א. שתי הגדרות

בשנת 1927 ניסתה וירג’יניה ווּלף לצייר את דיוקנו של הרומן שעתיד, לדעתה, לבוא באחד הימים כדבר המתחייב מן הדרך הרומנֶסקית החדשה, אשר היא עצמה היתה בין כובשיה החשובים. וכך היא כותבת:

כך דבריה של וירג’יניה ווּלף, ומעידים הם על צְפייתה את החדש, שלא הפליגה מעֵבר למה שהתאמצה היא לעשות בכתיבתה.

והנה, כעבור כארבעים שנה, בשנת 1970, בא רוֹלאן בַּארת ומנסה לעשות את אשר עשתה וירג’יניה ווּלף לפניו; גם הוא מצייר את דמותו של הרומן החדש כפי שהוא עולה, לדעתו, מתוך מגמת הספרות בימיו, והוא עצמו פרשנו היותר מזהיר. וכך הוא מתאר את הרומן החדש ההולך ומתהווה בצרפת:

גם מי שאינו מצוי אצל הזרמים החדשים בספרות, יבחין על נקלה בהבדל הרב שבין שתי הציטטות האלה, הבדל בלשון ובמונחי ניסוח, המעיד על שינוי גדול שהתחולל בתחומי הרוח ועד הרומן הגיע.

מכל מקום, הבדל זה ישמש לי נקודת־מוצא לבירור הענין שאני מבקשת לדון בו כאן: בירור פניו וחפצו ודרך עשייתו של זה המבקש להיות חדש ברומן הצרפתי בימינו. אמנם יכולתי להביא לצורך זה דברים משל מרסל פרוּסט, שהוא חשוב הרבה יותר מווירג’יניה ווּלף, אלא מסתבר שרקמת כתיבתו עשירה ומרובת פנים כל־כך, שאפילו חדשנים קיצוניים ביותר מוצאים בה גרעינים שלמים של חידושיהם. על כן נוחים יותר לענייני דברי וירג’יניה ווּלף, שהבאתים למעלה באריכות, כיוון שמצביעים הם בחדוּת על קו הגבול שבין הכא להתם. בחושיה הדקים והפתוחים לקלוט כל זיע של חדש המפרכס לצאת ולקרום עור וגידים, חשה וירג’יניה ווּלף שאכן ספר חדש, שונה לחלוטין מכל הקרוי עד כה רומן, מחויָב להיוולד ביום מן הימים. היא עצמה אמנם לא כינתה אותו בשם (זאת יעשה רולאן בארת כעבור ארבעים שנה), אבל הטעימה תכונה אחת עיקרית שתהיה אופיינית לו ביותר: ה“התרחקות שיתרחק מן החיים” ו“שימוש מועט מאוד שיעשה באותו כוח רושם־עובדות נפלא” המיוחד לרומן.

אולם, וכאן ניכר קו הגבול המבדיל בינה לבין מה שיבוא אחריה, עם כל כוחה לחזות נכונה כמה מתכונותיו של החדש הממשמש ובא, הרי ביסודו של דבר נשארה וירג’יניה ווּלף שתוּלה בהשקפת זמנה גם בבואה לצְפות את העתיד לבוא. שכן תפישתה האסתטית עדיין עומדת ביסודה על שני עיקרים מקובלים על הספרות: אֶקספרסיוניזם ופסיכולוגיה. ואותו ספר חדש, בן־בלי־שם, שכבר הוא נראה לה בקצה האופק, עיקר מהותו, אחרי הכל, במתן ביטוי, מתן ביטוי למשהו. אמנם ביטוי “מנקודת־ראות אחרת”, ואמנם ביטוי “למחשבות והרגשות שטרם נמצא להם ביטוי”, אבל בעיקרו של דבר מתן ביטוי יש כאן. אֶקספרסיוניזם. והביטוי הוא ביטוי למה שמתחולל בִפנים – הווי אומר, פסיכולוגיה יש כאן. אמנם לא פסיכולוגיה “מצומצמת” העוסקת ביחסים שבין אדם לחברו, אלא פסיכולוגיה מורחבת ועמוקה, פסיכולוגיה של חלום ושינה והרהור; ונאטאלי סארוֹט תבוא ותאמר גם של “טרוֹפּיזם”. אף־על־פי־כן פסיכולוגיה יש כאן. פסיכולוגיה ואֶקספרסיוניזם.

ואילו אצל רולאן בארת אקלים חדש ומילים אחרות. כאן יש קודים ומסַמנים ומסומנים וריבוי פתחים ואינסוף של לשון. כאן אפילו השם רומן אינו עוד בנמצא. הרך הנולד שרולאן בארת סנדקו, שם חדש ניתן לו: “טקסט”, ולא עוד רומן. כי על כן נשתנו פניו עד בלי הכר. ונשאלת כמובן השאלה: כל־כך למה? מה רוצה לומר השם החדש הזה? מה מעשהו בתחומו של הרומן? היכן הוא בא להטותו? אפשר לומר, רצונם של רולאן בארת וחבריו כמוהו כרצון המתעורר בהכרח מפקידה לפקידה בעולמה של האמנות, כרצון הרומנטיקה וכרצון הסוריאליזם וכרצונה של וירג’יניה ווּלף בשעתה – זהו הרצון המבקש לטאטא את חדרי הספרות ממה שהוא נראה נפסד ומקולקל ולתת במקומו דבר אחר, הנראה מתקבל יותר על הדעת וביתר דיוק, ובהקשר של הרומן: רצון יש כאן לקעקע שני עמודים תיכונים שלו – האֶקספרסיוניזם והפסיכולוגיה – ולהחליפם בדרכי יצירה אחרות.

ב. הייצוג

אלא שבכך עוד לא מתמצה העניין. וכדי להבהירו יותר צריך להוסיף ולומר, שבעיני חדשני שנות השישים בצרפת אין בעצם הפרש מהותי בין האסתטיקה החדשה של וירג’יניה ווּלף לבין זו המיושנת של ארנולד בֶּנֶט וג’ון גולסווֹרתי, למשל, אשר עליהם יצא רוגזה וכנגדם כתבה את דבריה המפורסמים. ז’אן ריקַרדוּ, סופר ומבקר מן הקיצוניים שבחדשנים, אינו רואה ביריבים הללו אלא שני סעיפים המסתעפים מגזע אחד, שני גוונים בהשקפת עולם אחת, שביסודה עֶקרון הרֶפּרֶזֶנטאציה, הייצוג. שכן אותם רומניסטים, המכונים בלעג “ריאליסטים” בפי וירג’יניה ווּלף, מבקשים להציג represent)) בספריהם את הקרוי “עולם חיצון” ואספקלריה שלהם – זו המפורסמת של סטַנדאל שמוליכים אותה בדרכים ומכוונת היא כלפי חוץ. ואילו וירג’יניה וולף באה להציג את מה שקרוי “עולם פנימי”, ואספקלריה שבידה מכוּונת כלפי פנים. אבל בשורשם אלה ואלה יוצאים ממקור אחד, מן הייצוג, ועקרון הייצוג אומר שיצירה באה להציג דבר־מה; שסופר יש לו דבר־מה לומר ולהביע, דבר־מה שהוא נושא בחובּו, מרגיש בנפשו, רואה בעיניו, מעלה ברוחו, או מדמה בדמיונו; דבר־מה, אומר ריקרדו, אשר אותו הוא לוחץ וסוחט מעצמו ומבקש לתת לו ביטוי ביצירתו (exprimere במקורו הלטיני פירושו ללחוץ ולסחוט). על כן קודם אותו דבר־מה ליצירה עצמה, קודם להיווצרותה, כשם שהמיץ בפרי מצוי בו קודם לסחיטה ובנוסח למדני ייאמר ש“המשמעות לעולם קודמת לסימנה”, ובדיוק יותר מלומד: שהמושג, “המסומן, לעולם קודם למסמנו”.

והנה משהגעתי לכאן והזכרתי עניין זה של מסַמן ומסומן וסדר של מוקדם ומאוחר שביניהם, כבר ממשמשות ידי בלב הבעיה ואני בתוכה של ה“זירה”. והמחנות היריבים: אחד גדול ורב, זה של וירג’יניה ווּלף וג’ון גוֹלסווֹרתי ופרוּסט ובלזק ואיריס מוּרדוֹך וכיוצא בהם; ואחד קטן ומצומצם, זה של אנשי “הרומן החדש” ו“הרומן החדש החדש” שבא בעקבותיו: אלן רוב־גרייֶה ורוֹלאן בארת ופיליפ סוֹלֶרס, וקלוד סימוֹן ובני חבורת Tel Quel. המחנות היריבים נאבקים, כאמור, על עקרון הייצוג ברומן, שהללו באים לשמרו והללו מבקשים למגרו. ועוטה המאבק מעטה שאוּל מתורת הלשון, זו שהשכילה, כידוע לברוא לעצמה סדר ומשטר נחשק של מדע, ושאר ענפי הרוח הולכים בדרכה והיא נוסכת שיכרון גדול על הספרות, הנתקפת מדי פעם בפעם בתשוקה עזה לרומם עצמה ולהגיע אל פסגות המדע הגבוהות.

לפיכך, בשביל לברר דרכו של הרומן בימינו, צריכה אני לסטות מעט ולהזכיר כאן עניינים ידועים אחרים שבתורת הלשון מבית מדרשו של פֶרדינַן סוֹסיר, ואעשה זאת בצמצום ורק במידה הדרושה לי לצורך בחינת העניין הרומנסקי.

ג. “וירוס המהות”

והעניין, כאמור, הוא עקרון הייצוג, שסטפן מלרמה ידע להרחיקו מן השירה, והאמנות השׂכילה לסלקו מן הציור, ועכשיו מבקש גם הרומן, או יותר נכון חוד חודו של האוואנגארד הרומנסקי, להיטהר ולהתנער ממנו. מפני מה?

אפשר להשיב על כך, ואף השיבו על כך, תשובות שונות, סוציולוגיות ופסיכולוגיות וסוציו־פסיכולוגיות למיניהן. אבל אולי המענה האופייני יותר לזמננו הוא זה המעוגן בלשון. שהרי הכל נוטה היום להיות מעוגן בה, ואם כך הדבר בלימודי החברה והפסיכולוגיה, בתחומי הספרות שעיקרה לשון על אחת כמה וכמה. שורש הבעיה טמון אפוא היום במין התשובה שמשיבים על השאלה הישנה־נושנה בדבר היחס שבין הלשון והמציאות, בין הדבר והמילה, ובלשון ימינו (שהמונח מציאות אינו חביב עליה), בין הסימן והרֶפֶרֶנט (référent) שלו. על שאלה זו משיבים שתי תשובות שונות ביסודן. האחת תשובה מקובלת, תשובתו של אותו מחנה גדול של רומניסטים, תשובה המניחה, ביודעין או שלא ביודעין, במישרין או בעקיפין, שהיחס בין מילה ודבר שבמציאות יש בו משהו מן החיבור הטבעי, מסגולת הקשר האוֹנטוֹלוגי, מיכולת ההתכוונות אל המציאות גופה.

יש אפוא בנמצא, על־פי השקפה זו, איזו מהות, איזה “משהו שאינו קרוי בשם”, משהו שאינו לשון והלשון מחוברת אליו ובכוחה להעלותו על־פי דרכה שלה. וכיוון שכך, יכולה גם הספרות להציג את המציאות ולתארה בעזרת הלשון.

מכאן מתחייבים עניינים נכבדים מאוד המונחים ביסודה של תפישת העולם המערבית בכללה ונוגעים הם נגיעה ישירה ומכרעת ברומן ובדרכי עיצובו. שכן אם מכוּונת השקפה כללית זו, ובדומה לה גם הרומן, אל משהו שבאים להציגו או להביעו, משמע שיש התחלה לדברים. תחילתם באותו משהו שבאים להציגו. ובדומה לכך גם לרומן יש התחלה; מקור יש לו, אב מוליד ומציג, סובייקט־מחבר בעל השראה, אשר ממנו הוא בא ובו טמונה מקוריותו. שלטון יש בו ל“רוח של התחלה” (esprit de commencement), וקול אחד היוצא ממקור אחד מתהלך בו. וכיוון שיש מקור לדברים, גם מרכז יש להם, תוֹך מלא אוצרות, לב מלא סודות, מעמקים נסתרים, אשר בהם מקום משכנה של האמת. ואמת זו האחת והמסוימת, שמטבעה היא משוקעת בלפנַי ולפנים, במעמקי האני או הבריאה, הרומן טורח לגלוֹתה, ולהסיר מעליה צעיפיה. על כן מעשהו מעשה של כובד־ראש נורא, כפי שהיה סבור פרוּסט, למשל, עניין חמור ורציני מאוד, כי בילוי האמת עיסוקו. וכיוון שכך, כיוון שיש אמת ויש התחלה ויש מרכז לדברים, גם כיווּן יש להם וסדר ואחדות והרמוניה והליכה אל מקום אחד: מקום משכנה של האמת. וכיוון שיש התחלה לדברים, גם סוף יש להם, משהו הסוגר עליהם ומביאם אל קִצם. משהשכילו הדברים לומר את מה שביקש לומר מחברם, משהצליחו לגלות את האמת “המקורית” שלו, שגילויה השלם לעולם בא בסוף, הרי הם מגיעים באופן טבעי לגמר חתימתם והרומן כולו בא אל סופו. עיקרים אלה, המונחים ביסודהּ של ההשקפה המערבית, הם המעצבים את פני הרומן המקובל עלינו עד עצם היום הזה, ותרגומם ללשון הרומן אומר: גיבור ועלילה מכוּונת וזמן ואמת החותמת ומסיימת את הסיפור. עד כאן התשובה הראשונה וכל הכרוך בה.

ד. “גאלאקסיה של מסמנים”

ואילו התשובה השנייה, זו של המחנה החדשן הקטן, רואה תפישה זו כמעוּותת וסלפנית מעיקרה, לוקה ב“וירוס המהות”, כדברו של בארת, ב“אינפלאציה של דברים” כלשונו של ז’אן ריקרדוּ; שנותנת היא מעמד יתר לדבר ומכשירה אותו לשעבד את המילה ולהבליעה ולסרס את עצם מהותה. כי המילה, על־פי התפישה המקובלת בחוגים אלה, המילה על־פי עצם מהותה לא זו בלבד שאינה מסוגלת להכיל בתוכה באופן כלשהו את השולחן הממשי של סרטר, אלא רחוקה היא אפילו מלהתכוון אליו התכוונות שבטבע או בהכרח. שכן לפי התורה הלינגוויסטית המקובלת בימינו נידונה המציאות לנסיגה מתמדת. היא נסוגה מתחומי היחס שבין דבר למילה ואינה מותירה בו כלום מן החיבור הטבעי; והיא נסוגה מן היחס שבין מרכיבי המילה (המסמן והמסומן) ואינה מותירה בו כלום מן הקשר ההכרחי; הואיל ובתחומים אלה של לשון נקבעים יחסי הקֶשר בדרך של קביעה שרירותית, קביעה שהיא מעשה אדם, מעין חוזה חברתי, שאינו נגזר כלל מן המציאות. לפיכך אין בה במילה לא טבע ולא כוח של הבעה או ייצוג, אלא כל־כולה היא רק סימן בלבד; סימן אזרחי שבני־אדם התקינו לצורכיהם, לסמן ולהעביר באמצעותו מושגים ומשמעויות שלהם. ועומד הסימן בתוך מערכת של סימנים ועיקר ערכו, כידוע, לא במידת התואַם שבינו לבין מה שמחוץ לו, לא בזיקתו הרֶפֶרֶנציאלית, אלא במעמדו בתוך המערכת כולה ובקווי ההבדל והקִרבה שבינו לבין שאר מרכיביה ובמידת יכולתו לתפקד בה כהלכה. הלשון כולה נראית אפוא עתה כאמצעי פורמאלי אוטונומי למסירת מידע. היא אינה עוד לשון של רֶפּרֶזנטאציה אלא לשון של קוֹמוּניקאציה. ותמורה רבה זו במעמדה אין תימה שהיא נותנת אותותיה גם בתחומי היצירה הרומנסקית. עכשיו אנו קרובים יותר להבין דברים שהבאתי בתחילה – אותה הגדרה של רולאן בארת, שהגדירה את “הרומן החדש” כ“גאלאקסיה של מסמנים”, אבל עודנו רחוקים ממיצויָם ועלינו להוסיף ולבררם.

אנשי “הרומן החדש החדש” בצרפת לא זו בלבד שמקובלים עליהם עיקרי תורת הלשון החדשה, אלא נאמנים עליהם גם דברים המפליגים ממנה והלאה, שסבורים הם שאין בעולמו של האדם דבר שאינו לשון:

הווי אומר: כבר כאן מצוי אני בתחומה של לשון והכל לידתו בלשון ובמעטה לשון ומתוך שיטה של לשון וכלום אינו לפני הלשון וכלום אינו יוצא מגדרהּ ו“המציאות לעולם כבר כתובה”.

לפיכך, אומר בארת, נעשית הספרות, בדומה ללשון, ומחמת מעמדה הלשוני הטהור, “אי־ריאלית ביחסה לדברים”, “רחוקה מלהיות העתקה אנאלוגית של הריאלי; היפוכו של דבר: הספרות היא עצם המודעוּת לאי־ריאלי שבלשון” – אלה עיקרי השקפה זו ומתחייבות מהם מסקנות כבדות משקל בכל הנוגע לרומן. נשאלת השאלה, מה אומר מֶדיום הלשון על הרומן ומה הוא מתיר לו? ראשית לכל מצווה הוא אותו להיות בגלוי ובמופגן מה שהינו: יוצר משמע אנושי ומסמן משמע באמצעות סימני לשון. ויותר מכל אוסר הוא עליו לעשות מעשה תרמית של “קוסמטיקה נאטוראליסטית”, להעמיד פנים כאילו הוא מציג דברים שבטבע, כלומר מהויות קיימות ועומדות בפני עצמן. כי במעשה זה, המקובל מאוד על הספרות, לא זו בלבד שהיא מתכחשת לעצמה, אלא מאחזת היא את עיני הבריות ומסלפת עולמם ואף עלולה להמיט עליהם אסון; הואיל ובמעשה הקוסמטי, הבא להפוך מיני משמע של בני־אדם לדברים שבטבע, מניחה הספרות למיתוסים להסתנן אל תוכה ולהסתייע בה ולהתחזות כדברים שבמציאות שאין לאדם מנוס מפניהם, וכבר עמד על כך ניטשה ואמר:

כאן, בעיווּת זה, מקור כל הרעה. הנה, למשל, מושג הטראגי ובדומה לו גם מושג האבסורד; הטראגי, שהוא יציר רוחו של האדם, הסתנן ובא ודבק בסימני הספרות ונתחזה בסיועם לתואר מתוארי הטבע ובתור שכזה הוליד חרדה בלב יוצרו וסִכסך עולמו והִקשה מאוד על חייו. והכל מנידים ראש ביראה, הכל מסכימים ואומרים, אכן עולמנו עולם טראגי, והכל מקבלים עליהם את הדין. עד שקם אחד רוֹבּ־גרייֶה והכריז בקול: להד“ם. אין טראגי ולא היה טראגי ואין הוא, רוֹבּ־גרייה, רוצה בטראגי, הנכפה עליו בדרכי מרמה; שכן טראגי זה אינו אפילו יציר רוחו שלו אלא ברייה שנבראה בידי אדם אחר, בן זמנים אחרים. ואילו הוא, כל רצונו להיחלץ מכבלי הטראגי המדומה, להשתחרר מן העקה הלא־נחוצה שידיים זרות שתלו ברוחו ולפתוח בחיים אחרים. הוא הדין בשאר המיתוסים של הבורגנות, המפלסים דרכם אל הספרות, ואנשי “הרומן החדש” ו”הרומן החדש החדש", מקצתם מָאואיסטים ושמאלנים למיניהם, ממהרים לקרוע מעליהם את מסכת הכזב ולגלות פניהם – דבר היותם מעשה ידי אדם, אדם בורגני העושה למען תועלתו המעמדית. לפיכך אפשר וגם צריך לנפצם, לטאטא אותם מן הספרות, או לפחות להצביע עליהם ולומר בפה מלא שכאלה וכאלה הם.

ה. פיתויי הלשון

לכאורה, גילוי זה של היות הלשון מערכת של “סימנים שרירותיים” צריך היה להספיק בשביל להזהיר את הספרות ולהרחיקה מפיתויי הטבע, ממה שקרוי בפי מבקר אחד “נאטוראליזאציה של הלשון”. ולא היא. מסתבר שלא זו בלבד שגדול כוחו של הפיתוי וקטן כוחה של הספרות לעמוד בפניו, אלא נראה כאילו הלשון עצמה מזמינה את הספרות להתמכר ולהתמסר לו; כאילו יש משהו בלשון עצמה הקורא לנאטוראליזם לבוא ולהשתכן בה. על כן צריך, לדעת בארת (בשלב התפתחותו המאוחר), לשוב ולבחון את עיקרי הסֶמיולוגיה, לגלות את נקודת־התורפה שבהם, אפילו כרוך הדבר בערעור יסודות ראשונים.

ואכן עכשיו נופל החשד על היסוד הראשי של השיטה, על הסימן בעצמו ובכבודו, שכבר אצל סוסיר נתגלה בכפל־פנים שבו, ועתה נחשף יותר ויותר מקור חולשתו. מה שנראה מפוקפק בסימן הוא החיבור שבין שני מרכיביו, המסמן והמסומן (כלומר תמונת הצליל והמושג). חיבור זה שביניהם אמנם מקובל עלינו שפרי הסכם הוא וחוזה של בני־אדם, אבל מסתבר שהחוזה מיוחד במינו – חוזה קיבוצי עתיק־ימים הוא שמקורו אובד בזמן ושתי תכונות אלו – הקיבוציוּת ורוב הימים – מאפילות על המלאכותי שבהרכבו הפנימי של הסימן ומכשירות אותו “לשכן בתוכו זרם של נאטוראליזאציה”; ונמצא הכל שב לקדמותו – הייצוג והאֶקספרסיוניזם חוזרים אל הספרות דרך הדלת האחורית וחכמים לא הועילו כלום בתקנתם.

