א. שתי הגדרות    🔗

בשנת 1927 ניסתה וירג’יניה ווּלף לצייר את דיוקנו של הרומן שעתיד, לדעתה, לבוא באחד הימים כדבר המתחייב מן הדרך הרומנֶסקית החדשה, אשר היא עצמה היתה בין כובשיה החשובים. וכך היא כותבת:

כך דבריה של וירג’יניה ווּלף, ומעידים הם על צְפייתה את החדש, שלא הפליגה מעֵבר למה שהתאמצה היא לעשות בכתיבתה.

והנה, כעבור כארבעים שנה, בשנת 1970, בא רוֹלאן בַּארת ומנסה לעשות את אשר עשתה וירג’יניה ווּלף לפניו; גם הוא מצייר את דמותו של הרומן החדש כפי שהוא עולה, לדעתו, מתוך מגמת הספרות בימיו, והוא עצמו פרשנו היותר מזהיר. וכך הוא מתאר את הרומן החדש ההולך ומתהווה בצרפת:

גם מי שאינו מצוי אצל הזרמים החדשים בספרות, יבחין על נקלה בהבדל הרב שבין שתי הציטטות האלה, הבדל בלשון ובמונחי ניסוח, המעיד על שינוי גדול שהתחולל בתחומי הרוח ועד הרומן הגיע.

מכל מקום, הבדל זה ישמש לי נקודת־מוצא לבירור הענין שאני מבקשת לדון בו כאן: בירור פניו וחפצו ודרך עשייתו של זה המבקש להיות חדש ברומן הצרפתי בימינו. אמנם יכולתי להביא לצורך זה דברים משל מרסל פרוּסט, שהוא חשוב הרבה יותר מווירג’יניה ווּלף, אלא מסתבר שרקמת כתיבתו עשירה ומרובת פנים כל־כך, שאפילו חדשנים קיצוניים ביותר מוצאים בה גרעינים שלמים של חידושיהם. על כן נוחים יותר לענייני דברי וירג’יניה ווּלף, שהבאתים למעלה באריכות, כיוון שמצביעים הם בחדוּת על קו הגבול שבין הכא להתם. בחושיה הדקים והפתוחים לקלוט כל זיע של חדש המפרכס לצאת ולקרום עור וגידים, חשה וירג’יניה ווּלף שאכן ספר חדש, שונה לחלוטין מכל הקרוי עד כה רומן, מחויָב להיוולד ביום מן הימים. היא עצמה אמנם לא כינתה אותו בשם (זאת יעשה רולאן בארת כעבור ארבעים שנה), אבל הטעימה תכונה אחת עיקרית שתהיה אופיינית לו ביותר: ה“התרחקות שיתרחק מן החיים” ו“שימוש מועט מאוד שיעשה באותו כוח רושם־עובדות נפלא” המיוחד לרומן.

אולם, וכאן ניכר קו הגבול המבדיל בינה לבין מה שיבוא אחריה, עם כל כוחה לחזות נכונה כמה מתכונותיו של החדש הממשמש ובא, הרי ביסודו של דבר נשארה וירג’יניה ווּלף שתוּלה בהשקפת זמנה גם בבואה לצְפות את העתיד לבוא. שכן תפישתה האסתטית עדיין עומדת ביסודה על שני עיקרים מקובלים על הספרות: אֶקספרסיוניזם ופסיכולוגיה. ואותו ספר חדש, בן־בלי־שם, שכבר הוא נראה לה בקצה האופק, עיקר מהותו, אחרי הכל, במתן ביטוי, מתן ביטוי למשהו. אמנם ביטוי “מנקודת־ראות אחרת”, ואמנם ביטוי “למחשבות והרגשות שטרם נמצא להם ביטוי”, אבל בעיקרו של דבר מתן ביטוי יש כאן. אֶקספרסיוניזם. והביטוי הוא ביטוי למה שמתחולל בִפנים – הווי אומר, פסיכולוגיה יש כאן. אמנם לא פסיכולוגיה “מצומצמת” העוסקת ביחסים שבין אדם לחברו, אלא פסיכולוגיה מורחבת ועמוקה, פסיכולוגיה של חלום ושינה והרהור; ונאטאלי סארוֹט תבוא ותאמר גם של “טרוֹפּיזם”. אף־על־פי־כן פסיכולוגיה יש כאן. פסיכולוגיה ואֶקספרסיוניזם.

ואילו אצל רולאן בארת אקלים חדש ומילים אחרות. כאן יש קודים ומסַמנים ומסומנים וריבוי פתחים ואינסוף של לשון. כאן אפילו השם רומן אינו עוד בנמצא. הרך הנולד שרולאן בארת סנדקו, שם חדש ניתן לו: “טקסט”, ולא עוד רומן. כי על כן נשתנו פניו עד בלי הכר. ונשאלת כמובן השאלה: כל־כך למה? מה רוצה לומר השם החדש הזה? מה מעשהו בתחומו של הרומן? היכן הוא בא להטותו? אפשר לומר, רצונם של רולאן בארת וחבריו כמוהו כרצון המתעורר בהכרח מפקידה לפקידה בעולמה של האמנות, כרצון הרומנטיקה וכרצון הסוריאליזם וכרצונה של וירג’יניה ווּלף בשעתה – זהו הרצון המבקש לטאטא את חדרי הספרות ממה שהוא נראה נפסד ומקולקל ולתת במקומו דבר אחר, הנראה מתקבל יותר על הדעת וביתר דיוק, ובהקשר של הרומן: רצון יש כאן לקעקע שני עמודים תיכונים שלו – האֶקספרסיוניזם והפסיכולוגיה – ולהחליפם בדרכי יצירה אחרות.

