הרבה לפני שהאקדמיה וחוקריה אימצו אל חיקם את נושא הזמר והפזמון, שהיה שנים רבות מחוץ לתחום הספרות הקאנונית, וממילא גם מחוץ לתחום המחקר האקדמי, כבר עשה זאת דב סדן.
במסגרת שיטתו הכוליית, המרחיבה עד מאוד את כל הנכלל בגדר ספרות עם ישראל מבחינת הזרמים, הלשון, הנושאים, הגיאוגרפיה, הסוגים, זכו גם שירי־העם, הזמר והפזמון להיכלל בתוכה. וזאת יחד עם הבדיחה, אִמרת־העם, החידוד הלשוני ועוד כהנה וכהנה סוגים ספרותיים דחויים ובלתי־נחשבים, ביניהם כאלה שהמחקר האקדמי טרם הגיע אליהם עד היום. במסותיו על שיר־העם קרא סדן לחוקרים, חוקרי הספרות וחוקרי המוסיקה, חוקרי הלשון וחוקרי התרבות, לתת דעתם עליו, מכל הבחינות האפשריות. הוא עודד אוספי שירים, מיונם, בחינת נוסחאותיהם ורישום מנגינותיהם בכל הגלויות, כדי לגלות אותו “משהו” המאחד את העם, והופך את ה“שבטים של עם גולֶה” לעם (“בין בירור להשגה” [תש“ו] ‘אבני בוחן’, הוצ' מחברות לספרות, תשי”א, עמ' 378).
הנחת היסוד של דב סדן היא, ש“ההיסטוריה הפנימית של העם כלולה בשיריו” כשהדגש הוא על המילה: “הפנימית”. שכן, אומר סדן בעקבות החוקר ילינק: “אין לך כַּשִׁיר הזה [שיר־העם. נ.ג.] לסייעך לבוא במִסְתְרֵי־הנפש של העם וחַגְוֵי־חידתהּ” (עמ' 367).
אותו “משהו” בלתי־נתפס, שאחריו מחפש סדן, הוא “ביסודו משהו רוחני” שהוא מגדירו “בלשון־העם: פינטעלע ייד”; כלומר: “הנקודה היהודית”. זוהי “הנקודה העצמית” שעל החוקרים לחפש בשירי העם שקלטו השפעות זרות, בשיר ובמנגינה, “בחינת העצם הקטנה שאינה נימוחה”. אמנם, גילויה קשה ביותר, אבל הכרחי, כדי לגלות את “שותפות־הגורל הגדולה של ישראל לכל שבטיו” (עמ' 382).
כבר בשנת תש"ג (1943) במאמר ב’דבר' (ה' בסיוון) הראה סדן, כיצד מאחד שיר־העם העברי את שתי התנועות הגדולות, תנועת החסידות ותנועת ההשכלה, שקדמו לתנועת התחייה, הניזונה מהן: “בחסידות שהיתה שיר ללא מנגינה ובהשכלה שהיתה מנגינה ללא שיר, באה מזיגה – שיר וניגון בלשוננו האחת”, כלומר בעברית (“זמר עם. בין שיר למנגינה” [תש"ג], ‘אבני בוחן’, עמ' 353). שיר־העם העברי בארץ־ישראל יצר מציאות מאחדת, של המשך וחידוש: “דווקא בשיר העם אנו נִגְלים בבירור כיורשי התנועות הגדולות הללו [חסידות והשכלה. נ.ג.] – יורשי שיר מזה ויורשי מנגינה מזה ומחזירים את שנפלג, לשרשו האחד”. בכך מתקן שיר־העם פגמים מהותיים של פירוד וניגודים בעם, בין זרמים ובין לשונות – עברית “לשון הנצח” ויידיש “לשון הזמן” – ונעשה לגורם מְלַכֵּד ויוצר אחדות בעם. ביאליק הוא שתרם את התרומה הגדולה ליצירת שיר העם העברי (עמ' 356), ועולי־ציון הראשונים, אנשי העלייה הראשונה, הם “כְּאָבוֹת השיר העברי” יחיאל מיכל פינס, נפתלי הירץ אימבר ויוסף הלוי) (עמ' 354).
