדָלַף חֹם לִבִּי בִי דוּמָם;

בְּגָאוֹן לָהּ כּוֹסִי הִקְרִיבָה

וְגָמְעָה הַחֲלוֹמוֹת עַד תֻּמָם.

אָז נֻפַּץ גְבִיעִי לִרְסִיסִים

וּבִשַׁבְרִירָיו הִשְׁתּוֹלְלוּ שִׁנֶיהָ,

עוֹמְדָה עוֹד חֶלְקָה בְנִסִים

וְקֻבַּעַת הַשְׁמָרִים בְּשׁוּלֶיהָ.

(“תשרי”, “הפועל הצעיר” 5, גל' 1–22 באוקטובר 1911)

זהו שיר בעל “עלילה” חיצונית ברורה, המנסה לתאר את היחס שבין המשורר והנערה. ה“קול” השר מדבּר כאן משם עצמו והוא מבטא חוויה סובייקטיבית שעל מימושהּ שקד המחבר בגוף הסיפור.

“עלילת” השיר עניינה: ההתמלאות של “האני השַׁר” המתעשר מעולם הזיותיו ודמיונותיו. האני המתמלא כבוֹר המתמלא מחוליתו, זקוק ליחסי “אני אתה” משנגדשה סאָתו. מעתה רואה עצמו האני כקורבן של הזיותיו: הוא מעלה את עולם החלומות קורבן על מזבּח האשה. האני הוא כמין דון קישוט הוזה המביא עוֹלת־תמיד לדולצ’יניאה שלו. מסתבר שהיציאה אל מחוץ לגבולות האני מביאה בהכרח להתאכזרוּת האשה אליו. הוא חושף עצמו לדמות־שכנגד, ומה שהיו בעיניו הזיות יקרות נעשה טרף לשיניה. לאחר הפגישה ה“גורלית” נותרת אישיותו של המשורר הרוסה: עולמו נחרב עליו.

“עלילת” השיר היא העלילה־בכוח של הסיפור. נפילתו של המשורר בפני “הגברת הנאווה חסרת־הרחמים” (La belle dame sans merci) כמוֹהּ כהתפוררות של האישיות החושפת עצמה בפני העולם.

השיר מלא וגדוש מטאפורות מוגזמות ומעורבות. ציור האני ככוס המתמלאת על גדותיה ונשבּרת בידי האהובה מתקבל על הדעת; אך לקראת סוף השיר נעשה הציור מגוחך ובלתי הולם. הצירוף “בשבריריו השתוללו שיניה” יוצר תערובת מוזרה בין המישור המילולי (אשה הנושכת כוס) לבין המישור הציורי (אשה מתעללת בהזיותיו של גבר), עד כי הציור, שנתכוון להיות ריגושי וחריף מאוד, מאבּד כל משמעות. כשם שהציור המרכזי (שסביבו מתרקמת העלילה) מאבד כוחו ומשמעותו בעֶטיה של ההגזמה המסיימת את התבנית, כך אין הציורים משכנעים בפרטי המירקם השירי. הבית הראשון כולו אינו עשוי היטב מבחינת היחסים והקשרים בין הגורמים הציוריים: הזיהוי אני–וכוס־חלומות אינו הולם את הציור ה“בוֹטאני” “זלזלי חלומות” ואינו מתקשר עמו. שתי השורות האחרונות על הבדידות והשנאנים המביאים שי לבודד אינן מנותקות כל־צרכן מציור הפתיחה (החומות עשויות להתּפש כדפנות הכוס) ואינן מוצדקות כל־צרכן אם איננו מייחסים אותן לציור העיקרי (הכוס).

מן העיון בשיר שבאמצעותו ביקש עגנון למַצות את מהות הסיפור, מתברר בכל־אופן, שהעלילה המשוערת היא מלודראמת־אהָבים ניאו־רומנטית על אהבתו ההרוסה של המשורר, שנשמתו נפלה ברשתהּ של “הגברת הנאווה חסרת־הרחמים”. למרות מערכת ההַשאלות וההסטות הפיוטיות מבטא שיר זה את הדברים במישרין וללא מעצורים והיסטים אמיתיים. ישירוּת זו אינה שמורה, כמובן, לטובת בעליה. בנוסח הראשון של הסיפור, קל־וחומר בנוסחים הבאים, מתברר יותר ויותר כי המימוש של החוויה שנתמַצתה בשיר מתרכב־והולך (ככל שמתגבשת צורתו של הנוסח האחרון), לפי שהמחבר נמנע מן החולשות האופייניות לשיר (הישירות, ההגזמה, חוסר התפקוּד של החלקים, המטאפורות המעורבות). הסיפור הניאו־רומנטי השיגרתי על הפגישה בין המשורר־העלם הצעיר ו“הגברת הנאווה חסרת־הרחמים” מתעצם ומתחַדש משום שהמחבר מַפעיל את “אמות־הבניין” שלו ובונה “מבנה” בעזרת הנדבכים האופיינים לו.

 

ב    🔗

הגלגול האמנותי שעבר על ה“חוויה” הפיוטית מתגלה בסיפור זה בעיקר בדרכי האיפיון של הדמות המרכזית. המעשה הוא בחמדת (כפי שהוא נקרא למן הנוסח השני ואילך), המתרגם־המהגר הצעיר, שנופל ברשתהּ של יעל חיות בלא שיוכל למַמש את אהבתו הלכה למעשה. מימוש זה מתעכב, משום שהגיבור חסר־אונים ואינו מסוגל לעמוד בתביעותיה של האשה. היא נוטשת אותו, מתמכרת לאחר (שמאי), והוא נותר עזוב על “גבעת החול”.

המחבר אינו מסתפק בעיצוב חולשת־האני של הגיבור כמאהב כושל. הוא מנסה לחדור למהותה של הדמות. כשלונה בעניינים שבינוֹ־לבינהּ הוא רק חלק ממכלול תכונותיה ומגרעין אישיותה. הרחבה זו של הדמות היא שמעמיקה את הסיפור ובעֶטיה הדמות והסיפור סוטים מן השיגרה.

המחבר מעמיד אותנו על מהותה של הדמות בדרכי עקיפין ובהסטות שונות. באמצעותן מתגלית הדמות בכל עושר מיגוונה. רק לאחר שנעמוד על מהותו של הגיבור יסתברו יפה יותר הגילויים השונים של הדמות בכל הפּכּים־הקטנים של העלילה.

זיקת היסוד של חמדת אל העולם עומדת בסימן האמביוולאנטיוּת⁹ המסַכּלת את אפשרויותיו הקיומיות. המונח הפסיכולוגי “אמביוואלנטיוּת” מסתבר בעיקר על־ידי האטימולוגיה הלאטינית שלו (valens־agere; ambi־valens) על שתי משמעויותיה: תנועה לשני צדדים כאחד והערכה דוּאַלית של הסביבה. שניוּת ההערכה והפעילות מביאה לידי מפח־נפש, המכשיל את הגיבור ומונעו מלהוציא מן הכוח אל הפועל את אפשרויותיו הגנוזות. נסקור תחילה את טיב “מפח הנפש” ביצירה הנדונה ונפנה לאחר־מכן לתיאור עילתו. המחבר מציין את “תיסכולו” של הגיבור בדברים הגלויים הבאים: “מה שבקש לעשות לא עשה ומה שעשה כאילו אינו עשוי” (עמ' שס"ו). במשפטים אלה מוגדר תיסכולו של האיש כאִיוּנו של כוח העשייה, אך ניסוח מושגיי זה אינו מבטא את עומק המשמעות של מצבו הנפשי; זה מגיע לידי ביטוי רב־עוצמה בתמונת זכרון (דהיינו, נסיגה ברצף הסיפורי) העולה בלב הגיבור בשעת משבר. האיש מאופיין כאן על־ידי עולם הזכרונות והאסוציאציות שיש להם תיקבולות מובהקות בחייו בהוֹוה. זאת ועוד: תמונת־הזכרון מעוצבת כך, שמתהווים קשרים גלויים בינה לבין ההוֹוה הסיפורי, עד שזה נעשה מעין המשך טבעי של חוליית העבר ומתרמזים קשרי־קשרים בין חוויית־העבר, שהופעתה מעידה על קיומה הפעיל בהווה, לבין חוויות־ההווה התלויות לא־מעט בעבר. תמונת־העבר היא איפוא מעין השלֵך מצבו הקיומי של הגיבור על הזמן ועל הזולת, השלך שבאמצעותוֹ מתגלה בעקיפין עולמו הבלתי־מודע. זוהי אנלוגיה מובלעת וסמויה, אשר כוֹחה דווקא בחוסר זיקתה הישירה אל הנושא. נביא קטע זה כלשונו: “באותה שעה נראתה לו דמות דיוקנה של שארתו היפה. אף היא נלחמה עם מורשת אבות. קול נאה היה לה ורצתה ללמוד פרק בשיר. אבל אבותיה מיחו בה. עמדה והלכה לוינא והיתה מתגלגלת שם בלא פרוטה והיתה לומדת הרבה ואוכלת מעט והיתה מצפה ליום שתעלה על הבמה ותראה שכר בעמלה. אבל תקותה היתה גדולה מכחה וכחה התחיל מתמעט והולך. סוף סוף זכתה ועלתה על הבמה ורבים באו לשמע את קולה. כיון שפתחה התחיל פיה מזנק דם. אחר כך באו אביה ואמה ונטלוה והביאוה לביתם וטיפלו בה והביאו רופאים ורפואות. עכשיו היא שוכבת בחדרה ואינה יוצאת לחוץ. אור מוחה דעך וקולה אינו נשמע והיא עטופה לבנים וכל חדרה לבן וקירותיו לבנים ושטיחים לבנים מכסים את הרצפה. פעמים נכנס הרופא לבקרה ומביא לה שושנים אדומות והיא קמה וזורקת עליהן פוך לבן, ובראי הגדול משתקף לובן החדר. אפס מבטה באופל יתמוגג. פעם אחת עם חשיכה נכנס חמדת אצלה. עיניה לפפו את צעדיו ואף על פי כן לא הכירתו. פתאום עמדה ופשטה את אצבעותיה הארוכות והקרות והתחילה ממשמשת במצחו וברקותיו ובעיניו ואמרה חמדת. חמדת קפץ מעל מטתו. דומה היה עליו שיעל חיות קראה לו” (עמ' שע"ד).¹⁰