 

ב. הייצוג    🔗

אלא שבכך עוד לא מתמצה העניין. וכדי להבהירו יותר צריך להוסיף ולומר, שבעיני חדשני שנות השישים בצרפת אין בעצם הפרש מהותי בין האסתטיקה החדשה של וירג’יניה ווּלף לבין זו המיושנת של ארנולד בֶּנֶט וג’ון גולסווֹרתי, למשל, אשר עליהם יצא רוגזה וכנגדם כתבה את דבריה המפורסמים. ז’אן ריקַרדוּ, סופר ומבקר מן הקיצוניים שבחדשנים, אינו רואה ביריבים הללו אלא שני סעיפים המסתעפים מגזע אחד, שני גוונים בהשקפת עולם אחת, שביסודה עֶקרון הרֶפּרֶזֶנטאציה, הייצוג. שכן אותם רומניסטים, המכונים בלעג “ריאליסטים” בפי וירג’יניה ווּלף, מבקשים להציג represent)) בספריהם את הקרוי “עולם חיצון” ואספקלריה שלהם – זו המפורסמת של סטַנדאל שמוליכים אותה בדרכים ומכוונת היא כלפי חוץ. ואילו וירג’יניה וולף באה להציג את מה שקרוי “עולם פנימי”, ואספקלריה שבידה מכוּונת כלפי פנים. אבל בשורשם אלה ואלה יוצאים ממקור אחד, מן הייצוג, ועקרון הייצוג אומר שיצירה באה להציג דבר־מה; שסופר יש לו דבר־מה לומר ולהביע, דבר־מה שהוא נושא בחובּו, מרגיש בנפשו, רואה בעיניו, מעלה ברוחו, או מדמה בדמיונו; דבר־מה, אומר ריקרדו, אשר אותו הוא לוחץ וסוחט מעצמו ומבקש לתת לו ביטוי ביצירתו (exprimere במקורו הלטיני פירושו ללחוץ ולסחוט). על כן קודם אותו דבר־מה ליצירה עצמה, קודם להיווצרותה, כשם שהמיץ בפרי מצוי בו קודם לסחיטה ובנוסח למדני ייאמר ש“המשמעות לעולם קודמת לסימנה”, ובדיוק יותר מלומד: שהמושג, “המסומן, לעולם קודם למסמנו”.

והנה משהגעתי לכאן והזכרתי עניין זה של מסַמן ומסומן וסדר של מוקדם ומאוחר שביניהם, כבר ממשמשות ידי בלב הבעיה ואני בתוכה של ה“זירה”. והמחנות היריבים: אחד גדול ורב, זה של וירג’יניה ווּלף וג’ון גוֹלסווֹרתי ופרוּסט ובלזק ואיריס מוּרדוֹך וכיוצא בהם; ואחד קטן ומצומצם, זה של אנשי “הרומן החדש” ו“הרומן החדש החדש” שבא בעקבותיו: אלן רוב־גרייֶה ורוֹלאן בארת ופיליפ סוֹלֶרס, וקלוד סימוֹן ובני חבורת Tel Quel. המחנות היריבים נאבקים, כאמור, על עקרון הייצוג ברומן, שהללו באים לשמרו והללו מבקשים למגרו. ועוטה המאבק מעטה שאוּל מתורת הלשון, זו שהשכילה, כידוע לברוא לעצמה סדר ומשטר נחשק של מדע, ושאר ענפי הרוח הולכים בדרכה והיא נוסכת שיכרון גדול על הספרות, הנתקפת מדי פעם בפעם בתשוקה עזה לרומם עצמה ולהגיע אל פסגות המדע הגבוהות.

לפיכך, בשביל לברר דרכו של הרומן בימינו, צריכה אני לסטות מעט ולהזכיר כאן עניינים ידועים אחרים שבתורת הלשון מבית מדרשו של פֶרדינַן סוֹסיר, ואעשה זאת בצמצום ורק במידה הדרושה לי לצורך בחינת העניין הרומנסקי.

 

ג. “וירוס המהות”    🔗

והעניין, כאמור, הוא עקרון הייצוג, שסטפן מלרמה ידע להרחיקו מן השירה, והאמנות השׂכילה לסלקו מן הציור, ועכשיו מבקש גם הרומן, או יותר נכון חוד חודו של האוואנגארד הרומנסקי, להיטהר ולהתנער ממנו. מפני מה?

אפשר להשיב על כך, ואף השיבו על כך, תשובות שונות, סוציולוגיות ופסיכולוגיות וסוציו־פסיכולוגיות למיניהן. אבל אולי המענה האופייני יותר לזמננו הוא זה המעוגן בלשון. שהרי הכל נוטה היום להיות מעוגן בה, ואם כך הדבר בלימודי החברה והפסיכולוגיה, בתחומי הספרות שעיקרה לשון על אחת כמה וכמה. שורש הבעיה טמון אפוא היום במין התשובה שמשיבים על השאלה הישנה־נושנה בדבר היחס שבין הלשון והמציאות, בין הדבר והמילה, ובלשון ימינו (שהמונח מציאות אינו חביב עליה), בין הסימן והרֶפֶרֶנט (référent) שלו. על שאלה זו משיבים שתי תשובות שונות ביסודן. האחת תשובה מקובלת, תשובתו של אותו מחנה גדול של רומניסטים, תשובה המניחה, ביודעין או שלא ביודעין, במישרין או בעקיפין, שהיחס בין מילה ודבר שבמציאות יש בו משהו מן החיבור הטבעי, מסגולת הקשר האוֹנטוֹלוגי, מיכולת ההתכוונות אל המציאות גופה.

