כשעמדנו לצאת מבית־הקפה, אמרה לי פתאום חברתי ח':

“את יודעת, הפסקתי לקרוא רומנים, לא יודעת. לא יכולה. ניסיתי שוב. פשוט לא יכולה.”

“למה?”

“לא יודעת. לא יכולה; כי זה כמו, איך להגיד לך? זה כמו שמורחים ומורחים מרגרינה על לחם.”

אמרה, וכדרכה, פרחה לה פתאום והסתלקה.

ואני, בדרכי הביתה, הרהרתי מעט במה שאמרה חברתי. הלוא היא משוררת וגם ציירת ועניין יש לה תמיד בדברים שהם עיקר; אפילו בשיחה בטלה של בית־קפה היא חותרת אל איזה עיקר: העיקר שבמצב, העיקר שבאדם, העיקר שבשיר; גם מאמינה, כפי הנראה, שיש עיקר. כך הרהרתי קצת ולא הוספתי.

ובערב צפיתי ב“סוף ציטוט” בטלוויזיה. ירון לונדון שוחח עם שני סופרים חשובים על ספריהם, שיצאו זה עתה לאור ושיחתם קולחת בחביבות חברית ובגילוי־לב מפתיע. הסופר האחד מספר כיצד הביא לעורך של הוצאת־ספרים כתב־יד בן כאלף עמודים, והלה ברוב מקצוענותו, קיצץ וקיצץ בכתוב עד שהעמידו על כמחצית כמותו, והוציא מתחת ידו רומן מתוקן. כדברים האלה מספר גם הרומניסט השני: גם הוא נתן לאותו עורך מקצוען כתב־יד פרוע במידותיו, וגם בו עשה איש־ההוצאה מעשה קיצוץ רב, ושוב נתברך היוצר ונתברכה ההוצאה בספר נאה ומתוקן.

מרגרינה! המרגרינה של ח'. אין ספק, לכתוּב מעין זה התכוונה; כתוּב שמורחים ומורחים אותו; כתוּב שאפשר לגרוע ולגרוע ממנו, כשם שאפשר להוסיף ולהוסיף עליו, וגריעה והוספה אין בהן כדי לפגוע כהוא־זה בעיקר דברו.

חברתי המשוררת הוציאה כלאחר־יד משפטה על הרומן, וודאי לא שיערה כלל שנמנית היא עם סיעה נכבדה של סופרים, כגון אנדרֶה ז’יד ומרסֶל פּרוּסט ולוּאי ארגוֹן ואנדרֶה ברֶטוֹן, ובמידה רבה גם הֶרמן בְּרוֹך, שדעתם על הז’אנר קרובה מאוד לדעתה, ודברי ביקורת שהטיחו בו, אפשר לומר שמתמצים הם במידה רבה בדימוי הקולינארי שנפלט מפיה באקראי. וראש וראשון לסיעה זו של מבטלי הרומן, והחשוב והחריף והרדיקלי והמודרניסט שבהם, הלוא הוא המשורר פּוֹל וָלֶרי. האם יש משהו בטבעם של משוררים, המניע אותם לזלזל בערכו של הרומן כמעשה־אמנות? אפשר, אפשר מאוד. מכל מקום, ולרי הוא שהכריז ואמר: “יחס השירה לרומן כיחס הצליל לרעש.” ובאמירתו זו כמו העלה את תמצית השקפתו כולה – כי הרומן, לדידו, אכן עיקרו רעש. רעש משמע ערבוביה של קולות, שאון והמולה שאין בהם סדר ואין בהם כורח ואין בהם צורה. והרומן כזהו בעיני ולרי – מין גידול פרא; אפשר לומר אפילו גידול סרטני, שכולו שיבוש של סדר, חולי של צורה, מרגרינה, בלשונה של חברתי.