זיקתה של תמונת־הזכרון (הנסיגה) אל ההוֹוה נוצרת כאן על־ידי המסגרת. הפתיחה (“אף היא”) מרמזת על קשר נסתר בין מאבקה של הגיבורה לבין חייו של הגיבור, שאף הוא כביכול נלחם במורשת אבותיו, והסיום מרמז על קשר נסתר בין תמונת־הזכרון והמַגע של שארת־הבשר, שנטרפה עליה דעתה, לבין יעל. מן הזיקה שבין המישוֹרים בפתיחה אנו למדים, שאחד הגורמים הנסתרים – שאינם מפורשים בגוף התהליך הריאלי – המסכלים את המימוש־העצמי של הגיבור, הם כוחות־המסורת, המכשילים פעילותו האֶרוֹטית מבפנים. הזיקה של הסיום אל ההווה מרמזת על כוחה המשתק של יעל, שלגבי הגיבור היא דמות מקפיאה כמו שארת־הבשר הרחוקה. מצד אחר מסתברים לנו כמה היקשים בין חייו של הגיבור לבין חייה של “שארת הבשר”. בעולמם של זה כמו זה מנעו כוחות פנימיים מימוש־עצמי רגע קטון לפני התגלמותו בפועל. כשלון זה מביא לידי הקפאתה המוחלטת של האישיות ולאבדן חיוניותה (הצבע האדום); וכן להתרופפות הזיקה המתוחה אל העולם, ולשֶׁבר במַגע החי עמו. קשרים אלה אל העולם הם ספק גלויים ספק מודחקים, כפי שמסתבר מדרך הביטוי המטאפורית, המַבליעה משמעויותיה בתבניות הציוריות המופלגות.

קטע זה הוא דוגמה מובהקת לאיפיונה של דמות, בלא שהמחבר יזדקק ל“אנליזה נאַראַטיבית”, הווה אומר לניתוח ישיר שלה, ובלא שיפנה לדיבור סמוי כדי לדובב אותה מבפנים. האיפיון האנַלוגי (או המטאפורי) מושג כאן באמצעות הסטיה, כשהמחבר קושר קשרים אנלוגיים שונים בינה לבין המהלך הריאלי של העלילה. מה שמתקבל הוא רב־משמעי ומורכב יותר ממה שעשוי להשתמע מדרכי איפיון אחרים. משום שהקשרים והזיקות בין המהלך הריאלי לבין הסטיה אינם יכולים להיות חד־משמעיים. בכל דרך מדרכי האיפיון המונחה על־ידי “דמות המסַפר” או המבוסס על חישוף העצמי (באמצעות הדיבור הסמוי) מנותחת הדמות מבחוץ או מביעה הגיגיה מבפנים; לא כן הדבר בדרך האיפיון העקיף, המחייב את המחבר ואת הקורא לקשור קשרים רבים ומורכבים בין הדמות המאופיינת לבין הסטיה המאפיינת. הללו מחייבים פעילות מתמדת של הקורא ומביאים אותו לידי פירוש רב־משמעי ומורכב של התופעות. הסמוי, שהקורא מגלה מכּוֹרח התבנית, עולה כאן על הגלוי המובא בפניו.

אם ניסה המחבר להגיע למהותה של הדמות באמצעות הסטה שנקשרה אל העלילה בעזרת זכרונות של הקורא, הרי ביקש להעמיק את הדמות גם בצורה ישירה יותר. ודוֹק: משנשאֶלת הדמות על מהותה על־ידי הדמות־שכנגד, היא אינה מגדירה עצמה הגדרה מושגיית ואינה מנמקת את הווייתה על־ידי עבָרה, כי־אם עונה על השאלה בדרך עקיפין. היא מתארת עצמה בעזרת שורה של ציורים פיוטיים פאראדוקסאליים, שתפקידם להעמיד רשת רב־משמעית של אפשרויות־פירוש בפני הקורא. גם התשובה הישירה כביכול לשאלה הישירה בדבר מהותה אינה אלא עקיפה וסטיה “אמנותית” המגלה טפח ממהותה של הדמות לאחר שכיסתה טפחיים. נביא את הדברים כלשונם: “מה אתה? כלומר אתה בעצמך מה אתה. חמדת הפשיל את ראשו לאחוריו והשיב אני? אני בן מלך נרדם שאהבתו מעוררתו לתרדמה חדשה. אני קבצן של אהבה שנקרע לו תרמילו והוא מניח את האהבה בתוך תרמיל קרוע” (עמ' שע"א). הגיבור מנסה להגיע לחקר מהותו בדרך־עקיפין דימויית־ציורית. הוא מציג עצמו בשתי תמונות ניגודיות־אגדיות, הנטועות בנו כשני סמלים של דבר והיפוכו: בן־המלך וקבצן. הניגוד הקוטבי שבציור ה“אני” מעיד על הקרע הפנימי בנפש הגיבור המרחף בין הקטבים ונידון בשל כך לאפס מעשה. בתמונות הללו מציג הגיבור את מצבו האמביוולאנטי כמצב על־אנושי ותת־אנושי כאחד. הדימוי העל־אנושי הוא ממחוז המעשייה: מעשה בבת־מלך הנרדמת, שאהבת בן־המלך מעוררת אותה מתרדמתה ומחזירה אותה מעולם החלום אל עולם החיים. בתמצית־המעשייה שלפנינו נהפכו היוצרות, והאהבה אינה מעוררת לפעילות אלא מסכלת אותה, אינה מקרבת אל החיים אלא מרחיקה מהם. היא אינה מגשימה חלומות אלא מהווה מקור לחלומות חדשים. בדידותו האפולוֹנית של החולם־בהקיץ אינה נפרצת על־ידיה אלא מתחזקת, עד שהיא חוזרת ומעודדת את זרוּתו המסתגרת. התיסכול חוסם את הדרך למגע חי עם החיים, אך פותח שערים אל העולם האַלסופי והמופלא של הדמיון. אם בתמונה זאת מוצא הגיבור צד של זכות במצבו, באה התמונה השנייה וחושפת סבלותיו: לפיהן קיומו הוא חסר־תיכלה. על־פני העולם נע ונד נדידה סיזיפית אדם שכּליו הנפשיים אינם מסוגלים להכיל את האהבה, שהוא נכסף לה. שתי תכונות־יסוד מתגלות איפוא באמצעות שתי התמונות הסותרות: יחסו הדו־משמעי של הגיבור אל העולם, יחס המסַכל את יכולת מימושו העצמי ומעמידו – אסתטית – במצב הפעיל־הסביל שעיקר פעילותו בחוסר־מעש חלומי; וכן זיקתו הדו־משמעית של הגיבור אל הארוס (במציאות) המושך אותו ודוחה כאחד; עד שהוא יוצא קרח מכאן ומכאן. עם שהוא מוותר על המציאות הוא זוכה בעולם־הדמיון. בכל אמניה המזויפים של יפו (פזמוני, גוֹרישקין ודרבן) חמדת הוא האחד שהוא קרוב להיות אמן־אמת. אמנות־אמת פירושה, לפי עגנון, ויתור מתמיד על העולם־הזה, סיכּול הכיסופים והרציות, ויחס־שניוּת אל החיים, אמביוולאנטיות אסתטית אשר שכרה היא יצירה של עולם־חזיונות, שאינו תלוי בחוקי העולם־הזה ומשמש כתחליף לו, ואפילו עשוי להתגבר עליו. לפי עצם מהותו של האיפיון (כפילותו של הפאראדוקס), אין המחבר מעריך את האמן באורח חד־משמעי אלא מבין יפה שה“מעמד” הדו־משמעי מול העולם שכרו יוצא בהפסדו כשם שהפסדו יוצא בשכרו.

מה שחשוב להדגיש היא, כמובן, דרך־האיפיון העקיפה, הנוטה לעיצוב מורכב באמצעי־הסטה כגון זכרונות ולשון ציורית, כדי להעלות יסודות־נפש וחוויות שאין לשון המושגים עשויה למצותם. דרכים אלה בגילוי עקיף של העולם הנסתר אופייניות למסַפר, ובאמצעותן הוא נוטה לרמז על יחסו האמביוואלנטי של גיבורו אל העולם.

דרך ההיצג העצמי של הגיבור מתממש־והולך בעלילת הסיפור. היסוסיו של הגיבור ביחסו אל העולם הם בעלי אופי “אינטרוורטי” מובהק, תולדה של אֵימת־אובייקט עצומה, שאינה מותנית בסובייקט בלבד אלא גם באופיו החברתי של האובייקט; אימתו של הגיבור בפני יעל אינה תלויה בה בלבד אלא גם בסביבתה החברתית. יעל מאופיינת איפיון דפוסי־חברתי, ואינה מייצגת את עצמה בלבד אלא את סביבתה,¹¹ וחמדת, הנמשך אל אישיותה הנשית, נסוג בעיקר בפני התכונות הטיפוסיות, שהן שותפות לה ולאנשי־חברתה. הפסבדו־אינטלקטואליוּת של הבוהמה היפואית המעורבת בכיסופים זעירבורגניים אל מוסד־הנישואים דוחה את הגיבור, וכן גם היצריוּת הנשית הפחותה של יעל. דמותו החברתית של האובייקט הארוטי ושל עולמו הם צד במצבו הדו־משמעי של הגיבור, שתבנית אישיותו האינטרוורטית מתעצמת משום דיוקנה של הסביבה שבתוכה עליו למַמש את קיומו.

“בן המלך הנרדם” אינו נרדם רק בגלל סגולותיו. המחבר הציג יפה (באמצעות שתי ההסטות שהעלינו) את תבנית “נוף אישיותו” של הגיבור. אין הוא מבקש, מלכתחילה, לבוא במגע עם העולם ומעדיף להרדם ולסגת אף־על־פי שיהיה עליו לשלם את המחיר (התרמיל הקרוע); אך המחבר השכיל להעמיד הנמקה חברתית חיצונית לצד ההנמקה הפסיכולוגית הפנימית. הגיבור נסוג בפני החברה הן משום שאינו מסוגל למגע אנושי “מושלם” עמה והן משום שזו חברה שאינה ראויה ל“מגע”. הוא אינו יאֶה לה והיא אינה יאה לו. הוא חושש מפניה והיא מאוסה עליו. לפנינו איפוא שני מניעים עיקריים המניעים את הגיבור. להלן נעמוד על דרך עיצובם כפי שהם משתקפים בנפש הגיבור, בנפש גיבורים אחרים ובנסיבות החברתיות שהגיבור נתון בהן.