יש אפוא בנמצא, על־פי השקפה זו, איזו מהות, איזה “משהו שאינו קרוי בשם”, משהו שאינו לשון והלשון מחוברת אליו ובכוחה להעלותו על־פי דרכה שלה. וכיוון שכך, יכולה גם הספרות להציג את המציאות ולתארה בעזרת הלשון.

מכאן מתחייבים עניינים נכבדים מאוד המונחים ביסודה של תפישת העולם המערבית בכללה ונוגעים הם נגיעה ישירה ומכרעת ברומן ובדרכי עיצובו. שכן אם מכוּונת השקפה כללית זו, ובדומה לה גם הרומן, אל משהו שבאים להציגו או להביעו, משמע שיש התחלה לדברים. תחילתם באותו משהו שבאים להציגו. ובדומה לכך גם לרומן יש התחלה; מקור יש לו, אב מוליד ומציג, סובייקט־מחבר בעל השראה, אשר ממנו הוא בא ובו טמונה מקוריותו. שלטון יש בו ל“רוח של התחלה” (esprit de commencement), וקול אחד היוצא ממקור אחד מתהלך בו. וכיוון שיש מקור לדברים, גם מרכז יש להם, תוֹך מלא אוצרות, לב מלא סודות, מעמקים נסתרים, אשר בהם מקום משכנה של האמת. ואמת זו האחת והמסוימת, שמטבעה היא משוקעת בלפנַי ולפנים, במעמקי האני או הבריאה, הרומן טורח לגלוֹתה, ולהסיר מעליה צעיפיה. על כן מעשהו מעשה של כובד־ראש נורא, כפי שהיה סבור פרוּסט, למשל, עניין חמור ורציני מאוד, כי בילוי האמת עיסוקו. וכיוון שכך, כיוון שיש אמת ויש התחלה ויש מרכז לדברים, גם כיווּן יש להם וסדר ואחדות והרמוניה והליכה אל מקום אחד: מקום משכנה של האמת. וכיוון שיש התחלה לדברים, גם סוף יש להם, משהו הסוגר עליהם ומביאם אל קִצם. משהשכילו הדברים לומר את מה שביקש לומר מחברם, משהצליחו לגלות את האמת “המקורית” שלו, שגילויה השלם לעולם בא בסוף, הרי הם מגיעים באופן טבעי לגמר חתימתם והרומן כולו בא אל סופו. עיקרים אלה, המונחים ביסודהּ של ההשקפה המערבית, הם המעצבים את פני הרומן המקובל עלינו עד עצם היום הזה, ותרגומם ללשון הרומן אומר: גיבור ועלילה מכוּונת וזמן ואמת החותמת ומסיימת את הסיפור. עד כאן התשובה הראשונה וכל הכרוך בה.

 

ד. “גאלאקסיה של מסמנים”    🔗

ואילו התשובה השנייה, זו של המחנה החדשן הקטן, רואה תפישה זו כמעוּותת וסלפנית מעיקרה, לוקה ב“וירוס המהות”, כדברו של בארת, ב“אינפלאציה של דברים” כלשונו של ז’אן ריקרדוּ; שנותנת היא מעמד יתר לדבר ומכשירה אותו לשעבד את המילה ולהבליעה ולסרס את עצם מהותה. כי המילה, על־פי התפישה המקובלת בחוגים אלה, המילה על־פי עצם מהותה לא זו בלבד שאינה מסוגלת להכיל בתוכה באופן כלשהו את השולחן הממשי של סרטר, אלא רחוקה היא אפילו מלהתכוון אליו התכוונות שבטבע או בהכרח. שכן לפי התורה הלינגוויסטית המקובלת בימינו נידונה המציאות לנסיגה מתמדת. היא נסוגה מתחומי היחס שבין דבר למילה ואינה מותירה בו כלום מן החיבור הטבעי; והיא נסוגה מן היחס שבין מרכיבי המילה (המסמן והמסומן) ואינה מותירה בו כלום מן הקשר ההכרחי; הואיל ובתחומים אלה של לשון נקבעים יחסי הקֶשר בדרך של קביעה שרירותית, קביעה שהיא מעשה אדם, מעין חוזה חברתי, שאינו נגזר כלל מן המציאות. לפיכך אין בה במילה לא טבע ולא כוח של הבעה או ייצוג, אלא כל־כולה היא רק סימן בלבד; סימן אזרחי שבני־אדם התקינו לצורכיהם, לסמן ולהעביר באמצעותו מושגים ומשמעויות שלהם. ועומד הסימן בתוך מערכת של סימנים ועיקר ערכו, כידוע, לא במידת התואַם שבינו לבין מה שמחוץ לו, לא בזיקתו הרֶפֶרֶנציאלית, אלא במעמדו בתוך המערכת כולה ובקווי ההבדל והקִרבה שבינו לבין שאר מרכיביה ובמידת יכולתו לתפקד בה כהלכה. הלשון כולה נראית אפוא עתה כאמצעי פורמאלי אוטונומי למסירת מידע. היא אינה עוד לשון של רֶפּרֶזנטאציה אלא לשון של קוֹמוּניקאציה. ותמורה רבה זו במעמדה אין תימה שהיא נותנת אותותיה גם בתחומי היצירה הרומנסקית. עכשיו אנו קרובים יותר להבין דברים שהבאתי בתחילה – אותה הגדרה של רולאן בארת, שהגדירה את “הרומן החדש” כ“גאלאקסיה של מסמנים”, אבל עודנו רחוקים ממיצויָם ועלינו להוסיף ולבררם.