מסתבר אפוא שיש ליקוי במושג הסוֹסירי, שעומד הוא על הבחנה בין שני מרכיביו (המסמן והמסומן) ומרמז בכך על מעמדו היתר של המסומן, כלומר המושג, שקודם הוא למסמן ובא ומשתקע בו על דרך הרוח המשקעת עצמה בחומר; ושוב נמצא הכל כמנהגו נוהג ואותו צמד מוקצה, חומר־צורה, שוב הוא קיים ועומד בספרות. על כן מחייבת הנחת־היסוד שאין למוש ממנה, לראות את שני מרכיבי הסימן לעולם נולדים צמודים ואחוזים זה בזה כשהם נתונים בתוך מערכת סימנים אחת ואין ראשון ואין אחרון בתוכם. אין מסומן יכול להיות אדוניו של מסמן, שהרי אינו מאומה בלעדיו. יתר על כן, הוא עצמו בר־חילופין הוא, עשוי לשמש מסומן במישור אחד ומסמן במישור אחר. לפיכך, לעולם אין בו עמידה של קבע ולעולם הוא נסוג ומגלה פני מסמן שבו. לפיכך, לעולם חגים־נעים מסמנים ומסומנים בתנועת סחור־סחור גדולה אחת ואין עוצר ואין בולם. וכיוון שכך, כיוון שהמציאות בהכרח היא “כבר כתובה” והלשון על מסמניה ומסומניה נעה תמיד בתנועה שאין לה סוף, כלום אפשר שהספרות, ובכללה הרומן, תמלט עצמה אל מקלט של קבע ותינצל מן התנועה הסיבובית הזו? הלוא אי־אפשר שלא תיסחף במעגלי מחול המסמנים ולא תהיה עוד רומן חתום וגמור אלא טקסט מפולש, “גאלאקסיה של מסמנים”.

ו. הטקסט

לפיכך חייב הטקסט, כלומר הרומן החדש, להיות היפוכו של הרומן המקובל. הטקסט אין לו ראשית ולא יכולה להיות לו ראשית, הואיל ולמסומן אין התחלה; הוא אינו יוצא ממקור כלשהו המצוי מחוץ לו; אין לו לב מלא סודות ולא אמת נעלמה, שתול הוא במציאות שלעולם היא “כבר כתובה”, נתונה בקודים של תרבות וכל מהותה ציטטה. הטקסט ביסודו זיקה יש לו לא למציאות אלא למיני כתוב, כלומר לטקסטים אחרים. “אֶדיפוס המלך” נקרא כציטטה מתוך פרויד והקריאה בפרויד כציטטה מתוך אֶדיפוס וכו'.

אלה עיקרי ההשקפה של הרומן החדש בגילוייו היותר חדשניים, ועכשיו לא נותר לי אלא להתבונן בדרך התגלמותם במעשה הכתיבה גופה.

ז. “מכונה ליצירת בִּלבול”

כיוון שעיקר מבוקשו של הטקסט לרחוק ככל האפשר מן המציאות (כנבואתה של וירג’יניה ווּלף), וכיוון שברצונו לשמור בקפידה על דבר היותו “גאלאקסיה של מסמנים”, שתי פנים יש לו לכתוב זה: פן של הרס ופן של בניין, והשניים קשורים זה בזה ומסתייעים זה בזה ורק לצורכי הדיון אני מבחינה ביניהם. במעשה ההרס שלו מתכוון הטקסט לפגוע בכל מה שמחבל בתנועת הגאלאקסיה ומקפיאהּ, בכל מה שרוצה לכפות עליה איזה מסומן סופי, איזה מבנה של משמעות קבועה, איזה סדר אריסטוטלי, איזה משפט בעל התחלה, אמצע וסוף, הווי אומר – איזה סיפור; שהרי בסיפור ובמבנהו הסָדור שורש כל הרע. על כן כל מאמציו של אותו “רומן חדש” מכוּונים ל“הרס על דרך השערורייה”, כביטויו של רולאן בארת, הרס אחדות הסיפור על כל מרכיבי־הקבע המבססים אותו:

מן הבחינה השלילית רואה אפוא “הרומן החדש” את עיקר יעודו בבניין מה שקרוי בפי אחד מנאמניו “מכונה ליצירת בלבול”, מכונה הבאה לסכסך ולטרוף את סדרי הדגם הקלאסי של הסיפור.

כיצד פועלת מכונה זו? באילו דרכים נעשה מעשה ההרס שלה?

אפשר לומר, כלל אחד ראשי נקוט בידה – שבירת האחדוּת על־ידי פתיחתה במקום כלשהו, ולוּ רק כדי פתח צר, והחדרת ריבוי גדול בעד הפתח שנפתח; השתלת איזה גידול סרטני במקום כלשהו בתוכה, גידול המסתעף ושולח סעיפיו לכל עבר עד שהוא מזעזע את הבניין כולו. אם, למשל, מבוקשה לפגוע בגיבור הראשי, הרי היא באה ונותנת על מקומו קבוצה של גיבורים בלתי מוגדרים. כך מעלה ז’אן ריקרדוּ באחד מספריו דמות נערה בשם אִיזָה, שעד מהרה היא הופכת להיות בחורה בשם איזבֶּלָה ומתגלגלת בדמות אחרת, דמות הנסיכה בֶּל, היפהפייה מן האגדה; וזו נהפכת לאחות רחמנייה ואולי גם לגבר. וכך, ולצורך אותה מטרה, מעלה רובֶּר פֶּנזֶ’ה בזו אחר זו כמאה וחמישים דמויות גיבורים, שאף לא אחת מהן מיוחדת בייחוד כלשהו, ובדומה לכך, כשבא “הרומן החדש” לנפץ סדר השתלשלות המאורעות בסיפור, עיתים הוא נותן ביניהם, כרובּ־גרייה בתקופתו הראשונה, ריבוי של תיאורי דברים, תיאורים ארוכים ומייגעים ברוב פרטיהם, אבל יפים מאין כמוהם למִסמוס אחדותו של הסדר; ועיתים נוהג הוא בדרך אחרת, עושה כמעשה רוֹבּ־גרייה בתקופתו השנייה: מרבה לא בתיאור דברים, אלא דווקא בציור מאורעות שונים – מעשי רצח ואֶרוטיקה, אונס וריגול ושאר אירועים המקובלים על הסיפור הפופולארי; אלא שאין הוא מביא אותם אל סיומם ומקפיד להשאירם קטועים וקצוצים וכל חיבורם רק מִקבּץ של רסיסי סיפורים ידועים ובנאליים. וכן, ולצורך אותו עניין של הרס האחדוּת, עיתים די לו ל“רומן החדש” בפרט אחד שבתיאור, במטאפורה לא חשובה אחת, בשביל להיאחז בו ולתלות בו את שפעת הריבוי המהרס. אם, למשל, ידמה במהלך הדברים את גיבורו לנחש, יעמוד וישתהה בְּמקום זה, יזנח את תיאור קורותיו של הגיבור ויאריך הרבה בתיאור הנחש עצמו – יצייר את גון עורו, תנועות גופו, ברק עיניו, מניין קשקשיו, אורכו ורוחבו וכו' עד שיישכח לגמרי גיבור הסיפור.

ויש עוד דרך אחת ליצירת הבלבול המהרס: דרך הייצוג העצמי. המקובלת מאוד על “הרומן החדש” (ובימינו, אגב, ימי הפוסט־מודרניזם, כל אוחז בעט ומייצר טקסט נחפז להשתמש בה), כי על־ידה הוא פוגע בשתי מטרותיו בירייה אחת – גם מהרס יסודות רומנסקים קבועים, גם מייצר טקסט חדש. באמצעותה הוא לוכד את המלכה בארמונה; מנתץ את הייצוג מתוכו על־ידי עצם השימוש שהוא עושה בו, דהיינו, על־ידי הסבתו מן החוץ (העולם) ומן הפנים (האני) אל עֵבר הכתוב גופו ובלשון משל האספקלריות: אספקלריה שלו אינה עוד אספקלריה “שמוליכים לאורכה של הדרך” ולא אספקלריה פנימית המשקפת את הלכי־הנפש, אספקלריה שלו מכוּונת כלפי עצמו, כלפי הכתוב גופו, ומשקפת אותו בכפל־פניו: משקפת אותו בניסיונו לשקף את המציאות; יתר על כן, משקפת היא אותו גם בכפל שבכפל־פנים: משקפת היא את עצמה כשהיא משקפת אותו בבואו לשקף ולהציג את המציאות, וכו' וכו', עד סחרחורת; סחרחורת שהיא חביבה מאוד על הטקסט ורצויה לו והוא מבקשה ביודעין ולצורכי עניינו שלו; כך לעולם נמצא הכתוב נעוץ בתוך עצמו (ולא במציאות), אינו יוצא מגִדרהֹ של לשון ואינו קופא על עומדו, אלא לעולם הוא הולך ונוצר, תוהה על עצמו ומפשפש בדרכי היווצרותו ואינו מגיע לכלל סיפור. כך נוצר בו אותו ריבוי, אותו שפע של פרספקטיבוֹת, המוליד את שיכרון התנועה המעגלית, שלעולם היא נוטה, כדברי פול וָלֶרי, אל האינסוף.

כזהו, למשל, הרומן של פיליפ סוֹלֶרס “דרמה”, שכל סיפורו סיפור החיפוש אחרי דרכי הסיפור. סולרס תוהה ושואל את עצמו מה זה מאורע שאותו באים לספר? היכן הוא מתחיל, להיכן הוא הולך? ואגב גישושי תהיות ותעיות בדרכי לשון כבושות ושאינן כבושות מתחולל איזה משהו בכתוב, מעין אפס קצהָ של דרמה, איזו ציפייה למשהו כמעט אוטופי, שיתגלה אולי למשך שבריר של רגע, משהו מנוֹער מקודים ודפוסי לשון – כלומר, משהו בלתי אפשרי לחלוטין ורולאן בארת כך הוא אומר:

כאלה וכיוצא באלה הם תכסיסי הכתיבה של “הרומן החדש”, אלא שכאמור, לא די לו בכך וכבר עקרון הייצוג העצמי מורה על עיסוקו הנוסף.

ח. “מנגנונים מייצרים”

לא די לו ל“רומן החדש” בשלילה בלבד; רצונו, בשלב השני של התפתחותו, בעשייה לשמה. ועומד הוא ומנפנף בתרועה גדולה בעיקרון יצירתי חדש שלו, הלוא הוא עקרון הייצור, או עקרון “המנגנונים המייצרים” (mécanismes producteurs), שבכוחם להוליד ולקיים את תנועת הגאלאקסיה; לייצר טקסט לעצמו ובשביל עצמו, לפברק מה שקרוי “רומן טקסטואלי”, או “רומן לינגוויסטי”, או “רומן של ייצור”; הווי אומר, טקסט המתיימר להיות רחוק מכל זיקה אל המציאות, טקסט משוקע כולו במערכות לשון ויוצא מתוכן והולך ונוצר מתוכן. יש אפוא הבדל יסודי בין רומן של ייצוג לבין טקסט של ייצור: האחד יש לו מלכתחילה מה לומר והוא בא להעלות על הכתב את שברצונו לומר, ואילו האחר אין לו מה לומר, פשוטו כמשמעו, והוא מבקש שיימצא לו משהו מתוך ה“עבודה בלשון”. ובניסוחו המחודד של ריקרדו: האחד הוא סיפור של הרפתקה" והאחר – “הרפתקה של סיפור”.

עכשיו אנו נוגעים בנקודת המוקד של העשייה החדשה, בלב הגרעין אשר מתוכו היא יוצאת – דהינו “העבודה בלשון”. ועלינו לברר ולשאול עבודה בלשון מהי? ז’אן ריקרדו, מחשובי ממציאיה של השיטה, כך הוא מסביר את עיקר עניינה: מבוססת היא על שני יסודות – על “בסיס של מוצא” ועל פעולה או עשייה שעושים בו. שני אלה ביחד, הבסיס והפעולה, מהווים מה שקרוי “מוליד” (gérérateur). אשר ל“בסיס”, לגביו מרובות אפשרויות הבחירה, והעניין, לכאורה פשוט; שכן כל מילה כשרה לשמש “בסיס של מוצא”. נוטלים מילה כלשהי כ“בסיס” ומתחילים לעבוד בה על־פי כללים לשוניים לוגיים אחרים: מצרפים אליה, למשל, את הדומה לה או את המצוי בקרבתה, מעמידים לידה את השונה והמנוגד לה, תולים בה ריבוי של מילים נרדפות ותארים, מעלים מתוכה משמעויות שונות הקשורות בה, ועוד פעולות כיוצא באלה. כך, לדוגמה, נוטל קלוד סימון באחד מספריו את המילה צהוב כ“בסיס של מוצא” וזו מולידה לו, על־פי אותם כללים של אנאלוגיה, ניגוד, חזרה וכו', תיאור גוונים שונים של צהוב, כגון צהבהב וזהבהב וזהוב; תיאור דברים שונים בעלי גוון צהוב, כגון שמש, שתן, בירה; וכן גם תיאור של מה שעולה ממשמעויותיה השונות של המילה צהוב, כמו למשל שביתה. בדרך זו נוצרים סדרות של צירופי מילים ומיני קולאז’ים לשוניים וגיבורים דקדוקיים שכלום אינו מסתתר מאחוריהם – לא נפש ולא אלוהים ולא סולם ערכים. סדרות אלה של צירופי מילים נטולות כל חשיבות מעשה משחק הן. אמנם לא משחק של הפקר, לא גיבוב מילים בעלמא, אלא משחק בעל כללים ידועים שיש למצותם עד תום בלא שיהיה אפשר למצותם עד תום, כמוהו כמשחק קלפים או שחמט (אלה המשחקים החביבים מאוד על “הרומן החדש”, ואגב גם על קלוד לוי־שטראוס), משחק ב“סימנים שטוחים” בדומה לקלף המלך או המלכה, שאין מאחוריו כלום.

וזה אכן העיקר; שהרי כך, אליבא דאנשי החדש־חדש, מושגת הדֶה־מיתולוגיזציה והדֶה־טראגיזציה של העולם; על־ידי כך ממוטטים את האדם הטראגי, הנרדף תמיד על־ידי האמת הכמוסה בתוכו, והרודף תמיד, כפי הנראה, את אנשי החדש ומטיל עליהם מורא גדול. זה העיקר, אומר רוֹבּ־גרייה, הואיל וכך נפטרים מן האדם הישן שבראו אותו אנשים אחרים, הואיל וכך מפלסים דרך לצמיחה חדשה של אדם חדש, אדם שעדיין אין לדעת כמובן מה טבעוֹ, כי עדיין הוא הולך ונוצר בתוך תהליכי הטקסט; אבל כבר עתה אפשר לומר עליו, שבניגוד לקודמו הטראגי או האבסורדי יהיה בן־חורין בפועלו.

קיצורו של דבר, כזהו הטקסט – מנותק (האומנם?) מכל מצב ממשי של דברים, נטול מקור, מחוסר תכלית (כלום באמת?), מרוקן מכל משמעות מוגדרת ומסוימת, מנוער אפילו מעצמו גופו, וכל מבוקשו להיות טהור, וה“טהור”, כדברי פוֹל וָלֶרי, “הוא מה שאינו סימנו של כלום”. והכל שפיר. אבל האם כל העסק הזה, כל “העבודה” הזו, האם היא גם בבחינת חידוש גדול? דומה שלא. קול מוּכר עולה מן הדברים, שכן עיקרם כבר נאמר לפני למעלה מחמישים שנה מפי מָלַרמֶה ופול וָלֶרי. אלא שאם אינם בגדר חידוש בתחום השירה, חידוש הם בתחומו של הרומן. שכן יציר זה הקרוי רומן, עם כל היותו חופשי מאוד בהילוכו, משוחרר מחוקים קבועים וכבלים מצֵרים, מחונן בכוח ספיגה ובפתיחוּת רבה, עם כל זאת ריצתו אינה קלה, ואין הוא מדביק את השיר והציור, המפליגים הרחק ממנו בדרכם. על כן הוא מדדה עתה אחריהם, שעון על קביים לינגוויסטיים שנטל לעצמו, כמעט נכון לאבד עצמו לדעת בשביל להשיג הישגיהם. וכרגיל, כשנעשים דברים בלהט של עשייה ראשונה (וכיצד ייעשו בלא להט זה?) אי־אפשר להם שלא ללכת עד הקצה, עד טוהר קצה הגבול.

אולם אז באים השואלים והמקשים ומשיגים השגותיהם. איך, מקשים השואלים איך אפשר להתחיל בכתיבת טקסט? כיצד פותחים ב“הרפתקה של סיפור?” אם נקודת־המוצא של הכתיבה אינה ייצוג כלשהו של העולם החיצון ולא ביטוי כלשהו של העולם הפנימי, היכן ניתן למצוא אותה?

בלשון, משיב בבטחה ריקרדו, כל מילה עשויה לשמש נקודת־מוצא. הנה, הוא מספר, התעורר בו הרצון לכתוב ספר שיעלה כולו מתוך אותם “מנגנונים מייצרים”; והשיב לעצמו: כיוון שהספר עומד כולו על “לא־כלום”, יתחיל במילה לא־כלום (rien), ומשהחליט כך והעלה מילה קטנה זו על הנייר, הכל נעשה כמובן, פשוט עד מאוד. עמד והתניע את מכונת הייצור, וזו החילה מיד לייצר טקסט. ה“לא־כלום” הוליד את פלוֹבר שגם הוא, כידוע, ביקש לכתוב רומן על “לא־כלום”, והוליך אל דברי ספרות של יוצרים אחרים – מלרמֶה ונאטאלי סארוֹט, שגם הם פתחו יצירה שלהם בלא־כלום. והקושי נעוץ דווקא באותו ריבוי של אפשרויות התחלה. שכן, טוענים המקשים, אם הכל כשר לשמש “בסיס מוצא” לטקסט, כיצד בכל זאת בוחרים, כיצד מכריעים ובוחרים במה שבוחרים? כלום הבחירה בחירה של משחק, מעין שעשוע? כלום באמת “תמימה” היא כל־כך כפי שהיא מתחזית? ושמא יש בכל זאת משהו מאחוריה? ואולי אותו משהו אינו אלא, רחמנא ליצלן, איזה שמץ של אני המכריע במידת־מה בדרך הבחירה? ואם כך, הלוא נבקעים בקיעים מסוכנים בבניין כולו, ואותה גאלאקסיה, מי יודע, אולי יש משהו מחוץ לה, איזה אב, איזה מקור, איזו פנימיות חבויה, אולי אפילו איזה שמץ של התלכדות?

סובב־סובב הולך הרוח ועל סביבותיו שב הרוח. ואנו, היכן אנו עומדים בפרשה זו של הכתיבה הרומנסקית? כלום ניתן להעמיד בפשטות כזו את המעשה הרומנסקי על “מנגנונים מייצרים” וצירופים לינגוויסטים מפוברקים? כלום די לומר עליו, כדברי רולאן בארת, שאינו אלא “פעילות טָאוּטוֹלוֹגית כְזו של המכונות הקיבֵּרנטיוֹת שנבנו לשם עצמן בלבד”? מכל מקום, דבר אחד ברור, דבר שהוא גם בנאלי וגם נכון: העניין אינו פשוט כמו שהוא נראה לז’אן ריקרדו ולרולאן בארת. על כן נראית לי נכונה כל־כך הערתה של נאטאלי סארוט בנידון זה. סארוט, כמו אנשי “הרומן החדש”, הכירה במלוא כובדה של הלשון בתחומי העשייה הספרותית, ואף־על־פי־כן השכילה לראות את הקדחת הליונגוויסטית שתקפה את הספרות בראייה כוללת ומקיפה: “הלינגוויסטיקה”, שאלה סארוט, “זה המדע החדש שאך אתמול נולד, ששומה עליו ללכת בדרך הרפתקאתו מתוך זהירות ובתחום שהוא תחומו שלו ואינו תחומה של הספרות, שהוא נאלץ, מחמת הקשיים שנותנים לפניו חידושי מחקריו בשדה לא־נודע, שלא לעסוק אלא במסמנים ויחסיהם, ועליו להניח, אולי באורח זמני בלבד למסומנים” – כלום מדע צעיר זה, שואלת נאטאלי סארוט, כלום הוא צריך להיות עתה הפוסק הגדול בענייני ספרות?

“מאזניים, 5, כרך מ”ז, תשרי תשל"ט

ג’וֹיס אמר פעם: “לעולם אל יכתוב סופר על היוצא מן הכלל. עניין זה בשביל העיתונאים הוא.” כך אמר ויעץ, ולא קיים כמובן עצתו. ואף־על־פי־כן מדבריו אפשר להסיק שהמסַפר הרומניסט רצוי שיספר על הבנאלי, שכן הבנאלי הוא היפוכו של היוצא מן הכלל. החריג והיוצא־דופן – תאומים סיאמיים למשל, או אישה מחוסרת רחם – אינם מסוג הנושאים החביבים על הרומן, שעניינו על־פי רוב הבינוני והקטן והיום־יומי והרגיל והשגור; בקצרה, הבנאלי במלוא בנאליותו, דוגמת מוֹלכֹו של אברהם ב' יהושע וגברת מוסקוביץ' של יהושע קנז ב“בדרך אל החתולים”. כזהו, אפשר לומר באופן כללי, ה־milieu favorable של הרומן המצוי, שעדיין, למרות הכל, הוא שליט בכיפה גם בימינו אנו. לא עגל בעל שני ראשים עניינו, אלא אחד פרובינציאל קטן שבא לפאריס ומצא בה דרכו אל השׂררה; ואחד, פרובינציאל אחר, שלא מצא בה דרכו ואיבד את עולמו; ופרובינציאלית קטנה שאינה מגיעה אל עיר החלומות, וגברת נכבדה שזונחת את בעלה החשוב והולכת אחרי אהובה, וסטודנט עני שרוצח זקנה, ויהודי אחד שסובב־סובב ברחובותיה של עיר, וחייל עלוב שמחפש דרכו אחרי המלחמה, ועוד וכיוצא באלה המקרים הרגילים שהחיים וסיפורי הרומנים מלאים אותם.

הבנאלי, כיוון שהוא יסוד נכבד כל־כך במרקחת הרומן, וכיוון שהמושג הופך להיות אבן ראשה בתפישה של תרבות ימינו, ראוי להשתהות אצלו ולהרהר ולשאול: מהו הדבר העושה את הבנאלי לבנאלי? מהי הבנאליות ביסודה? היום־יומי כשלעצמו אינו בהכרח בנאלי; והפָמיליארי, זה שהוא מוכר וידוע, גם הוא אינו חופף בהכרח את הבנאלי בעיקרו, אף־על־פי שהשניים נמנים עם בני משפחתו הקרובים. הבנאלי, מבחינת היותו קטגוריה של תפישה ולא אמת־מידה של הערכה כלשהי, אסתטית או חברתית, אפשר לומר עליו שעיקרו – האחידות שבמבנהו, זהותו העצמית הבטוחה, היותו עשוי כולו מקשה אחת, מלא כולו במה שהינו ומקום אין בו למה שאינו כלול באחידותו. הבנאלי הוא תוצר חברתי, יוצא ומתגבש מתוך דפוסיה של חברה מסוימת; פניו, דרך משל, כפני מסיֶה אוֹמֶה של פלובֶּר ומרילין מונרו של אנדי ווֹרהוֹל, שדבר אין בהם לבד מן האחידות שבמראיתם השטוחה והשקופה והברורה ובמובנת מאליה. מסיֶה אוֹמֶה של פלובר כולו רוקחות “פרוגרסיבית”, ומרילין של וורהול כולה יפהפייה, כפי שמעיד עליה יוצרה.