 

ג    🔗

אין להבין את יחסו הדו־משמעי של חמדת אל העולם בלא שנבין את העולם שהגיבור הוא בחינת מוזר ונכרי בתוכו. חבריו של חמדת הם אנשי יפו, בני העלייה השנייה, והם שיוצרים את הנורמה החברתית שחמדת נמשך אליה ונדחה מפניה. המחבר העלה אווירתה של יפו כעיר העלייה השנייה. הוא משווה למושבה היהודית שַׁם אופי לוואנטיני מובהק. בעיניו אין זו אלא קבוצת מהגרים שנתלשה מקרקעה, ולא היכתה שורשים בארץ החדשה. מסורת העבר נתפוגגה כבוּעה ונתחלפה בערכים מדומים המסלפים את דמות עולמה. על־פי עדויות פנימיות, נתרחשו מאורעות הסיפור בחודשים שבין הקונגרס הציוני התשיעי בשנת 1909 (עמ' ש"ס) לבין עֵת יסוּדה של תל־אביב (1909/10; – עמ' שפ"ה). זו היא תקופת העלייה השנייה. ואולם חבורת העולים המתוארת בסיפור אינה מגשימה דווקא את האידיאלים החיוביים של עלייה זו. היא איננה מתגלית ברומו של המעשה החלוצי אלא בזוטו של פטפוט אינטלקטואלי וזיוף רומנטי. האווירה הלוואנטינית ניכרת לא רק באופיים החברתי של תושבי יפו החדשים אלא אפילו בנוֹפה העתיק (עמ' שע"ב – “השוקים שוקקים, ערבים עומדים על גבי תיבות” וכו'). העולים המגשימים כביכול אידיאלים ציוניים נוהגים כהרפתקנים מטפחי חלום פסבדו־רומנטי (עמ' ש“ס, שפ”ו), והמחבר אף מביא נימוקים שליליים לעלייתם (כגון יעל חיות, שעלתה ארצה במקרה ובעל־כרחה [עמ' שס"ז]). זאת ועוד: אחיזתו של נוער זה בארץ היא רופפת, ובן־תחרותו של חמדת, שמאי, אינו אלא אורח מן האוניברסיטה שבבירוּת המחבב את העבודה ואת הספרות העברית, אך חיבתו השטוחה אינה גורם של השתרשות והזדהות. יחסו אל הארץ הולם לחינוכו, המבוסס על כריסטומטיוֹת רדודות. משכובש שמאי את יעל, מסתבר לגיבור ולקורא כי עולמה של יפו השטחית השתלט עליה, ובמאבק שבין חמדת הרָגיש והתמים לבין שמאי הציני ניצח האחרון שהוא מיצוי־שלילי של חברתו את הראשון התלוש ממנה. שמאי אינו יוצא־דופן, נהפוך הוא: גם פזמוני “המשורר הציוני” מבקש לנטוש את הארץ, כדי להשתלם ב“שירה” במכללות שבחוצה־לארץ (עמ' שס"ו).

האווירה הפסבדו־אינטלקטואלית מתבטאת בעיקר ביוהרה הסנובית של מרבית בני הדור, שהיא גאווה־להלכה ולא גאווה־למעשה. היא אינה מגעת אלא לכדי מלל ריקני על ספרות וסופרים שעיקרוֹ הווי הסופרים וענייניהם יותר מאשר יצירותיהם. ודוק: גברת מושלם מלהגת על הגלֶטשרים בנוֹפוֹ של איבסן ועל השטריימל בראש אביו של ש. בן־ציון (עמ' שע“ד, שס”ה), ויעל חוככת בדעתה במה הירהר ביאליק כשעמד ליד המדורה בקבלת־פנים שנערכה לו ברחובות (עמ' שנ"ו). הנוער בסיפור זה ניתק קשריו מעם העבר ובייחוד ממוסד מרכזי שעיצב את קיומו בעבר – המשפחה היהודית. זו נתרוקנה מתכניה החיוביים ואת מקומה תפסה המשפחה הזעירבורגנית הריקה – בסיפורנו משפחת מושלם (ושם־המשפחה מובא כאן כרמז אירוני). אפילה אמה של יעל אינה מכה שורשים כאן ומבקשת לחזור למקומה הראשון (עמ' שע"ו). תחליפיה של המשפחה היהודית הם “אהבה חפשית” מצד אחד וכיסופים גדולים לבטחון זעירבורגני מצד שני, שהרי יעל יותר משהיא משתוקקת לאהבה היא משתוקקת לבטחון כלכלי, שחיי המשפחה עשויים להקנות לה (עמ' שפ"ה).

אחד מערכי היסוד של העלייה השנייה, “העבודה”, נעשה פלסתר בחברה זאת, המשתבּחת בעבודתה אך מעדיפה שלא לקיימה למעשה. נתיבה של יעל מוביל מעבודת־כפיים דרך שאיפות פסבדו־אינטלקטואליות לעבודה “רוחנית” של גננת ול“עבודת” השגחה ופיקוח על עבודתם של אחרים (עמ' שע"ח). לחבריה אין העבודה משמשת אלא רקע הכרחי להגשמת חלומותיהם הפסבדו־בוֹהמיים. נראה כאילו מבקשים הם לעבוד, כדי שיוכלו לכתוב “ספרות יפה” על עבודתם (דרבן וגורישקין [עמ' ש"ס]). השלימוּת האפשרית בעולם זה היא משפחת מושלם הזעירבורגנית, שנישואיה מקריים (“חופה חטופה” [עמ' שנ"ד]), ערכיה חומריים ומגוחכים (“הכלים נאים לפרחים והפרחים נאים לכלים” וכו' [עמ' שס"ד]) והשכלתה שאובה מן האנציקלופדיות (“הברוקהויז הגדול” [עמ' ש"פ]). באורח פאראדוקסאלי משמשת משפחה זאת, שחמדת מתעבהּ, כמופת ואידיאל (“למחר היא נשאת ויולדת בנים ובנות ומשמינה כאשתו של תגר” [עמ' שפ"ה]) – מין אי של “בטחון” בתוך עולם מעורער, אִי שחמדת גם נמשך אליו בחבלי־קסם (“חמדת אינו יודע מה ראה שהוא נמשך אחרי בית מושלם” [עמ' שס"ג]) וגם נדחה ממנו. עולם זה מושך איפוא לכאורה ודוחה למעשה. בדמותה של יעל נרמזת לו האפשרות להיכנס למין “חופה חטופה”, כחבריו המושלמים (ובעידודה של הגב' מושלם המבקשת להרבּוֹת כמותה בעולם); אך “בן־המלך הנרדם” חושש – בין מוּדע לבלתי־מודע – מפני הסתאבות חלומותיו הנפלאים בהתממשותם האפורה, ומעדיף משום־כך את מצבו האמביוואלנטי, שהוא מקור תיסכולו וייחודו כאמן.

ראינו איפוא מה ההנמקה החברתית למצבו האמביוואלנטי של הגיבור. מבחינת דרכי־האיפיון מעמת המסַפר את חמדת, שהוא מציגו בעיקר כדמות חריגה ואינדיווידואלית, עם דמויות־המשנה המאופיינות רובן־ככולן איפיון דפוסיי־חברתיי, ויוצר כך ניגוד בין הגיבור לסביבתו, מתוך הארה שלילית של עולם הערכים וההליכות שהגיבור אינו יכול ואינו רוצה להיעגן בו.

 

ד    🔗

למעשה מתבטא כשלונה של הדמות במפח־נפש ארוטי. הגיבור מחמיץ יחסים ארוטיים ומכיר בחולשתו רק לאחר שמושא־ערגותיו נתון לאחר. איחור זה גורם לנימתו האֶלגית של סיום הסיפור – ערגת חמדת אל הנערה שבעצם לא רצה מעולם להגיע אליה בלב־שלם. האיחור, שמקורו כאן במעצורים פנימיים של הדמות, מקובל כאמצעי חיצוני והוא, כביכול, גורם של מקריוּת בפיתוח עלילה, ובייחוד ביחס לצורה של התגלעוּת מַשבר. מקורו של האיחור כאן הוא בעיקר (נוסף לכמה סיבות שכבר עמדנו עליהן) בתמימות הרומנטית של הגיבור המאוהב באהבה יותר מאשר באהובה. העלילה חושפת כאן את הניגוד המתמיד שבין צפייתו הרומנטית של האיש לבין כשלונה מחוייב־המציאות, מחמת הפער ההכרחי בין הצפייה “הנעלה” למציאות השפלה. הצפייה “הגבוהה” מתבטאת בשוּרה ארוכה של מעשי־שטות של הגיבור, המרומם את יחסו אל האהובה מעבר לכל הגיון (כגון שאינו רוחץ בסבון שיעל השתמשה בו, ומפרש: “יודע הוא חמדת שאין זה אלא מעשה שטות, שטות שאין כיוצא בה” [עמ' שנ"ו]). זאת ועוד: הוא רואה באהבתו זיקה שאינה־תלויה־בדבר, עד שהוא נכון להודות בינו לבין עצמו כי יעל תינשא לאחר טוב ממנו ולא תקפח חייה עמו (“יודע הוא שעתידה יעל שתנשא לבחור עשיר. נאה היא לעושר, לא נבראה יעל לקפח חייה בעוני” [עמ' שס"ח]). תמימות זו, המבקשת לראות בכפרית־דולצ’יניאה גברת אצילית ומקודשת, אינה עוזבת את גיבורנו גם כשחרב חדה של יאוש מונחת על צוארו והוא מתחיל לגלות את בגידתה של יעל (“הנשיקה קדושה בעיניה, עדיין לא חללה פניה” [עמ' שע“ה], “מהרהר חמדת בלבו שמאי ודאי מנשקה ואפשר שהוא מחבקה. פעמים הרבה הם מאחרים בנשף” [עמ' שפ”ה]). דרך־האיפיון מבוססת כאן על חזרה הולכת־ונשנית של תכונה מסוימת בדמות בהקשרים שונים, בלא שהמצבים המשתנים מצליחים לשנותה. באופן זה הוא מעמת את התכונה (התמימות הרומנטית) עם המצבים המשתנים ומאיר את היחס שבינה לבין המצב. תכונה זו מוגשת בדרכים שונות: בהרהורי הגיבור, בדרכי נוהג שלו ובתגובותיו הפנימיות והחיצוניות למצבים. התמימות הקבועה־ועומדת ואינה מסתגלת למצבים חדשים ומשתנים משמשת גורם לאירוניזציה של הדמות, שגיחוכה נובע מעוורונה התמים. מצד אחר מאיר עימות זה גם את המצבים באור ביקורתי, משום שכשלונו של התם אינו תלוי בחולשתו בלבד אלא גם בכיעורה של המציאות, שאין הוא נכון להתבונן בה בעיניים פקוחות. ההארה החיובית של הדמות הנפגעת מתבטאת בחזרתה של תכונה נוספת לאורך הסיפור, שהמחבר מאירהּ בעין טובה, היא “התוגה” – עצבונו של התם הנפגע על־ידי הסביבה העוינת (ועיין עמ' שנ“ו, שס”ו, ש“ע, שפ”ט). עדים אנו איפוא למישחק מתמיד בין תכונות שבדמות לבין המצבים הממשיים שהדמות עומדת לפניהם, כשפעולת־הגומלין בין תאורי התכונות (כאטריבוטים של המספר או כתגובות של הגיבור) לבין המצבים המשתנים מעמידים את אישיותו המורכבת של הגיבור. הארה דו־משמעית ניתנת לדמות גם על־ידי מוטיב “מתן בסתר” (חמדת תומך ביעל בדרכים־מדרכים שונות מבלי שזו יודעת את מקור התמיכה [עמ' שס“ח, שע”ח, שפ"ח]), שגם על־ידיו (וכאן כפעולה בתוך המצב) נודעת תמימותו של הגיבור, העשויה להתפרש פירוש אירוני ונוּגה כאחד.