אנשי “הרומן החדש החדש” בצרפת לא זו בלבד שמקובלים עליהם עיקרי תורת הלשון החדשה, אלא נאמנים עליהם גם דברים המפליגים ממנה והלאה, שסבורים הם שאין בעולמו של האדם דבר שאינו לשון:

הווי אומר: כבר כאן מצוי אני בתחומה של לשון והכל לידתו בלשון ובמעטה לשון ומתוך שיטה של לשון וכלום אינו לפני הלשון וכלום אינו יוצא מגדרהּ ו“המציאות לעולם כבר כתובה”.

לפיכך, אומר בארת, נעשית הספרות, בדומה ללשון, ומחמת מעמדה הלשוני הטהור, “אי־ריאלית ביחסה לדברים”, “רחוקה מלהיות העתקה אנאלוגית של הריאלי; היפוכו של דבר: הספרות היא עצם המודעוּת לאי־ריאלי שבלשון” – אלה עיקרי השקפה זו ומתחייבות מהם מסקנות כבדות משקל בכל הנוגע לרומן. נשאלת השאלה, מה אומר מֶדיום הלשון על הרומן ומה הוא מתיר לו? ראשית לכל מצווה הוא אותו להיות בגלוי ובמופגן מה שהינו: יוצר משמע אנושי ומסמן משמע באמצעות סימני לשון. ויותר מכל אוסר הוא עליו לעשות מעשה תרמית של “קוסמטיקה נאטוראליסטית”, להעמיד פנים כאילו הוא מציג דברים שבטבע, כלומר מהויות קיימות ועומדות בפני עצמן. כי במעשה זה, המקובל מאוד על הספרות, לא זו בלבד שהיא מתכחשת לעצמה, אלא מאחזת היא את עיני הבריות ומסלפת עולמם ואף עלולה להמיט עליהם אסון; הואיל ובמעשה הקוסמטי, הבא להפוך מיני משמע של בני־אדם לדברים שבטבע, מניחה הספרות למיתוסים להסתנן אל תוכה ולהסתייע בה ולהתחזות כדברים שבמציאות שאין לאדם מנוס מפניהם, וכבר עמד על כך ניטשה ואמר:

כאן, בעיווּת זה, מקור כל הרעה. הנה, למשל, מושג הטראגי ובדומה לו גם מושג האבסורד; הטראגי, שהוא יציר רוחו של האדם, הסתנן ובא ודבק בסימני הספרות ונתחזה בסיועם לתואר מתוארי הטבע ובתור שכזה הוליד חרדה בלב יוצרו וסִכסך עולמו והִקשה מאוד על חייו. והכל מנידים ראש ביראה, הכל מסכימים ואומרים, אכן עולמנו עולם טראגי, והכל מקבלים עליהם את הדין. עד שקם אחד רוֹבּ־גרייֶה והכריז בקול: להד“ם. אין טראגי ולא היה טראגי ואין הוא, רוֹבּ־גרייה, רוצה בטראגי, הנכפה עליו בדרכי מרמה; שכן טראגי זה אינו אפילו יציר רוחו שלו אלא ברייה שנבראה בידי אדם אחר, בן זמנים אחרים. ואילו הוא, כל רצונו להיחלץ מכבלי הטראגי המדומה, להשתחרר מן העקה הלא־נחוצה שידיים זרות שתלו ברוחו ולפתוח בחיים אחרים. הוא הדין בשאר המיתוסים של הבורגנות, המפלסים דרכם אל הספרות, ואנשי “הרומן החדש” ו”הרומן החדש החדש", מקצתם מָאואיסטים ושמאלנים למיניהם, ממהרים לקרוע מעליהם את מסכת הכזב ולגלות פניהם – דבר היותם מעשה ידי אדם, אדם בורגני העושה למען תועלתו המעמדית. לפיכך אפשר וגם צריך לנפצם, לטאטא אותם מן הספרות, או לפחות להצביע עליהם ולומר בפה מלא שכאלה וכאלה הם.

 

ה. פיתויי הלשון    🔗

לכאורה, גילוי זה של היות הלשון מערכת של “סימנים שרירותיים” צריך היה להספיק בשביל להזהיר את הספרות ולהרחיקה מפיתויי הטבע, ממה שקרוי בפי מבקר אחד “נאטוראליזאציה של הלשון”. ולא היא. מסתבר שלא זו בלבד שגדול כוחו של הפיתוי וקטן כוחה של הספרות לעמוד בפניו, אלא נראה כאילו הלשון עצמה מזמינה את הספרות להתמכר ולהתמסר לו; כאילו יש משהו בלשון עצמה הקורא לנאטוראליזם לבוא ולהשתכן בה. על כן צריך, לדעת בארת (בשלב התפתחותו המאוחר), לשוב ולבחון את עיקרי הסֶמיולוגיה, לגלות את נקודת־התורפה שבהם, אפילו כרוך הדבר בערעור יסודות ראשונים.