אלא שהדברים, לפחות בתחומו של הרומן, אינם פשוטים כמו “ליז” ו“אלוויס” של אנדי וורהול. והדין עם ג’ויס שיעץ מה שיעץ ולא שמע לעצתו שלו. אפשר מאד שבמעשהו זה חבוי עיקר סודו של הרומן, שאי־אפשר לו לקבל במלואו את מה שהוא מוסכם ומקובל עליו, מכל מקום, נראה שתיאור הבנאלי אינו עניין פשוט כל־כך; אפילו אצל וורהול הוא מאבד משהו מבנאליותו, כשהאמן מייצר אל דמותה של ג’אקי" באותה סדרה של “ליז” ומונרו.

תיאור הבנאלי ודאי שאינו עניין פשוט ונוח לסיפור, וכבר אמר גוגול בשעתו, שקל לתאר יוצא־דופן וקשה לתאר את המצוי והרגיל. מפני מה? לכאורה, מוזרה מעט אמירה זו של גוגול, אבל אפשר מאוד שלרמוז היא באה על מורכבותו של העניין; שכן יש משהו משונה בהתנהגותו של הבנאלי. בדומה לכל דבר ערוך בניקיון של אחדות גמורה וזהות מוחלטת, נראה שגם הוא מעלה כמו מעצמו כמה וכמה שאלות קשות: אחידותו הפשוטה כיצד היא? מנין היא באה? מה היא דוחה? מה תוקפה ומידת סמכותה? בתחומו של הרומן הדבר חמור פי כמה. הזהות הגמורה נוסח מרילין מונרו של אנדי וורהול, שהיא אפשרית בתחום הציור שכולו שטח, ספקות מתעוררים באשר למימושה הטהור בתחומו של הרומן, שאחרי ככלות הכל הוא רצף לשוני מתגלגל בזמן. ובמילים אחרות: הבנאלי, כשהוא ניצב במרכזו של הרומן, נראה שאינו עומד איתן על רגליו לאורך זמן רב; אולי מפני שמה שמתגלגל בזמן דברים שונים מתרחשים בו, וסיכוי יש שאחד מהם יוציאו מכלל בנאליותו הגמורה, כפי שאירע במפתיע בימינו לשארל בובארי, למשל.

נראה אפוא שבמוקדם או במאוחר (לא תמיד ולא אצל כל בנאלי) נסדק סדק בשריונו של האחיד והאטום, ומשהו אחר מציץ מתוכו לפתע־פתאום; משהו שאינו נבלע במשטח אחידותו, אלא להיפך, עומד כנגדו ומתנגד לו, ובמעשהו זה הוא משנה את פניו – הופך אותו מדבר ודאי ואחיד ובנאלי לדבר לא־בנאלי, סדוק ומפוקפק ובעל ריבוי, ריבוי של שניים לכל הפחות. הבנאלי במלוא משמעו אכן הוא נושאו של הרומן, אלא שזה דרכו לעשות בו מעשה של דֶה־בּנאליזציה, אם מותר לי להזדקק למונח מעין זה.

כיצד ובאיזה אופן? כבר אמרתי, על־ידי שתילת ריבוי, ויהא מועט כככל שיהא, במקום אחידותו האחת, על־ידי גילוי יסוד של אחֵרות כלשהי בתוך משטחו האחד והאחיד. מן הבחינה הטכנית נעשה הדבר בסיועם של כמה וכמה אמצעים, המשמשים, דרך אגב, בצורות שונות, את כל הרומנים למיניהם: הקלאסיים, המודרניים, המודרניסטיים, הפוסט־מודרניסטיים והפארא־מודרניסטיים (כן, יש גם יצור כזה).

אמצעי אחד, המצומצם שבכולם, מכונס כולו בפרט אחד, בנקודה, ב־punctum, אומר רולאן בּארת, ומביא דוגמה יפה לדבר: תצלום של אנדי וורהול המסתיר את פניו בשתי ידיו. והנה, באופן פרדוכסלי, לא שתי הידיים מתבלטות כעיקרו של המראה בתמונה, אלא פרט קטן אחד שבהן – הציפורניים; הציפורניים הפחוסות והדוחות, הרכות והקשות כאחד הן שמטעימות נוכחותו של איזה משהו אחר בתוך אחידותו של המראה השטוח, והן שמזעזעות את יציבותו הבטוחה ברמיזה שהן מרמזות על מה שהוא מעבר למראיתו הגלויה.

כך בציור וכך, כמובן, גם בספרות. הנה דוגמה נפלאה לפרט מזעזע בדומה לציפורניים של אנדי וורהול: תיאור המבט המשונה שנועץ הברון דה שארלוּס, אחד מגיבוריו של פרוסט, במרסֶל הקטן, כשהוא מזדמן עמו בפעם הראשונה. פרט זה, “פוּנקטוּם” זה, מבט חושק זה של הומוסקסואל, שהוא “נועז, זהיר, חפוז ועמוק”, עומד ומתנגד באינטנסיביות עזה לתיאורו הכללי של הברון, המעלה דמות רגילה ומקובלת של אריסטוקרט יהיר ומתנשא, שמפגין זלזול סנובי ואדישות כלפי הברנש הקטן שנקרה על דרכו. כאן לפנינו בקע גדול במראה הדמות, שכבר מתרוצצים בה שני אישים, שני כוחות מנוגדים: אחד גלוי ואחיד ובנאלי, ואחד חבוי ומיוחד. לפיכך דמותו של הברון מתגלית כבר בהופעתה הראשונה כדמות סדוקה ומפוקפקת, מרמזת על ריבוי ניסתר שבה; זהותה אינה מובנת מאליה, אינה גלומה כולה במראיתה והעניין, מסתבר, אינו פשוט כלל.

מין אחר של “פוּנקטוּם” מזעזע יש ב“בדרך אל החתולים” של יהושע קנז. הגברת מוסקוביץ' מגלה לפתע, כשהיא מסתכלת בראי, איזו אחרוּת משונה בתוך בבואתה. “זה משהו אחר,” היא אומרת בחלחלה. “איזה בן אדם לא נורמלי! ואני תמיד אוהבת בן־אדם שיהיה כמו כולם.” אין ספק, רגע זה של גילוי אחרוּת לא נורמלית הולם בחוזקה באישה; אלא שהוא שב מיד ונבלע בתוך מרקמו של התיאור האחיד; אולי מפני שיוצרה של הדמות רצה להטעים בכך את בינוניותה, שאין בכוחה להרהר ולהפוך באיזה אופן שהוא בגילוי המרעיש שנתגלה לה במקרה; ואולי מפני שהמחבר השקיע את מיטב כוחו בתיאור משטחו הבנאלי של הסטודיום. כך או כך, שוב נראה בעליל שהענין אינו פשוט כלל ועיקר.

לבד מדרך זו של ציור פרט נקודתי שבכוחו לשנות פניו של הבנאלי, פתוחות לפני הרומן עוד דרכים גדולות אחדות, המסתעפות ונאחזות במבנהו של הסיפור כולו. אחת מן החשובות שבהן אפשר לכנותה, בעקבות באחטין, דרך “הדיאלוגיוּת הפנימית”. דרך זו מולידה ריבוי בתוך אחידותו של הבנאלי לא באמצעות מראֶה נראֶה לעין, דוגמת הפנים שראתה הגברת מוסקוביץ' במראה, או המבט שראה מרסל בפני הברון דה שארלוס, אלא באמצעות קול דובר ונשמע; קול פנימי עולה באוזני הגיבור עצמו מתוך קולו שלו האחד, או בא מן החוץ וחודר אל תוכו ואינו מרפה ממנו. בין כך ובין כך מתייצב הקול השני כנגד הקול האחד ומתנגד לו נמרצות: פותח עמו בשיחה ומתדיין ומתפלמס אתו, חולק עליו, סותר אותו, מטלטל ומזעזע את מעמדו המונולוגי המוחלט, מאלץ אותו, כלשונו של באחטין, “להפסיד משלוותו ומביטחונו” ולקיים בתוכו מצב מתמיד של “דיאלוגיות פנימית”, של ריבוי קולות דנים ומתדיינים בלי הרף זה עם זה, מטעימים, שוב בלשונו של באחטין את “אי־מוגמרותה של הנפש המונולוגית”. ידוע ומפורסם בתחום זה הישגו הכביר של דוסטוייבסקי, יוצרו של הרומן הפוליפוני וגיבורו הרב־קולי.

בספרות שלנו היה זה, לפי מיטב ידעתי, גנֶסין שפסע פסיעות גדולות אחדות בדרך “הדיאלוגיוּת הפנימית” – בלי ספק בהשפעתה של הספרות הרוסית, שהיה סמוך על שולחנה. גנסין הוא שהעלה ב“בטרם” סצינה של “פולמוס דיאלוגי” פנימי, כשצייר את אוריאל מתדיין עם כפילו, המנסה להסיר את המסכה מעל הופעתו הגלויה, השטוחה והבנאלית. ובימינו מנסה יהודית הנדל, ב“הר הטועים”, להעלות את דמותם השסועה של הגיבורים מתוך דיאלוגיות תמציתית שלהם, שאינה מניחה להם לצאת מן הסגר הנפשי שבו הם חיים; כי האמת שהם נושאים בתוכם הינה אותו דבר פרדוכסלי של הֶעדר נוכח או ממשות נעדרת; ואמת זו מלכתחילה היא חצויה ושסועה, וכל מה שבא ונוגע בה, בא ומבקש דרך משל “לתקן” אותה במקצת, להקל מעט מכובדה הנורא, מלכתחילה נגזר עליו שיהיה חצוי ושסוע כמוה. לפיכך קולם האחד של הגיבורים האלה, האבלים על בניהם שנפלו במלחמה, הקול המוליך אותם אל החיים ואל העשייה, מלכתחילה שתול בו קול אחר, המורה בלי הרף על החֶסר שבלב־לבה של עשייתם ועל המופרך שבה.

הריק המבקש מלֵאות, שאותו פרובינציאל קטן שהלך לפאריס ואותה פרובינציאלית קטנה שלא הלכה שמה חשים אותו בכל נפשם, הזהות שמבקש אותו חייל הסובב כסהרורי ברחובותיה של העיר – אלה ודומיהם הם הנושאים החבויים, המתגלים במפתיע מבעד לסדק הנבעֶה בשריונו של הבנאלי; והרומן פורט ופורט עליהם בחשאי, מרמז על נוכחותם הכסויה, מעלה בעקיפין את בת־קולם הנכספת, מסמן בסימן מחוק עקבות תשוקה שהותירו אחריהם. נושאים גרעיניים אלה והווריאציות המרובות העולות מתוכם, עטיפתו הגדולה של התיאור הבנאלי מכסה עליהם, אם במעט ואם בהרבה; והם זקוקים לה מאוד, לעטיפה זו, כי בלעדיה אי־אפשר להם להתגלות ולהראות אפילו משהו מצדודית פרצופם.

במקום זה אפשר לי בעצם לסיים; לסכם במילים מעטות את טיבם של יחסי התלות והדחייה השוררים בין הבנאלי והרומנֶסקי, ולחתום דברי. אלא שלהעלות את עניין הבנאלי, ולוּ רק על קצה המזלג, ולא להזכיר את פלובר, פשוט אי־אשר; כשם שאי־אפשר לדבר על האימפרסיוֹניזם, למשל, בלי לציין את מאנֶה, או לדון בעברית החדשה ולפסוח על מנדלי.

פלובר אמנם לא המציא את הבנאלי, אבל הוא שהביא אותו אל מרכז הרומן ביודעין ובגלוי ובקול תרועה, בלהט של שנאה יוקדת ובהתמכרות של תאווה ומשיכה משונה. מאדאם בובארי ושארל בובארי ובורניסיֶן ורודולף וכל השאר, אותה “סימפוניה” של בנאליות בתצוגת היריד ואותו דואֶט של אווילות (האווילי דודנו של הבנאלי הוא) שמשמיעים הרוקח והכומר – האם אפשר להעלות על הדעת ריכוז מלא יותר של בנאליות, שאל הנרי ג’יימס לא בלי נימה של ביקורת. ועוד לא הזכרתי את הצמד בּוּבאר ופֶקוּשֶה, ועוד לא אמרתי כלום על המילון הנודע של “האידיאות המקובלות”…

מה עושה פלובר בכל המאסה הבנאלית של מאדאם בובארי? האם עולה בידו לתת בה ריבוי כלשהו? להחדיר אל תוכה איזה יסוד של אחרוּת? התשובה ידועה, שהרי סיפורה של אמה בובארי נחשב עד עצם היום הזה לאחד הרומנים היותר שלֵמים, יש סבורים אפילו ליפה ולמושלם שבכולם. כיצד עולה אפוא בידי פלובר להיחלץ מן המלכוד של הבנאלי? יש אומרים, אֶמה עצמה ריבוי יש בנפשה, שמבחינה אחת היא קטנה ובינונית ומבחינה אחת היא גדולה בכיסופיה הרומנטיים הגדולים; ויש טוענים, אפילו כיסופים אלה בנאליים הם ומגוחכים.

אלא שפלובר מצא לעצמו דרך גאולה אחרת, גלויה ומוצהרת, מחושבת ומתוכננת בכל פרט מפרטיה. דרך זו אפשר לכנותה הדרך האמנותית, או דרך האסתטיזם, שפלובר פתח לה את שערי הרומן, ובעטיה הוא נחשב עד ימינו למודרני שברומניסטים. עיקרה – הקומפוזיציה המוזיקלית, התזמוּר ה“סימפוני” הגדול של הרומן כולו; תזמוּר הקולות והצלילים וההגאים והעיצורים ומקצבי הזמנים והתמונות והסמלים; תזמוּר מכוּון, שאינו סובל שום קאקפוניה, והוא ניכר במשפט יחיד כגון זה המפורסם: “Paris plus vaste que l’océan”, המתנגן במרחבי הגאיו הפתוחים כמו פסוק של בודלֶר, דוגמת זה, למשל: “L’homme est comme la mer”; והוא ניכר בפסקה קצרה ובפרק שלם וביצירה כולה. תזמוּר זה משבץ את הבנאלי בתוך פרספקטיבות של יופי ותואַם ושירה, והוא שנותן בכתוב ריבוי מיוחד במינו – מזיגה של אסתטיזם, ארכיטקטורה, הרמוניה, מוזיקליות, ריאליזם ווּלגרי (הביטוי של פלובר). פלובר עצמו הוא שהיטיב להגדיר את דרכו בזו הלשון: “כל ערכו של ספרי, אם אכן יש לו ערך, ביכולתו להלך על פני חבל תלוי בין שתי תהומות, זו של הלירי וזו של הווּלגרי.”

גנסין שלנו הלך בדרך זו של אסתטיזם מוזיקלי; ויהושע קנז – האם הצמא ליופי הוא שמניעו לפזר על פני הדרך אל החתולים אבני־חן של בודלֶר? קשה לומר, אף־על ־פי שכך נראה לי הדבר.

לעומת זאת לא קשה כלל לומר דבר אחד בביטחון גמור: תיאורו של הבנאלי ברומן ראוי שייעשה בדרך לא בנאלית כלשהי, והרומניסט רצוי שימצא לעצמו דרך משלו בשביל להעלות את הבנאלי בכל השונה שעשוי להיות טמון בו.

"הארץ, 5.9.1994

“מעניין,” אמרה הגברת דווידוביץ' על סרטו האחרון של פליני במסיבת־גן של שר התקשורת; “מעניין,” כתבה בתיה גור על שיר ארוך אחד של מאיה בז’רנו; “מעניין ומעשיר,” אומר אריאל הירשפלד על סיפוריה של דורית אבּוּש; ובמטבע לשון זה, ובפשטות נלעגת וכלל לא מפתיעה, מתבטא גם איש הטלוויזיה, הבוחש ומגלגל במדורו בכל ענייני האמנות למיניהם; וכך הוא בא ומצביע ברוב חשיבות “על נקודה מעניינת אחת” ביצירת מחול חדשה, שהרקדנית המחוללת בה, רגלה האחת נעולה נעל של בלט קלסי, וברגלה האחרת נעל של מחול מודרני.

אין ספק, השימוש בתיבה “מעניין” מקובל היום על העוסקים בענייני ספרות ואמנות ואפשר לי להוסיף ולהביא דוגמאות כהנה וכהנה לשימוש זה שכבר הוא נראה לנו טבעי וברור ומובן מאליו. אלא שלאמיתו של דבר אין זה מקרה שמבקרים חשובים ועיתונאים זריזים ואנשי תקשורת חלקלקים נתלים בתואר זה דווקא בשעה שהם עומדים ודורשים בענייני ספרות ואמנות.

התופעה, כמדומה, אינה פשוטה ואינה תמימה; אולי היא אפילו מחויבת מציאות מסוימת שבימינו. אפשר מאוד שמשהו במצב האמנות גופה הוא הקורא לו ל“מעניין” זה להזדרז ולתפוש לעצמו מקום נכבד בלקסיקון הביקורת המצויה; שכן מסתבר שהמושג דבק גם בלשון מקצוענית של אנשי אקדמיה נחשבים. לפנינו אפוא, קרוב לוודאי, תופעה סימפטומטית כללית, אופיינית לחוגי אנשים שונים, והיא ממלאה, כפי הנראה, צורך מפורש של זמננו.

מהו אפוא סוד כוחו של התואר “מעניין”? מהיכן הוא בא ולהיכן הוא מבקש ללכת? נראה שיתרונו הגדול בא לו, בראש וראשונה, מרחבוּת משמעותו הכללית הלא־מחייבת, ומקלוּת השימוש שאפשר לעשות בו. שכן תואר זה, בזיקתו אל האמנות והספרות עדיין הוא בגדר ביטוי חדש, עדיין אין הוא נושא על גבו, בדומה למושגים אחרים, משא כבד של הגדרות מפורשות, מדוקדקות ומחייבות עד גמירה. לפיכך הוא נצמד בנקל אל דברים רבים ושונים; וכשאתה מבקש, או מתבקש, לומר משהו על יצירה כלשהי, ואינך יודע מה בדיוק לומר, או שאינך רוצה לומר את אשר אתה יודע, אפשר לך לשלוף מכסך “מעניין” רב־תכליתי זה, ולצאת ידי חובת אמירה כלשהי על שיר או על סיפור כלשהו. כך, כמדומה, נהג איש הטלוויזיה ההוא כשדיבר באותה רקדנית, ששני מנעלים שונים יש ברגליה.

והנה, בשל תכונות אלה של כלליות בלתי מוגדרת, של משמעות גמישה ויפה לשעתה, אין כ“מעניין” משרת נאמן, המיטיב למלא אחד מצרכיה היותר דחופים של החברה בת ימינו – הצורך לציין במהירות רבה, ולאו דווקא בקפידה ובדיוק, טבעם של המוני המוצרים הנפלטים מדי יום ביומו אל שוק התרבות שלנו, אפשר אף לומר שזהו תפקידו השיווקי החשוב.

אלא שתיבה קטנה זו, “מעניין”, נראה שהיא ממלאה עוד תפקיד גדול אחד, בנוסף על היותה סַפּק טוב של אמצעי לשוני־תקשורתי יעיל ושימושי ודרוש מאוד לשיווקם של מוצרי אמנות וספרות. ובמילוי זה של תפקידה שוב היא מורה על כיווני הרוחות המנשבות בכמה וכמה מאתרי תרבותנו; שכן מסתבר שעל שם־תואר זה מוטל, בעצם, מעשה של שידוד־מערכות בתחומה של לשון; ובדומה להרבה מן השינויים המתחוללים בשדה זה גם הוא נראה כדבר של מה בכך, ואולם לאמיתו של דבר מתגלם בו משהו שאינו רחוק מלהיות ניסיון של שינוי ערכים.

הנה פלט עטי שני מושגי־יסוד אלה: “שינוי” ו“ערך” – כלומר תנועה של תמורה וקביעוּת של קיים ועומד, ושני אלה נגיעה יש להם באותו “מעניין” ובתפקיד עוקר־הרים שלו. שכן כאן הוא כמו מצווה להרחיק מן הלשון העוסקת באמנות ובביקורת מילה אחת, תואר אחד, מושג אחד, שעמד להן לאלה מיום היוולדן, ולא חדל מלבסס אותן ולשרת אותן ומלהעניק להן את תקפותן המחייבת כמעט עד עצם היום הזה – כוונתי, כמובן, למושג “יפה”, ותהא הגדרתו מה שתהא.

אכן יש להודות ולומר: היום, בשל סיבות שונות, לא נוח לה לתרבות שלנו להיות שרויה בכפיפה אחת עם היפה. בכך חש כבר פלובר ב־1852, כשכתב ללוּאיז קוֹלֶה: “היופי, אפשר שיהיה רגש מיותר לאדם.” ואכן היפה אינו מתיישב עוד עם כמה וכמה מגילוייה של רוח זמננו; המסר שלו נצטמק הרבה ביחסו אל מה שמתהווה והולך; אקטואליותו פגה; צדדים אחדים במשמעו אינם נחשבים עוד; וממילא הוא נמצא מעכב יותר משמסייע למהלך הדברים. מי יעז היום לומר דברים מעין אלה שאמר עמנואל לֶוינַס על ספרו של היידגר “ישות וזמן”, דהיינו שהוא “אחד הספרים היפים ביותר בהיסטוריה של הפילוסופיה”, יפה כמו “פיידרוֹס לאפלטון”, יפה כמו “ביקורת התבונה הטהורה” לקאנט, כמו “הפנומנולוגיה של הרוח” להגל. אלא שלֶוינס הרי עומד איתן מחוץ למהומה הפוסט־מודרניסטית של ימינו. ואילו מבקרים בני־זמננו סבורים שמן הראוי, אם לא להיפטר מן היפה לגמרי, הרי לפחות לדחוק אותו לקרן זווית ולתת במקומו מושג אחר – את ה“מעניין”, למשל, שהוא תואם יותר את צורכי הזמן.

כך עולה במפורש מדברים גלויים ופשוטים שהשמיע לא מכבר מרטין וייל, האוצר הראשי של מוזיאון ישראל: “מה שחשוב”, אמר, “זה לא לשאול אם זה [כלומר, יצירתו של אמן] אמנות אלא אם זה מעניין.” במילים אחרות, בבואך להתרשם ולברר טבעה של יצירה, אולי בשביל להחליט אם להציגה במוזיאון, אל תבקש את היפה שבה. היפה הוא, כפי שנהוג לומר, לא רלוונטי. צא ובקש את המעניין שבה, שהוא מבטא את רוחה. אפשר כמובן לדחות אמירה בוטה זו של וייל; אפשר לחלוק על לשון כוללנית, החלטית שנקט בה; אבל נדמה לי שאי־אפשר שלא להבחין באיזו מידה של אמת בדבריו, המכוונת אל מגמה אחת ראשה שבאמנות זמננו.