לזמר הישראלי, בכינוייו השונים: זמר, פזמון, שיר־עם, הוקדשה סדרת מסות פרי עטו של אריאל הירשפלד, במוסף לתרבות ולספרות של ‘הארץ’ (דצמבר 1997– ינואר 1998) ואף התעורר ויכוח בין המוסיקולוגים לבינו. פתיחתה של סדרה זו בקביעה: “השיר הישראלי הוא היצירה המוסיקלית התקֵפָה היחידה של התרבות הישראלית”. ובמקום אחר: “השיר הישראלי אינו ספח נגרר של המוסיקה האמנותית אלא הוא מדיום עצמאי שהוכרח להצליח ולהעמיד מסורת של סגנון ותפקיד והוא עמד באתגר הזה באופן מרשים מאוד”.
אין ספק שאפשר לקבל קביעה זו, בדבר חשיבותו והצלחתו של “השיר הישראלי”, בלי להעליב את “היצירה המוסיקאלית האמנותית המובהקת”, אבל במסגרת זו, לא ניכנס לוויכוח זה, ונסכים על הנחת־היסוד בדבר הצלחתו של “השיר הישראלי” ואף נרחיבה, לא רק מן הבחינה המוסיקלית, אלא גם מבחינת אחריותו לעיצובה של “חוויית היחד” ו“זהותו של היחד” בתקופת היישוב והמדינה.
בסדרת מאמריו זו הלך אריאל הירשפלד, ביודעין או שלא־ביודעין, בעקבות דב סדן, במסותיו הבוחנות את הישגיו של שיר־העם בתחום המילים, המנגינה, הלשון (עברית ויידיש), המוטיבים והנושאים, ההתקבלות, הגלגולים, התפקידים וההישגים. בכך הלך בעקבותיו גם בהערכה הגבוהה לשיר־העם ולחשיבותו כגורם מלכד היוצר אחדות בעם.
בעקבות חוקרי שירי־העם הגרמניים, ובמיוחד הרדר, התלבט גם סדן בשאלה: “מה הוא שיר־עם”, ובמיוחד בשאלה אם זהו שיר שהוא “בן־בלי־אב” או אם “היה לו מחבר, בין אם נודע ובין אם לא נודע לבני־מקומו וזמנו או לבאים אחריהם” (“בין בירור להשגה”, תש"ו. נכתב כהקדמה לקובץ ‘זמר עם’. כונס ב’אבני בחן' עמ' 363). לאחר שבחן את התשובות השונות לשאלה זו נמנע מלהכריע, והתרכז במה שנראה לו כעיקר: גלגולי־התמורה של שיר־העם. משעה ששיר־עם “נעשה דבר־זמר בפי העם, נפלו בו רוב שינויים וחילופים”; “השינויים האלה באים מתוך שהשירים האלה הם מסורת־שעל־פה, מפי אבות לְבָנים ומפי דור לְדורות, והזכרון והכוונה עושים בהם כבתוך שלהם” (עמ' 363). על השאלה “מה העם מקיים ומה הוא משמיט בשירו” ענה סדן: “הוא מקיים את העיקר ומשמיט את הטפל”. אבל בחירה והשמטה אלה נעשים “לפי עקרונות סובייקטיביים, שאין כוחם יפה אלא לדור הבורר או לחלקו בלבד” (עמ' 364). סדן קרא לחוקרים לגלות את “הנקודה העצמית היציבה בשיר־עם, כשיר־עם שלנו”, בתוך הגלגולים שעבר העם בטלטוליו ונדודיו ממקום למקום ובקרב עמים זרים.