אותם דברים קשים שהטיח פול ולרי ברומן, אף־על־פי שנאמרו בראשית המאה עדיין ראויים הם שניתן עליהם את הדעת, הואיל ועניינם עיקר העשייה הרומנסקית, וביטויים מרוכז ועז וכוחם עדיין רב עמם, והשפעתם ניכרת עד עצם היום הזה. שכן השלילה הבוטה שבמשפטם היא שטילטלה את הרמן מרבצו הבלזאקי, היא שהביאה עליו משבר ועוררה אותו לצאת ולהלך בנתיבות לא־כבושים, לנסות לחדש את פניו. והרומן אכן נענה לאתגר, ועמד וגייס את כל כוחו והוליד את המודרניזם, וניסה בו ניסויים שונים ועדיין הוא אחוז ומפרפר ברשתו, ועדיין הוא מתחבט בכל אותן שאלות־יסוד שהעלו בפניו מבקריו. ראוי אפוא לשוב ולעיין בעיקר טענותיו של ולרי כנגד הרומן, שטבעו של זה מתברר יותר דווקא לאורה של ביקורת השולחת ידה לזעזע את אבני תשתיתו; כי אחרי הכל, אומר מוֹריס בלְַנשֹו, אף הוא אחד מגדולי מבקרי הרומן, “אין הכוונה כאן להרע לספרות אלא לבקש להבין אותה; לברר מפני מה אין מבינים אותה אלא מתוך פיחות שמפחיתים בערכה; פיחות זה בא להיטיב עמה”.

“אני,” אומר ולרי, “אני הפחות רומניסטי שבבני־האדם”; “אני,” הוא אומר בנימה של זלזול, “יכול הייתי לכתוב רומן רק אילו היה עמי משרת והוא כותב אותו במקומי”; ועוד הוא מוסיף ואומר בביטול: “אילו היתה ידיעתנו את מנגנוני האדם מרובה מעט יותר, היו רוב היצירות [הנושאות את התואר רומן] מצטמצמות והופכות לדברים של שטות”; שכן הרומן “כולו מעשה־גסות, וביום מן הימים הכל ייווכחו לדעת זאת”.

מפני מה כזהו הרומן? מהו הליקוי היסודי, הפוגם בו פגימה גדולה כל־כך עד שהוא פוסל אותו מלבוא בתחומה של האמנות? בראש וראשונה, משיב ולרי ברורות ונחרצות, דבר היותו מעשה שכולו שרירות; מעשה נטול כורח פנימי, מושתת על מיני הנחות שאי־אפשר לאמת אותן ואי־אפשר לסתור אותן, כיוון שאין בהן לא אמת ולא כזב, אלא קביעה שבשרירות בלבד. משפטים דוגמת “המרקיז סגר את הדלת”, או “אֶליזה היתה בת שלושים”, שרירותיים הם, “כיוון שאֶליזה אינה קיימת והמרקיז והדלת אינם בנמצא”. בדומה לכך משפט כגון “הרוזנת יצאה ברכבת של שעה שמונה”, גם בו אין דבר שבכורח, שיחייבו להיות את שהינו, וימנע בעדו להיות את שאינו; שייטול ממנו את אפשרות חילופו במשפט אחד, כגון “המרקיזה יצאה ברכבת של שעה תשע”.

הוא הדין, היה אומר בוודאי ולרי, במשפט כגון: “בארבע לפנות בוקר נפטרה אשתו של מולכו”, שגם אותו אפשר להחליף במשפט אחר, דוגמת זה, למשל: “בחמש לפנות בוקר, או בשלוש בלילה, מתה, או הסתלקה מן העולם, אשתו של סיטון, או של לוי, או של מאני, או של שלמה שטרית” – וזאת מבלי לפגוע כהוא־זה בעיקרו של הסיפור. הוא הדין במשפט: “היא נכנסה למטבח, פתחה את המקרר והוציא לעצמה תפוח עץ, נטלה סכין והחלה לקלפו”, שגם אותו אפשר להחליף במשפט כגון: “היא באה אל חדר־האוכל, פתחה את המזנון, ובחרה לעצמה אגס והתחילה לנגוס בו נגיסות־נגיסות.” וכל זה מבלי שיבולע דבר לעיקרו של הסיפור. בדומה לכך, היה טוען בוודאי ולרי, מבחינת ההיגיון של הסיפור אפשר להחסיר אישה אחת מכלל הנשים שגיבור “הטירה” פוגש בדרכו, כשם שאפשר להוסיף עליהן אישה אחת או שתיים, מבלי שישתנה משהו מהותי בסיפור כולו.

