ג’וֹיס אמר פעם: “לעולם אל יכתוב סופר על היוצא מן הכלל. עניין זה בשביל העיתונאים הוא.” כך אמר ויעץ, ולא קיים כמובן עצתו. ואף־על־פי־כן מדבריו אפשר להסיק שהמסַפר הרומניסט רצוי שיספר על הבנאלי, שכן הבנאלי הוא היפוכו של היוצא מן הכלל. החריג והיוצא־דופן – תאומים סיאמיים למשל, או אישה מחוסרת רחם – אינם מסוג הנושאים החביבים על הרומן, שעניינו על־פי רוב הבינוני והקטן והיום־יומי והרגיל והשגור; בקצרה, הבנאלי במלוא בנאליותו, דוגמת מוֹלכֹו של אברהם ב' יהושע וגברת מוסקוביץ' של יהושע קנז ב“בדרך אל החתולים”. כזהו, אפשר לומר באופן כללי, ה־milieu favorable של הרומן המצוי, שעדיין, למרות הכל, הוא שליט בכיפה גם בימינו אנו. לא עגל בעל שני ראשים עניינו, אלא אחד פרובינציאל קטן שבא לפאריס ומצא בה דרכו אל השׂררה; ואחד, פרובינציאל אחר, שלא מצא בה דרכו ואיבד את עולמו; ופרובינציאלית קטנה שאינה מגיעה אל עיר החלומות, וגברת נכבדה שזונחת את בעלה החשוב והולכת אחרי אהובה, וסטודנט עני שרוצח זקנה, ויהודי אחד שסובב־סובב ברחובותיה של עיר, וחייל עלוב שמחפש דרכו אחרי המלחמה, ועוד וכיוצא באלה המקרים הרגילים שהחיים וסיפורי הרומנים מלאים אותם.

הבנאלי, כיוון שהוא יסוד נכבד כל־כך במרקחת הרומן, וכיוון שהמושג הופך להיות אבן ראשה בתפישה של תרבות ימינו, ראוי להשתהות אצלו ולהרהר ולשאול: מהו הדבר העושה את הבנאלי לבנאלי? מהי הבנאליות ביסודה? היום־יומי כשלעצמו אינו בהכרח בנאלי; והפָמיליארי, זה שהוא מוכר וידוע, גם הוא אינו חופף בהכרח את הבנאלי בעיקרו, אף־על־פי שהשניים נמנים עם בני משפחתו הקרובים. הבנאלי, מבחינת היותו קטגוריה של תפישה ולא אמת־מידה של הערכה כלשהי, אסתטית או חברתית, אפשר לומר עליו שעיקרו – האחידות שבמבנהו, זהותו העצמית הבטוחה, היותו עשוי כולו מקשה אחת, מלא כולו במה שהינו ומקום אין בו למה שאינו כלול באחידותו. הבנאלי הוא תוצר חברתי, יוצא ומתגבש מתוך דפוסיה של חברה מסוימת; פניו, דרך משל, כפני מסיֶה אוֹמֶה של פלובֶּר ומרילין מונרו של אנדי ווֹרהוֹל, שדבר אין בהם לבד מן האחידות שבמראיתם השטוחה והשקופה והברורה ובמובנת מאליה. מסיֶה אוֹמֶה של פלובר כולו רוקחות “פרוגרסיבית”, ומרילין של וורהול כולה יפהפייה, כפי שמעיד עליה יוצרה.

אלא שהדברים, לפחות בתחומו של הרומן, אינם פשוטים כמו “ליז” ו“אלוויס” של אנדי וורהול. והדין עם ג’ויס שיעץ מה שיעץ ולא שמע לעצתו שלו. אפשר מאד שבמעשהו זה חבוי עיקר סודו של הרומן, שאי־אפשר לו לקבל במלואו את מה שהוא מוסכם ומקובל עליו, מכל מקום, נראה שתיאור הבנאלי אינו עניין פשוט כל־כך; אפילו אצל וורהול הוא מאבד משהו מבנאליותו, כשהאמן מייצר אל דמותה של ג’אקי" באותה סדרה של “ליז” ומונרו.