הנה, למשל, “פֶדְרָה” של רָסין, “הזמנה לנסיעה” של בודלֶר, או אותה דמות זהובה של וֶרמֶר – מה אנו אומרים על אלה? אומרים במישרין ובפשטות גמורה: “פדרה” של ראסין כולה יופי; פשוט אין תואר אחר שיהלום את שלֵמותה הגמורה. ודאי, אפשר להסתייג מן היופי הזה, לומר עליו שהוא קר מדי ומצומצם, שהוא שלם מדי, סדור מדי, יפה מדי, קלאסי מדי – כלומר רחוק מן המציאות כפי שאתה רואה אותה; אבל אי־אפשר שלא לראות ולשמוע את יפיה הגמור. אם פדרה כך, שירו של בודלֶר על אחת כמה וכמה. בשום פנים אי־אפשר להסתפק ולומר עליו מה שאומרת בתיה גור על שירה של מאיה בז’רנו – שמעניין הוא; שכן “הזמנה לנסיעה” הוא בראש וראשונה שיר שכולו יופי.

אבל אותה מונה ליזה משׂוּפמת של מרסל דושאן, שסנטרה עטור זקנקן־תיש־דק, האם אפשר לומר על יצירה זו שיפה היא כמו שיפה שירו של בודלֶר? הרי היא עצמה אינה מכוונת אל יופי ממין זה, אלא, בעצם, אל היפוכו הגמור. ואולי בשל כך תובעת היא לעצמה איזה תואר אחר, איזה ציון חדש שיציין את טבעה – משהו בדומה לתואר “מעניין”, שאולי הוא תואם יותר דיוקן זה של דושאן. “מעניין”, כך אומרים בוודאי רבים מן הצופים בו, והמבקרים שבהם ודאי מוסיפים ואומרים: “ניסוי מעניין, מהרס ומגלה כאחד; וברוח כל־כך קלילה מגלה במפתיע דברים חדשים, מעניינים מאוד, בפנים המוכרות האלה, המוכרות עד זרא.”

אכן אין ספק, מעמדו של היפה התערער הרבה בתחומי הספרות והאמנות של זמננו; אור ההילה שלו, זה שוַלטֶר בנימין דיבר בו, נתעמעם ואבדו תאריו הידועים. מושגים כגון “סמכות”, “אותנטיוּת”, “יצירתיוּת”, ייחודיוּת“, ערך נצחי”, מסתורין" וכדומה אינם עוד מטבע עובר לסוחר. האקלים התרבותי של ימינו הולך ומשתנה במהירות גדולה והאמנות והביקורת נתבעות לזנוח דפוסי ביטוי מקובלים מדורי דורות ולהמציא מושגים חדשים, שייטיבו לתאר את טבעה של העשייה האמנותית העכשווית; ואולי בלית בררה, ובשל העדרם של מונחים חדשים מגובשים די צורכם, הן נאחזות בתיבה קטנה זו “מעניין” ומרבות להשתמש בה.

ובכן, סילוקו של היפה מן האמנות ומלשון הביקורת – זהו תפקידו השני של התואר “מעניין”, ונראה שהוא ממלא אותו בשקידה ובהצלחה. אלא שבכך עדיין לא תם פועלו; מוטל עליו עוד תפקיד אחד, שיחסו אל קודמו כיחס השלם אל החלק, והוא עיקרו של העסק כולו. כך עולה כבר מדברי ולטר בנימין, שמצביעים הם על המגמה הראשית הנבלטת בתרבות ימינו, והיא כמו מתחייבת מאליה מירידת קרנו של היפה, או שמא להיפך, התערערותו של זה פועל יוצא היא מהתחזקותה שלה; מכל מקום כוונתה ברורה ומפורשת; אין שום מסתורין אופף אותה; הכל מכריזים עליה בקולי־קולות; מבוקשה – להיפטר לא מן היפה בלבד, אלא מכל מין של סולם ערכים; לפגוע ולבטל כל מה שמבקש להיות ערך קבוע ועומד לעצמו (כמו, למשל, האמיתי, הנכון האותנטי); לפסול ולקעקע כל סמכות מעריכה ושופטת, הבאה ברוב יומרתה לפסוק הלכה בענייני ספרות ואמנות; קיצורו של דבר – למגר עד היסוד את אותה תפישה אריסטוקרטית, השליטה בתחום האמנות, ולתת במקומה תפישה חדשה, שוויונית, דמוקרטית, פתוחה, נדיבת־לב והמונית ולא־בררנית; נכונה לקדש כדבר אמנות כל מה שיוצא מתחת ידי האמן, ולהימנע מלתת בו סימני דרגות ומעלות; סיפור של קומיקס ומחזה של ניל סיימון ו“פדרה” של רסין – כולם רצויים, ואין שום הבדל שבמהות יצירתית מבדיל ביניהם, רק שימוש יעיל בקוֹדים נהוגים קובע להם מעמדם.

והנה תואר זה “מעניין”, שאני מנסה להתחקות קצת אחר פועלו בשדה האמנות והביקורת, שוב הוא משתלב יפה במהלך התפתחות הדברים, דומה כאילו נגזר ונתפר במיוחד בשביל לשרתו ולסייע עמו. וכשהביקורת מתאמצת לפטור עצמה ממשפטי הערכה לא־רצויים, כלומר להסתלק ממה שנחשב עד עתה לעיקר שבמהותה, די לה להושיט יד וליטול מילה קטנה זו “מעניין”, ולהצמידה כתואר ליצירת האמן, ומיד תמצא עצמה אומרת משהו על־אודותיה, ולא מסכנת את עצמה באמירה יתרה של דבר הערכה מפורש מדי.

והרי דוגמה מאלפת מאוד. סטנלי פיש, חוקר ספרות אמריקאי נחשב, אמר בהקשר זה דברים גלויים כאותם דברים פשוטים וברורים, שהשמיע מרטין וייל בירושלים. וכך אמר פיש בבואו להבהיר את דרכו בביקורת: סגנונו, לדבריו, הוא “דבר של בִּדיון עליון (superior fiction), שעצם מעמדו כדבר בדיון פוטר אותו מן החובה להיות נכון, ואינו תובע ממנו אלא להיות מעניין בלבד”.

הווי אומר, כל דרך ביקורתו של החוקר הנכבד מכוּונת ביודעין לדבר אחד: למלט עצמה מחובת ההערכה, שיש להקפיד בה שתהא נכונה; לשם כך הוא עושה מעשה אקרובטי מתוחכם למדי; את ביקורתו הוא רואה כדבר בדיון, שאינו חייב לעמוד בתביעות יתרות. אינו חייב, למשל, להיות אמיתי או נכון ונאמן; די לו, בפירוש די לו, בהיותו מעניין בלבד.

עכשיו, כמדומה, מתברר יותר סוד כוחו של תואר צנוע זה, “מעניין”, יתרונו המובהק על פני היפה, עליונותו באה לו, בראש ובראשונה, בשל משהו מתכוּנת ה־parvenu שבו, בשל הזריזות שבנכונותו לסגל את עצמו לרוח העיתים; להיות דמוקרטי בהתנהגותו בעידן דמוקרטי בהלך־רוחו, שהוא, כדברי חוקר אחד, “עידן של פרוטסטנטיות ספרותית ואמנותית, שאין בו אפיפיור ואין בו כמוּרה” ואיש הישר בעיניו יעשה.

המעניין, דומה שעל־פי עצם טבעו מוכן ומזומן הוא לקבל ולאשר מעשי אמנות שונים ומשונים, אפילו קיטשיים ונפסדים, שהרי כולם עשויים להיות מעניינים בעיני מישהו מבחינה כלשהי. ואילו היפה ניצב כנגד המגמות השוויוניות של זמננו ועל גבו מונח סולם של ערכים ובידו קנה־מידה והוא בוחן ובודק ובורר ובוחר ודוחה ומקרב ונעשה יותר ויותר למעין persona non grata בתחום האמנות.

נראה אפוא ש“מעניין” זה חלק יש לו, אמנם קטן וצנוע, בתהליכי השינוי המתחוללים בתרבות ימינו; שכן מסייע הוא בפריצת הגדרות החוצצות בין מה שקרוי אמנות ראויה למה שקרוי אמנות קלוקלת, bad art, ובפועלו זה הוא נעשה גורם קטן אבל פעיל בקידומה של העשייה הדמוקרטית בתחומי הספרות והאמנות.

“הארץ”, 29.3.1991

כשעמדנו לצאת מבית־הקפה, אמרה לי פתאום חברתי ח':

“את יודעת, הפסקתי לקרוא רומנים, לא יודעת. לא יכולה. ניסיתי שוב. פשוט לא יכולה.”

“למה?”

“לא יודעת. לא יכולה; כי זה כמו, איך להגיד לך? זה כמו שמורחים ומורחים מרגרינה על לחם.”

אמרה, וכדרכה, פרחה לה פתאום והסתלקה.

ואני, בדרכי הביתה, הרהרתי מעט במה שאמרה חברתי. הלוא היא משוררת וגם ציירת ועניין יש לה תמיד בדברים שהם עיקר; אפילו בשיחה בטלה של בית־קפה היא חותרת אל איזה עיקר: העיקר שבמצב, העיקר שבאדם, העיקר שבשיר; גם מאמינה, כפי הנראה, שיש עיקר. כך הרהרתי קצת ולא הוספתי.

ובערב צפיתי ב“סוף ציטוט” בטלוויזיה. ירון לונדון שוחח עם שני סופרים חשובים על ספריהם, שיצאו זה עתה לאור ושיחתם קולחת בחביבות חברית ובגילוי־לב מפתיע. הסופר האחד מספר כיצד הביא לעורך של הוצאת־ספרים כתב־יד בן כאלף עמודים, והלה ברוב מקצוענותו, קיצץ וקיצץ בכתוב עד שהעמידו על כמחצית כמותו, והוציא מתחת ידו רומן מתוקן. כדברים האלה מספר גם הרומניסט השני: גם הוא נתן לאותו עורך מקצוען כתב־יד פרוע במידותיו, וגם בו עשה איש־ההוצאה מעשה קיצוץ רב, ושוב נתברך היוצר ונתברכה ההוצאה בספר נאה ומתוקן.

מרגרינה! המרגרינה של ח'. אין ספק, לכתוּב מעין זה התכוונה; כתוּב שמורחים ומורחים אותו; כתוּב שאפשר לגרוע ולגרוע ממנו, כשם שאפשר להוסיף ולהוסיף עליו, וגריעה והוספה אין בהן כדי לפגוע כהוא־זה בעיקר דברו.

חברתי המשוררת הוציאה כלאחר־יד משפטה על הרומן, וודאי לא שיערה כלל שנמנית היא עם סיעה נכבדה של סופרים, כגון אנדרֶה ז’יד ומרסֶל פּרוּסט ולוּאי ארגוֹן ואנדרֶה ברֶטוֹן, ובמידה רבה גם הֶרמן בְּרוֹך, שדעתם על הז’אנר קרובה מאוד לדעתה, ודברי ביקורת שהטיחו בו, אפשר לומר שמתמצים הם במידה רבה בדימוי הקולינארי שנפלט מפיה באקראי. וראש וראשון לסיעה זו של מבטלי הרומן, והחשוב והחריף והרדיקלי והמודרניסט שבהם, הלוא הוא המשורר פּוֹל וָלֶרי. האם יש משהו בטבעם של משוררים, המניע אותם לזלזל בערכו של הרומן כמעשה־אמנות? אפשר, אפשר מאוד. מכל מקום, ולרי הוא שהכריז ואמר: “יחס השירה לרומן כיחס הצליל לרעש.” ובאמירתו זו כמו העלה את תמצית השקפתו כולה – כי הרומן, לדידו, אכן עיקרו רעש. רעש משמע ערבוביה של קולות, שאון והמולה שאין בהם סדר ואין בהם כורח ואין בהם צורה. והרומן כזהו בעיני ולרי – מין גידול פרא; אפשר לומר אפילו גידול סרטני, שכולו שיבוש של סדר, חולי של צורה, מרגרינה, בלשונה של חברתי.

אותם דברים קשים שהטיח פול ולרי ברומן, אף־על־פי שנאמרו בראשית המאה עדיין ראויים הם שניתן עליהם את הדעת, הואיל ועניינם עיקר העשייה הרומנסקית, וביטויים מרוכז ועז וכוחם עדיין רב עמם, והשפעתם ניכרת עד עצם היום הזה. שכן השלילה הבוטה שבמשפטם היא שטילטלה את הרמן מרבצו הבלזאקי, היא שהביאה עליו משבר ועוררה אותו לצאת ולהלך בנתיבות לא־כבושים, לנסות לחדש את פניו. והרומן אכן נענה לאתגר, ועמד וגייס את כל כוחו והוליד את המודרניזם, וניסה בו ניסויים שונים ועדיין הוא אחוז ומפרפר ברשתו, ועדיין הוא מתחבט בכל אותן שאלות־יסוד שהעלו בפניו מבקריו. ראוי אפוא לשוב ולעיין בעיקר טענותיו של ולרי כנגד הרומן, שטבעו של זה מתברר יותר דווקא לאורה של ביקורת השולחת ידה לזעזע את אבני תשתיתו; כי אחרי הכל, אומר מוֹריס בלְַנשֹו, אף הוא אחד מגדולי מבקרי הרומן, “אין הכוונה כאן להרע לספרות אלא לבקש להבין אותה; לברר מפני מה אין מבינים אותה אלא מתוך פיחות שמפחיתים בערכה; פיחות זה בא להיטיב עמה”.

“אני,” אומר ולרי, “אני הפחות רומניסטי שבבני־האדם”; “אני,” הוא אומר בנימה של זלזול, “יכול הייתי לכתוב רומן רק אילו היה עמי משרת והוא כותב אותו במקומי”; ועוד הוא מוסיף ואומר בביטול: “אילו היתה ידיעתנו את מנגנוני האדם מרובה מעט יותר, היו רוב היצירות [הנושאות את התואר רומן] מצטמצמות והופכות לדברים של שטות”; שכן הרומן “כולו מעשה־גסות, וביום מן הימים הכל ייווכחו לדעת זאת”.

מפני מה כזהו הרומן? מהו הליקוי היסודי, הפוגם בו פגימה גדולה כל־כך עד שהוא פוסל אותו מלבוא בתחומה של האמנות? בראש וראשונה, משיב ולרי ברורות ונחרצות, דבר היותו מעשה שכולו שרירות; מעשה נטול כורח פנימי, מושתת על מיני הנחות שאי־אפשר לאמת אותן ואי־אפשר לסתור אותן, כיוון שאין בהן לא אמת ולא כזב, אלא קביעה שבשרירות בלבד. משפטים דוגמת “המרקיז סגר את הדלת”, או “אֶליזה היתה בת שלושים”, שרירותיים הם, “כיוון שאֶליזה אינה קיימת והמרקיז והדלת אינם בנמצא”. בדומה לכך משפט כגון “הרוזנת יצאה ברכבת של שעה שמונה”, גם בו אין דבר שבכורח, שיחייבו להיות את שהינו, וימנע בעדו להיות את שאינו; שייטול ממנו את אפשרות חילופו במשפט אחד, כגון “המרקיזה יצאה ברכבת של שעה תשע”.

הוא הדין, היה אומר בוודאי ולרי, במשפט כגון: “בארבע לפנות בוקר נפטרה אשתו של מולכו”, שגם אותו אפשר להחליף במשפט אחר, דוגמת זה, למשל: “בחמש לפנות בוקר, או בשלוש בלילה, מתה, או הסתלקה מן העולם, אשתו של סיטון, או של לוי, או של מאני, או של שלמה שטרית” – וזאת מבלי לפגוע כהוא־זה בעיקרו של הסיפור. הוא הדין במשפט: “היא נכנסה למטבח, פתחה את המקרר והוציא לעצמה תפוח עץ, נטלה סכין והחלה לקלפו”, שגם אותו אפשר להחליף במשפט כגון: “היא באה אל חדר־האוכל, פתחה את המזנון, ובחרה לעצמה אגס והתחילה לנגוס בו נגיסות־נגיסות.” וכל זה מבלי שיבולע דבר לעיקרו של הסיפור. בדומה לכך, היה טוען בוודאי ולרי, מבחינת ההיגיון של הסיפור אפשר להחסיר אישה אחת מכלל הנשים שגיבור “הטירה” פוגש בדרכו, כשם שאפשר להוסיף עליהן אישה אחת או שתיים, מבלי שישתנה משהו מהותי בסיפור כולו.

מכאן יוצא שהרומן, על־פי עצם מהותו, הוא מעשה לשוני, צירופי, קוֹמבינאטוֹרי, שגִדְרוֹ אותן הנחות־יסוד שרירותיות שהוא עצמו קבע לעצמו. ולטבעו זה לא זו בלבד שעליו להיות נאמן, אלא שומה עליו להקפיד ולהציג אותו במלוא מלאכותיותו; כי זה דרכה של ספרות, אומר פול ולרי, זה דרכה של “ליטֶרָטוּרה [במובן השלילי של המילה]: היא נבלטת אצל מי שמתעלם ממנה או מסווה אותה, והיא מסתלקת מאצל מי שמציג אותה לראווה”. כידוע, זרם אחד בספרות ימינו, שבוֹרחֶס ורובּ־גרייֶה ומישֶל ביטוֹר, איש איש על־פי דרכו, מייצגים אותו בכתיבתם, כמו שמע לעצת ולרי ודבק בה.

אבל הרומן בכללו, זה מאות בשנים שהוא מהלך, ומוסיף להלך, בדרך שונה לחלוטין; ביודעין או שלא ביודעין הוא מתעלם ממה שהינו, ומתיימר להיות את אשר אינו יכול להיות. זהו, לפי ולרי, שורש כל צרתו – מעשה התרמית שביסוד עשייתו; דבר־ההונאה שבתוך הריאליזם הרומנסקי, “הבא לאשש פוֹסטוּלאטים שרירותיים שלו באמצעות תוצאותיהם”, שכולו דבר שבשרירות והוא מעמיד פנים כאילו המציאות עיקרו.

כזוהי, בקצרה, טענתו העיקרית של ולרי כנגד הרומן, שמתראה הוא כדבר ריאליסט בעוד שלמעשה אינו אלא דבר לשוני, שרירותי ומלאכותי ביסודו. והנה ממעשה־תרמית זה מתחייבות תוצאות מרחיקות לכת הן באשר לנושאו של הרומן הן באשר לצורתו. מצד נושאו נגזר עליו לעסוק בעניינים טריוויאליים, שכן על מה שהוא נטול כורח פנימי, כל מה שיש לו תחליפים ותחליפי תחליפים, אינו יכול להיות חשוב לעצמו; כי החשוב באמת, לדידו של ולרי, אופיו אחר לגמרי – החשוב לעצמו “הוא זה שאיני מוצא לו תחליף. זה שהוא עצמו דרוש לי”. כלום באמת חשוב הדבר ש“המרקיזה יצאה בשעה חמש”, שמולכו “הסכים לחלוק מונית עם אישה שחזרה מלונדון ממסע קניות”, ושאיזו פרובינציאלית קטנה הסתבכה בהרפתקת אהבים ברוּאַן; “איך אפשר לצַפות,” שואל ולרי, “שאוסף של פרטים מחוסרי־ערך יעורר בי עניין עז ורושם של חיים?” הרי הספרות “אינה מאומה אם אינה נותנת בי תחושה של תגלית”, ואילו הרומנים למיניהם כולם טריוויאליים ונטולי כובד־ראש, “ובעיקר אלה האנגלים; ורק אחד יוצא מן הכלל, סטנדאל, שבעל אֶסְפְּרִי הוא”.

ליקוי מהותי זה שביסוד הרומן, מטבעו שהוא פוגע ומחבל בכל תאי רקמתו: בתיאורי הדברים, בדמות הגיבורים ובעלילת הסיפור. עלילות הרומנים, ה“סצינות הגדולות, אותם כעסים ותאוות ורגעים טראגיים”, כל אלה נראים לוולרי כ“מצבים בסיסיים, שהאדם מתגלה בהם פשוט עד כדי איוולת”; לפיכך “העלילה, ההרפתקה, הגיבור, המאורעות היוצאים מן הכלל, המעשים והתמורות, כל אלה אינם בתחום גדרו של הטבעי”; כל אלה, אומר ולרי, הם “דברים שבמטאורולוגיה, ואילו אני האסטרונומיה היא שמעוררת רוחי, והמכאניקה השמיימית היא שמושכת את לבי”.

כך באשר לנושא הרומן וכך גם באשר לצורתו. כי “צורה משמעה תואם וטוהר”, ואילו הרומן, “שאפשר לפתחו מבפנים ולהאריכו עד בלי די”, הרומן המחפה על ערבוב המינים שבעשייתו, אי־אפשר לו בשום פנים לצור לעצמו צורה. ליקוי זה חמור עד מאוד בעיני ולרי, הואיל ולדידו “הצורה היא הכל; היא הממש שביצירה”, כי “הדבר הריאלי האחד שבאמנות היא האמנות גופה”. כללו של דבר, מסכם ואומר ולרי, ושב אל עניין הרומן והשירה, “יש ברומן, בהשוואה לשיר, יותר תווים שרירותיים, פחות חומרה פונקציונלית, פחות חוקים פנימיים, יותר חומר.”

כיצד נוהג הרומן במהרסיו אלה שמבית? האם יש בפיו תשובה לקטרוגיהם? תכונה אחת של הז’אנר, המורה, אולי יותר מכל, על המיוחד שבטבעו, היא יכולת עמידתו האיתנה במה שנראה מדי פעם בפעם כפרפורי גסיסה אחרונים שלו; חיותו ונכונותו להעז ולנסות ניסויים מניסויים שונים, פעמים אפילו מסוכנים ביותר, בשביל לחדש פניו ולהחיות מעייני יצירתו. ואכן זה עיקר עיסוקו, שכבר החל להתעסק בו בעידן פלוֹבֶּר וזוֹלָה, ועדיין הוא טורח בו ומבקש תיקון ל“ליקוי הקונסטיטוּציוֹני”, המדריך מדי פעם את מנוחתו; בכמה וכמה נתיבות הוא יוצא בביקושו אחר מתכון טוב לעשייתו; ועדיין הוא מנסה דרכו ועדיין הוא מברר לעצמו את הטמון בו ואולי עדיין רחוק הוא ממיצוי מלוא אפשרויותיו.