ואכן עכשיו נופל החשד על היסוד הראשי של השיטה, על הסימן בעצמו ובכבודו, שכבר אצל סוסיר נתגלה בכפל־פנים שבו, ועתה נחשף יותר ויותר מקור חולשתו. מה שנראה מפוקפק בסימן הוא החיבור שבין שני מרכיביו, המסמן והמסומן (כלומר תמונת הצליל והמושג). חיבור זה שביניהם אמנם מקובל עלינו שפרי הסכם הוא וחוזה של בני־אדם, אבל מסתבר שהחוזה מיוחד במינו – חוזה קיבוצי עתיק־ימים הוא שמקורו אובד בזמן ושתי תכונות אלו – הקיבוציוּת ורוב הימים – מאפילות על המלאכותי שבהרכבו הפנימי של הסימן ומכשירות אותו “לשכן בתוכו זרם של נאטוראליזאציה”; ונמצא הכל שב לקדמותו – הייצוג והאֶקספרסיוניזם חוזרים אל הספרות דרך הדלת האחורית וחכמים לא הועילו כלום בתקנתם.

מסתבר אפוא שיש ליקוי במושג הסוֹסירי, שעומד הוא על הבחנה בין שני מרכיביו (המסמן והמסומן) ומרמז בכך על מעמדו היתר של המסומן, כלומר המושג, שקודם הוא למסמן ובא ומשתקע בו על דרך הרוח המשקעת עצמה בחומר; ושוב נמצא הכל כמנהגו נוהג ואותו צמד מוקצה, חומר־צורה, שוב הוא קיים ועומד בספרות. על כן מחייבת הנחת־היסוד שאין למוש ממנה, לראות את שני מרכיבי הסימן לעולם נולדים צמודים ואחוזים זה בזה כשהם נתונים בתוך מערכת סימנים אחת ואין ראשון ואין אחרון בתוכם. אין מסומן יכול להיות אדוניו של מסמן, שהרי אינו מאומה בלעדיו. יתר על כן, הוא עצמו בר־חילופין הוא, עשוי לשמש מסומן במישור אחד ומסמן במישור אחר. לפיכך, לעולם אין בו עמידה של קבע ולעולם הוא נסוג ומגלה פני מסמן שבו. לפיכך, לעולם חגים־נעים מסמנים ומסומנים בתנועת סחור־סחור גדולה אחת ואין עוצר ואין בולם. וכיוון שכך, כיוון שהמציאות בהכרח היא “כבר כתובה” והלשון על מסמניה ומסומניה נעה תמיד בתנועה שאין לה סוף, כלום אפשר שהספרות, ובכללה הרומן, תמלט עצמה אל מקלט של קבע ותינצל מן התנועה הסיבובית הזו? הלוא אי־אפשר שלא תיסחף במעגלי מחול המסמנים ולא תהיה עוד רומן חתום וגמור אלא טקסט מפולש, “גאלאקסיה של מסמנים”.

 

ו. הטקסט    🔗

לפיכך חייב הטקסט, כלומר הרומן החדש, להיות היפוכו של הרומן המקובל. הטקסט אין לו ראשית ולא יכולה להיות לו ראשית, הואיל ולמסומן אין התחלה; הוא אינו יוצא ממקור כלשהו המצוי מחוץ לו; אין לו לב מלא סודות ולא אמת נעלמה, שתול הוא במציאות שלעולם היא “כבר כתובה”, נתונה בקודים של תרבות וכל מהותה ציטטה. הטקסט ביסודו זיקה יש לו לא למציאות אלא למיני כתוב, כלומר לטקסטים אחרים. “אֶדיפוס המלך” נקרא כציטטה מתוך פרויד והקריאה בפרויד כציטטה מתוך אֶדיפוס וכו'.

אלה עיקרי ההשקפה של הרומן החדש בגילוייו היותר חדשניים, ועכשיו לא נותר לי אלא להתבונן בדרך התגלמותם במעשה הכתיבה גופה.

 

ז. “מכונה ליצירת בִּלבול”    🔗

כיוון שעיקר מבוקשו של הטקסט לרחוק ככל האפשר מן המציאות (כנבואתה של וירג’יניה ווּלף), וכיוון שברצונו לשמור בקפידה על דבר היותו “גאלאקסיה של מסמנים”, שתי פנים יש לו לכתוב זה: פן של הרס ופן של בניין, והשניים קשורים זה בזה ומסתייעים זה בזה ורק לצורכי הדיון אני מבחינה ביניהם. במעשה ההרס שלו מתכוון הטקסט לפגוע בכל מה שמחבל בתנועת הגאלאקסיה ומקפיאהּ, בכל מה שרוצה לכפות עליה איזה מסומן סופי, איזה מבנה של משמעות קבועה, איזה סדר אריסטוטלי, איזה משפט בעל התחלה, אמצע וסוף, הווי אומר – איזה סיפור; שהרי בסיפור ובמבנהו הסָדור שורש כל הרע. על כן כל מאמציו של אותו “רומן חדש” מכוּונים ל“הרס על דרך השערורייה”, כביטויו של רולאן בארת, הרס אחדות הסיפור על כל מרכיבי־הקבע המבססים אותו:

מן הבחינה השלילית רואה אפוא “הרומן החדש” את עיקר יעודו בבניין מה שקרוי בפי אחד מנאמניו “מכונה ליצירת בלבול”, מכונה הבאה לסכסך ולטרוף את סדרי הדגם הקלאסי של הסיפור.

כיצד פועלת מכונה זו? באילו דרכים נעשה מעשה ההרס שלה?