המחבר מתבסס איפוא על מוסכמוֹת של טוב ורע, שהוא מניח אצל הקורא, כדי ליצור יחס של אהדה אל הדמות המבקשת לעשות את הטוב ואינה נשׂכרת.

מצד שני פונה העיצוב אל השכל־הישר של הקורא, שכשלונותיו החוזרים־ונשנים של הגיבור בעשיית הטוב נראים בעיניו מגוחכים, משום שאינם מבוססים על ראייה נכונה של המציאות. סתירה אבסורדית זאת שבין החלום למציאות מעוררת בקורא (מתוך עצם הצגת התכנים הסיפוריים) תגובה אירונית. נמצאנו למדים, שהמחבר מצליח לעורר כלפי גיבורו האמביוואלנטי יחס אמביוואלנטי מצד הקורא: רחמים ואהדה ואירוניה כאחד. הקורא מגיע איפוא למצב של התבוננות בלתי מזדהה, שמקורהּ במרחק וקירבה כאחד שקובע המחבר בזיקתו של הקורא אל המסופר. הקו האופייני של המחבר בתאור תמימותו של הגיבור הוא ויסוּת רב־משמעי של היחס של הנמען אל הגיבור. אין המחבר מתיר לעולם הזדהות שלימה ומלאה, כך שהוא שומר עלינו בפני אותו עודף רחמים שהוא שורש הרע המלודראמאטי.

 

ה    🔗

בזיקתו הארוטית של הגיבור אל יעל משמשות, כאמור, משיכה ודחייה בעירבוביה. מחד־גיסא, חוששת תוּמתו של הגיבור מהתמַמשות יחסו הארוטי; ומאידך־גיסא, אין המציאות מאפשרת הגשמה תמה וטהורה של חלומותיו הצחורים. אולם קשריו האמביוואלנטיים אל המציאות אינם מתבטאים בעמדתו הארוטית בלבד, כי יש להם מבע מעוצם במכלול יחסיו עם הזולת. נושא זה מגיע לידי ביטוי מעניין בקטע הבא: “כשהיתה הבדידות מלפפת אותו היה יוצא מחדרו. אבל כל מקום שהיה הולך היתה הבדידות מהלכת עמו, וריח הבריות היה מפיל עליו אימה. ושוב היה מבקש ליכנס לתוך עורו ולהיות רחוק מכל אדם, שלא ירגיש באחרים ולא ירגיש בעצמו, בשעה שאבריו דוממים והעצמות בבשר ישקטו. אבל כשהיה אדם מניח את ידו על מפרקתו של חמדת היה חמדת מרתת מתוך שמחה חבויה” (עמ' שפ"ז).

שני רגשות מתנגשים בנפש הגיבור: אימת ההמון והחברה וכן רצון להימלט מן האובייקט, מחד־גיסא; ותאווה פיזית לבוא במגע עמו, מאידך־גיסא. המחבר מעמיד את הדמות מתוך עיצוב זיקותיה הרגשיות אל העולם וקושר בין הזיקה הרגשית לבין התגובה הפיזית על אתגרים מן החוץ. יש בעיצוב זה משום גילוי רב־משמעי של האדם כיצור פסיכו־פיזי, שעולמו הנפשי מתבטא בתגובות גופניות, ועולמו הגופני נענה לתבניתו הנפשית. זיקה דו־משמעית זו של הבודד האינטרוֹורטי מעוצבת בכל מהלך הסיפור על־ידי שורה ארוכה של אנטיתזות שבין היחיד לסביבתו. ודוק: “הכל מתעסקים ועושים… כל באי עולם עסוקים אפס חמדת אומלל וניתק מן החיים” (עמ' שע"ג); וכן: “כל יפו חגגה את החג הגדול הזה… חוץ מחמדת שיושב בביתו ושותה קהוה שחורה” (עמ' שפ“ה ועיין גם עמ' שס”א, שע"א). האיפיון מבוסס כאן על דרך העימות בין מנהגיה הדפוסיים־חברתיים של החברה לבין מנהגיו של היחיד היוצא־דופן. נידוּיו של היחיד וחד־פעמיותו מוטעמים מכוח ניגוד זה, כשם שהמצב הדו־משמעי של שני הקטבים מודגש מכוח דרך־עיצוב זאת. כשם שמוארת החברה באור אירוני בגין עיסוקיה חסרי־המשמעות, כך גם הדמות מוארת אירונית משום שהיא מבודדת שלא־בטובתה ומשתוקקת לצאת מבידודה, עם שהיא גאה לעתים במצבה ובייחודה (“יודע היה בעצמו שאין בו כדי לענין אחרים, שאינו חריף ושנון כחבריו. אף אין את נפשו להיות חריף ושנון. הרי הם באים בשפעת חידודיהם ולבסוף הם שוקעים מאליהם, רשמי פניהם נחלשים וגופם רובץ תחת משא הליאות” [עמ' שס"א]).

מבחינת בניין הדמות ממשיך המחבר לפתח ולסעף את קוטבי־היסוד של הגיבור, והם: זיקת־השניות אל המציאות, זיקה שעיקריה ערגה ונסיגה, רצון ותיסכול; קוטביות זאת מסתעפת ומתרכּבת מתוך פיתוח של זיקות רב־צדדיות במערכת הסיפור. בדרך זאת שומר המחבר על אחדותה המהותית של הדמות, אך משיג על־ידי הגיוון הססגוני גילוי רב־פנים של קוטבי־היסוד. חדירה למעמקי־האדם פירושה – חישופו הרב־משמעי מתוך הצלָבה מתמדת של ניגודים ותכונות היוצרת את הסתירות האירוניות, המתאחוֹת על מישור אנושי גבוה יותר. האדם מתגלה לא כיצור חד־משמעי או כנציג אליגורי של אידיאה חברתית או כאראקטרולוגית, אלא כדמות רב־משמעית, שאין להגדיר את תכונותיה בפאראפרזה קצרה או במניין כמה תכונות. בהמשך נעמוד על דרכי הגילוי של עושר נפשי זה אשר לשמו מפעיל המחבר אוצר גדול של שיטות איפיון.

 

ו    🔗

אך בטרם ניכנס לדיון באשר לאמצעים העיקריים שהמחבר נוקט ליצירת אפקטים רב־משמעיים, נציג תנגוֹדת נוספת שנוקט המספר לשם איפיונו של הגיבור, והיא מתגלית בתהליכי הסיפור.

אימתו האינטרוורטית של הגיבור ביחסו אל העולם מקפיאה את אישיותו ו“בונה” יחס של פאסיביוּת וחוסר־אונים כלפי העולם. הגיבור מרבה “להגרר”, בלשונו של המחבר (עמ' שנ“ט, שע”ח), אחרי זולתו ואינו יוזם פעולות משלו. חוסר־יזמה זה מגיע לעתים לידי שיתוק פנימי, עד שהוא מאבד כל תקשורת ונעשה חדל־פעילות לחלוטין (ודוק: אחד המשפטים החוזרים הדומינַנטיים הוא “חמדת לא עשה כלום” [עמ' שנ“ב, שס”ז, שע“ב, שע”ד]).

סבילוּתו של הגיבור מביאה לידי אימה והתכנסות כאחד. חוסר פעילותו בחוץ הוא מקור של פעילות פנימית – דהיינו, יצירה ספרותית. מקצועו הספרותי של המחבר אינו נשאר מחוץ לתהליך ההתהוות של הגיבור, והתפתחות אישיותו מתגלית גם במישור חיצוני זה המתאים מלכתחילה לדיוקנו הפנימי.