סדן העמיד גם על “מחלוקת־הפוסקים” על “גבולותיו” של שיר־העם, בין פשטות לאמנות (עמ' 365). מחלוקת זו, בקשר לטקסט של שיר־העם, קיימת גם בקשר למנגינתו וכן בקשר לשאלה: “מה הוא עיקר עיקרו של שיר־העם, אם נוּסחוֹ אם מנגינתו” (עמ' 367). האם, כדברי אחדים, “השיר והמנגינה ירדו כרוכים” או “המנגינה ביקשה תיקונה בשיר או השיר ביקש תיקונו במנגינה” (עמ' 376). גם כאן אין סדן פוסק הלכה אלא בוחן את “המציאות בשטח”: אם שיר מסוים זכה להיעשות שיר־עם, אין זה משנה אם נתחבר בידי “מחבר ידוע” אלא יש לבדוק אותו בתוקף תפקידו: “להיות פֶּה לאיש־העם, עולמו ונפשו” (עמ' 376).
מחלוקת זו חוזרת ונזכרת גם בדברי אריאל הירשפלד, ההולך בעקבותיהם של מרבית החוקרים והמומחים לשירי־העם היהודיים והעבריים, שהגיעו למסקנה, שבין אם מדובר במילים ובין אם מדובר במנגינה (כמו במסותיו של אריאל הירשפלד), שירים אלה, למעשה, לא היו מעולם “שירי־עם” אלא נוצרו על־ידי משוררים [ומלחינים] “מתוך דריכות רעיונית” (הירשפלד) תוך שמירה על קשר חי עם מסורת השירה העברית ודרכה של הלשון החיה.
כותרת רשימתי: “על אֵם הדרך” לקוחה משֵם אחת מרשימותיו של דב סדן, שכותרת המשנה שלה היא: “לדרכו של שיר עם ושלוחותיו” (כונס בספרו ‘בצאתך ובאוהליך’, הוצ' אגודת הסופרים ומסדה, 1966). במסה זו, נאה קיים את אשר נאה דרש, והתחקה אחר גלגוליו ועקבותיו של שיר־העם האידי הנודע: “אויפ’ן וועג שטייט א בוים”, שתרגומו כפי שכתב סדן (לפי נוסח גינזבורג־מארק): “בדרך עומד עץ”, והמשכו, כפי שתרגם סדן: “באמצע־הדרך עומד עץ / והוא התכופף; / נוסע יהודי לארץ־ישראל / בעינים בְּכוּיוֹת [=דומעות] / אלי־אלי, אלי אלי / הבה נתפלל מינחה / כשנִסע לארץ ישראל / תגדל השמחה”. זהו אחד משירי־העם הנודעים וכלשונו: “שפירסומו פשוּט בעם ושטח התפשטותה של זימרתו הוא מרובה, אבל אין בידינו לקבוע לא שעת לידתו ולא דרך התפתחותו, וכל משענתנו בבירורו הרי הוא בגופו” בנוסחיו השונים.
מסקנותיו של דב סדן על שיר־עם זה, בדרך של מן הפרט אל הכלל, לא פחות משהן מלמדות על תכונותיו של שיר־העם בכלל, מובלעת בהן הנחת היסוד, ששיר העם הוא נדבך חשוב ומרכזי להבנת רוח האומה והתפתחותו צמודה לתולדותיה.
לכן, כל העוסק בחקר תולדותיו של שיר־העם, בחקר תולדותיה של האומה הוא עוסק וככל שהוא עוקב מקרוב אחר גלגוליו של שיר־העם, הוא מתקרב יותר להבנת רוח האומה, חרדותיה, מצוקותיה, געגועיה, תקוותיה.
“מסכת־המוטיבים” של שירי־העם היא גדולה ומסועפת. בתוכם: שירים על מעגל־המועדים; שירי אהבה להסתעפויותיהם הרבות; שירי המשפחה וחייה; שירי־הווי; שירי החייל היהודי; שירי הוויית האדם כיציר טבע, בתוכם: החיים והמוות, יצר ומוסר, פשע ותשובה, חטא וחרטה. מקום מיוחד תופסים השירים שעניינם הציר: “גולה־גאולה” ושירי “שיבת ציון, אם כמשאלה אם כעובדה”.