מכל מקום, נראה שהרבה הוא מוטרד מסימן הטריוויאליות שדבק בו, ורבים ממאמציו מכוונים לסילוקו. אפשר אפילו לומר שמבחינה אחת זה כל מעשהו של “חֵפֶש הזמן האבוד” במאות עמודיו. אמנם כן, כמו אומר לנו פּרוּסט בלשון נחרצה, אין כל ספק, הטריוויאלי אכן אויבו של הרומן הוא; ובנידון זה הצדק עם פול ולרי, כמובן; אלא שיש טריוויאלי ויש טריוויאלי, וצריך לדעת לחוש, לראות, להבחין בהבדל, ובעיקר להתאמץ להבין אותו. זוהי החוכמה כולה, ואותה, כפי הנראה, לא תפש ולרי; הוא לא השכיל להבחין בין הטריוויאלי האמיתי, הנדוש, הבנאלי, “הפוטוגרפי”, בלשונו של פּרוּסט, ובין הטריוויאלי המדומה, המסתיר בחובו עולם מלא – מעמקי נפש, חוקי התנהגות, סודות בריאה, ואפילו מטאפיזיקה שלמה; אסטרונומיה בלשונו של ולרי. והוא עיקר והוא בלבד ראוי לסיפור. וכי אפשר להעלות על הדעת, דרך משל, משהו יותר טריוויאלי מספל תה ועוגית קטנה? וראו נא, כמו מטעים ואומר פרוסט, ראו מה עשיתי אני באלה! וכי יש עולם יותר גראנדיוֹזי מעולם הנצח שהעליתי מתוכם!

זהו מענה רומנסקי חשוב אחד לביקורתם של המקטרגים; עיקר קביעתו, שהמציאות הנראית לעין, זו הטריוויאלית, אינה כלל המציאות הממשית; היא מעין קליפה, מעין עטיפה, שבעדה צריך לחדור בשביל להגיע אל הממשי האמיתי החבוי מאחוריה. לפיכך יש להדגיש ולומר: המציאות בגילוייה שעל פני השטח אינה כלל מעניינו של רומן ראוי לשמו. הוא אינו מבקש לתאר או לשקף או לחקות אותה. הוא רק נזקק לה ומסתייע בה בשביל להגיע אל העיקר; והעיקר חבוי ונסתר וכל עלילתו של הרומן – מסע חיפוש וביקוש פתרון לחידה, שפעמים הוא נמצא ופעמים אינו נמצא.

דגם זה של רומן־חידה או רומן פאזל מקובל בימינו; רחב־ידיים הוא דיו בשביל לשמש יפה השקפות פילוסופיות ופסיכואנליטיות למיניהן המנסרות בחלל עולמנו. עם זאת הוא משמר את הטריוויאלי בתחומו, אפילו מרבה לתארו. אלא שהוא משנה את אופיו ואת כל תפקודו במסכת הרומן. הקושי הגדול שבתפישה זו – הרכבתו של העיקר על גבי הפעוט הלא־חשוב, דרך המעבר והחיבור בין הגלוי והנסתר.

לא כך נוהגים בטריוויאלי בעלי מגמה אחרת, שגם הם מבקשים מענה לקשיי הרומן. הטריוויאלי, אומר ז’יד, אכן בעוכרי הרומן הוא; לפיכך צריך פשוט לסלק אותו מתחומו, לנקות את השטח כולו מן הצדדי והעודף והלא־דרוש, ולהציג בתווך את העיקר בטוהרו; את האידיאה במימושה, את המהות הסמלית בנוכחותה הקונקרטית. הדבר תובע, כמובן, כתיבה תמציתית, מרוכזת, מצומצמת עד כדי מינימום דרוש; כתיבה המיטיבה לקלוע בירייה אחת היישר אל המטרה. כך ניסה לעשות ז’יד בסיפוריו, אלא שגם כאן קשיא. הקושי בכתיבה המינימליסטית הוא בקביעת שיעורו של המינימום הדרוש; שכן הספרות על־פי רוב אינה מסבירה פנים למי שעושה רֶדוּקציה גדולה מדי ביסודה הטריוויאלי.

שתי התשובות האלה חשיבותן עמן ומהלכים יש להן בספרות ימינו; אלא שאין הן נוגעות בלב הבעיה, מאחר שאינן משיבות על עיקר טענתו של ולרי, שאולי יותר משהיא מכוונת אל הטריוויאלי התוכני שדבק ברומן, מטעימה היא את העדר הטוהר הצורני שהוא לוקה בו; ליקוי המתחייב, כמו מאליו, מן הכחש ואחיזת ־העיניים שבעצם עשייתו.

מה צריך אפוא לעשות הרומן מנקודת ראות זו בשביל להציל את נפשו? יש אומרים, בראש ובראשונה עליו להסתלק ממה שמכנה וַלטֶר בנימין “שקרי הייצוג”, לנהוג על־פי קווי התוכנית שהתווה ולרי בחלקה החיובי של ביקורתו; כלומר, לחשוף ולהבליט במודע ובמכוּון את טבעה השרירותי של עשייתו; הווי אומר, להיות במודע ובמכוון היפוכו של הרומן הריאליסטי המצוי, להיות מה שקרוי “אנטי־רומן”; שכן, אומרת סופרת חשובה בצרפת, "מבחינה תיאורטית, הדרך האחת לחלץ את הרומן משפל מדרגתו היא כתיבת רומנים מתוך שנאה לרומן,.

אם, למשל, דרכו של הרומן המצוי לכוון כתיבתו אל מה שהוא מחוץ לה, אל מציאות כלשהי, אובייקטיבית או סובייקטיבית, שמחוץ לגדר הכתיבה, הרי עניינו של הרומן האחר הכתיבה גופה. ואם דרכו של האחד להסוות את כלי מלאכתו, וליצור אשליה של מציאות, הרי מגמתו של האחר להציג בהבלטה את מנגנוני כתיבתו ולהרחיק מן הכתוב כל שמץ של התחזות ריאליסטית.

כידוע, זוהי אחת המגמות הראשיות של הרומן המודרניסטי, בימינו, וגילוייה בשתי דרכם עיקריות: הדרך האחת, הפחות נפוצה, ולרי הקדים את זמנו כשתיאר אותה בדוגמת הספר שהעלה בדמיונו: “אני חולם על ספר,” כך כתב, “שיחשוף את המוסכמה [שהוא נזקק לה] כשיציין אצל כל פרק ופרק את רשימת האפשרויות שנדחו [מפניה]” – ספר, שעיקר עניינו ציון ריבוי הווריאציות העולה מגרעיני סיפורו המעטים. רובּ־גרייה וקלווינו, איש איש ע־פי דרכו, כמו ממלאים בכתיבתם אחרי מרשמו זה של ולרי.

והדרך השנייה, הנפוצה עד מאוד בימינו בכל תחומי האמנות, וכבר היא מקובלת כדבר מובן מאליו על קטן עושי הסרטים בהוליווד, דרך זו עיקרה שהיא נותנת בתוך סיפורו של הרומן רומן של סיפורו; כלומר שוזרת היא את עניין כתיבת הרומן ובעיותיו בתוך עצם סיפור סיפורו.

לפיכך אפשר לומר, אולי, ייחודו היותר מהותי של הרומן – שעשוי הוא לשמש אכסניה לכל דכפין, אפילו לאחד גנגסטר שכיסיו מלאים דינמיט. מפני מה? מפני מה נוהג הוא בנדיבות או באי־זהירות רבה כל־כך? הכל בשל אותו צביון מיוחד שלו, שהרגיז כל־כך את רוחו הפּוּריסטית של פול ולרי; הכל בשל היותו יציר שרירותי, פרוע והפקרי; הרפתקן ברוחו, פרוץ ומפולש לכל עבר, נהנה, להלכה, מחירות בלי מצרים, והחיים כולם והקוסמוס כולו גבול התעניינותו; סקרנותו רבה, ורוחו מבקשת כיבושים חדשים; הוא אינו סר לשום מרות וכמעט אינו נשמע לשום חוק, אפילו לא לחוקי הזמן והמקום; וכל אמצעי־הביטוי, כל מיני הטכניקות שבכל שדות האמנות – בשירה, בציור ובמוזיקה, ולאחרונה גם בקולנוע – פתוחים לפניו; וכל הנושאים למיניהם, החל בקטנים שבקטנים וכלה בענקי המידות, כולם עומדים לבחירתו; וכל הגישות מותרות לו: הכרונולוגית, המורליסטית, ההיסטורית, הווידויית, התיאולוגית והפילוסופית; והעקביות אינה מחייבת אותו, ומצוות טוהר הצורה אינה חלה עליו (אף־על־פי שאחדים מגדולי יוצריו קיימו אותה באופן מזהיר כל־כך), כי דרכו הראשה היא דרך “הרעש” וערבוב התחומים דווקא, אותו ערבוב של מין בשאינו מינו, שפול ולרי טרח כל־כך להוקיעו בכל לשון של הוקעה; ומבחינתו שלו, מבחינת הנחות־היסוד שלו, אכן הדין עמו.

כי זאת יש לזכור: הרומן, מיום שבא אל העולם וכמעט עד ימינו, צמח וגדל בשטח ההפקר של הספרות; הרחק מעינם הפקוחה של המלומדים ובעלי התיאוריות. הללו ראו בו יצור נקלה ווּלגרי, ולא טרחו לחקור טבעו ולהתקין לו פואטיקה ראויה לשמה; והוא קיפץ ודילג בחופשיות רבה מיצירת־מופת ליצירת־מופת, באין משגיח, באין מורה ופוסק הלכה. רק לאחרונה נתעוררו חוקרים ואנשי אקדמיה להתעסק בו, לבחון הליכותיו ולהגדיר טבעו על־פי שיטות בדיקה ומיון המקובלות עליהם, והישגיהם אכן רבים וחשובים. אלא שגם עתה עדיין הפרוץ מרובה כאן על העומד, ופואטיקה כללית של הז’אנר עדיין לא נתגבשה, והרומן כמנהגו נוהג, מוסיף לקיים את עצמו בתוך כל אותן סכנות גדולות האורבות לו מכל עבר, עושה דרכו במתינות, נוהג ברוחב־לב במהרסיו, פותח בפניהם שעריו ומבליע אותם בתוכו ושומר ומשַמר עיקר מהותו.

“הארץ”, 3.10.1990

“צוואות נבגדות”, כך קורא מילן קוּנדֶרָה לספר הביקורת השלישי שלו, שיצא לא מכבר לאור בתרגום עברי, ועיסוקו ענייני ספרות ורומן ורוח הזמן של ימינו. שם זה טעון משמעות, וכבר יש בו בלבד כדי להעיד על מגמת פניו והלך־רוחו של הכתוב. שכן שני המושגים האלה, צוואה ובגידה, כבר אתה שומע בהם איזו נעימה שאינה עולה בקנה אחד עם הקולות הנשמעים בימינו בכיכרות ובשווקים ובמעוזי האקדמיה ובמרכזי האמנות למיניהם. כי התיבה צוואה משמעה מעשה שעושה אדם בעל נכסים כלשהם, נכסים בני־קיימא של חומר או של רוח, שהוא מחשיב אותם ומבקש להורישם למי שיבוא אחריו. ואילו רוח הימים של זמננו הלוא כל מאמציה ומאבקיה מכוונים נגד מושג זה של נכסי תרבות בני־קיימא. הוא הדין בתיבה בגידה. בגידה של ממש מעשה אפשרי היא רק במקום שיש בו נכסים, כלומר דברים חשובים, קיימים ועומדים, וראויים שאדם ייתן דעתו עליהם ויבקש לשומרם, וכל מי שנוטש אותם או בועט בהם או מסלף את עיקרם חשוב כבוגד במלוא מובן המילה.

כך בתפישת עולמו של קונדרה. ואילו בעולם התרבות של ימינו קשה מאוד, בעצם כמעט אי־אפשר לבגוד במשהו בגידה של ממש; הואיל ולא נותר עוד דבר שאפשר לבגוד בו. יש אפילו סבורים שזו צרתו של הדור. אבל קונדרה בפירוש אינו משייך את עצמו לעולם זה, שאין בו נכסים בני־קיימא ואי־אפשר שיהיה בו מעשה בגידה ראוי לשמו. בלא היסוס ובלא יראה ובקול חזק ובוטח הוא מכריז על התפקיד שהוא מבקש למלא, תפקיד רם־מעלה של יורש. והז’סטה הגדולה הזאת, האומרת כולה אדנות ושררה, נראית בימינו זרה כל־כך ואנכרוניסטית ומגוחכת מעט ברוב ביטחונה. כך בימי השסע והבקע של מישל פוּקוֹ ושלטון הדֶקוֹנסטרוקטיביזם עומד לו אדם ועושה מעשה נועז מאין כמוהו: מתייצב ומודיע בראש חוצות: אני יורש ויש לי נכסים ונחלה יש לי וגם מסורת גדולה, וכל רצוני לשמור על הפיקדון שהופקד בידי.

ובשביל למלא תפקיד זה שנטל לעצמו, עומד קונדרה ועורך בספרו רשימה של נכסים שראוי לצוותם לבאים אחריו, ונראה לי שבכך עיקר חשיבותו של הספר. לאו דווקא בדעות ובבחינות ובהערכות הספרותיות שמעלה המחבר, אלא ברשימת הנכסים שהוא נותן בספרו; שקובעת היא את מיקומו בשדה הספרות והתרבות של ימינו וזורעת אור מבחוץ ומבליטה בהבלט ברור את כברת הדרך שעשו הזמנים בימינו והמקום שהגיעו אליו.

מה היא אפוא ירושתו של קונדרה, מה הם נכסיו? להיכן נוטים הדברים בעולמו? אפשר לומר: מה שיש לו בנחלתו אי־אפשר שתהא סתירה יותר גדולה בינו לבין מה שיש בתפישת העולם של ימינו (במידה שיש תפישה אחת כזאת), שכן עולמו של קונדרה הוא ביסודו עולם של מהויות ושל הבדלים ברורים; עולם של גבולות ותחומים ודברים קיימים ומקיימים את זהותם העצמית, עם שהם לובשים ופושטים צורה והולכים ומשתנים.

והנה בתוך עולם אֶסֶנסיאליסטי זה יש ישות אחת שהיא בבחינת נכס ראשון במעלה בהשקפתו: אירופה, או יותר נכון לומר הרוח האירופית; “שאלת אירופה”, אומר ז’אק דֶרידָה ביתר זהירות, שאלת אירופה “שתמיד היא בבחינת אקטואליה”, “אפילו כשאין יודעים בדיוק מהו הדבר הקרוי בשם זה”. אלא שקונדרה יודע; שהרי רואה הוא את עצמו אירופאי לכל דבר; בהיותו מהגר בפאריס נתראה אפילו יותר אירופאי מן האירופאים, מעיר יוסף ברודסקי בנימה של ביקורת קלה; קונדרה מכל מקום יודע אירופאי מה הוא ומה היא אירופאיוּת, מה היא בייחודה ומה היא בכללותה. לא ברור לו רק מה עשוי להיות גורלה בימים טרופים כימינו.

ואולם תפישתו שלו איתנה וברורה. העולם התרבותי נתפש לו בשניוּת אלמנטרית: מערב מזה ומזרח מזה; אירופה מזה וכל השאר מזה; שניות זו, אומר ברודסקי, פשטנית מדי וגם סלפנית. הנה, למשל, מקרה דוסטוייבסקי – להיכן משייכים אותו? איך מסווגים אותו? קונדרה ממקם אותו בלא היסוס במזרח. הוא אינו מחבב אותו הוא אפילו סולד מפניו. אבל, רועם קולו הרוגז של ברודסקי, דוסטוייבסקי אינו ניתן לסיווג פשטני כזה! הדיכוטומיה הזו סכימטית ומעוותת משמעם של דברים. שכן אי־אפשר לומר, כמו שאומר קונדרה, דוסטוייבסקי מזה ודידֶרוֹ מזה, פשוט אי־אפשר.

אבל קונדרה לשיטתו: יש רוח אירופית והיא מתממשת בייחודה בכל מדינה ממדינות אירופה; ובנוסף לכך יש גם איזו רוח כלל־אירופית, איזו “תודעה אירופאית משותפת”, זהה עם עצמה ועומדת בעינה. הייתכן? היה מקשה בוודאי דֶרידָה; האם אפשר לראות כך את אירופה, כאילו היא “איזו פרסונה שבָּרִי לנו שאנו מכירים אותה!” האם אפשר לדבר כך בזהות בלי להבחין באחרוּת הטבועה בה? לדבר כך היום לאחר כל מה שנאמר ונכתב!

אבל קונדרה הלוא במכוון ובמפורש בוחר לעצמו את תפישתו כנגד התפישה האחרת, וזו, כמובן, זכותו. הולך הוא אפוא בדרכו ומבחין בתוכה של הישות האירופית ביסוד מהותי אחד, המאשש ומקיים את זהותה: האינדיבידוּאליזם. קונדרה אמנם נותן באירופאיות עוד סימני־היכר מפורטים: רוח וולטֶרית חתרנית, מסורת ואמונה באוטופיה האוונגלית; אלא שעיקר עיקרה בעיניו האינדיבידואליזם. יש אינדיבידוּאוּם, יש אני קיים ועומד בעולמו והרבה משא הוא מעמיס על כתפיו.

גם קביעה אונטולוגית זו באשר לאני ולאינדיבידואליזם אין כמוה יוצאת דופן באקלים הרוחני של ימינו; כי היום מצייצות הציפורים מראשי הגגות צוויץ־צוויץ אחד: הסובייקט מת! הסובייקט הזהה עם עצמו אינו קיים עוד! יש רק שדה, יש רק צומת אשר דרכו עוברים ובו מתכתשים כוחות ודחפים ורגשים; יש רק מסך, שעל פניו עולות בנבדל ובזו אחר זו תמונות מתמונות שונות. והקיצונים והמחמירים אומרים: להד"ם; מעולם לא היה בנמצא מושג של סובייקט קיים לעצמו; כל העניין כולו אינו אלא המצאה בורגנית; מיתוס ומעשה מיסטיפיקציה שרקחה הבורגנות הקפיטליסטית ושתלה אותו בלב האנשים לצורכי ענייניה ולתועלתה.

אבל קונדרה לא זו בלבד שאינו מקבל דעות אלה אלא רואה הוא בהן מעשה בגידה ברוחה של אירופה. ובפשטות נועזת הוא עומד ושואל: “מהו האינדיבידואום? היכן שוכנת זהותו? מה מגדיר אותו?” מעשיו? חייו הפנימיים? הרגשותיו הכמוסות? או שמא, כמו אצל דוסטוייבסקי, השקפת עולמו, האידיאולוגיה שלו? תשובה מניחה את דעתו הוא מוצא אצל תומאס מאן, שכמוהו הוא רואה את האדם כיציר של עברו הרחוק, של דעות עתיקות־ימים, של ארכיטיפים שהיו למיתוסים ועברו בירושה מדור לדור, והם שמנחים מרחוק את האדם בדרכו, מבלי לפגוע באותנטיות האישית שלו (איך? כיצד? קונדרה אינו מפרש). מכל מקום, מכאן באה ההמשכיות בחייו של האדם וגם החיקוי שהוא חייב בו: “האינדיבידואום אינו יכול שלא לחקות את שכבר היה,” קובע קונדרה קביעה מפליגה, המאששת ביסודיות את מושגי הירושה והצוואה שבמרכז ספרו.

כזאת היא השקפתו הכללית: אבל מבחינה יותר אישית ואינטימית, אפשר לומר אפילו ביוגרפית, נוטה קונדרה לראות בשכל הצלול ובספק המתלווה אליו את עיקרו של האינדיבידואליזם; ואילו הרגשים לעולם חשודים בעיניו, שעל נקלה עשויים הם להוליך אל הכיכרות ואל הקולקטיביות ואל סטאלין ומשטרו, משטר אימים זה שאותו פגש ברחובותיה של פראג. מכאן, מן הזעזוע שבפגישה זו, באה הזדהותו הגמורה עם אירופה והרציונליות והספק שלה; מכאן רתיעתו מן המזרח, שדוסטוייבסקי היה בעיניו נציגו המובהק. ובשל כך יצא עליו רוגזו של ברודסקי – על שלא ראה בקוצר ראייתו השטוחה, כי “לא על גדות הוולגה פרחו הרעיונות על־אודות המדינה המיטיבה עם אזרחיה”; הסאלונים הפאריסאיים הם שדנו והשתעשעו בהם; ורוסו, הלוא שתי פנים שונות טבועות במשנתו. לפיכך מזהיר ואומר ברודסקי, “כשרואים טנק רוסי ברחוב, צריך להרהר גם בדידֶרוֹ”; כי דידרו זה שקונדרה כל־כך אוהבו, גם הוא גורם בעולמו של דוסטוייבסקי, צד חשוב בדיאלוג הגדול המתנהל בנפש גיבוריו. מכל מקום, דרך חשיבה פשטנית זו בנוסח דוסטוייבסקי/דידרו אינה מסייעת בבירור משמעה של תרבות אירופה.

אלא שקונדרה איתן בדעתו והולך ומונה את נכסיו: אירופה, אינדיבידואליזם, רציונליות, ספקנות ומה עוד? הרומן. דווקא הרומן ולא השירה; כי השירה עשויה להיסחף בלהט רגשים, עשויה להתנודד כשיכורה, להלך כסומאה, להשתלהב ולהיענות למה שקרוי עולם טוטליטרי; קונדרה ראה זאת במו עיניו; לפיכך הוא אומר, לא מיאקובסקי אלא פרוזה בשֵלה של רומן. ספרו הוא שיר־הלל לפרוזה, למעלותיה המצוינות ולכוחה הצלול. רואה הוא בה אפילו פן אחד מפניה של המציאות, זה הפן היום־יומי והממשי; רואה הוא אפילו את ייעודו של הרומן בגילוי “המסתורין שבפרוזה”, על כן חשיבותו עצומה בעיניו.

ואכן אין דבר יותר אופייני לאינדיבידואליזם של אירופה מאמנות הפרוזה של הרומן כי הרומן הוא אירופה; אירופה היא “חברה של רומן” ובניה “בנים של רומן”.

מונח זה, “רומן אירופי”, אינו רוצה לומר רומן שנכתב בידי אירופאים, אלא רומן שהוא חלק של ההיסטוריה האירופית, זו שראשיתה בזמנים החדשים, כלומר במה שקרוי העידן המודרני. ודאי, יש עוד מיני רומנים, רומן סיני ויפאני ורומן של יוון העתיקה; אבל אלה אינם קשורים בשום קשר עם תולדות העשייה הרומנסקית הגדולה, הפותחת בראבּלֶה ובסֶרוונטֶס. לא כן הרומן האנגלי, הצרפתי וההונגרי – זה אינו יכול לברוא לעצמו היסטוריה אוטונומית משלו, ואי־אפשר לו שלא להיות חלק מן ההיסטוריה הכללית של אירופה.