האמן־“בן המלך הנרדם” אינו רק אינטרוורט מבוֹעַת הטוֹוה חלומותיו בארמון־קסמיו, מפחַד המציאות בלבד, אלא מירקם חלומותיו משמש מעין פיצוי על ויתור־מימושם. דבר זה מגיע לידי ביטוי יפה בשורת המשפטים הבאה: “גופו ניעור ואצבעותיו נתפקחו ועטו התחיל מהלך והולך ואותיות אותיות נזרקו מתוך העט על הגליון והן עומדות ומתחברות לתיבות ולפסוקים ולשורות. אמונתי שתרגומי עולה בידי” (עמ' שע"ה). וכן: “דברים גדולים ממשמשים ובאים העולם המוחשי עומד ומפנה להם מקום” (עמ' שפ"ז). ואולי כאן מקום לחזור ולהדגיש כי בנוסח שני מַטעים המחבר שהאמן אינו אלא מתרגם, בעוד אשר בנוסח ראשון הדגיש יותר את כוח היצירה המקורי. שינוי זה בא כדי למעֵט במקצת שיעור קומתה של הדמות, כדי לשבור את השיגרה של “אמן–עולם”, ולהוסיף עוד קוֹרט של אירוניה. אמנם אין האמן אלא מתרגם למעשה, אבל אין זה משנה את תבנית היסוד של אישיותו.

אפילו נפרש, אם כן, את הדמות כאמן־מתרגם – אין יחסו המהותי של הגיבור אל העולם משתנה: ככל שתקווֹתיו לזיקה של־ממש עם העולם החיצוני הולכות־ומתבדות ועפעפיו נסגרים כלפי עולם העֵרים, הולכת וניעורה העין הפנימית של כוח־היצירה שלו. יחסו האמביוואלנטי של הגיבור אל המציאות שדחייה ומשיכה, קירבה ומישחק משמשים בו בעירבוביה, קרוב ליחסה של האמנות אליה. זיקתו הדו־משמעית של האמן היא מקור של יצירה, ובדרך זאת מאיר היוצר את מעמדו האירוני של האמן בעולם: אמנותו היא תחליף לזיקה ממשית אל החיים, ומכאן מקור כוחו וחולשתו כאחד.

כבדרך־אגב מאיר איפוא המחבר עניין מהותי בעל משמעות כוללת, ואולם חשיבותו של קו־איפיון זה היא בעיקר מכוח השימוש היאות בכל הנתונים הכאראקטרולוגים והחברתיים כדי להעמיד דמות שלימה. מקצועו של הגיבור (אפילו כאמן־זוטא) נעשה חלק אינטגראלי של אישיותו, והאישיות מקבלת ממד נוסף על־ידי ביטוייה המקצועיים.

 

ז    🔗

אין תימה, כי נימתו הראשית של הסיפור המעצבת את תבניתו ואת אופיו היא נימת האירוניה. היא מעניקה לסיפור את כוחו ואת פרצופו הרב־ערכי ומצילה אותו מן המלודראמה הסנטימנטאלית. כפי שכבר ראינו עשוי מעשה בבחור תמים, המתאהב בבחורה המצמיחה לו קרניים, להפוך ל“קיטש” גמור, אילוּלא עוצמתה של האירוניה,¹² אשר פרצוף־יאנוס שלה, המקרב ודוחה, יוצר אצל הקורא אותו מרחק המונע הזדהות מלאה. על כגון זה אומר המבקר האמריקני ר. פ. וורן: “הפייטנים התאמצו במשך ריבוא שנים לאמר מה שהם סוברים. אבל לא זו בלבד שניסו לבטא סברתם – הם גם ניסו להוכיחה. הקדוש מוכיח חזיונו, משהוא צועד בהתלהבות אל האש. הפייטן, בצורה מרעישה פחות, מוכיחוֹ בהעבירו אותו באש האירוניה – וכאן מתרחשת הדראמה של יצירתו – בתקווה כי שלהבות אלה יעדנוּה. במלים אחרות, הפייטן מבקש לרמוז לנו שחזיונו נרכש בכבוד, ושהוא יכול איפוא לעמוד במבחן הסבכים והניגודים של המציאות. והאירוניה היא האמצעי הטוב ביותר לשם מבחן מעין־זה”.¹³

בכותבנו “נימה”, אנו מתכוונים לאופן ראייתו של המחבר כפי שהיא מתקבלת מסגנונו (במובן הרחב של המלה). אנו עשויים להבחין בין נימה רצינית לקוֹמית, בין פאתטית לאירונית, בין דידאקטית לעניינית, בין שליווה לנלהבת. נימה זו נוצרת בדרך־כלל על־ידי היחס שבין המרכיבים הססגנוניים (תחביר, ריתמוס, ציוריוּת, רתוריקה, אוצר המלים וכו') לבין המשמעויות השונות. נימת האירוניה (וכאן בהוראה מוגבלת) מוגדרת בדרך־כלל כאורח דיבור או כתיבה, היוצר סתירה בין ההוראות המילוליות לבין משמעותן בהקשר. זוהי דרך של המעטת דמות האמת, מעין רשות־פיוטית לחַסר מן האמת כדי לחַזקהּ. נימה זאת נוטה לכמה אמצעים רתוריים דומינאנטיים, כגון ההַזעַרה (litotes), ההגזמה (hyperbole), הסוואת העיקר (euphemism), הניגוד (antithesis) והסתירה (paradox). עגנון נוקט בכל האמצעים הללו כדי ליצור את האפקטים, שנדונו לעיל, אבל עיקר האפקט מושג על־ידי הסתירה רבת־המשמעות בין הסגנון הסגור, המאוזן והשליו לבין הקוטביוּת המתגלה בתכנים. הנוסח “המסוגנן” של “גבעת החול” הוא היפוכו של סגנון השיר הפאתטי מתוך “תשרי”, שנדון בפתח פרק זה.

סגנון סגור זה נוצר קודם־כל על־ידי מבנים לשוניים אחַר־מקראיים ונטייה למלות־חיבור – המלוֹת וצורות הפועל האופייניות ללשון האחר־מקראית, אשר בזמננו, כפי שלמדנו, היא יוצרת דווקא אפקטים ארכאיים.¹⁴ ודוק: הפסוקים הראשונים של הסיפור גדושים סימני־היכר של לשון חז"ל, כגון צורת הנתפעל (נתפרשו לו), צורות המקור (לקרוֹת), מלות חיבור ויחס (כיון ש, אין לך אלא, כל שכן) וצירופים אידיאומטים שונים (סבור היה תחילה, שאין לה בעולמה, לבסוף נמצא, עומדת בחזקת סכנה, קופה של פגעים, שכרה מוטל בספק, היא אסורה במלאכה, נשכרת על פת לחם, לא תקפח חייה, וכו'). זימון זה בין תבניות לשון שבחלקן הגדול משמש בהקשר הקדום לשקלא־וטריא של הלכה, לבין התכנים הנדונים – יוצר אפקט אנטי־פאתטי ואפילו פארודי. ההתנגשות בין המישורים הסמַנטיים מדגישה את הצד הפארודי, הענייניוּת חסרת־הפאתוס של הלשון והקשרים הסיבתיים הפשוטים והבּהירים בין המשפטים המאוזנים והקצרים – מאפקים את הפאתוס.¹⁵ וכשמופיעים בהקשר זה קטעי־לשון מרָמה לשונית אחרת, כגון לשון המקרא, פתגמי־חכמה וצירופים שיש בהם משום זכר למעשייה פיוטית, הרי הם מדגישים את האפקט הפארודי, ואופיים המלודראמאטי־פאתטי מתבטל על־ידי סביבתם הלשונית. הופעתם היוצאת־דופן אינה מעצימה את הפאתוס אלא ממעטת אותו. בדרך זאת מציג המחבר כביכול את השגרות המלודראמאטיות של גיבורו ומבטלן כלאחר־יד בהקשר הענייני והבּהיר. נוצרת סתירה בין שגרות אלה המובאות ברמה סגנונית “גבוהה” לבין נסיבותיהן; ובמלים אחרות: סתירה בין תפישת־העולם התמימה של הגיבור לבין מציאותו. והרי דוגמה־מעט של הצירופים הנזכרים: “במופלא ממך אל תחקור”, “אמנם בנעוריה בית אביה”, “אבל מיום שגלתה”, “רגע ללא פגע”, “בת מלך שנידונה לעשות בפלך”, “למחיה שלחו האלוקים בפניה”.

כדי לעמוד על כמה מן האמצעים האירוניים של המספר, נביא כאן את קטע הפתיחה וננסה לעמוד על אופיו האירוני: "ראה זה פלא, חמדת נענה לה ליעל חיות לקרות עמה בספרות היפה. כיון שמצא בזה עוד חידה אחת מחידות הנפש שאין לפתרן אמר בלבו במופלא ממך על תחקור. כיון שהבטחת אין לך אלא לקיים.

“אור ליום שאותה ריבה באה אצלו נתפרשו לו ענייניה. סבור היה תחילה שריקנית היא, שכל ימיה כחגים, שאין לה בעולמה אלא לעגוב על עלם עלם וחבירו, לבסוף נמצא שהיא עלובה ועניה ועומדת בחזקת סכנה. קופה של פגעים תלויה לה מאחוריה. אמנם בנעוריה בית אביה ראתה טובה, אבל מיום שגלתה לא עבר עליה רגע בלא פגע” (עמ' שנ"א).¹⁶

הפיסקה פותחת במשפט קריאה ותמיהה, המכניסנוּ למצב־התמיהה האירוני כרצון המחבר (“ראה זה פלא” – כשהמשפט המתאר־המרחיב מדגיש את האירוניה שבתיבה “פלא”); לאחר־מכן באות שתי יחידות מקבילות של משפטי־סיבה שפתיחתם האנפורית “מכיון ש” כבר יוצרת אפקט אירוני) ומשפטי־חיווי שהם כאילו היסק ממשפטי־הסיבה שמלפניהם. האפקט של הניגוד המסותר ושל בטלוּת הסיבות המובאות נוצר על־ידי הדגשתם החיצונית של אלה באמצעות הפתיחוֹת האנפוריוֹת והריתמוס המאוזן והמקביל שבין שני המשפטים. איזון זה בין שני משפטים מקבילים בעלי תפקיד תחבירי דומה – ומה־עוד שהוא חוזר־ונשנה ונהפך למין לשון־סגינהור ומרמז על איזון המשפטים לשם ביטולם־ההדדי – הוא אחד האפקטים האירוניים האופייניים ביותר לסגנונו של עגנון.