“על אֵם הדרך” הוא דוגמה למוטיב אחרון זה: “עץ עומד ויהודי נוסע לארצו” שעבר התפתחויות רבות־תמורות.
מתוֹך מסקנותיו של סדן על שיר־עם זה, ניתן ללמוד על תכונותיו של שיר־העם בכלל: שיר־עם עשוי “כמשל ונמשל” “המשל הוא עץ וכדומה והנמשל הוא אדם”, אלא שהמשל והנמשל נתונים בסיפור־עלילה כפולה ומקבילה, כמו בשיר שלפנינו: העץ וִיגונוֹ שביטויו כפיפתו, והאדם ויגונו שביטויו בכייתו, וההקבלה מתחוללת במערכת ניגודים, שכן העץ נראה בעמידתו והאדם [=היהודי] בהליכתו [=בנסיעתו]. מכאן עובר סדן לדון בלידתו של השיר, שהיה ביסודו “שיר אהבה”, שבו “דבר־שִׂיח בין האהוב והאהובה בעניין אהבתם, מכשוליה ותגבָּרתה”; ונתלכדו בו שני מוטיבים נפרדים לקו מאחד: “הנסיעה לארץ־ישראל”. “העץ העומד והבכייה של היהודי הנוסע [־ ־ ־] [הם] היסוד הסטאטי והיסוד הדינאמי” שבשיר.
חיזוק לעממיותו של השיר מצא סדן "בחריזתו שהיא על דרך השִגרה בבית הראשון (געבויגן – אויגען) ועל דרך הרישול בבית האחרון (מנחה – שמחה).
על ההשוואה בין עץ לאדם הוסיף שיש לדייק ולשים לב לכך שזהו “עץ בכפיפתו ואדם בבכייתו”, כלומר: “ערבה בוכה, או כלשון המליצה: אלון־בכות”, בהשוואה ל“עיניים בכויות” או לפי הפסוק: “עינוֹ יוֹרְדָה דמעה”.
בהמשך הביא סדן את הוויכוח בקשר למחבר השיר מצד אלה הטוענים שזה שיר “צעיר כל כך, שנמצא מי שהשתבש להניח כי הוא יודע מחברו”, ומצד שני “הוא מוחזק שיר ישן עד כדי כך, שר' נחמן [מברצלב] מזכירו”. הוויכוח הוא גם אם זה מיסודו “שיר־עם” שנולד על ברכי חיבת ציון והציונות, או שנולד הרבה קודם, שלא מתוך התנועה הציונית, ורק עוּבַּד לצרכיה.
עוד הראה סדן איך נתפרסמו שורותיו הראשונות של שיר־העם כל־כך, עד ששובצו “כשיר של אלמוני בהגדה של פסח נוסח כפר גלעדי”. פרסומו הרב גרם לכך, שבנוסח הפשוט שלו נתגלגל “לתחומו של שיר־אמנות” בעברית, תחילה בשירי זלמן שניאור (תרע"ה); מרדכי סֶבֶר (‘דבר’, כ“ט בכסלו תרצ”ט) ואהרן צייטלין (בימי מלחמת העולם השנייה). ולאחר מכן כציטטה בשיריהם של אברהם שלונסקי, בנימין גלאי (“לילות כנען”, מעריב, ט“ו באב תשכ”ד) ואחרים בעברית וביידיש. השיר שולב גם באחד משירי הטור השביעי של נתן אלתרמן: “על אֵם הדרך” (תש"ח), שהוא המשוכלל שבכולם.
סדן בחן אחד לאחד את השינויים שהטיל נתן אלתרמן בשיר־העם המפורסם הזה והגיע למסקנה שאלתרמן הפך שיר זה “כדי גידולו של סמל המבריח שלושה דורות – של שִׁלְשׁוֹמוֹ של אבי־האם שכבש ראשו בעץ בתפילתו לירושלים [־ ־ ־] את אֶתְמוֹלוֹ של האב שהוּכה ליד העץ והוּרג כשפניו ירושלימה; יומו של הילד בספינת המעפילים שהעץ הנכרת הוא לו לתורן ולפניו נפתח שער התהלה, כשהתורן מקיים גם תפקיד העץ לאבי־האב, הוא עמוד התפילה, גם תפקיד העץ לאב, הוא המזבח, ובאחרונה כאילו נצמח העץ, שלא כעברו עתידו” והעץ האחרון הוא “תוֹרְנָהּ של ספינה המביאה את הנכד לארצנו”.