היסטוריה זו דינמית ברוחה, רבת תמורות וחידושים, מגלה עולם ומלואו ותוהה על משמעו; היא זו שמעניקה לרומן שלה כוח של תנופה רבה ורוח של סקרנות אין־קץ ותאוות־דעת ויכולת של התחדשות מתמדת בכל תחומי עשייתו. מכאן ייחודו האירופי המודרני של רומן זה. אחד ויחיד הוא במינו ואין דומה לו בשום תרבות אחרת. אלא שקיומו בתור שכזה מותנה בהישארותו בתחומי תולדותיו האירופיים, וכל חריגה מגבולות אלה מעשה בגידה היא בעיני קונדרה, בגידה באירופה וברוחה. לפיכך, במצב הדברים כפי שהינו בימינו, סלמאן רושדי נראה לו נציגה הנאמן של אירופה, ואילו מישל בּיטוֹר ודאי נחשב היה בוגד בעיניו.

בין כך ובין כך הגדרה שמגדיר קונדרה את הרומן אין בה לא חידוש ולא עניין מיוחד; עיקרו, הוא אומר בפשטות, “תפישת העולם הריאלי”; לעיתים הוא נזקק לפנטסטי, בשביל להיטיב לתפוש את המציאות. כך עשה קפקא והלכו אחריו גרסייה מארקס וקרלוֹס פוּאֶנטֶס וסלמאן רושדי. הרומן, מוסיף ואומר קונדרה, אינו בא לחקות מציאות ולא לשקף או לבטא אותה, אלא לגלות סודה. כאמור, מיני רעיונות שאין בהם חידוש.

אולם דברים אחדים שמשמיע קונדרה על הרומן כובשים ומרנינים; אלה דברים ישנים־נושנים, אנכרוניסטיים, וכמעט נלעגים, ובכל זאת שובים את הלב. עניינים שהיו פעם מובנים מאליהם והיום הם כמו יוצאים ממחסן גרוטאות עזוב ונשכח. מושגים כמו חוכמה, שאר־רוח (esprit), יופי – מיני דברים שכאלה מטיל קונדרה אל עולם התרבות של ימינו. אכן דברים מביכים מאוד. מי מעז היום להזדקק למושגים מטושטשים, לא־מדעיים מעין אלה? מי מעז היום לראות בחוכמה יסוד חשוב במטווה הרומן? מי מהין לומר ששנינות הרוח מרבה ערכו? קביעה מעין זו, יזעק הפוסט־מודרניזם, אדנותית מדי, אימפריאליסטית, מעדיפה תכונה אחת על פני האחרות, דבר שהוא אסור לחלוטין.

בימינו אין אומרים עוד “ספרות יפה” אלא “פעילות טקסטואלית ספרותית”, ומושגים כמו “אנטי־אסתטי” ו“מעֵבר לאסתטי” כבר היו מקובלים בדיון האמנותי – והרי זה סימן ברור לזמנים שהם משתנים והולכים.

קונדרה, מכל מקום, רואה בסימן זה את מעשה הבגידה הגדולה שבוגדת אירופה בעצמה וברוחה ובתולדות ימיה. “האם אירופה עודה אירופה, האם עודה חֶברה של רומן?” הוא שואל בדאגה. “כלום אינה הולכת ונכנסת אל תקופה אחרת, שעדיין אינה קרויה בשם, ושלדידה אין עוד לאמנויות חשיבות רבה? ובתקופה חדשה זו שלאחר הזמנים המודרניים, כלום לא חי הרומן חיים של נידון למיתה?”

דֶרידה ודאי היה עומד ומנענע בראשו ואומר: הנה סוף־סוף באה שעתו של זה לגלות את האחרוּת השתולה בתוכה של אירופה, זו הקרויה l’autre cap (הראש האחר) בפי הפילוסוף. ומישל בִּיטוֹר ודאי היה בא ומשמיע כאן דברים שאמר למראיין אחד: “מזמן לא פירסמתי ספרים הקרויים רומן. אני כותב ספרים פוסט־רומנסקיים, כלומר ספרים שלא עברו דרך הרומן.” אף־על־פי־כן ביטור אינו חושש, כמו קונדרה, שהרומן נידון למיתה: “יש עוד המון דברים לעשות עם הרומן,” הוא אומר בבטחה. ואם לשפוט לפי עברו של הרומן ולפי מספר המיתות שעמד בהן, נראה שאכן הצדק עמו.

“הארץ”, 14.4.1995

¹

לא מכבר מלאו מאה שנה למותו של פלוֹבֶּר (נפטר ב־1880), ואנשי ספרות ומוסדות ספרות בצרפת ובאנגליה ובארצות־הברית כינסו לכבודו כינוסים וסימפוזיונים, והוציאו ספרי מחקר וקבצים של מאמרים, הדנים ביצירתו בעיקר מבחינת הלכי־הרוח של זמננו. אצלנו, בקריית ספר שלנו, אמנם לא צוין יום מותו של פלובר, אבל ספרו האחרון “בּוּבאר ופֶּקוּשה”, ראה אור בימים אלה, בתרגומו המשובח של יהושע קנז; ונדמה לי, ראוי אירוע זה שנרחיב עליו את הדיבור, שכן חשוב הספר כשלעצמו וחשוב מעמדו בצומת דרכי הרומן של ימינו.

אי־אפשר לומר סטנדאל אינו חשוב כמוהו, ודמותם של מתילד דֶה מוּלֶה וז’וּליאן סוֹרֶל פחותה מזו של מאדאם בובארי ופרֶדריק מוֹרוֹ; אף־על־פי־כן, יוצרהּ של הנסיעה מפַּרמה אינו בן המאה העשרים. הוא הדין אפילו בפרוסט, שאחרי ככלות הכל, דומה שחתם תקופה יותר משחצה גבולה. ואילו פלובר שאני. פלובר נטל כל כובדו הנורמנדי, צרור ציורים נטורליסטיים שלו וסיפורי קדושים שלו, ובקפיצה אחת, אמנם מגושמת מעט, בא והתייצב בתוך־תוכה של המאה שלנו, והיה לחביבה הגדול של הביקורת. חוקרי ספרות מן ה“פוֹסְטִים” שב“פוֹסְטִים” עטו עליו כמוצאים שלל רב, הפכו והפכו בו ולא חדלו לגלות בקלסתרו הקלאסי פנים מודרניות ואוואנגרדיות ופוסטמודרניות; בקצרה, פנים אקטואליות תמיד בנוכחותן.

מפני מה אירע לו לפלובר מה שלא אירע לאחרים? מפני מה כבש את לבו של רוֹלאן בארת? מפני מה כינה אותו “ראשון המודרנים”? למה היתה יצירתו “אוואנגרדית” בעיניו? מפני מה מצא וַלטר בנימין עניין רב ב“בובאר ופקושה”? וקפקא, בעיקר קפקא, למה ראה עצמו “בנו ותלמידו” של פלובר? למה ראה קרבה שבזהות גמורה בינו לבין פרדריק מוֹרוֹ? ומפני מה אמר “אני כותב את בובאר ופקושה שלי מוקדם מדי”? ולמה הזדרז בורחס לצאת להגנתם של שני הלבלרים? למה ראה עזרא פאונד קרבה רבה ביניהם ובין יוּליסס וליאופולד בלוּם? ומישל פוּקו, למה ראה בהם “דמות איוב של העולם המודרני”? הכל, אפשר לומר, בשל ענייני לשון וכל מה שכרוך בהם. סטנדאל נמצאה לו לשון מן המוכן ולא התחבט בבעיות יסוד של “מילים ודברים”. לשון פרוזה קלסית, לוגית, “גיאומטרית”, הניחה את דעתו וניגש ישר למלאכה, מלאכת סיפור הסיפור. פרוסט, נראה שבסופו של דבר מצא מציאה, נישאת אמנם על כנפי אנלוגיה שברירית, ואף־על־פי־כן מציאה של ממש, לכל הפחות מבחינתו שלו. ומי שיש לו מציאה באמתחתו ומי שיש לו סיפור בסִפרו ימינו שלנו אינם נוטים לו חסד ואינם ששים לקבלו בקהלם; שהרי עיקר עניינים לא במציאות שנמצאו ולא באבדות שאבדו, אלא בראש ובראשונה במוסכמות שנתקבלו, בדעות מקובלות וכל מה שמתחייב מהן בתחומי הרוח והתרבות.

והנה עניין זה גופו, עניין הדעות המקובלות והאידיאות וההגדרות הכתובות בספרים, הוא שהעסיק את פלובר יותר מכל דבר אחר במשך כל ימיו. הוא הבחין יפה במלוא כובד משמעו, הכיר את כוחו הממשי, חש בנוכחותו באופן פיזי ממש, בעורו ובבשרו, בעווית בטנו, בבחילה שפשטה בגופו, פשוטו כמשמעו; והוא מאס באותן דעות מקובלות שהיו ממלאות חלל עולמו, ואסף אותן כל ימיו במחברותיו, ושנא אותן שנאה גדולה כל־כך, שלעיתים כמעט העבירה אותו על דעתו. אין להתפלא אפוא שענייני לשון, שאלת טיב היחס שבין מילים ומציאות, משמען של הגדרות ומידת תקפותן – כל אלה היו עבורו בגדר בעיה מייסרת ומענה, לעיתים אפילו מטריפה את הדעת, מוליכה את הכתיבה הרוֹמנֶסקית אל עבר קצה גבולו של האפשרי. הספרות, אמר פעם מוריס בלָאנשוֹ, חכם ומומחה גדול למה שקרוי רוח הזמן, “הספרות הולכת אל עצם מהותה – הווי אומר, אל היעלמותה.” והנה בציר זה של תנועה נע פלובר; זה היה כיוון הילוכו, זו משאת נפשו המודעת, ו“בובאר ופקושה” הישגו האחרון בתהליך ההיעלמות של יצירתו.

אבל איך נעשה הדבר המוזר הזה? איך הלך ונתכלה הרומן שלו? מה בא על מקומן של אבני הפינה והקורות האיתנות שהניח בתשתיתו?

התשובה לשאלה קשורה ואחוזה באותן דעות מקובלות שהלכו ופשטו ביצירתו של פלובר. לפיכך אפתח את דיוני בדוגמא קונקרטית אחת, שיש בה כדי לסייע בבירור העניין. אפתח בנאום שנשא שמעון פרס בוועידה האחרונה של אגוד הסופרים העברים. פרס העלה בנאומו נושאים כבירים של תרבות, תרבות עם ישראל בשורשי מהותה, ולא הסתפק בכך. לא בתרבות עם ישראל בלבד דן בנאומו, אלא גם בתרבות מצרים הקדומה. ודיונו בשני נושאים עצומים אלה בדרך ההנגדה הבינארית, הווי אומר, בדרך הדיון היותר פשטנית והיותר אלמנטרית: מצרים מזה וישראל מזה; כאן “ספר” וכאן “פירמידה”; כאן “שיא של מילה”; וכאן “שיא של אבן”; כאן “נביאים” וכאן “עבדים”; כאן “צדק תובעני” וכאן “עוצמה מרשימה”. והרי לך ענייני תרבות כבירים ומורכבים בורקים בברק משמעם האחד, הברור והמוחלט. הנה כך מגדיר, למשל, פרס את הפירמידה, כלומר את תרבות מצרים כולה, שהפירמידה מסמלת בעיניו את תמצית רוחה: “הפירמידה,” אמר פרס, “היא שיא של הישג כפייתי, שרק בארץ של עבדים, שבראש הפירמידה שלה עומד פרעה, אפשר להגיע אליו.”

הגדרה זו הכל בה כשורה. הדקדוק כשורה, התחביר כשורה והמשמע הכללי מתקבל על הדעת; אין כאן שום דבר של לא־אמת, שום סילוף של המוכר והידוע. פרעה והפירמידות ועבדים וכוח שלטון ללא מצרים – כל אלה מטבע עובר לסוחר, מושגים כלליים מוצקים וידועים, שאין עליהם עוררים. אף־על־פי־כן יש איזה ליקוי בהגדרה זו של הפירמידה וגם איזה משהו שטותי; משהו מגוחך וגם אווילי במקצת יש בבטחה זו שבאמירה החלטית, הפוסחת בדילוג קל ותמים, לכאורה, על כל־כך הרבה דברים חשובים השייכים לעניינה; דברים כגון גוף ונשמה והעולם הזה והעולם הבא ואמנות ומדע ועוד וכיוצא באלה. והרי על נקלה ניתן להטעים בתרבות מצרים הטעמות אחרות ולהגדיר פירמידה שלה בדרכים אחרות. אפשר לומר, למשל, כמו שאמר הֶגל, שהפירמידה היא סמל של האמנות הסימבּוֹלית, “סמל הסימבולי עצמו”; ואפשר לראות עיקרה, כפי שראהו דֶרידה, לא ב“הישג הכפייתי” שהולידה, אלא ברֵיק המצוי בטבורה, בהיעדרה של גופת פרעה מארון הקבורה, הניצב בדיוק באמצע חללהּ.

בין כך ובין כך הדברים אינם פשוטים כלל; והגדרתו של פרס, בשל אופיה ה“קלאסי”, דומֶה כאילו באה היישר מ“מילון הדעות המקובלות”, שפלובר שקד כל ימיו על כתיבתו; כמוה כהגדרה שהגדיר את הכמרים למשל; הכמרים, כתב במילונו, “שוכבים עם המשרתות שלהם ומולידים ילדים, הקרויים בפיהם אחיינים”. גם במשפט זה הכל כשורה. הכל תואם בדיוק עובדות שבמציאות; ואף־על־פי־כן גם כאן, כמו אצל הפירמידה של פרס, יש משהו פגום ומטופש. שתי ההגדרות נוקטות לשון סוּבֶרֶנית מוחלטת בקביעתן, ושתיהן לוקות בחסר מזדקר לעין, הפוגע בסמכותן ומחבל במשמעות דברן. עניין זה של ניגודיוּת, של בטחה רבה בקביעה פגומה, נראה שהוא המציין טבעה של ההגדרה, שנגיעתה לעולם בחלק בלבד, ואילו פסיקתה כאילו השלם נתון בידה.

האם זה עיקר משמעה של האיוולת, של ה־bêtise² המפורסמת של פלובר, שחותמה ניכר בכל מעשה האדם, והיא נושא ראשי בסיפורם של בובאר ופקושה? האם כל כולה עניין פורמלי של יחסֵי חלק ושלם, של ניתוק החלק המוגדר מהקשרו הכללי, שאת מלוא כוליותו לא ניתן לתפוש כלל? כך סבור רולָאן בָארת, שהִרבה לעסוק בסוגיה. אלא שאנו עדיין בתחילתה של הפרשה.

מכל מקום, אי־אפשר להפריז בחשיבותם של ענייני לשון והגדרה בתפישת עולמו של פלובר; שהרי אותן דעות מקובלות אינן בעצם אלא הגדרות מילוליות המבקשות לקבוע טבעם של דברים בדרך מסוימת. לאו דווקא תמה ונטולת arrière-pensées; ואכן, מבחינה עיקרית אחת, דברי הגדרה שבספרים והיחס כלפיהם – זה נושאו הראשי של הרומן “בובאר ופקושה”; עניין זה הוא שמעסיק את צמד גיבוריו, הוא שקובע את סדר חייהם, והוא שמביא עליהם, בסופו של דבר, אסון גדול; ורק הודות לגדלות רוחם האופטימית (או אווילותם הרבה) עולה בידם להציל נפשם ולהימלט אל חוף מבטחים זר ומוזר, אשר איש לפניהם לא העלה שכמותו אי פעם על דעתו; ואילו בימינו אנו נתגלה כגילוי חשוב, ועד מהרה היה אפילו למעין צו שבאופנה. אבל אל לנו להקדים את המאוחר.

עניין השפעתם של ספרים על החיים גופם, דבר זה אינו חדש בספרות. סֶרוונטֶס כבר עסק בו בשעתו. אלא שהספרים שהשפיעו על דון קיחוטה בפועלו היו מעטים ובני סוג אחד בלבד. ואילו בובאר ופקושה עניין יש להם בכל מיני הספרים של כל התרבות כולה: בספרי חקלאות ואנטומיה וכימיה וספרות והיסטוריה וארכיאולוגיה וגיאולוגיה ופדגוגיה ורפואה ופיסיולוגיה ומה לא. ונשאלת כמובן השאלה: על שום מה ולמה נזקקים שני לבלרים קטנים לקריאה כל־כך רבה בכל־כך הרבה ספרים, כיוון שהם “מחליטים לפרוש מן העבודה ולהקדיש עצמם לחקר כל תחומי המדע וההגות האנושית” – אומר הכתוב בגב תרגומו העברי של הספר, וכך סבור גם יורם ברונובסקי. בובאר ופקושה, אומר ברונובסקי, “יוצאים למסע הזייתי על פני כל החוכמות”. ובכן, לא מניה ולא מקצתיה. לא “מסע הזייתי על פני כל החוכמות”, ולא “חקר כל תחומי המדע.” לא זה מבוקשם של שני הפאריסאים הקטנים. מי שאינו מכיר בכך אינו רואה לנגד עיניו את הפתיחה המפורסמת של הרומן, אותה אוּבֶרטּוּרה משעשעת, המבשרת בואו של מה שעתיד לבוא, התחלה זו שפלובר עצמו היה גאה בה מאוד.

ולא במקרה אני אומרת אינו רואה לנגד עיניו; כי הפתיחה של הספר כמוה כסצינה שעל במת תיאטרון, כתמונה שעל מסך ראינוע, כאירוע באוהל של קרקס. לפנינו בּוּלוואר פאריסאי “שומם לחלוטין”, תעלה של מים, קצת בתים, קרפיפים ורציף של גרניט; ו“הכל נראה רדום בשל בטלת יום ראשון ועצבון ימי הקיץ.” לפנינו ציור אווירה של שיממון בתוך נוף עירוני תעשייתי. והנה, לפתע־פתאום, נכנסים אל תוך הריק הזה שני אנשים. הם באים משני כיוונים שונים, ומעוררים צחוק מיד עם הופעתם; כי אחד מהם גבוה ואחד נמוך, אחד רזה ואחד שמנמן, אחד רווק בתוּל ואחד אלמן “בלי ילדים”, אחד שערו שחור ואחד בלוריתו בהירה, אחד אוהב גבינה ואחד מריח טבק, אחד מתעב “ישועים” ואחד “רוחש כבוד כלשהו כלפי הדת” וכו' וכו'. השניים עולים ביחד משני קצותיה של הבמה, ביחד הם מגיעים בדיוק אל אמצע הבולוואר, ביחד הם מתיישבים “באותו רגע על אותו ספסל ממש”, ביחד הם מסירים כובעיהם וביחד הם מבחינים, איש איש בשם חברו הרשום בכובעו; ובכל תנועותיהם ובכל מעשיהם הסימטריים כמוהם כזוג בדרנים על במה, כצמד מוקיונים על מסך, כשני ליצנים בקרקס; מעין דון קיחוטה וסאנצ’וֹ פאנסה, מעין לוֹרל והרְדי, או ולאדימיר ואֶסטרגוֹן. עקרון הבינאריזם שביסוד תיאורם, חביב על פלובר כשם שהוא חביב על שמעון פרס; אלא שזה מסתייע בו לצורכי פארסה, וזה מעצים בעזרתו את חשיבותו של החשוב. אבל נניח לאלה ונשוב אל שני הלבלרים בבולוואר.

הללו, למרות השוני שבחזותם, דומים זה לזה באופיים ובמעמדם בחברה. שניהם אנשים בודדים ועלובים, בני ארבעים ושבע שנים, שניהם עובדים כפקידים־מעתיקים (קוֹפּיסְטים) במשרדי מסחר ומנהל, שניהם נטמעים בהמון לבלרים שכמותם, ושניהם “כמעט שמחים בחלקם”. עד שיום אחד נופל דבר בחייהם, נס משמים, זימון מזימוניה “המופלאים” של “ההשגחה העליונה” – פגישתם בבולוואר! שעה שכל הפאריסאים ספונים בבתיהם מחמת “שלושים וארבע מעלות חום” שבחוץ, מגיחים מחדריהם שני ברנשים חריגים ומשונים, ‘נוֹנקוֹנפוֹרמיסטים’ בעצם המעשה שהם עושים; הם באים ביום קיץ לוהט אל בולוואר ריק ושומם מאדם, ובעל כורחם הם מזדמנים זה עם זה, ומיד הם מתאהבים זה בזה כמו “במכת ברק”, “אחוזים בחבלי קסם”. “אתה מכשף אותי,” אומר פקושה לחברו. “לולא יצאנו לטייל באותה שעה יכולנו למות ולא להכיר זה את זה,” אומר אחד מבני הזוג³ אמירה של אהבה. והאהבה, כדרכה של אהבה, באה ומחוללת מהפך בחייהם, מביאה שינוי גדול בתוכם פנימה, בהערכה העצמית שלהם, הווי אומר בגרעין אישיותם, שהיתה שקועה עד עתה בדפוסי חיים פסיביים של משרד, ואילו עכשיו נתעוררה פתאום לחיים חדשים נפלאים מאוד. ומשנתחולל השינוי בתודעתם, נשתנה לפתע גם כל הסובב אותם. כל מה שהניח תחילה את דעתם נעשה עתה בזוי ומשפיל בעיניהם: העבודה במשרד נבלטה ב“חדגוניוּתה”, הלבלרים־העמיתים הטיפשות פשטה בפניהם, והעיר פאריס הטרידה ברוב שאונה והמונה. צמד האוהבים, כדרכם של אוהבים, וכמו שנהוג ומקובל ומתואר בספרים, מבקש להתבודד עם האהבה במקום של שלווה מתוקה. והיכן נמצא אותו מקום נפלא שאליו נושאים אוהבים את אהבתם? בכפר כמובן, בחיק הטבע, בין גנים ופרחים. “לפרוש לכפר!” קוראים שני האוהבים “בגעגועים לכפר”. וכבר הם רואים עצמם לא חוקרים במדעים וב“כל החוכמות” אלא גוזמים ורדים, שותלים צבעונים, “קמים לקול זמרת העפרוני”; ו“לא עוד מנהלים!”, ולא עוד ספרים, שהרי אוהבים אינם זקוקים לספרים “לא יהיה צורך בספרייה”, פוסק בובאר בבטחה. הנה בפירוש כך. לא ספרים ולא ספרייה ולא “מסע הזייתי על פני כל החוכמות”.