המשפט שלאחר־מכן מתייחד בכך שהוא דוחה את הנושא לסוף המשפט (“עניניה”). דחייה זאת שוב מעמידה מבנה תחבירי שהוא בניגוד למשמעותו של המשפט. הרי נאמר כאן שהעניינים נתפרשו לו מיד עם בוֹאה, ואילו המבנה התחבירי דוחה את הנושא לסוף המשפט; ואם כן, מהו שנתברר? ניגוד זה שוב יוצר אפקט אירוני (שבין מבנה תחבירי לבין המשמעות), שיסודו ביטוי דבר בדרך היפוכו. המשפט בהמשך מבוסס שוב על איזון תחבירי, כשמבחינת הריתמוס ממלאה שורת המשפטים המושאיים באיבר הראשון (הפותח ב“שריקנית היא, שכל ימיה כחגים”) תפקיד דומה לשורת הנושאים־הכוללים במשפט הנושאי שבאיבר האחרון (הפותח ב“שהיא עלובה”). האיזון בין שני איברים אלה הוא מדומה בלבד, שהרי האיבר המדומה כביכול מבחינת המשמעות (“סבור היה”) הוא גדול הרבה יותר מן האיבר ה“אמיתי” מבחינה זאת (“נמצא”). חוסר האיזון הפנימי בין שני האיברים המאוזנים מבחינה חיצונית משמש כרמז אירוני, והוא: האיבר “המדומה” במשמעות מודגש בתחביר הרבה יותר מן האיבר ה“אמיתי”. בדרך זאת חוזר המחבר ויוצר (על־ידי הסתירה שבין תבנית תחבירית לבין תוכנה המשמעותי) את הרמז האירוני, שכוונת הדברים הנאמרים היא להיפוכם. עניין זה מתחזק על־ידי המשפט הבא: “קופה של פגעים תלויה לה מאחוריה”. מה שרמז המחבר עד כאן באמצעים תחבּיריים הוא מרמז מכאן ואילך על־ידי ההתנגשות שבין שני מישורים סמַנטיים, דהיינו בין הצירוף המקורי (“קופה של שרצים תלויה לו מאחוריו” – יומא כב, ע"ב) לבין הצירוף החדש: “קופה של פגעים”, כשהגלוי הוא הצירוף החדש והסמוי מרמז על היפוכו האירוני.

רוב האפקטים האירוניים נוצרים בדרך זאת, אך לא נוכל לעמוד עליהם אלא אם כן נקרא קריאה מדוקדקת את היצירה כולה. על כל פנים יש להסב תשומת־לבו של הקורא ליחס שבין האיזונים התחביריים לבין משמעותם, כאחד הקווים המרכזיים בעיצוב הסגנון האירוני של המספר.

דרכים אחרות של האירוניה הן, למשל, רימוּז דבר על־ידי העמדת היפוכו בהקשר אירוני (כמו בתחביר, אך כאן בקשרי משמעות בלבד). כבר בקטע שהבאנו, מסופר מה טיבה של יעל בעיני העולם כולו (“שריקנית היא”), ומראה־עיניים של חמדת סותר כאן כביכול הלך־נפשם של הרבים. הסיפור מגלה בהמשכו, כי תפישה זאת של הגיבור היתה מוטעית, והאירוניה (המסתברת כאמור מלכתחילה מן הסגנון) מתפרשת גם מן ההקשר (העלילה).

אופי אירוני מובהק יש לקטעים בהם מרמז המחבר על תאוותיו הנסתרות של הגיבור על־ידי הסטתן הפתאומית מתחומן לתחום אחר. ההיסט מגלה גם את הקומפנסאציות, הפיצויים, של האיש על תאווֹתיו וחושף את הסתירה האירונית שבין מגמותיו המודעות והבלתי־מודעות. “כמה היה חמדת מחַמד ומתאווה באותה שעה שתנור בוער יעמוד בירכתי הבית ומיחם רותח יעמוד על השולחן ויעל תשתה כוס חמין וכו'” (עמ' שנ"ה). הסתירה היא בכך, שהקורא מצפה בהקשר זה למשפט מוּשאי המתייחס לתמָה הראשית (עניינים שבינו לבינה), והנה ניתן לו משפט המתייחס לענייני אכילה. הציפייה שעורר המחבר ברֵישא על־ידי הנשואים (“חומד ומתאווה”, מתוך מישחק אירוני בין השם־הפרטי כנושא לבין הפועַל הגזור ממנו – Derivatio; ושים לב גם למישחק דומה בעמ' שפ"ז: “ושוב חמדת בשרים מדריכתו מנוחה” ממשיכה להדהד גם במוּשא המפתיע המובא כתחליף למצופה. [ואולי כאן מקור השינוי של שם הגיבור “נעמן” בנוסח “תשרי” לחמדת בנוסחים מאוחרים].) מכאן אנו למדים שהסיפא אינה אלא ביטוי מודחק ומוחלף לציפיותיו האמיתיות של האיש המרומזות ברישא.

סתירה אירונית בין עניין להקשריו אתה מוצא גם בקטע הבא, שכדי לרדת לסוף דעתו יש להקדים ולתאר את ההקשר, שרק מתוכו מסתברת משמעותו האירונית. מתוך ההשתלשלות מסתבר, שחמדת אינו מבין את יעל כהלכה ומסלף את דמותה. הוא אינו רואה ללבב אלא לעיניים, ומתייחס אל יעל כאל אשה־חלום הקיימת בהזיותיו יותר מאשר במציאות. בעצם אין האיש אלא מוכה־בסנוורים, אהבתו היא כתבלול־בעיניו המונע אותו מלראות את מושא האהבה כפשוטו ולא כפי שהוא מבקש שיהיה. המספר משמיע על עוורונו הנפשי של הגיבור את הדברים הבאים: “סתכלן הוא חמדת ואין דבר נעלם מעיניו. כמה פעמים עברת על אותו אילן שפרץ את חומת הגדר ולא ראית שהוא מסוייד בסיד לבן. אבל חמדת ראה אותו. אומר חמדת בלבו, לצון חמד לו בעל הגן שסייד אילן בסיד ואתה סבור שהוא לבן כך מתחילת ברייתו, אבל אני עיני עמי, כשאני רואה דבר מיד אני מכיר את טיבו. חמדת ליווה את יעל וחזר לביתו” (עמ' שנ"ט).

האירוניה מרומזת כאן באמצעים שונים. ראשית משתמש המחבר במלה “סתכלן”, שגם אם היא נמצאת במקורות (על־כל־פנים אינה מופיעה ברוב המילונים) היא עושה רושם של חידוש. צלילהּ המעוכב של אותה מלת־איפיון יסודית (הצירופים הנוקשים בין שלושת העיצורים הראשונים ותנועות האַה הקשות), היפוך המבנה בין נושא לנשוא (הקדמת הנשוא) המטעים את התכונה יותר מאשר את האיש, החידוש היוצא־דופן בהקשר זה וכן הוראתה של המלה (שהיא כפולה: חשוב והתבונן) שיש בה משום כפל־הדגשה – מַקנים למלה, לתכונה ולבעלָה – אופי אירוני. וכמו־כן, הפנייה הפתאומית של המחבר אל “אתה” נעלם, שעינו הצופייה לא תערוֹך לעיניו ה“סתכלניות” של חמדת, והמבנה של שאלה רתורית, שתשובתה בצדה וגם מובנת־מאליה – כל אלה מגבירים את הנימה האירונית בקטע זה, בעיקר על־שום מיקומו והוראתו בהקשר. על דרך האנלוגיה הניגודית ניכר כאן ניגוד משווע בין יכולת ההסתכלות בטבע לבין יכולת ההתבוננות בזולת. כוח ההתבוננות של הגיבור, המגלה פרטים שלא כל אדם זוכה לראותם, מוּגה באור אירוני משאינו רואה שמץ־עיקר מדמותה של יעל המהלכת לצדו. האירוניזציה של הדמות נעשית כאן דווקא מתוך עיצוב כוח הראייה החיובי שלה, של האדם־האמן, אשר חושיו המפותחים רגישים לכּל, פרט לעולם שהוא במגע בלתי־אמצעי עמו. שוב משמשת האירוניה אמצעי להארה דו־צדדית של הדמות. וראוי לציין, שזהו שוב גלגול מעניין של שיטת התיקבולת הניגודית, שעגנון מרבה להזדקק לה בדרכי האיפיון בסיפור זה.

דרך אחרת באירוניזציה של הדמות מתייחסת אל שורת שגָרות פסבדו־רומנטיות השוררות בתודעתה ובאמצעותן היא מנסחת לעצמה את עולמה. אלה הם מיני הגזמה היוצרים פער אירוני בין תפישת הדברים במחשבה לבין מהותם האמיתית ומגלים בדרך זאת את תמימותו המלודראמאטית של החושב. שגָרות מעין־אלה הם המשפטים שכבר הזכרנו (“בת מלך שנידונה בפלך” [עמ' שנ“א], “למחיה שלחו אלקים לפניה” [שם], וכן משפט כגון “שמאי זה אינו אלא תינוק, תינוק ממש” [עמ' שע”ג]), הם מסלפים את המציאות ותואמים לעינו המסונוורת והתמימה של הגיבור.

בהכללה, יש לראות שני עניינים: דרכה של האירוניה לסַכל את סגנון החשיבה הנאיבי של המתבונן במציאות מבעד למערכת מושגים בלתי־מתאימה. ועם־זאת אין האירוניזציה העדינה של התם נוטלת ממנו את הפאתוס של המאוהב באהבה, הבורא לו עולם נאה בדמותו ובצלמו.