כדי לסיים בכי טוב, כמנהג ישראל, סיים גם סדן את מאמרו המפורט על גלגוליו של שיר “כבד”, סמלי וטראגי זה, בדוגמאות משעשעות של הפארודיות שנכתבו עליו, שיש בהן להעיד על חוש ההומור שלא פס מישראל. הדוגמה שתיזכר כאן היא מתוך שירו של אלעזר בניועץ, “ביש־גדא” (בספרו ‘ביני לבין עצמי’, תשי"ז, עמ' 28 – 29): “על אֵם הדרך עץ עומד / צמרתו דֹם נעה / אך בצלו אין איש, אבוי, / נערתי לא בָּאָה”. והבית האחרון: “על אֵם הדרך עץ עומד, / בודד הוא בשלכת / לבי נשבר… אז שעוני / גם הוא עמד מלכת”.
בחינת גלגוליו של “על אֵם הדרך” היא דוגמה אחת מרבות לדרך טיפולו של דב סדן בשיר־העם. ברשימה הביבליוגרפית של כתביו מוזכרים למעלה מתריסר פריטים שכתב סדן על שיר־העם.
כאפילוג להמחשת תפוצתו הגדולה של שיר־עם זה, ותפקידו כמבטא רגשות של יחיד ורבים, תעיד הדוגמה שפורסמה לאחרונה ברבים. בספרו של דן לאור: “חיי עגנון” (שוקן, תשנ"ח) מסתיים הפרק הרביעי “ימי ויימאר” בעלייתו של עגנון לארץ ישראל, כשהוא חולה וסובל מחום גבוה, “גופו חלש ומצב־רוחו עכור”, כל משך הנסיעה רבת התלאות והטלטולים הזו. באנייה, על אף הרגשתו הרעה, התגבר וכתב מכתב לשוקן פטרונו (מיום 24.10.1924). תוך כדי ציטוט הפסוק: “ארץ־ישראל אינה נקנית אלא ביסורים” הוסיף בשוליו את השורות הבאות: “על אֵם הדרך עומד אילן / עומד הוא שחוח / נוסע יהודי לארץ ישראל / בבכי ובלי כוח // ה' ה' אל גדול ונורא / הבה נתפלל מנחה / כשיעלו יהודים לארץ ישראל / גדולה תהיה השמחה./” מתחת לשורות אלה כתב: “שיר עם ז’רגוני” (עמ' 168).
כדרך שנהג סדן ננהג גם כאן, ונסיים סוגיה זו של סקירת שירי־העם במשנתו של דב סדן, על דרך ההומור, האופייני להרצאותיו ודרשותיו של דב סדן עצמו, שנולד בפורים.
הכוונה לסיפורו של בנימין תמוז: “זוּמֵיירָה”. זהו סיפור פארודי, סאטירי, עוקצני ומריר, על נסיבות כתיבתו של “שיר־עם”, ששֵם מחברו הושכח ונשכח, והשיר נעשה לשיר פופולארי המוּשר ברבים. (נכלל ב“ריחו המר של הגרניום”, הוצ' הקיבוץ המאוחד וקרן תל־אביב לספרות ולאמנות, תש"ם, עמ' 28 – 49). הסיפור מביא סיטואציות פארודיות־טראגיות הקשורות לוויכוח על מחבר השיר שנתפשט ברבים, בעוד המחבר חי ונשכח מן הלב; מתקיימים ויכוחים בין “החוקרים האקדמיים” על כך; תיאור ארסי של תחקיר עיתונאי על המחבר ומקורות ההשראה לשיר; קבלת הפנים האוהדת של ביאליק וכנגדה זו המלעיגה של חבורת סופרי בתי־הקפה, שאחריה שוב לא חזר בעל השיר לאותו בית־קפה לעולם ועוד ועוד. כל אלה נראים כקריקטורה ארסית להתקבלותו של שיר־עם, למחקרים המלומדים עליו (כולל אלה של דב סדן) ולוויכוחים סביבו.