אפשר לומר, כלל אחד ראשי נקוט בידה – שבירת האחדוּת על־ידי פתיחתה במקום כלשהו, ולוּ רק כדי פתח צר, והחדרת ריבוי גדול בעד הפתח שנפתח; השתלת איזה גידול סרטני במקום כלשהו בתוכה, גידול המסתעף ושולח סעיפיו לכל עבר עד שהוא מזעזע את הבניין כולו. אם, למשל, מבוקשה לפגוע בגיבור הראשי, הרי היא באה ונותנת על מקומו קבוצה של גיבורים בלתי מוגדרים. כך מעלה ז’אן ריקרדוּ באחד מספריו דמות נערה בשם אִיזָה, שעד מהרה היא הופכת להיות בחורה בשם איזבֶּלָה ומתגלגלת בדמות אחרת, דמות הנסיכה בֶּל, היפהפייה מן האגדה; וזו נהפכת לאחות רחמנייה ואולי גם לגבר. וכך, ולצורך אותה מטרה, מעלה רובֶּר פֶּנזֶ’ה בזו אחר זו כמאה וחמישים דמויות גיבורים, שאף לא אחת מהן מיוחדת בייחוד כלשהו, ובדומה לכך, כשבא “הרומן החדש” לנפץ סדר השתלשלות המאורעות בסיפור, עיתים הוא נותן ביניהם, כרובּ־גרייה בתקופתו הראשונה, ריבוי של תיאורי דברים, תיאורים ארוכים ומייגעים ברוב פרטיהם, אבל יפים מאין כמוהם למִסמוס אחדותו של הסדר; ועיתים נוהג הוא בדרך אחרת, עושה כמעשה רוֹבּ־גרייה בתקופתו השנייה: מרבה לא בתיאור דברים, אלא דווקא בציור מאורעות שונים – מעשי רצח ואֶרוטיקה, אונס וריגול ושאר אירועים המקובלים על הסיפור הפופולארי; אלא שאין הוא מביא אותם אל סיומם ומקפיד להשאירם קטועים וקצוצים וכל חיבורם רק מִקבּץ של רסיסי סיפורים ידועים ובנאליים. וכן, ולצורך אותו עניין של הרס האחדוּת, עיתים די לו ל“רומן החדש” בפרט אחד שבתיאור, במטאפורה לא חשובה אחת, בשביל להיאחז בו ולתלות בו את שפעת הריבוי המהרס. אם, למשל, ידמה במהלך הדברים את גיבורו לנחש, יעמוד וישתהה בְּמקום זה, יזנח את תיאור קורותיו של הגיבור ויאריך הרבה בתיאור הנחש עצמו – יצייר את גון עורו, תנועות גופו, ברק עיניו, מניין קשקשיו, אורכו ורוחבו וכו' עד שיישכח לגמרי גיבור הסיפור.

ויש עוד דרך אחת ליצירת הבלבול המהרס: דרך הייצוג העצמי. המקובלת מאוד על “הרומן החדש” (ובימינו, אגב, ימי הפוסט־מודרניזם, כל אוחז בעט ומייצר טקסט נחפז להשתמש בה), כי על־ידה הוא פוגע בשתי מטרותיו בירייה אחת – גם מהרס יסודות רומנסקים קבועים, גם מייצר טקסט חדש. באמצעותה הוא לוכד את המלכה בארמונה; מנתץ את הייצוג מתוכו על־ידי עצם השימוש שהוא עושה בו, דהיינו, על־ידי הסבתו מן החוץ (העולם) ומן הפנים (האני) אל עֵבר הכתוב גופו ובלשון משל האספקלריות: אספקלריה שלו אינה עוד אספקלריה “שמוליכים לאורכה של הדרך” ולא אספקלריה פנימית המשקפת את הלכי־הנפש, אספקלריה שלו מכוּונת כלפי עצמו, כלפי הכתוב גופו, ומשקפת אותו בכפל־פניו: משקפת אותו בניסיונו לשקף את המציאות; יתר על כן, משקפת היא אותו גם בכפל שבכפל־פנים: משקפת היא את עצמה כשהיא משקפת אותו בבואו לשקף ולהציג את המציאות, וכו' וכו', עד סחרחורת; סחרחורת שהיא חביבה מאוד על הטקסט ורצויה לו והוא מבקשה ביודעין ולצורכי עניינו שלו; כך לעולם נמצא הכתוב נעוץ בתוך עצמו (ולא במציאות), אינו יוצא מגִדרהֹ של לשון ואינו קופא על עומדו, אלא לעולם הוא הולך ונוצר, תוהה על עצמו ומפשפש בדרכי היווצרותו ואינו מגיע לכלל סיפור. כך נוצר בו אותו ריבוי, אותו שפע של פרספקטיבוֹת, המוליד את שיכרון התנועה המעגלית, שלעולם היא נוטה, כדברי פול וָלֶרי, אל האינסוף.

כזהו, למשל, הרומן של פיליפ סוֹלֶרס “דרמה”, שכל סיפורו סיפור החיפוש אחרי דרכי הסיפור. סולרס תוהה ושואל את עצמו מה זה מאורע שאותו באים לספר? היכן הוא מתחיל, להיכן הוא הולך? ואגב גישושי תהיות ותעיות בדרכי לשון כבושות ושאינן כבושות מתחולל איזה משהו בכתוב, מעין אפס קצהָ של דרמה, איזו ציפייה למשהו כמעט אוטופי, שיתגלה אולי למשך שבריר של רגע, משהו מנוֹער מקודים ודפוסי לשון – כלומר, משהו בלתי אפשרי לחלוטין ורולאן בארת כך הוא אומר:

כאלה וכיוצא באלה הם תכסיסי הכתיבה של “הרומן החדש”, אלא שכאמור, לא די לו בכך וכבר עקרון הייצוג העצמי מורה על עיסוקו הנוסף.