 

ח    🔗

אחד האמצעים החשובים ביותר לעיצוב אירוני של המצבים הסיפוריים הוא הדיאלוג־הנמסר – זה שאינו מובא כלשונו, אלא נמסר בעקיפין על־ידי המחבר. בכך עדיף המספר על המחזאי, שזה מעמיד דיאלוג בלבד, וזה עשוי להעמיד דיאלוג ולמסור אותו מתוך הבלעת התנהגות הדמויות בשעת־מעשה והארות־הערות משלו למהלך השיחה. אין גבול, בעצם לאפשרויות ההבלעה הניתנות בידי המספר, והוא עשוי להוסיף כאן הרהורים של גיבוריו, קטעי נוף וסטיות משלו, כשהדיאלוג־הנמסר נוטה גם לכווץ את הדברים הנאמרים, מתוך הבחנה בין עיקר לטפל והטעמות של קווים יסודיים בתוך המהלך. דיאלוגים כאלה תמצא־לרוב בסיפורנו, וכדי להאיר את תפקידם האירוני נביא כאן דוגמה אופיינית, שעיקר עניינה הם המַעברים התדירים שבין דיאלוג ישיר לעקיף, היוצרים את האפקטים האירוניים: “חמדת הדליק גפרור וכבה, הדליק גפרור וכבה. כמה מרווח חדרו, ממש אולם של מחולות. מרת אילונית תפסה את חמדת בזרועותיו ואמרה יודע מר לרקוד? והתחילה מרקדת עמו. פתאום פסקה ונטלה בידיה את המכנסים מן המטה ואמרה כשאבוא לשחק תפקיד של גבר על הבימה אשאל ממך את המכנסים. אשרי מי שהוא בחור. ארץ ניתנה ביד גבר. כלום היא מעיזה לעשות מה שהוא עושה עמה? מרת אילונית נטלתו בזרועו. הוי מה מאפיל הלילה, ממש שאינה רואה כלום. אפילו אותו אינה רואה. היכן הוא? הבה ואמישך, היאך נפלת פתאום לתוך זרועותי? חמדת נרתע לאחוריו, נקעה נפשו” (עמ' שס"ב).

האירוניה מתגלית קודם־כל בשורת דברים שניגודיהם למעשה מופיעים מיד לצדם (“מה הוא עושה עמה? מרת אילונית נטלתו בזרועו”); כמו כן נוצרים אפקטים אירוניים על־ידי המעבר מלשון נסתר (“היכן הוא?”) ללשון־נוכח. לשון־נסתר עדיין מסווה את הזיקה הגסה; לשון־נוכח (שיש בה גם אפקט של הגזמה סגנונית אירונית [בשל הקונוטאציה מבראשית כ"ז ו “גשה נא ואמישך בני,” “הבה ואמישך וכו'”]) מורידה את מסווה־העקיפין ומגלה את פרצופם האמיתי של היחסים בבת־ראש. מַעברי לשון ורמה ורמזים אנטיתטיים בדיאלוג הינם, איפוא, כליו הנאים של המחבר לפרוֹשׂ מסך אירוני על יצירתו.

 

ט    🔗

הטכניקה האירונית משחקת, כאמור, בעיקר בין גילוי וסמוי. הסמוי האירוני (המרומז) הוא לעתים הצד־השני הבלתי־מודע של המטבע האנושית הגלויה. אך לפי שהדברים החשובים ביותר בסיפור זה אינם נאמרים במישרין כי־אם בדרכי עקיפין, אין די בטכניקות האירוניות אלא המחבר משתמש בכמה־וכמה טכניקות אחרות, כדי לגלות את הבלתי־מודע של גיבורו, שאינו מגיע לידי ביטוי בגלוי וביודעין. אחת הטכניקות החשובות ביותר לגילויו של הבלתי־מודע, שעליה נדון להלן, היא טכניקת הזימונים.¹⁷ מה עניינהּ של זו? כמה־וכמה גיבּוֹרות מזדמנות לפני הגיבור במשך הסיפור – מבלי שהופעתן מתחייבת מן ה“עלילה” אשר הציר שלה הוא המשולש חמדת, יעל ושמאי. אך נימוקיו הפסיכולוגיים של הגיבור לאֵימתו וסלידתו מיעל, שבראשית הסיפור נפלה לתוך זרועותיו, הם בתחום הבלתי־מודע, וזה מתגלה באמצעות זימוניו המקריים כביכול עם שתי דמויות־משנה: הגברת מושלם והגברת אילונית. חרף עיצובן הקונטקרטי של השתיים, הזימון עמהן הוא יותר מיפגש האיש עם התגלמות של מוטיבים פסיכולוגיים שליליים, עם דחלילי־האֵימה שבלבו, מאשר פגישה עם דמויות מן העולם־הזה. במלים אחרות: המוטיב הפסיכולוגי קורם כביכול עור וגידים ומופיע ברגעים מכריעים בחיי הגיבור ככוח נגדי בלתי־מודע המבטל את מגמותיו המודעות.

שמות הדמויות הדוּ־תפקוּדיות (מושלם ואילונית) מורים באופן אירוני על מהות אישיותן (זהו סוג מסוים של Antonomasia שסימנהּ Omen־Nomen). “מושלם” הוא השם האירוני למשפחה הבורגנית ה“מושלמת” שכל תוכנה מתמַצה בשלימותה המדומה. וכנגד זה הגב' אילונית (כינוי לאשה שאינה מסוגלת ללדת)¹⁸ היא ההתגלמות החיה של תאוות־נשים שאין לה פרי, הנזקקת לגברים כחַיה יחוּמה, ואין לה פירות. שתי הדמויות מגלמות שני מוטיבים מרכזיים באישיותה של יעל, שהגיבור אינו קולט אותם במודע, אך הם מרומזים לו על־ידי שתי דמויות־המשנה בעקיפין. גב' מושלם נכנסת בראשית הסיפור, כשהאווירה מכינה אותנו לקראת נישואין אפשריים בין יעל וחמדת, ומספרת על נישואיה החטופים, ובדרך זאת מעמיד המספר את הקורא על הניגוד הקיצוני, שבין נישואים־שבהזיה המצטיירים בתמונת חתן־וכלה של רמבראנדט, לבין הנישואים־למעשה כפי שהוגשמה ב“חופה החטופה” של גב' מושלם ובחיר־לבה. יעל מתכוונת ל“חופה” מעין־זאת, חמדת – להזיותיו הנפלאות. כניסתם של המושלמים מפסיקה את התרקמות היחסים שבין יעל וחמדת ומורידה (באורח בלתי־מודע) את חמדת מאיגרא רמא לבירא עמיקתא של הגשמתן האפשרית (עמ' שנ"ד). תפקיד דומה ממלאת הגברת אילונית בעולמו הנפשי של חמדת. כשהוא יוצא מאת יעל ובני־חברתה הוא מנסה לדון אותה לכף־זכות ואת סביבתה לכף־חובה. יתר על כן: הוא משכנע את עצמו כי יחסו אל יעל נקי מכל רבב של תאווה. “חבלי חמלה הם שמקשרים אותו בה” (עמ' שס"א) ו“בלי סרסרות החושים ישוּרנה” (עמ' שס"ב). ערכם של הרהורים אלה ומשמעותם מתגלים לקורא מיד לאחר־מכן, שהרי תוך כדי הרהורים אלה מזדמנת לו גב' אילונית. אנו למדים מזימוּן זה, ומן הנסיגה הזכרונית הכרוכה בה (על התאווה הגסה של אשה זאת), שקיימת זהות נסתרת בין הגב' אילונית ליעל, וחמדת סולד מיעל בגלל אותן סיבות שהתעיבו עליו את גב' אילונית, דהיינו: התאווה הגסה וחסרת־המעצורים, שבהתנהגותה של יעל נתפרשה לו בטעות כ“שובבוּת” (עמ' שנ"ח). זיקת המיאוס אל הגב' אילונית היא העברת־היסט של יחסו אל יעל ומורה על סלידתו מהגשמתם הגופנית של חלומות האהבה הנפלאים.

 

י    🔗

גורמים סמויים בנפש הגיבורים מתגלים בדרכים חיצוניות שונות בסיפור זה. דרכים אלה מרמזות על עולמה של הנפש, אך לעולם אינן חושפות אותה. המחבר מראה באורח פיזי או באמצעות דבריהם של הגיבורים מה מתרחש בלב גיבוריו, בלא שינתח (משמהּ של דמות המסַפר) את מצבן הנפשי או ידובבן בדיבור סמוי.

דרך עקיפין שיגרתית למדי היא השימוש בסימנים המתהווים בחלקי הגוף השונים כמטאפורות לרחשי הנפש (האודם כביטוי של בושה). כך, למשל, מקובלת למדי התגובה הבלתי־מודעת של האנשים הנתפסים כביכול בחטא שלא חטאו אלא זממוהו בסתרי הרהוריהם בלבד (“יעל נתאדמה עד לצוארה” [עמ' שנ"ד]).

גם הדיאלוג הדו־משמעי ממלא תפקיד דומה. גם עליו לגלות עולמם הסמוי מן העין של הגיבורים, מה שליבָא לפוּמא לא גַליָא. לתכלית זו מכניס המחבר את הדיאלוג לשני הקשרים בבת־ראש, ומפעיל את משמעויות השיח לגבי שניהם כאחד, כשהללו משתנות מהקשר להקשר. בהקשר־קרוב שונה הוראתם של הדברים מאשר בהקשר־רחוק. כפל־משמעותם של הדברים נובע גם משינוי הוראתם לגבי שני המאזינים. בדרך זאת מעניק המחבר לדיאלוג מחיוניותו של הדיבור החי המתנהל על כמה מישורים בבת־אחת, אך בניגוד לדיבור החי, שבו אין רב־גוניוּתה של הלשון באה לידי מַגע מוּדע עם תודעה כלשהי, מצליח המחבר לתווך לקוראים את כוחו הרב־משמעי של הדיבור האנושי המגלה טפח ומכסה טפחיים.

נביא איפוא דוגמה מובהקת: "פתאום הגביהה יעל את ידו של שמאי ואמרה, כמה קשות ידיך שמאי. ידיו של חמדת נאות הן ועדינות כידים של עלמה. דומני שבמוצאי שבת זה ירצה מר חמדת בבית המקרא. מה ידבּר? זאת אומרת על מה ירצה מר?

"חמדת השיב בלחישה, על ספורי מעשיותיו של רבי נחמן מברסלב.

“הוי מה אמחא לו כף. שמאי ידיך מוצקות כל כך. בידיך לקשקש הידד הידד בלא סוף. יעל טפחה בידיה ומחאה כף ואמרה, זה אינו אלא התחלה של דבר, אבל בלילה הי הי הי. שמאי אַל תשכח. הוי השעה מאוחרת. חמדת נרתע לאחוריו. כמעט שכח שהמושלמים חזרו מנסיעתם והוא צריך לילך אצלם” (עמ' שס"ג).