ביסודה של הפארודיה, מוטחת ההאשמה בדבר: קירוב השיר ודחיית המשורר.
על נסיבות הוצאת ספר השירים מסופר באותה רוח פארודית עצובה כך:
הספר שהשם “כרת” התנוסס עליו, נדפס בשבע מאות וחמישים עותקים ומחירו שני גרוש. שבעה עותקים קיבל גרישה חינם ועוד חמש מאות קנה בכסף מלא אם כי בתשלומים־לשיעורין. שאר מאתים ושלושה עותקים נפוצו בין כמה חנויות, שקעו בתיבות ובמחסנים של בתי־מסחר אחדים וככל הנראה אבדו מן העולם.
משנשתרשה הדעה, כי מחבר השיר המפורסם “רחל” בתוך ספר השירים ‘כרת’ “בחר להיות אלמוני”, לא הועילו כל מאמציו להזדהות כמחבר, האנשים ראו אותו כחולה־נפש וכמשוגע, והוא עצמו התחיל לפקפק אם אכן הוא המחבר. גם כשלימים הגיע עיתונאי חוקר אל המחבר, גרישה לוין, שחתם בשם בדוי: אייל תהלים, וגילה את זהותו ואת זהותה של זו שעליה נכתב השיר, היה מאוחר מדי. גרישה כבר לא יכול היה ליהנות מן הגילוי, מן החשיפה ומן הפרסום ואכן יצא מדעתו בסופו של הסיפור.
ברוח הפארודיה, תיאר בנימין תמוז את הולדתם של שירי־המולדת: החליל של גרישה נגנב ומכיוון שלא היה לו כסף לקנות חליל חדש קנה “חליל דוּ־קָנִי קשור בחוט” מרועה בדווי, כזה ש“משמיע צוויחות צרודות ובכייניות”. שם החליל הזה הוא “זוּמֵיירָה”. לאחר שהתרגל לצליליו, שהיו תחילה מתועבים בעיניו, “עלה בידו להפיק” מאותם שני “קנים חלולים” “גם שירים שהיו דומים לשירים הרוסיים שאותם היטיב לנגן משחר ילדותו”.
מאותו זיווג, [־ ־ ־] נולדו מיני ממזרים שאוזניהם אוקראיניות וגרונם בדווי. [־ ־ ־] מי שהאזין – מקץ שלושים וחמש שנים – לשירים הקרויים שירי־מולדת, למשל, הוא יכול לשער את טיבה. שירי־המולדת הללו עיקרם מיני גיהוקים, שיהוקים, קריאות הא־הא והוי־הוי, עם סלסולים בין גיהוק לשיהוק; בשיריו של גרישה הונח היסוד לתרבות המוסיקלית של זמננו. וניתן לומר שהוא הראשון מבין המלחינים שקירב את המערב אל המזרח (עמ' 31).
אדר תשנ"ח
הערה ביבליוגרפית
*י“ט באדר תשנ”ח (17.3.1998).
– ‘מאזנים’, כרך ע“ב, גל' 8, סיון תשנ”ח (מאי 1998), עמ' 4–6.
מהו פרויקט בן־יהודה?
פרויקט בן־יהודה הוא מיזם התנדבותי היוצר מהדורות אלקטרוניות של נכסי הספרות העברית. הפרויקט, שהוקם ב־1999, מנגיש לציבור – חינם וללא פרסומות – יצירות שעליהן פקעו הזכויות זה כבר, או שעבורן ניתנה רשות פרסום, ובונה ספרייה דיגיטלית של יצירה עברית לסוגיה: פרוזה, שירה, מאמרים ומסות, מְשלים, זכרונות ומכתבים, עיון, תרגום, ומילונים.