 

ח. “מנגנונים מייצרים”    🔗

לא די לו ל“רומן החדש” בשלילה בלבד; רצונו, בשלב השני של התפתחותו, בעשייה לשמה. ועומד הוא ומנפנף בתרועה גדולה בעיקרון יצירתי חדש שלו, הלוא הוא עקרון הייצור, או עקרון “המנגנונים המייצרים” (mécanismes producteurs), שבכוחם להוליד ולקיים את תנועת הגאלאקסיה; לייצר טקסט לעצמו ובשביל עצמו, לפברק מה שקרוי “רומן טקסטואלי”, או “רומן לינגוויסטי”, או “רומן של ייצור”; הווי אומר, טקסט המתיימר להיות רחוק מכל זיקה אל המציאות, טקסט משוקע כולו במערכות לשון ויוצא מתוכן והולך ונוצר מתוכן. יש אפוא הבדל יסודי בין רומן של ייצוג לבין טקסט של ייצור: האחד יש לו מלכתחילה מה לומר והוא בא להעלות על הכתב את שברצונו לומר, ואילו האחר אין לו מה לומר, פשוטו כמשמעו, והוא מבקש שיימצא לו משהו מתוך ה“עבודה בלשון”. ובניסוחו המחודד של ריקרדו: האחד הוא סיפור של הרפתקה" והאחר – “הרפתקה של סיפור”.

עכשיו אנו נוגעים בנקודת המוקד של העשייה החדשה, בלב הגרעין אשר מתוכו היא יוצאת – דהינו “העבודה בלשון”. ועלינו לברר ולשאול עבודה בלשון מהי? ז’אן ריקרדו, מחשובי ממציאיה של השיטה, כך הוא מסביר את עיקר עניינה: מבוססת היא על שני יסודות – על “בסיס של מוצא” ועל פעולה או עשייה שעושים בו. שני אלה ביחד, הבסיס והפעולה, מהווים מה שקרוי “מוליד” (gérérateur). אשר ל“בסיס”, לגביו מרובות אפשרויות הבחירה, והעניין, לכאורה פשוט; שכן כל מילה כשרה לשמש “בסיס של מוצא”. נוטלים מילה כלשהי כ“בסיס” ומתחילים לעבוד בה על־פי כללים לשוניים לוגיים אחרים: מצרפים אליה, למשל, את הדומה לה או את המצוי בקרבתה, מעמידים לידה את השונה והמנוגד לה, תולים בה ריבוי של מילים נרדפות ותארים, מעלים מתוכה משמעויות שונות הקשורות בה, ועוד פעולות כיוצא באלה. כך, לדוגמה, נוטל קלוד סימון באחד מספריו את המילה צהוב כ“בסיס של מוצא” וזו מולידה לו, על־פי אותם כללים של אנאלוגיה, ניגוד, חזרה וכו', תיאור גוונים שונים של צהוב, כגון צהבהב וזהבהב וזהוב; תיאור דברים שונים בעלי גוון צהוב, כגון שמש, שתן, בירה; וכן גם תיאור של מה שעולה ממשמעויותיה השונות של המילה צהוב, כמו למשל שביתה. בדרך זו נוצרים סדרות של צירופי מילים ומיני קולאז’ים לשוניים וגיבורים דקדוקיים שכלום אינו מסתתר מאחוריהם – לא נפש ולא אלוהים ולא סולם ערכים. סדרות אלה של צירופי מילים נטולות כל חשיבות מעשה משחק הן. אמנם לא משחק של הפקר, לא גיבוב מילים בעלמא, אלא משחק בעל כללים ידועים שיש למצותם עד תום בלא שיהיה אפשר למצותם עד תום, כמוהו כמשחק קלפים או שחמט (אלה המשחקים החביבים מאוד על “הרומן החדש”, ואגב גם על קלוד לוי־שטראוס), משחק ב“סימנים שטוחים” בדומה לקלף המלך או המלכה, שאין מאחוריו כלום.

וזה אכן העיקר; שהרי כך, אליבא דאנשי החדש־חדש, מושגת הדֶה־מיתולוגיזציה והדֶה־טראגיזציה של העולם; על־ידי כך ממוטטים את האדם הטראגי, הנרדף תמיד על־ידי האמת הכמוסה בתוכו, והרודף תמיד, כפי הנראה, את אנשי החדש ומטיל עליהם מורא גדול. זה העיקר, אומר רוֹבּ־גרייה, הואיל וכך נפטרים מן האדם הישן שבראו אותו אנשים אחרים, הואיל וכך מפלסים דרך לצמיחה חדשה של אדם חדש, אדם שעדיין אין לדעת כמובן מה טבעוֹ, כי עדיין הוא הולך ונוצר בתוך תהליכי הטקסט; אבל כבר עתה אפשר לומר עליו, שבניגוד לקודמו הטראגי או האבסורדי יהיה בן־חורין בפועלו.