תיאור הבנאלי ודאי שאינו עניין פשוט ונוח לסיפור, וכבר אמר גוגול בשעתו, שקל לתאר יוצא־דופן וקשה לתאר את המצוי והרגיל. מפני מה? לכאורה, מוזרה מעט אמירה זו של גוגול, אבל אפשר מאוד שלרמוז היא באה על מורכבותו של העניין; שכן יש משהו משונה בהתנהגותו של הבנאלי. בדומה לכל דבר ערוך בניקיון של אחדות גמורה וזהות מוחלטת, נראה שגם הוא מעלה כמו מעצמו כמה וכמה שאלות קשות: אחידותו הפשוטה כיצד היא? מנין היא באה? מה היא דוחה? מה תוקפה ומידת סמכותה? בתחומו של הרומן הדבר חמור פי כמה. הזהות הגמורה נוסח מרילין מונרו של אנדי וורהול, שהיא אפשרית בתחום הציור שכולו שטח, ספקות מתעוררים באשר למימושה הטהור בתחומו של הרומן, שאחרי ככלות הכל הוא רצף לשוני מתגלגל בזמן. ובמילים אחרות: הבנאלי, כשהוא ניצב במרכזו של הרומן, נראה שאינו עומד איתן על רגליו לאורך זמן רב; אולי מפני שמה שמתגלגל בזמן דברים שונים מתרחשים בו, וסיכוי יש שאחד מהם יוציאו מכלל בנאליותו הגמורה, כפי שאירע במפתיע בימינו לשארל בובארי, למשל.

נראה אפוא שבמוקדם או במאוחר (לא תמיד ולא אצל כל בנאלי) נסדק סדק בשריונו של האחיד והאטום, ומשהו אחר מציץ מתוכו לפתע־פתאום; משהו שאינו נבלע במשטח אחידותו, אלא להיפך, עומד כנגדו ומתנגד לו, ובמעשהו זה הוא משנה את פניו – הופך אותו מדבר ודאי ואחיד ובנאלי לדבר לא־בנאלי, סדוק ומפוקפק ובעל ריבוי, ריבוי של שניים לכל הפחות. הבנאלי במלוא משמעו אכן הוא נושאו של הרומן, אלא שזה דרכו לעשות בו מעשה של דֶה־בּנאליזציה, אם מותר לי להזדקק למונח מעין זה.

כיצד ובאיזה אופן? כבר אמרתי, על־ידי שתילת ריבוי, ויהא מועט כככל שיהא, במקום אחידותו האחת, על־ידי גילוי יסוד של אחֵרות כלשהי בתוך משטחו האחד והאחיד. מן הבחינה הטכנית נעשה הדבר בסיועם של כמה וכמה אמצעים, המשמשים, דרך אגב, בצורות שונות, את כל הרומנים למיניהם: הקלאסיים, המודרניים, המודרניסטיים, הפוסט־מודרניסטיים והפארא־מודרניסטיים (כן, יש גם יצור כזה).

אמצעי אחד, המצומצם שבכולם, מכונס כולו בפרט אחד, בנקודה, ב־punctum, אומר רולאן בּארת, ומביא דוגמה יפה לדבר: תצלום של אנדי וורהול המסתיר את פניו בשתי ידיו. והנה, באופן פרדוכסלי, לא שתי הידיים מתבלטות כעיקרו של המראה בתמונה, אלא פרט קטן אחד שבהן – הציפורניים; הציפורניים הפחוסות והדוחות, הרכות והקשות כאחד הן שמטעימות נוכחותו של איזה משהו אחר בתוך אחידותו של המראה השטוח, והן שמזעזעות את יציבותו הבטוחה ברמיזה שהן מרמזות על מה שהוא מעבר למראיתו הגלויה.

כך בציור וכך, כמובן, גם בספרות. הנה דוגמה נפלאה לפרט מזעזע בדומה לציפורניים של אנדי וורהול: תיאור המבט המשונה שנועץ הברון דה שארלוּס, אחד מגיבוריו של פרוסט, במרסֶל הקטן, כשהוא מזדמן עמו בפעם הראשונה. פרט זה, “פוּנקטוּם” זה, מבט חושק זה של הומוסקסואל, שהוא “נועז, זהיר, חפוז ועמוק”, עומד ומתנגד באינטנסיביות עזה לתיאורו הכללי של הברון, המעלה דמות רגילה ומקובלת של אריסטוקרט יהיר ומתנשא, שמפגין זלזול סנובי ואדישות כלפי הברנש הקטן שנקרה על דרכו. כאן לפנינו בקע גדול במראה הדמות, שכבר מתרוצצים בה שני אישים, שני כוחות מנוגדים: אחד גלוי ואחיד ובנאלי, ואחד חבוי ומיוחד. לפיכך דמותו של הברון מתגלית כבר בהופעתה הראשונה כדמות סדוקה ומפוקפקת, מרמזת על ריבוי ניסתר שבה; זהותה אינה מובנת מאליה, אינה גלומה כולה במראיתה והעניין, מסתבר, אינו פשוט כלל.