לפני דיון בדו־משמעותו של הקטע, יש אולי להעיר כי שני עניינים מרמזים על כפל־משמעותו עוד לפני בּדיקתו של הֶקשר הדיאלוג. כוונתנו לחילופי הגוף ברפליקות של יעל, הפונה אל חמדת, הידיד לשעבר, בלשון־נסתר המרחיקה, ואל שמאי, הידיד בהוֹוה, בלשון־נוכח המקרבת; מתוך כך מסתברות זיקות הקירבה והריחוק של יעל, כשם שההשוואה בין ידי עשיו של שמאי לידי יעקב של חמדת מרמזת על יחסה הנסתר של יעל אל הגברים כגברים. לאחר שהיא ושמאי הלכו לאורך פסי־הרכבת כשידיהם נתונות זו בזו, והגיעו לידי מגע פיזי ראשון, שחמדת מפרשו כמעשה תינוקות – הרי יש באופני־דיבור אלה של יעל משום רמז לבחירתה בעתיד: היא מעדיפה את הגבר על זה שנתגלה כעלמה רכה ו“רוחנית”. בתוך הקשר זה מקבל המשפט המרכזי (“זה אינו אלא התחלה של דבר” וכו') משמעות כפולה: חמדת עשוי לפרשו כמכוּון אליו ולהרצאת הלילה שלו, ושיעל חולקת כבוד לעולמו הרוחני; שמאי (והקורא) עשויים לפרש את הדברים כרמז ארוטי לשמאי, כי מגע הידיים אינו אלא התחלה למגעי הלילה. כפל־משמעות זה מעמיד כמובן את חמדת במצב אירוני ומגוחך. נמצא איפוא, שדיאלוג זה משמש מעין חזוּת לעתיד־לבוא ומרמז על שינויי־היחסים המתהווים ועתידים להתגלות.¹⁹ כוחו העיקרי, שאיננו יודעים אם דבריה של יעל נאמרו במודע ובגלוי, או אם גם לגבּיהּ יש בדברים אלה משום ביצבוץ הבלתי־מודע. על־כל־פנים מגלה הדיאלוג מוטיבים בלתי־מודעים והוא דוגמה אופיינית למימוש חיצוני של תהליכי הנפש.

 

יא    🔗

הדחקותיהם של הגיבורים בסיפור זה מתבטאות בשורת מוטיבים של תחליף. ברור שהסָטה מתחום לתחום אינו מעשה חידוּש של עגנון בלבד, וזו דרך אופיינית למסַפרים ומחזאים כדי למַמש תהליכים בלתי־מודעים בנפש גיבוריהם, בלא שיזדקקו לניתוח ישיר של “דמות המספר” או למונולוגים מסוגים שונים של הגיבורים. יש איפוא עניין פסיכולוגי רב בבדיקת היסטים כאלה בסיפור ומשמעותם בעיצוב־דמותם של הגיבור ושל העולם. לשם כך יש לבדוק את הזיקה שבין המוטיב המוסט לבין המוטיב המקורי המשוער. הדחקוֹת של מוטיבים ארוטיים ממלאות תפקיד מרכזי בסיפורנו, ועל מקצתן כבר עמדנו בפרקים קודמים. האֶרוֹס מודחק מתחומו הטבעי בעיקר לתחומים של אכילה ושתייה. מהות המוטיב המוסט גופא מלמדת על אופיו ומשמעותו של ההיסט, שהרי בזלילה יש משום סיפוק יצרים נארקיסטי שאינו נזקק לצד־שני, ואינו מטיל צל־עוון ואחריות על המהנה את יצרו. הנארקיזם של הגיבור מתגלה איפוא בסעודות תכופות שהוא עורך לעצמו ולחברתו (מתיבת “הקסמים” שלו) והמשמשות תחליפים לזיקה מינית ישירה.²⁰ מוטיב זה ממלא גם תפקיד נוסף: יעל מבקשת מישהו שימלא צרכיה כאשה – יתן לה שאֵרה, כסותה ועונתה. חמדת הוא בעל־בעמיו הממלא צרכיה הכלכליים, מספק לה שאֵרה ומעניק לה אף־כי בסתר (עמ' שפ"א) כסוּתה, אך יָרא להעניק לה עוֹנתה. כיוון שכך, היא נוטשת אותו ונופלת בזרועותיו של זה המסַפק לה את כל השלושה. חמדת מכפר כביכול על היעדרו של הגורם השלישי בהעתירו עליה רוב טובה של שני הגורמים הראשונים.

האכילה כתחליף לאֶרוס מופיעה בהקשרים שונים. בראשית הסיפור “מפתה” הגיבור את יעל לאכול עמו (עמ' שנ"א), וכשסעודתם מתגלית לזרים מסמיקה יעל כאילו נתפסה בהרהורי חטא שלא חטאה (“משונה הוא מר חמדת שכוֹפה אותי לאכל עמו. אי אפשי. אי אפשי. יעל נתאדמה…” [עמ' שנ"ד]). במקום אחר אומר המחבר ישירות כי חמדת בשרים של חמדת נתחלפה בתשוקת אכילה, כשהסיפא מהווה מעין מיפנה קומי בלתי־צפוי לגבי הרישא (“כמה היה חמדת מחמד ומתאווה באותה שעה ש… תנור בוער יעמוד בירכתי הבית”²¹ וכו' [ההדגשות שלי] – עמ' שנ"ה). אף יעל מבטאת את ההבדל שבין חמדת לשמאי בלשון מאכלים חריפה למדי המרמזת גם היא על עניינים שבינו לבינה (“לדג מלוח בלבד היתה מתאווה, פרות מרוקחים אינה אוכלת” [עמ' שס"ט]). בשעה שהשניים, הצמד־לשעבר, סועדים בצוותא, ההבדל ביניהם מרומז שוב באֶוּפמיזם שבתחום האכילה: חמדת הוא “צמחוני” ואילו יעל נהנית מארוחת “בשר” (עמ' שפ"ג). לבסוף מבטא חמדת את תבוסתו שלו ואת נצחונו של שמאי במונחים גאסטרונומיים (“חמדת אינו דן אותה לכף חובה. רעבה היתה ללחם ושמאי נותן לה גם לחם גם שוקולדה” [עמ' שפ"ה]).

דוגמאות אלה הן שוּרה ארוכה של היסטים, המשמשים לעתים כדי לגלות את רתיעתו של הגיבור מפני המוטיב הנסתר, ומרמזות לעתים בלשון אֶוּפמית, המגלה טפח ומכסה טפחיים, על ענייני־המין המודחקים בסיפור. אין ספק איפוא, כי הלשון האֶוּפמית מגלה את הסמוי בהַסטָיה. זהו שימוש קבוע במטאפורות של אכילה לענייני מין, בלא שהמטאפורה מאבדת את מובנה המילולי. המישחק הדו־משמעי שבין המישור המילולי (אכילה ממש) למישור הציורי (מין) הוא שיוצר את האירוניה הדו־משמעית האופיינית לסיפור. זוהי דוגמה נוספת של היסט אנלוגי רב־משמעי האופייני כל־כך לדרכי העיצוב ביצירתו של עגנון.

 

יב    🔗

המחבר ממעט איפוא בדרכי איפיון ישירות, כגון תארים סינקדוכיים והגדרות, ואפילו ניתוח מצד המספר או דיבור סמוי, ומרבה בדרכי־איפיון עקיפות. הוא מרבה ברמיזות שונות המגלות את אופיים של האנשים מתוך פעולותיהם, תגובותיהם והרהוריהם והמחייבות את הקורא לפעילות מצד־עצמו כדי להעלות את הדמות בעיני־רוחו. עגנון אינו מניח לנו דמות שתכונותיה מוגדרות הגדרה מושגיית ומנומקות בכמה נימוקים השאובים ממעגלים פסיכולוגיים או חברתיים מצומצמים; אלא דמות רבת־אנפין המנומקת על־ידי מוטיבים רבים מאוד ומופיעה הופעה רב־משמעית בכל דרכי־ההגשה (כגון, דיאלוג, תאור תמונה וכו') ובמישורי־משמעות שונים ורבים. עיצוב האופי נעשה באורח רב־גוני וחסכוני כאחד, והמחבר משתמש בכל קו וקו במהלך הסיפור כדי לחשוף את הדמויות (ושים לב, למשל, גם לקשר שבין טיב הדמות לבין תאור סביבתה, שאינו אלא הרחבה של הדמות או גילוי־עקיפין נוסף שלה. בלשונו של המספר: “אם לא ראית את חמדת ראֵה את חדרו”. ועיין בנדון זה בעמ' שנ“ב, שס”ב, שע“ו, שפ”ז, ובייחוד עמ' שנ"ב).

התבנית הספרותית מופעלת כך בכמה־וכמה מישורים בבת־אחת, כשכל איבר ואיבר, כל תופעה ותופעה, משמשים בכמה תפקידים בבת־אחת: תאור־חדר המשמש כרקע אובייקטיבי וכהשלֵך פסיכולוגי; זימונים – להיצגוֹ של רקע חברתי ולגילוי מוטיבים פסיכולוגיים מודחקים; הדיאלוגים: בכמה מישורי משמעות, ועוד.

יותר־מכל יש להפנות דעת הקורא למורכבותו הרב־משמעית של הגיבור, שפעולתו מנומקת ומתפרשת לכמה צדדים ועשויה לעורר יחס חיובי של הזדהות ויחס שלילי של ריחוק אירוני כאחד. בדיוננו התרכזנו בעיקר בדרכי איפיונו של חמדת, הדמות הראשית, ואילו עיון מדוקדק בדמותה של יעל היה מעמיד אותנו על כך שגם כאן מתאזנת ההארה השלילית־בעיקרה על־ידי פן חיובי (וראה, למשל, עמ' שנ"א).

העיון בדרכי־האיפיון העקיפים, שבאמצעותם מתפרטת בעיית מפח־הנפש העומדת במרכז הסיפור, העמידנו על העושר והגיווּן הרב־משמעי שאליהם מגיע המחבר בעיצוב הנושא. מה שעשוי היה להיות עלילה מלודראמאטית על העלם המשורר ועל הגברת הנאווה חסרת־הרחמים (כפי שנתגלה לנו בנושא השיר), או סיפור שיגרה על משולש־אהבים, הפך לתבנית מורכבת ורב־משמעית. כל זה בזכות כשרון העיצוב של המחבר, המתגלה דווקא בפכים־הקטנים של האירוניות, ההיסטים ושאר דברים ההופכים “סיפור מעשה”, שיגרתי לסיפור של ש. י. עגנון.