קיצורו של דבר, כזהו הטקסט – מנותק (האומנם?) מכל מצב ממשי של דברים, נטול מקור, מחוסר תכלית (כלום באמת?), מרוקן מכל משמעות מוגדרת ומסוימת, מנוער אפילו מעצמו גופו, וכל מבוקשו להיות טהור, וה“טהור”, כדברי פוֹל וָלֶרי, “הוא מה שאינו סימנו של כלום”. והכל שפיר. אבל האם כל העסק הזה, כל “העבודה” הזו, האם היא גם בבחינת חידוש גדול? דומה שלא. קול מוּכר עולה מן הדברים, שכן עיקרם כבר נאמר לפני למעלה מחמישים שנה מפי מָלַרמֶה ופול וָלֶרי. אלא שאם אינם בגדר חידוש בתחום השירה, חידוש הם בתחומו של הרומן. שכן יציר זה הקרוי רומן, עם כל היותו חופשי מאוד בהילוכו, משוחרר מחוקים קבועים וכבלים מצֵרים, מחונן בכוח ספיגה ובפתיחוּת רבה, עם כל זאת ריצתו אינה קלה, ואין הוא מדביק את השיר והציור, המפליגים הרחק ממנו בדרכם. על כן הוא מדדה עתה אחריהם, שעון על קביים לינגוויסטיים שנטל לעצמו, כמעט נכון לאבד עצמו לדעת בשביל להשיג הישגיהם. וכרגיל, כשנעשים דברים בלהט של עשייה ראשונה (וכיצד ייעשו בלא להט זה?) אי־אפשר להם שלא ללכת עד הקצה, עד טוהר קצה הגבול.

אולם אז באים השואלים והמקשים ומשיגים השגותיהם. איך, מקשים השואלים איך אפשר להתחיל בכתיבת טקסט? כיצד פותחים ב“הרפתקה של סיפור?” אם נקודת־המוצא של הכתיבה אינה ייצוג כלשהו של העולם החיצון ולא ביטוי כלשהו של העולם הפנימי, היכן ניתן למצוא אותה?

בלשון, משיב בבטחה ריקרדו, כל מילה עשויה לשמש נקודת־מוצא. הנה, הוא מספר, התעורר בו הרצון לכתוב ספר שיעלה כולו מתוך אותם “מנגנונים מייצרים”; והשיב לעצמו: כיוון שהספר עומד כולו על “לא־כלום”, יתחיל במילה לא־כלום (rien), ומשהחליט כך והעלה מילה קטנה זו על הנייר, הכל נעשה כמובן, פשוט עד מאוד. עמד והתניע את מכונת הייצור, וזו החילה מיד לייצר טקסט. ה“לא־כלום” הוליד את פלוֹבר שגם הוא, כידוע, ביקש לכתוב רומן על “לא־כלום”, והוליך אל דברי ספרות של יוצרים אחרים – מלרמֶה ונאטאלי סארוֹט, שגם הם פתחו יצירה שלהם בלא־כלום. והקושי נעוץ דווקא באותו ריבוי של אפשרויות התחלה. שכן, טוענים המקשים, אם הכל כשר לשמש “בסיס מוצא” לטקסט, כיצד בכל זאת בוחרים, כיצד מכריעים ובוחרים במה שבוחרים? כלום הבחירה בחירה של משחק, מעין שעשוע? כלום באמת “תמימה” היא כל־כך כפי שהיא מתחזית? ושמא יש בכל זאת משהו מאחוריה? ואולי אותו משהו אינו אלא, רחמנא ליצלן, איזה שמץ של אני המכריע במידת־מה בדרך הבחירה? ואם כך, הלוא נבקעים בקיעים מסוכנים בבניין כולו, ואותה גאלאקסיה, מי יודע, אולי יש משהו מחוץ לה, איזה אב, איזה מקור, איזו פנימיות חבויה, אולי אפילו איזה שמץ של התלכדות?

סובב־סובב הולך הרוח ועל סביבותיו שב הרוח. ואנו, היכן אנו עומדים בפרשה זו של הכתיבה הרומנסקית? כלום ניתן להעמיד בפשטות כזו את המעשה הרומנסקי על “מנגנונים מייצרים” וצירופים לינגוויסטים מפוברקים? כלום די לומר עליו, כדברי רולאן בארת, שאינו אלא “פעילות טָאוּטוֹלוֹגית כְזו של המכונות הקיבֵּרנטיוֹת שנבנו לשם עצמן בלבד”? מכל מקום, דבר אחד ברור, דבר שהוא גם בנאלי וגם נכון: העניין אינו פשוט כמו שהוא נראה לז’אן ריקרדו ולרולאן בארת. על כן נראית לי נכונה כל־כך הערתה של נאטאלי סארוט בנידון זה. סארוט, כמו אנשי “הרומן החדש”, הכירה במלוא כובדה של הלשון בתחומי העשייה הספרותית, ואף־על־פי־כן השכילה לראות את הקדחת הליונגוויסטית שתקפה את הספרות בראייה כוללת ומקיפה: “הלינגוויסטיקה”, שאלה סארוט, “זה המדע החדש שאך אתמול נולד, ששומה עליו ללכת בדרך הרפתקאתו מתוך זהירות ובתחום שהוא תחומו שלו ואינו תחומה של הספרות, שהוא נאלץ, מחמת הקשיים שנותנים לפניו חידושי מחקריו בשדה לא־נודע, שלא לעסוק אלא במסמנים ויחסיהם, ועליו להניח, אולי באורח זמני בלבד למסומנים” – כלום מדע צעיר זה, שואלת נאטאלי סארוט, כלום הוא צריך להיות עתה הפוסק הגדול בענייני ספרות?

“מאזניים, 5, כרך מ”ז, תשרי תשל"ט