מין אחר של “פוּנקטוּם” מזעזע יש ב“בדרך אל החתולים” של יהושע קנז. הגברת מוסקוביץ' מגלה לפתע, כשהיא מסתכלת בראי, איזו אחרוּת משונה בתוך בבואתה. “זה משהו אחר,” היא אומרת בחלחלה. “איזה בן אדם לא נורמלי! ואני תמיד אוהבת בן־אדם שיהיה כמו כולם.” אין ספק, רגע זה של גילוי אחרוּת לא נורמלית הולם בחוזקה באישה; אלא שהוא שב מיד ונבלע בתוך מרקמו של התיאור האחיד; אולי מפני שיוצרה של הדמות רצה להטעים בכך את בינוניותה, שאין בכוחה להרהר ולהפוך באיזה אופן שהוא בגילוי המרעיש שנתגלה לה במקרה; ואולי מפני שהמחבר השקיע את מיטב כוחו בתיאור משטחו הבנאלי של הסטודיום. כך או כך, שוב נראה בעליל שהענין אינו פשוט כלל ועיקר.

לבד מדרך זו של ציור פרט נקודתי שבכוחו לשנות פניו של הבנאלי, פתוחות לפני הרומן עוד דרכים גדולות אחדות, המסתעפות ונאחזות במבנהו של הסיפור כולו. אחת מן החשובות שבהן אפשר לכנותה, בעקבות באחטין, דרך “הדיאלוגיוּת הפנימית”. דרך זו מולידה ריבוי בתוך אחידותו של הבנאלי לא באמצעות מראֶה נראֶה לעין, דוגמת הפנים שראתה הגברת מוסקוביץ' במראה, או המבט שראה מרסל בפני הברון דה שארלוס, אלא באמצעות קול דובר ונשמע; קול פנימי עולה באוזני הגיבור עצמו מתוך קולו שלו האחד, או בא מן החוץ וחודר אל תוכו ואינו מרפה ממנו. בין כך ובין כך מתייצב הקול השני כנגד הקול האחד ומתנגד לו נמרצות: פותח עמו בשיחה ומתדיין ומתפלמס אתו, חולק עליו, סותר אותו, מטלטל ומזעזע את מעמדו המונולוגי המוחלט, מאלץ אותו, כלשונו של באחטין, “להפסיד משלוותו ומביטחונו” ולקיים בתוכו מצב מתמיד של “דיאלוגיות פנימית”, של ריבוי קולות דנים ומתדיינים בלי הרף זה עם זה, מטעימים, שוב בלשונו של באחטין את “אי־מוגמרותה של הנפש המונולוגית”. ידוע ומפורסם בתחום זה הישגו הכביר של דוסטוייבסקי, יוצרו של הרומן הפוליפוני וגיבורו הרב־קולי.

בספרות שלנו היה זה, לפי מיטב ידעתי, גנֶסין שפסע פסיעות גדולות אחדות בדרך “הדיאלוגיוּת הפנימית” – בלי ספק בהשפעתה של הספרות הרוסית, שהיה סמוך על שולחנה. גנסין הוא שהעלה ב“בטרם” סצינה של “פולמוס דיאלוגי” פנימי, כשצייר את אוריאל מתדיין עם כפילו, המנסה להסיר את המסכה מעל הופעתו הגלויה, השטוחה והבנאלית. ובימינו מנסה יהודית הנדל, ב“הר הטועים”, להעלות את דמותם השסועה של הגיבורים מתוך דיאלוגיות תמציתית שלהם, שאינה מניחה להם לצאת מן הסגר הנפשי שבו הם חיים; כי האמת שהם נושאים בתוכם הינה אותו דבר פרדוכסלי של הֶעדר נוכח או ממשות נעדרת; ואמת זו מלכתחילה היא חצויה ושסועה, וכל מה שבא ונוגע בה, בא ומבקש דרך משל “לתקן” אותה במקצת, להקל מעט מכובדה הנורא, מלכתחילה נגזר עליו שיהיה חצוי ושסוע כמוה. לפיכך קולם האחד של הגיבורים האלה, האבלים על בניהם שנפלו במלחמה, הקול המוליך אותם אל החיים ואל העשייה, מלכתחילה שתול בו קול אחר, המורה בלי הרף על החֶסר שבלב־לבה של עשייתם ועל המופרך שבה.

הריק המבקש מלֵאות, שאותו פרובינציאל קטן שהלך לפאריס ואותה פרובינציאלית קטנה שלא הלכה שמה חשים אותו בכל נפשם, הזהות שמבקש אותו חייל הסובב כסהרורי ברחובותיה של העיר – אלה ודומיהם הם הנושאים החבויים, המתגלים במפתיע מבעד לסדק הנבעֶה בשריונו של הבנאלי; והרומן פורט ופורט עליהם בחשאי, מרמז על נוכחותם הכסויה, מעלה בעקיפין את בת־קולם הנכספת, מסמן בסימן מחוק עקבות תשוקה שהותירו אחריהם. נושאים גרעיניים אלה והווריאציות המרובות העולות מתוכם, עטיפתו הגדולה של התיאור הבנאלי מכסה עליהם, אם במעט ואם בהרבה; והם זקוקים לה מאוד, לעטיפה זו, כי בלעדיה אי־אפשר להם להתגלות ולהראות אפילו משהו מצדודית פרצופם.