“בובאר ופקושה” פותח, אפוא, כרומן אהבה פסטורלי של שני פקידים עלובים, שהפכו והיו בכוח אהבתם ל“גוש אוהב” אחד, un bloc amoureux כביטויו של רוֹלאן בארת. ודאי, יש צבעים דשנים של פארסה בציור דמותם, אבל לא רק פארסה יש כאן, יש גם קצת דברים ממין אחר. משפט פלובֶּרי כגון זה, למשל:

או משפט אחר, מוֹנטֵיני ברוחו:

אכן דברים שאינם בגדר פארסה. ובכל זאת יש משהו מגוחך מאוד וכסילי מאוד ב“בלוק” זה של אוהבים. טיפשותם באה מדרך חשיבתם, שאינה מצטיינת בחדות יתרה, אם לנקוט לשון המעטה, ועם זאת גדול ואיתן ומוצק ביטחונה בה בעצמה; ואפשר הא בהא תליה. הנה דוגמה מפורסמת, המציירת הלך מחשבתם; נושאה “עניין נשים”, ענין חשוב וקרוב מאוד ללבם ולגופם ולסיפורם של האוהבים:

האם זה משמעה של ה־bêtise? העדר שכל ישר, ליקוי שבדעת וביכולת חשיבה הגיונית? אין ספק, יש בה משהו מפגימה זו, אלא שעיקרהּ יותר מורכב, וגילויו המלא יתגלה בשאוויניוֹל, באחוזה של שני האוהבים, שם אירעה פגישה גורלית שנייה שלהם – פגישתם עם הספרים ועם המדעים.

אבל למה בכלל אירעה פגישה זו? למה הכניסו האוהבים את הספרים אל חייהם? למה נצרכו, לפתע, לספרי כימיה ואנטומיה? והרי עכשיו, בסיועה של ירושה, היו לאנשים בני־חורין, מספיקים לעצמם ומגשימים בחיק הטובע חלום אהבתם! הכל בשל אותן מוסכמות ודעות מקובלות; שכן עד מהרה נתברר להם, שהכפר המלבב שציירו להם, אינו תואם כלל את הכפר שבמציאות. כפר זה יש בו אמנם פעמונים ועצים נאים, אבל גם גשמים ורוחות ובני־אדם ותאוותיהם והרבה־הרבה בוץ, אשר בו הולכים ושוקעים שני הפאריסאים. כך מתחילה לבצבץ בעייתו הראשית של הספר, בעיית היחס בין המציאות וציורה בלשון של דעות ומוסכמות, עניין התואַם בין “מילים ודברים” וקדמית המילים לדברים וקביעה שהן קובעות בטבעם של הדברים.

אלא שבובאר ופקושה אינם מבחינים בשורשי הבעיה, ותפישתם בנידון זה ברורה ופשוטה בתכלית. עם בואם אל אחוזתם, לאחר ארוחת ערב סולידית של מרק בצל ועוף וביצים קשות, הם יוצאים בחצות ליל, בסצינה מפורסמת, לסייר לאור הנר בגינת הירק; והם עומדים אצל הערוגות וקוראים “בהנאה” לירקות בשמם: “ראה גזר! אהה! הנה כרוב!” לדידם, חופפים השמות גזר וכרוב את השתילים שבערוגה, ושום בעיה של ייצוג אינה מטרידה את תפישתם האֶסֶנסיאליסטית במהותה. וכשהם נתקלים בקשיים ב“אופוריה החקלאית שלהם”, כביטוי של חוקר אחד, הם פונים אל הספרים ומבקשים בהם הגדרות ברורות וכללים מפורשים, שידריכו אותם בעשייתם, שכן גדולה אמונתם בכל מה שהם שומעים ובכל מה שהם קוראים בספרים. אלא שריבוי הדעות המנוגדות בספרי החקלאות מבלבל את דעתם, והם פונים אל ספרי הכימיה, וגם אלה אינם מסייעים עמם, והם נפתים ומוסיפים לקרוא בספרים שונים, וסופם שהם שוקעים עד צוואר בים של ספרים ומדע.

בובאר ופקושה נזקקים אפוא לספרים בראש ובראשונה לצורך עניינים מעשיים. אנשי מעשה הם על־פי טבעם ולא אנשי מחקר; וכל הזמן הם מנסים ליישם ולממש את מה שכתוב בספרים, וכל הזמן הם כושלים בעשייתם ומתגלים כ“לא־יוצלחים” גמורים, מגוחכים ואווילים בכל פועלם. עניין זה חשוב להטעימו.

סיפורם שלהם מלא אפוא ספרים וסיכומי־דברים וציטוטי־דברים הבאים מן הספרים; וכל אלה היסודות הסִפְריים הם שדוחקים רגלי המבנה המקובל של הרומן, ומסייעים למה שכינה בלַאנשוֹ תהליך היעלמותו. אלא שעניין זה יתגלה במלוא משמעו בחלקו השני של הספר, זה שפלובר לא הספיק לסיימו בחייו, והוא, כלומר, חלק משוער זה, נחשב בעיני החוקרים בימינו לחלקו היותר נועז, היותר פוסט־מודרני ברוחו. מכל מקום, עיקר העניין כאן – אמונתם התמה של שני הלבלרים בכל מה שכתוב בספרים; כי אמונתם זו היא שמביאה אותם אל עברי פי פחת: היא שהורסת אחוזתם, מרוקנת קופתם, הופכת אותם למטרד ציבורי, מקימה נגדם את כל אנשי המקום, הקמים עליהם, בסופו של דבר, ומגרשים אותם משאוויניוֹל.

השניים נותרים בודדים ועזובים לנפשם. אכזבתם מרה, רוחם שבורה, הרהורי מוות וניסיון התאבדות אפילו עולים על סדר יומם; החיים ניטל כל טעמם, כי “הדברים שקראו בילבלו עליהם את הדעת” ולא מצאו “בכתבי החוקרים שום הגדרה מתקבלת על הדעת.” על כן הם עומדים ונוטשים את כל המדעים בזה אחר זה; הם נוטשים את האנטומיה ואת ההיסטוריה ואת הכימיה ואת הארכיאולוגיה וכו'. אבל, אומר פוּקוֹ, לעולם אין הם נוטשים את המדע עצמו, לעולם אינם חדלים מלהאמין באמת שלו. “כמוהם כאיוב בעולם המודרני”, שאסונות גדולים פקדו אותו ולא חדל מאמונתו באלוהים. בובאר ופקושה, מפליג ואומר פוּקוֹ, הם “נבחרי האל האמיתיים”, וקדושה ו־bêtise חוטים דקים מחברים ביניהן. מזיגה זו של קדוּשה וכהוּת ותוֹם בהמי כבר היא נרמזת באישיותו ובשמו של שארל בובארי⁴; היא נבלטת הרבה בדמותה של פֶליסיטֶה המשרתת ובמנוחתו של אנטוניוס הקדוש; גילויה ב“בובאר ופקושה” בפן המעשי שבה.

האם זה עיקרה של האיוולת, זו האמונה התמה, הכהה, השלמה, המוחלטת באידיאה, באמת, שאינה בתחום גדרה של המציאות? נראה שכך סבור פלובר וגם מישל פוּקוֹ בפירושו שלו.

אבל בובאר ופקושה מה עושים הם לאחר שחרב עליהם עולם המדע בשאוויניול? הם שאנשים פעלתנים הם ו“נפשם צריכה תעסוקה, חייהם צריכים איזו מטרה”? ובכן, רוחם הגדולה, הבונה והמאמינה אכן ממציאה להם מין התעסקות חדשה נושנה – העתקה.

“מה נעשה?” הם שואלים בדאגה. “לא צריך לחשוב! […] הבה נעתיק! הדף צריך להתמלא.” והשניים מתקינים לעצמם “שולחן כתיבה כפול” ומתחילים במלאכת ההעתקה.

מה הם מעתיקים? עניין זה אינו ברור כלל. יש סבורים שהם מעתיקים את “מילון הדעות המקובלות” שהתקין פלובר; ויש אומרים את “ילקוט השטויות”, ה־Sottisier שחיבר, והוא אוסף של דברי־שטות שאמרו אישים חשובים ובתוכם גם פלובר עצמו. מאידך גיסא יש גורסים שהשניים מעתיקים, כפי שציין פלובר, כל דבר כתוב שבא לידם, “עיתונים ישנים, ספרים בלים, מודעות, גלילי סיגריות.” בין כך ובין כך עיקר העניין כאן טבע חלקו השני של הספר, שכולו מעשה־העתקה, הווי אומר מעשה ריק, שאינו מציג מאומה ואינו מבטא דבר, וכלום אין בו זולת פעולת ההעתקה עצמה, רק “תנועת היד המעתיקה”, כלשונו של רולאן בארת; שהרי “להעתיק,” אומר פוּקוֹ, “משמעו לא לעשות כלום”. והנה לא־כלום זה שבהעתקה לא יסולא בפז בימינו אנו. כשהנגיעה במציאות, אם בדרך של ייצוג ואם בדרך של הבעה, אינה עוד בגדר האפשרי הלגיטימי, נעשית הכתיבה המעתיקה, הכתיבה הרפלקסיבית, הכתיבה המצטטת, עיקר ראשון במעלה בתחומה של ספרות. “ההעתקה,” אומר בארת, “היא נושא גדול”, וקלווינו מדבר ב“קסמי ההעתקה” ומישל בּיטוּר עושה בה שימוש גדול.

בובאר ופקושה מצליחים אפוא להוסיף לפעול מבלי לעשות כלום; וספרם עשוי כאוסף של ציטטות פרודות, ערוכות לפי סדר אלפביתי, אנציקלופדי, מלאכותי, או כמצבור מוזיאוני של חפצים שונים ומשונים, כגון “שברי רעפים”, “שוקת של אבן”, “שני אגוזי קוקוס”, “פסל של פטרוס הקדוש” ועוד וכיוצא באלה דברי bric à brac.

ספרם המשוער עשוי, אפוא, כאוסף דברים מקרי, נטול חיבור אורגני, או כורח סיבתי מחויב המציאות; כמוהו כאותו גן פיטוֹרֶסקי מפורסם שהתקינו ליד ביתם; גן, אשר בו מזדקר “קבר אטרוּסקי” “בלב עלי תרד”, ו“גשר נוסח ריאלטוֹ” מתנשא מעל לערוגה של שעועית, ועצים שבשדרה גזומים בצורת טווסים ופירמידות וצבאים וכורסאות; ו“חמש מאות מקטרות מגולפות בצורת פרסוֹת וכושים ונשים ערומות” מפארות את השער הפונה אל השדרה והמראה כולו – ערבוב של צורות גיאומטריות ואורגניות ותרבותיות ומעשי קיטש ו“שיק” זעיר־בורגני, שהחלו להציף את אירופה התעשייתית באמצע המאה הי"ט ועד ימינו הגיעו.

ספרים, מילון, ספרייה, אנציקלופדיה, ציטטה העתקה, סדר אלפביתי, מקבץ מוזיאוני, קיטש – מי לא יכיר בכל אלה אוּרים־ותוּמים של הכתיבה הקרויה פוסטמודרנית ודגל האֶקלֶקטיוּת שהיא נושאת עמה; זה הסדר הרֶטורי המקוטע, הלקטני, הציטוטי־צירופי־תרבותי, הבא לערער, בשל טעמים שלא כאן המקום לציינם, את מעמדו של המערך הריאליסטי הייצוגי המקובל, זה שסדרו קווי, קולח, צומח אורגנית והולך ומתפתח. דוגמה, אמנם קיצונית אבל מופתית, לשינוי רדיקלי זה, המנסה לפלס לעצמו דרך ראשית בתחומה של ספרות, הוא ספרו של מישל ביטור “Mobile”; הספר בא לתאר רשמי מסע באמריקה, והוא, כעדותו של המחבר, מין ספר חדש לגמרי גם במראהו וגם בדברו; כולו, אומר ביטור, “פוֹסטרוֹמנֶסקי”, ערוך כעין מילון או אנציקלופדיה, לפי הסדר האלפביתי של שמות המדינות המהוות ביחד את ארצות־הברית של אמריקה; וכל מדינה ומדינה מתוארת בו על־ידי מקבץ של משפטים וציטטים ומילים פזורות וקטעי עיתונים, שחיבורם ביחד מעלה קווים אופייניים בדיוקנהּ. אין תימה אפוא שביטוֹר מחשיב מאוד את “בובאר ופקושה”, שהרי הוא שהוכיח לו, כלשונו, ש“אוסף של ציטטים יכול להיות ספר”.

אפשר. אפשר זאת מלמד פלובר. אלא שיש לזכור, אותו ענק נורמנדי עשייה רומנסקית שלו עיקרה בנוסח הריאליזם ורק קצתה בנוסח החדש, זה שהוא מכנהו “אנציקלופדיה שהפכה לפארסה”. אכן כך, אנציקלופדיה ופארסה. אבל האומנם רק כך? רק אנציקלופדיה ופארסה? במקום של פרשת־דרכים הדברים לעולם יותר מורכבים; ופלובר, שהִרבה לעשות בספרו האחרון מעשה־צירוף וציטוט, עדיין הוא פלובר של ריאליזם־אָ־לָה מאדאם בובארי. מכאן, מעֵרוּבין זה, שאינו מתקבע בשום צורה, העמימות השפוכה על פני הכתוב, אי־הבהירות שבעיקר משמעו, הקושי שבעמידה על כוונת דברו. אתה מסיים קריאתך בספר ושואל בתמיהה: מי הם, אחרי הכל, בובאר ופקושה? שני אוהבים אידיוטים, צמד שוטים נלעגים עוסקים בעניינים לא להם? אמנם אנושיים לעיתים, גם נוגעים קצת ללב לפעמים, ואף־על־פי־כן כסילים ללא תקנה, נקלים ובזויים בעיני יוצרם. כזו היא בדרך־כלל התשובה השגורה, אלא שהיא אינה מניחה את הדעת, דווקא בשל בהירותה הפשוטה. שכן במרוצת הסיפור מתבלט גוון פסיכולוגי בתיאור בובאר ופקושה, ונחלש ציורם הפארסי. נראה שחלה איזו התפתחות באופיים, דבר שהוא כשלעצמו מנוגד לחלוטין לדרך הפארסה האנציקלופדית שברומן. מישל ביטור אפילו מפליג ואומר, יש כאן “בניין של אינדיבידוּאוּם”. איני בטוחה שאכן יש כאן בניין מעין זה, אבל ציון של שינוי שהתחולל ברוחם של הגיבורים ודאי יש כאן.

לאחר המפולת הגדולה שאירעה בחייהם של בובאר ופקושה, כשהתייאשו מן המדעים, ואפילו כתיבת קטלוג לא הרנינה עוד את לבם, פקדו אותם “ימים עצובים”, ימי רוגז ו“בדידות גדולה” ו“בטלה גמורה” ושעמום קשה מנשוא, ennui פלוברי טיפוסי, “השעמום הזה של מחוזות הכפר”, שאינו אופיני כלל למי שהוא שוטה גמור, או חובב טבע מובהק. אבל הנורא מכל הוא הזעזוע שבא וזעזע ידידותם ואהבתם, הווי אומר, את עצם הווייתם; כי הידידות, יש לזכור, היא המתת היותר יקר שהעיק להם בוראם. בלעדיה לא היו אלא אבק אדם, סתם לבלרים קטנים בתוך פרולטריון של פקידי משרדים; ואילו עמה פרחה אישיותם וחייהם מלאו עניין. פלובר עצמו, כידוע, ידע טעמה של ידידות גדולה, וכמו מונטֵין, סבור היה שאין כמוה מידה נעלה בין כל המידות הטובות. אף־על־פי־כן, לאחר המפולת הגדולה, כשהכל החל להתפורר בחיי צמד האוהבים, נפגמה גם ידידותם הנפלאה. עכשיו אין הם יכולים עוד לשאת זה את נוכחותו של זה, וברצונם אפילו להיפרד וללכת איש איש בדרכו שלו. מפני מה? הכל בשל “עניין נשים”, שהחל להציק להם בעוצמה גוברת והולכת, משנאלצו לזנוח את כל עיסוקיהם המדעיים. הסקס, צריך לומר, היה תמיד מבעבע בתוכם, ולעיתים הכל “נראה פאלוס בעיניהם”⁵ : “מוטות הגה של מרכבה, רגלי כורסאות, בריחים של מרתף”; ואוסף זה של חפצים פאליים הציגו להנאתם באותו מוזיאון שייסדו בביתם. אכן צריך לומר, השניים באמת קצת “מאניאקים” בנוהגם; אלא שעכשיו לא הסתפקו במוזיאון; עכשיו עמדו ועשו מעשה של ממש; ופקושה, דווקא פקושה, שלא היה בקיא בסדר נשים, וחשש כל ימיו מתבלינים ורוח־פרצים, דווקא הוא הרחיק לכת בחיזוריו ונדבק מיד בזיבה. כמה נכון, כמה אנושי, כמה מצחיק ונוגה תו זה שבשרטוט דמותו.

והנה, בתוך כל השינויים והזעזועים שבאו על בובאר ופקושה בשעת משבר זו, נתגלתה בהם, לפתע־פתאום, תכונה אחת מפתיעה מאוד, שכן היא מנוגדת למשהו שהוא עיקר הווייתם – לאווילוּת. שני הרֵעים יותר משהם מקיימים עכשיו אווילות שלהם, מבחינים ובוחנים אווילותם של אחרים; והדבר מרגיז ומצער אותם ממש כשם שהוא מצער ומרגיז את פלובר בוראם. לפנינו רגע של תפנית במהלך הסיפור. האווילים אווילותם כמו סרה מעליהם, ויוצרם גם הוא משנה במפתיע את יחסו אליהם; הוא אינו מתנשא עוד מעליהם, אינו לועג מגבוה לכל מעשיהם, אלא יורד ובא אצלם, כמו נוגע בכתפם נגיעה של חיבה ואהדה, אולי אפילו ממלמל ואומר: “כמוני כמוכם, ידידי הטובים”. מכל מקום, נראה ששינוי מפתיע זה חשוב עד מאוד בעיני המספר, שכן טורח הוא להודיענו בלשון הטעמה מפורשת:

מה אירע? מה גרם לשינוי המפתיע? אפשר לומר – ההיסטוריה, מהלך ההיסטוריה, אותו נֶפֶץ דרמטי של מאורעות תכופים ודחופים ובהולים: קריסתה של מונרכיה, פריצה של מהפכה (1848), ייסודה של רפובליקה, מפלתו של סוציאליזם, ניצחון הבוֹנַפַּרטיזם ופריחת הקפיטליזם. היסטוריה דחוסה זו מציפה את הארץ בהמון גליה, וכל גל וגל נושא עמו הגדרות וסיסמאות ודעות מקובלות על קהלו שלו. והגלים מתנפצים ועוברים את הפרובינציה, פוגעים בשאוויניוֹל, פורצים ובאים אל חדרי הביליארד של הרוזן, אל חדר האוכל “עם צלחות החרסינה” של הנוטריון, אל מבצרו של הכומר ואל ביתו הדל של המורה הסוציאליסט; והכל מקפידים לנוע עם משבי הרוח הבאים מפאריס, והכל נוטעים וכורתים “עצי חירות” לפי הצורך; והרצון ממוקד ומרוכז כולו בעניין אחד בלבד – באינטרס החומרי, התועלתי, האישי והמעמדי של כל אחד ואחד; האינטרס וכל מה שעשוי לחזקו ולקדמו, הווי אומר השלטון והשררה; השלטון בעירייה של שאוויניול, במוסדות המִנְהל של המחוז ולבסוף במרכז הכוח בבירה.

עכשיו נעשה הכל בנוף המקומי פשוט וברור ודוחק. אירועי ההיסטוריה מולידים איזה readymade של אִמרות ודעות מקובלות, המתחילות לנסר בחלל הציבורי, ואנשי שאוויניול נוטלים לעצמם מקצתן, מודיעים על כך בפרהסיה, ומגדירים מעמדם החברתי המסוים בתוך הערבוביה הגדולה שרקחה סביבם ההיסטוריה. אחד מגדיר מעמדו עם שהוא מכריז ואומר “אדם ישר אין לו צורך [בחירות]”, ואחד תובע “שחרור מכל שעבוד”; אחד מודיע “המהפכה זה האסון!”, אחד מביא ראיה לדבר מן הטבע: “הדבורים, הוא אומר, הם הוכחה למונרכיה”; ואחד נועז מצטט בהנאה אִמרה שנונה וידועה: “רבותי הרוצחים, נא להתחיל.” ובכיכר העיריה אמנם “ממלמלים לא עוד מעבידים”, אבל ראש העיר פוֹרוֹ פוסק בטרקלינו של הרוזן: “צרפת רוצה שישלטו בה ביד ברזל” וקביעתו שלו היא הקובעת.

שכן אירוע מופלא מאוד מתחולל עתה בשאוויניול; דעות סטריאוטיפיות שנזרקו אל תוך החלל, מתברר שאוצר בלום של כוח מאגי גנוז בהן; אנשי המקום נשבים בקסמן, חוזרים ומשמיעים אותן ברוב להט, והכל מריעים והכל מסכימים ואין מוחה ואין מבקר בפרהסיה; חוץ… חוץ משני אנשים תמהונים וקצת “מאניאקים” – בובאר ופקושה המגוחכים והמטופשים! שני אלה אינם פוצחים בשיר עם מקהלת העדר; קולם נשאר קול יחיד חופשי, מתנגד ודוחה, בלא פחד, אותן דעות כוללניות ומוחלטות, שאנשי השררה מפריחים במתכוון, ואנשי ההמון ששים לקבל. “מה מוֹתר האצולה מן האספסוף!” מהרהרים שני הרֵעים הרהוריהם הנוגים; “השמרנים מדברים עכשיו כמו רובספייר”, ובני העם “סכלותם” רבה. “אלו מטומטמים! איזו שפלות!”

מה מתרחש כאן? האמנם נפקחו עיני בובאר ופקושה לראות את האיוולת במלוא שיעור קומתה? האם חדלו להיות מה שהיו? אכן בגלגול כמעט אחרון שלהם נתגלו השניים כבני־חורין עצמאים, לא שייכים לשום מעמד, לא למעמד המעבידים ולא למעמד העובדים, שני declassés חריגים ו“מעצבנים”, שני אינטלקטואלים נוֹנקוֹנפוֹרמיסטים, היינו אומרים בלשון ימינו, לוחמים בלא מורא בממסד השלטון מזה ובנוהגו הכסילי של ההמון מזה.

אבל כיצד ייתכן שינוי כל־כך רדיקלי? מה גרם לעצם אפשרות התרחשותו? נראה שאותם ימים גדושי היסטוריה דחוסים היו ומלאים גילויי איוולת כל־כך רבים וכל־כך מובהקים, עד שאי־אפשר היה שלא להבחין בהם. כמו כן יש לזכור, תו של נוֹנקוֹנפורמיזם ניכר בבובאר ופקושה עוד בתחילת סיפורם; ואילו האיוולת נבלט בה עכשיו צביון חדש ועז; עיקרה לא מתמצה עוד במבנה פורמלי מילונאי שלה, בניתוקה הגמור מזיקה כלשהי אל מקום ואל זמן שבמציאות מסוימת, אלא דווקא במיקומה המפורש בתוך תוכה של המציאות גופה; לא עוד מבנה מופשט מְסמן עיקר מהותה, אלא דווקא אקטיביזם עז ונמרץ, דבר היותה מוקד של כוח, דינמוֹ מניע גלגלי אינטרסים מעמדיים ומנגנוניהם הפוליטיים. ונשאלת השאלה: כוחה זה של האיוולת מניין הוא בא? מה טבעו ומה מבוקשו?