במקום זה אפשר לי בעצם לסיים; לסכם במילים מעטות את טיבם של יחסי התלות והדחייה השוררים בין הבנאלי והרומנֶסקי, ולחתום דברי. אלא שלהעלות את עניין הבנאלי, ולוּ רק על קצה המזלג, ולא להזכיר את פלובר, פשוט אי־אשר; כשם שאי־אפשר לדבר על האימפרסיוֹניזם, למשל, בלי לציין את מאנֶה, או לדון בעברית החדשה ולפסוח על מנדלי.

פלובר אמנם לא המציא את הבנאלי, אבל הוא שהביא אותו אל מרכז הרומן ביודעין ובגלוי ובקול תרועה, בלהט של שנאה יוקדת ובהתמכרות של תאווה ומשיכה משונה. מאדאם בובארי ושארל בובארי ובורניסיֶן ורודולף וכל השאר, אותה “סימפוניה” של בנאליות בתצוגת היריד ואותו דואֶט של אווילות (האווילי דודנו של הבנאלי הוא) שמשמיעים הרוקח והכומר – האם אפשר להעלות על הדעת ריכוז מלא יותר של בנאליות, שאל הנרי ג’יימס לא בלי נימה של ביקורת. ועוד לא הזכרתי את הצמד בּוּבאר ופֶקוּשֶה, ועוד לא אמרתי כלום על המילון הנודע של “האידיאות המקובלות”…

מה עושה פלובר בכל המאסה הבנאלית של מאדאם בובארי? האם עולה בידו לתת בה ריבוי כלשהו? להחדיר אל תוכה איזה יסוד של אחרוּת? התשובה ידועה, שהרי סיפורה של אמה בובארי נחשב עד עצם היום הזה לאחד הרומנים היותר שלֵמים, יש סבורים אפילו ליפה ולמושלם שבכולם. כיצד עולה אפוא בידי פלובר להיחלץ מן המלכוד של הבנאלי? יש אומרים, אֶמה עצמה ריבוי יש בנפשה, שמבחינה אחת היא קטנה ובינונית ומבחינה אחת היא גדולה בכיסופיה הרומנטיים הגדולים; ויש טוענים, אפילו כיסופים אלה בנאליים הם ומגוחכים.

אלא שפלובר מצא לעצמו דרך גאולה אחרת, גלויה ומוצהרת, מחושבת ומתוכננת בכל פרט מפרטיה. דרך זו אפשר לכנותה הדרך האמנותית, או דרך האסתטיזם, שפלובר פתח לה את שערי הרומן, ובעטיה הוא נחשב עד ימינו למודרני שברומניסטים. עיקרה – הקומפוזיציה המוזיקלית, התזמוּר ה“סימפוני” הגדול של הרומן כולו; תזמוּר הקולות והצלילים וההגאים והעיצורים ומקצבי הזמנים והתמונות והסמלים; תזמוּר מכוּון, שאינו סובל שום קאקפוניה, והוא ניכר במשפט יחיד כגון זה המפורסם: “Paris plus vaste que l’océan”, המתנגן במרחבי הגאיו הפתוחים כמו פסוק של בודלֶר, דוגמת זה, למשל: “L’homme est comme la mer”; והוא ניכר בפסקה קצרה ובפרק שלם וביצירה כולה. תזמוּר זה משבץ את הבנאלי בתוך פרספקטיבות של יופי ותואַם ושירה, והוא שנותן בכתוב ריבוי מיוחד במינו – מזיגה של אסתטיזם, ארכיטקטורה, הרמוניה, מוזיקליות, ריאליזם ווּלגרי (הביטוי של פלובר). פלובר עצמו הוא שהיטיב להגדיר את דרכו בזו הלשון: “כל ערכו של ספרי, אם אכן יש לו ערך, ביכולתו להלך על פני חבל תלוי בין שתי תהומות, זו של הלירי וזו של הווּלגרי.”

גנסין שלנו הלך בדרך זו של אסתטיזם מוזיקלי; ויהושע קנז – האם הצמא ליופי הוא שמניעו לפזר על פני הדרך אל החתולים אבני־חן של בודלֶר? קשה לומר, אף־על ־פי שכך נראה לי הדבר.

לעומת זאת לא קשה כלל לומר דבר אחד בביטחון גמור: תיאורו של הבנאלי ברומן ראוי שייעשה בדרך לא בנאלית כלשהי, והרומניסט רצוי שימצא לעצמו דרך משלו בשביל להעלות את הבנאלי בכל השונה שעשוי להיות טמון בו.

"הארץ, 5.9.1994