ראשית לכל צריך לומר, כוחה בא מן הכלליות העמומה שבניסוח דברהּ. כשפוֹרוֹ, ראש העיר, מטיל בחלל טרקלינו של הרוזן את המשפט הכללי “צרפת רוצה שישלטו בה ביד ברזל”, הוא מקפיד לערפל את דבריו. אי־אפשר ללמוד מהם כנגד מי בעצם מכוונת אותה יד של ברזל: כנגד בני העם? כנגד הבורגנות? הרפובליקה? או שמא כנגד אנשי האצולה והכמורה? בדומה לכך, אין לדעת, דרך משל, משמעה המדויק של אמירה אחרת, זו שהטיל אביגדור ליברמן בחללה של ועידת הליכוד: “חוסן לאומי,” אמר ליברמן; דרוש לנו “חוסן לאומי”.⁷ אבל מה משמע חוסן לאומי? האם פירושו סדר דמוקרטי תקין? או משטר של יד ברזל? ואולי שלטון של צדק ושווין? אין לדעת.

אלא שמשפט אחרון שלי גם הוא לוקה באי דיוק; אמרתי אין לדעת, ולא כן הדבר. מישהו בכל זאת יודע משהו. ראש העיר פוֹרוֹ, שהטיל אמירתו בזמן מסוים (שנת 1848) ובמקום מסוים (בשעת הסעודה הגדולה בביתו של הרוזן) יודע מה ברצונו להשיג באמצעות אמירתו הכללית והעמומה. זאת יודעים בחוש גם כמה וכמה מנכבדי העדה. אלא שידיעתם המשותפת עדיין אין עמה כוח מספיק לפעולה. כוח רב דרוש לאנשי פוֹרוֹ בשביל לממש את מאוויהם הסמויים. כוח זה מניין יבוא? מן האיוולת, אומר פלובר, מעצם מהותה של האיוולת. ובכן ברגע מכריע, כשחשים אנשים יחידים בצורך דחוף בכוח, בשביל לשנות סדרי דברים או בשביל לקיים אותם, הם הולכים באופן אינסטינקטיבי אל האיוולת ומסתייעים באווילותה המוצקה. שכן באמצעות המבנה הצורני שלה, זה שרולאן בארת הצביע על רוב חשיבותו, ניתן להציג אינטרס אישי מצומצם, דוגמת זה של פוֹרוֹ, כעניין כללי, קולקטיבי של צרפת כולה. שהרי הקפיד ראש העיר ואמר “צרפת רוצה”, ולא אמר: ראש העיר והרוזן והכומר והנוטריון רוצים וכו'. אלא שדווקא אמירה כוללנית ריקנית זו היא שכובשת את לבו של ההמון, הנחפז להעניק, בצהלת הסכמה, את מלוא הכוח הדרוש לאותם בעלי עניין. החיזיון אכן מוכר וידוע.

אף־על־פי־כן יש משהו מופלא בתופעה, באמירה זו של מעטים, שמיד היא כובשת את לב ההמון, והוא חוזר ומשמיעה כאילו הוא עצמו המציאהּ. מפני מה מקבל ההמון בשקיקה ובהתלהבות דעה אווילית ריקה מכל תוכן ממשי, דוגמת זו המתיימרת לדעת מה רצונה של צרפת? תשובתו של פלובר פשוטה בתכלית, פשוטה עד אימה. דברי איוולת חביבים ומקובלים על ההמון, כי ההמון מחבב דברי איוולת. ומפני מה מחבב ההמון דברי איוולת? כי ההמון אווילי על־פי עצם טבעו; שכן נושא הוא בחובו זרעים של איוולת.

כך סבור בובאר; ופקושה גורס:

השניים חשים עכשיו בחילה פלוברית טיפוסית, כמעט סַרטֶרית באופיה; ומתוך תחושה זו של מיאוס מוחלט הם עומדים ומתקינים לעצמם את אותו “שולחן כתיבה כפול”, וביחד הם יושבים ומעתיקים ומעתיקים…

האם אלה פני ה־bêtise הפלוברית במלוא הרכבה? שמצד אחד הינה הגדרה אווילית של עניין מסוים והצגתו כדבר־אמת כללית, ומן הצד האחר כל־כולה הסכמה אווילית ופעילה, שמסכימים הרבים (בקלפי) לאותה הגדרה מאחזת עיניים? אכן יש בה באיוולת מנגנון סבוך מעין זה. כך חש וסבר פלובר.

מה יש אפוא לפנינו כאן? איזה חיזיון מתגלה לעינינו? מה רואים בובאר ופקושה בשאווניוֹל? מה רואה פלובר ברוּאַן ובפאריס? הם רואים את אשר ראה, כמעט באותו זמן, נורמנדי גדול אחר; הם רואים, כמו אלכסיס דֶה טוֹקוויל, את ראשית הופעתה של הדמוקרטיה ההמונית; אלא שטוקוויל, המלומד, התבונן בתופעה בעיניים בוחנות של סוציולוג, וכמומחה ביקש דרכים לצמצם את הסכנה הכרוכה בה; ואילו פלובר, האמן, חש בה בבשרו ובקרביו, ועמד וזעק ונאנק וכאב ובחל וסלד וקילל כשהבחין בפניה האטומות הבהמיות (bête); כי נפשו יצאה אל היופי המזוקק, ולא מצא סביבו אלא איוולת כעורה; ובתוכו פנימה חש וידע, שאיוולת מאוסה זו סופה לנצח, כי כוח אדירים כוחה.

אין תימה אפוא שספרו האחרון קרוב כל־כך אל רוח ימינו, אל ממלכת ההמון שבימינו, ואל הדעות המקובלות השליטות בימינו, ימינו שלנו הקרויים פוסטמודרניים.

“פוסטמודרני? איזה שם אווילי!” היה פלובר בוודאי מפטיר ואומר.

“הארץ”, 16.4.1998

לאט ובקושי אני קוראת וקוראת בְּלַאקַאן. הדברים חשובים, אומרים המומחים, חשובים בשביל הבנת הספרות; ויצחק לאור מתהלך בקריית ספר שלנו וכל כיסי הג’ינס שלו תפוחים ומלאים לאקאן, ושניים־שלושה פָאלוּסים נוכחים־נעדרים יש לו בכיס עליון של חולצתו ודברים משל לאקאן מתנוססים, פורחים במאמריו. ואני לא כלום (הנה ככה נופלים, בלי משים, היישר אל תוך הפח הלאקאני). אני אין לי כלום, אף לא פסוק אחד לרפואה. אני רק קוראת וקוראת בלאקאן, והדברים נראים לי דחוסים ומופשטים מדי בנפתולי אמירתם, כבדים בתנועת סגנונם; פעמים, בשל קוצר הבנתי כמובן, הם אינם מתיישבים כלל על דעתי, פעמים אטום בפני משמעם, גם כשהם מבקשים לסייע עמי ולהבהיר לי כוונתם. שכן נזקקים הם במעשה הסבר שלהם למה שהוא שנוא עלי ביותר – למיני נוסחאות אלגבראיות וציונים “אלגוריתמיים” וניסוחים פורמליים מתמטיים; למיני שרטוטים גיאומטריים של משולשים נבדלים ומשולשים משולבים ועיגולים מחוברים ועיגולים שקווים ישרים חוצים אותם ושאר מיני דיאגרמות משונות – ולך מצא ידיך ורגליך בתוך כל אלה!

אף־על־פי־כן איני מרפה. אני מוסיפה לפלס דרכי בכתוב. והדברים מסתבכים והולכים, נעשים יותר ויותר מדעיים. משמעם אינו מתברר לי, סבלנותי פוקעת וכבר אני מוכנה לשלוח לכל הרוחות את לאקאן זה ואת עקרון הסירוּס שבתורתו, שעה שלפתע, לגמרי במפתיע, בא ומתחולל משהו בלתי צפוי בכתוב. לפתע־פתאום עולֶה מתוך המָאסה המדעית הפרוידיאנית הסוֹסירית הזו משהו קרוב ומוכר, משהו חי ומדבר בלשון בני אדם – דבר של בדיחה יהודית, שיחם של שני יהודים נוסעים ברכבת:

כמה נפלא! איזו חוכמה מופרכת בתעתועי שחוק אלה! פרויד הוא שמביא את ההלצה ביחד עם עוד הלצות יהודיות על שדכנים ושנוררים וסתם יהודים גליצאים בחיבורו “בדיחות ויחסן אל התת־מודע”, ולאקאן נטל אותה משם. אלא שלאקאן אינו יודע לספר בדיחה יהודית. פרויד היה אספן של בדיחות יהודיות והיטיב לספרן. “זה זמן מה,” הוא כותב באחת מאגרותיו, “שאני מקבץ אוסף של בדיחות יהודיות בעלות משמעות עמוקה.” ההלצה שלפנינו ודאי באה מן האוסף שלו; וכך סיפורה בפי פרויד:

עניינה של הלצה זו – אותה בעיה ישנה־נושנה, שאינה חדלה להטריד רוחו של האדם מיום שעמד על דעתו. בעיית הדעת, בעיית האמת והשקר ויחסי קרבה משונים השוררים ביניהם. רישומה ניכר בהבלט בתחומה של ספרות, שתמיד היא אומרת דבר אחד ומתכוונת, ביודעין או שלא ביודעין, לדבר אחר. בדיחה זו, אומר פרויד, מסתייעת בטכניקה של הצגת דברים על־דרך הניגוד, ומֶסֶר עיקרי שלה כך הוא קובע: אתה משקר כשאתה דובר אמת, ואתה משמיע דברי אמת כשאתה משקר. מהו אפוא דבר שקר? “מה,” שואל פרויד, “קובע אמת מהי?” והאמת היכן משכנה? שואל לאקאן, ומשיב כמו פרויד ונעזר כמוהו, לצורך הדגמת דברו, בשיח היהודים ברכבת; האמת, אומר לאקאן, מצויה לא בגדרה שלה עצמה, אלא בתחום “הבין־סובייקטיבי”.

יפה. דברים אלה מובנים לי, והם גם מתחילים לזרוע אור על עניינים סבוכים אחרים, שטרם נתבהרו לי בכתוב; אלא שעכשיו דעתי כבר אינה נתונה ללאקאן. בחפץ־לב היא פורשת מממנו, נודדת ממנו והלאה, הולכת אל מקומות אחרים והלצות אחרות, הלצות יהודיות, שהשמיעו יהודים אחרים במסיבות ובזמנים שונים לגמרי.

אנקדוטה זו על יהודים נוסעים ברכבת, שפרויד ציין ייחודה וכינה אותה “בדיחה ספקנית” והטעים את האבסורד שבדרך חשיבתה והיטיב להבין עמקות משמעה – האם, אני שואלת את עצמי, האם פרוסט, שהיה מומחה גדול לענייני שקר והסוואה, האם פרוסט היה יורד לסוד עומקה, כמו שהיה יורד שמה, בלי שום ספק ובתרועת צחוק גדולה, שלום עליכם, וגם קפקא בדרכו שלו המיוחדת? וא' נ' גנסין היה בוודאי בא ואומר עליה באיפוק צונן מה שאמר אחד מגיבוריו; אכן, היה אומר, “הלצה פרדוכסלית יפה.” ואכן זהו עיקר העניין – הפרדוכסליות; הפרדוכסליות שפרוסט, כמדומה, לא היה חש בשייכותה האינטימית לעולמו שלו; הואיל ולא על הפרדוכסלי עומד עולמו שלו ביסוד יסודו, אלא על האנלוגי ועל המחובר והמלוכד; וביתר דיוק, על הניגוד נסתר/נגלה המונח בתשתיתו, והוא שמוליכו, בסופו של דבר, לא אל מצב של פקפוק וסתירה, אלא אל מעמד של גילוי והבהרה. למברג וקרקוב מפויסים בחיבורם, אם אפשר לומר כך על־דרך ההשאלה.

כידוע, שתי דרכים נפרדות ושונות יש בעולמו של פרוסט, ושתיהן כאחת, דרך סוואן ודרך גֶרמאנט, זרוּעוֹת חידות ותעלומות קטנות וגדולות, אף כבירות ועצומות; מיני אירועים תמוהים, אפופי סוד, המרמזים על איזו מציאות נעלמה שבמעמקי או מאחורי המציאות הגלויה; אירועים דוגמת המחזה המוזר, שנתגלה לגיבור במונז’וּוֶן, ודמות הנערה הבלונדית־אדמונית, שצצה לפתע מבין פרחי הגן וצחקה צחוק סתום ועשתה בידה מה שנראה לו כתנועה מגונה, ושלושת העצים שנקרו בדרכו והיו מנענעים ענפיהם ומלחשים לו רזי רזיהם, והמבט המוזר של הברון, והמעשה בעוגית, ופרשת אלבֶּרטין וחידת זהותה, והזמן, הזמן עצמו וסוד כליונו ושימורו – כל הדברים הסתומים האלה, כמעט כל הדברים האלה המתרחשים במהלכו של הרומן, סופם שסודם מתגלה והאמת יוצאת מנרתיקה; המעגל נסגר, הדרכים הנפרדות מתחברות בקצותיהן, הכל מתלכד לכדי אחדות צלולה ונטולת שקר, ו“אמת רטרוספקטיבית”, כלשונו של מבקר חשוב אחד, מתגלה לו למספר במלוא שלֵמותה. העולם הפרוסטי, על אף התעלומות והבקיעים והשברים והחללים הריקים המתהווים בפנימיותו, הוא עולם מצטלל והולך, הולך ונעשה גלוי ונטול סודות במרוצת הילוכו, שטוח כמו תמונה בתוך דפי הספר. ובעולם אשר בו נעשה הכמוס לגלוי והפָרוּד למחובר, אין מקום לאותם שני יהודים ולשיחם האבסורדי.

האם אפשר לומר, פרוסט זה, ה“פרָאנקו־שמי”, כפי שכינהו אלבֶּר טיבּוֹדֶה, אינו יהודי דיו, הווי אומר אינו פרדוכסלי דיו בשורשי הוויתו, כמו שהיה פרנץ קפקא, למשל? נדמה לי שאכן כך הדבר. והא ראייה – זו הבדיחה היהודית שמביא פרויד בחיבורו, אותם שני יהודים שנזדמנו בקרון רכבת בגליציה ופתחו מיד בשיח עקרוני מוזר; שני אלה אי־אפשר לתארם מהלכים בדרכי סוואן וגרמאנט, אבל ניתן, כמדומה לי, לראותם שייכים ומחוברים באיזה אופן שהוא לעולמו של קפקא, יושבים בתוך קהל שליחים וסנדלרים ומלמדים ופונדקאים ולבלרים בכפר קטן לרגלי הר, שטירה של פריץ כל־יכול מתנשאת בראשו. כי אצל קפקא שום דבר אינו מחובר לא עם עצמו ולא עם מה שמחוץ או מעבר לעצמו.

אצל קפקא, אומר אריך הֶלֶר, יש רק “פירוד אינסופי”. בעולמו שלו, אומר קפקא עצמו, יש שני שעונים מתקתקים בעת ובעונה אחת שני תקתוקי זמן שונים, זמן של חוץ וזמן של פנים. ושני הזמנים מתערבבים ומסתכסכים זה בזה, נעשים כעין פקעת של חוטים סתורים, כעין קשר גוֹרְדי שאין להתירו. וסתירה פנימית מתמדת היא המהווה את עצם הוויתו. שכן שעונו האחד מתקתק: ספרות, ספרות, ספרות, ועמו מתקתק שעונו האחר: חיים, חיים, חיים “dans le vrai” (כך הוא כותב) חיים “באמת”. ומה אמת ומה שקר באלה התקתוקים? הלוא החיים בלי ספרות אינם חיים, והספרות מכלה את החיים, פשוט מכלה את החיים “dans le vrai” (חיי משפחה, אישה וילדים). כאן האמת לעולם אינה כולה אמת, לעולם אינה נקיה לגמרי מקורטוב של שקר, והשקר אינו נטול גרעין של אמת. קרקוב ולמברג נפתלים ומתפתלים זה בתוך זה, אם ניתן לומר כך על־דרך הדימוי. על כן עולמו של קפקא לא זו בלבד שהוא מוכן לקבל את אותם שני יהודים שב“הלצה הפרדוכסלית”, אלא דומה, הוא עצמו סבוך ופרדוכסלי עוד יותר ממנה.

אבל פסיכואנליטיקאים יודעים לספר גם בדיחה אחרת, תואמת יותר את עולמו של פרוסט, ובהקשר לפרויד הם מספרים אותה. נראה, וייאמר הדבר לשבחם, שחובבי בדיחות הם הפסיכואנליטיקאים, כשם שהם יודעי ספרות, ובדיחות יהודיות יש באמתחתם, אולי מפני שיהודים לא מעטים נמנים עם קהלם. מכל מקום, לפני זמן לא רב התכנסו פסיכולוגים למיניהם במונפֶליֶה; מקצות ארץ באו לדון בשאלה עיקרית, נוגעת ביסודות תורת הפסיכואנליזה: האם, שאלו באותו כנס, “האם הפסיכואנליזה אינה אלא מעשייה יהודית?” ואולי, אף הוסיפו ואמרו בקצת בדיחות הדעת, “אולי אינה בעצם אלא בדיחה משוכללת?” ואחד המשתתפים, ד' סיבוֹני, פסיכואנליטיקאי מן האסכולה הצרפתית, סיפר, לצורך בירור העניין, “הלצה אַמבְּלֶמטית”, כלשונו, סמלית וממצה את העניין כולו: יהודי אחד בשם כצמן בא לשבת בפאריס וביקש להיפטר מהר ככל האפשר מדמותו היהודית. החליט אפוא לשנות את שמו, ועמד ותרגמו לצרפתית: כץ (שפירושו חתול בגרמנית) chat (חתול בצרפתית) ומן (שפירושו אדם) – l’homme, וצירף את שתי המילים וקרא לעצמו מסיֶה שלוֹם.

בכנס במונפֶליֶה ראו במצוקה שֵמית זו של מר כצמן מעשה מרד, מרד לינגוויסטי, שמורד בן בשם אביו, כלומר באדנותו ובסמכותו של האב והמורה – מורד ואינו משיג דבר. זו דרכם של פסיכואנליטיקאים, לעולם הם מוצאים את מה שיש במשנתם. אבל ניתן, כמובן, לראות בהלצה משמע יותר כללי, לא מכוון במפורש כנגד סמכות האב והמורה, אלא נגד המצב היהודי בכללו, המקשה על חייו של מר כצמן בפאריס, ובמשמע כללי זה אכן משתלבת יפה הלצה “אמבּלֶמטית” זו בעולמו של פרוסט. דברהּ אינו נפתל ופרדוכסלי כמו זה של שיח היהודים ברכבת; יש בה איזו אמת איתנה, ששום דבר שקר אינו מסלקה או מעלימה לאורך זמן רב, שכן סופה להתגלות בדרך כלשהי. אנקדוטה זו על מר כצמן שביקש להתנער מיהדותו, כל־כך קרובה וכל־כך שייכת לעולמו של פרוסט, שכבר היא מצויה בתוך דפי ספרו. פרסט עצמו הוא שסיפר סיפורה; במקוטע סיפר אותו על פני מאות עמודיו של הספר; פתח בו בתחילתו של הרומן וסיימו באקורדים גדולים אחרונים שבסופו. כוונתי, כמובן, למעשה באלבֶּר בלוֹך.

כבר בפתח הרומן הוא מופיע, גיבור משני זה של פרוסט, בלוך הצעיר – בחור יהודי מוכשר ושאפתן, בעל יומרות ספרותיות מובהקות ורגישות אוואנגרדית וחזות פנים מזרחית; חצוף בנוהגו, קולני, רברבן, ווּלגרי וחסר נימוסים; מורד בקולי־קולות בממסד הבורגני, מנתץ את אליליו ונדחק ונדחף לבוא במעוזיו; סבור שעיקר מעלתה של ספרות העדר־משמע שבה וטורח כל הזמן לשפר מעמדו בחברה, שאינה מחבבת ביותר את יהודיה וכבר היא מכינה עצמה לפתוח בהליכי משפט דרייפוס. על כן אצה לו הדרך לבלוך האוואנגרדיסט, והוא מוכן למחול על כבודו ולהתבזות ולהתרפס ולספוג הרבה עלבונות בסלונים של מרקיזות ובבתי בורגנים, ובלבד שיעלה בידו לאלץ את ההצלחה להאיר לו פנים.

כך הוא מתגלגל בתוך דפי הספר, קם ונופל, שב ומופיע ושוב נעלם, עד שלבסוף הוא מתגלה בגילוי אחרון שלו בסיומו של הרומן, באותה סצינה גדולה במסיבת־צהריים בבית הנסיכה דֶה גֶרמאנט. אלא שעכשיו לא עוד בלוך היהודי הקטן והנלעג והעלוב ניצב בטרקלינה המפואר של האריסטוקרטיה, אלא ז’אק די רוֹזיֶה הגדול והמהולל, שהכל מבקשים קרבתו והידור אנגלי מאופק יש בהליכותיו. בלוך הקטן עשה אפוא ברגע מסוים בחייו מה שעשה מר כצמן באותה בדיחה יהודית “אמבלמטית”; כמוהו נתקף גם הוא מצוקה שֵמית והחליף שמו הגרמני היהודי בשם צרפתי משובח; אלא שאירע לו מה שאירע למר כצמן, שכן הכינוי די רוזיֶה, שבחר לפאר בו את שמו, שם רחוב הוא, רחוב של יהודים – Judengasse מכנהו הברון דה שארלוּס, Judengasse של פאריס".¹

פרויד מיין את האנקדוטות שאסף למינים שונים של בדיחות: בדיחות סופיסטיות ובדיחות אבסורדיות, ובדיחות של זימה ובדיחות של שיקול־דעת לקוי ובדיחות של ספק ושל דו־משמעות. איני יודעת כיצד היה מגדיר הלצות אלה על מר כצמן וז’אק די רוזיה. קרוב לוודאי שהיה נותן אותן במדור הבדיחות שבשיקול־דעת לקוי. ושמא, כדרכו, היה שב ומהרהר בהן, שוקל אותן בדעתו ומוצא גם במעשי כצמן ובלוך איזה קורטוב של פרדוכסליות, משהו שאינו רחוק הרבה מאותו שיח של יהודים ברכבת.