מכאן יוצא שהרומן, על־פי עצם מהותו, הוא מעשה לשוני, צירופי, קוֹמבינאטוֹרי, שגִדְרוֹ אותן הנחות־יסוד שרירותיות שהוא עצמו קבע לעצמו. ולטבעו זה לא זו בלבד שעליו להיות נאמן, אלא שומה עליו להקפיד ולהציג אותו במלוא מלאכותיותו; כי זה דרכה של ספרות, אומר פול ולרי, זה דרכה של “ליטֶרָטוּרה [במובן השלילי של המילה]: היא נבלטת אצל מי שמתעלם ממנה או מסווה אותה, והיא מסתלקת מאצל מי שמציג אותה לראווה”. כידוע, זרם אחד בספרות ימינו, שבוֹרחֶס ורובּ־גרייֶה ומישֶל ביטוֹר, איש איש על־פי דרכו, מייצגים אותו בכתיבתם, כמו שמע לעצת ולרי ודבק בה.

אבל הרומן בכללו, זה מאות בשנים שהוא מהלך, ומוסיף להלך, בדרך שונה לחלוטין; ביודעין או שלא ביודעין הוא מתעלם ממה שהינו, ומתיימר להיות את אשר אינו יכול להיות. זהו, לפי ולרי, שורש כל צרתו – מעשה התרמית שביסוד עשייתו; דבר־ההונאה שבתוך הריאליזם הרומנסקי, “הבא לאשש פוֹסטוּלאטים שרירותיים שלו באמצעות תוצאותיהם”, שכולו דבר שבשרירות והוא מעמיד פנים כאילו המציאות עיקרו.

כזוהי, בקצרה, טענתו העיקרית של ולרי כנגד הרומן, שמתראה הוא כדבר ריאליסט בעוד שלמעשה אינו אלא דבר לשוני, שרירותי ומלאכותי ביסודו. והנה ממעשה־תרמית זה מתחייבות תוצאות מרחיקות לכת הן באשר לנושאו של הרומן הן באשר לצורתו. מצד נושאו נגזר עליו לעסוק בעניינים טריוויאליים, שכן על מה שהוא נטול כורח פנימי, כל מה שיש לו תחליפים ותחליפי תחליפים, אינו יכול להיות חשוב לעצמו; כי החשוב באמת, לדידו של ולרי, אופיו אחר לגמרי – החשוב לעצמו “הוא זה שאיני מוצא לו תחליף. זה שהוא עצמו דרוש לי”. כלום באמת חשוב הדבר ש“המרקיזה יצאה בשעה חמש”, שמולכו “הסכים לחלוק מונית עם אישה שחזרה מלונדון ממסע קניות”, ושאיזו פרובינציאלית קטנה הסתבכה בהרפתקת אהבים ברוּאַן; “איך אפשר לצַפות,” שואל ולרי, “שאוסף של פרטים מחוסרי־ערך יעורר בי עניין עז ורושם של חיים?” הרי הספרות “אינה מאומה אם אינה נותנת בי תחושה של תגלית”, ואילו הרומנים למיניהם כולם טריוויאליים ונטולי כובד־ראש, “ובעיקר אלה האנגלים; ורק אחד יוצא מן הכלל, סטנדאל, שבעל אֶסְפְּרִי הוא”.

ליקוי מהותי זה שביסוד הרומן, מטבעו שהוא פוגע ומחבל בכל תאי רקמתו: בתיאורי הדברים, בדמות הגיבורים ובעלילת הסיפור. עלילות הרומנים, ה“סצינות הגדולות, אותם כעסים ותאוות ורגעים טראגיים”, כל אלה נראים לוולרי כ“מצבים בסיסיים, שהאדם מתגלה בהם פשוט עד כדי איוולת”; לפיכך “העלילה, ההרפתקה, הגיבור, המאורעות היוצאים מן הכלל, המעשים והתמורות, כל אלה אינם בתחום גדרו של הטבעי”; כל אלה, אומר ולרי, הם “דברים שבמטאורולוגיה, ואילו אני האסטרונומיה היא שמעוררת רוחי, והמכאניקה השמיימית היא שמושכת את לבי”.

כך באשר לנושא הרומן וכך גם באשר לצורתו. כי “צורה משמעה תואם וטוהר”, ואילו הרומן, “שאפשר לפתחו מבפנים ולהאריכו עד בלי די”, הרומן המחפה על ערבוב המינים שבעשייתו, אי־אפשר לו בשום פנים לצור לעצמו צורה. ליקוי זה חמור עד מאוד בעיני ולרי, הואיל ולדידו “הצורה היא הכל; היא הממש שביצירה”, כי “הדבר הריאלי האחד שבאמנות היא האמנות גופה”. כללו של דבר, מסכם ואומר ולרי, ושב אל עניין הרומן והשירה, “יש ברומן, בהשוואה לשיר, יותר תווים שרירותיים, פחות חומרה פונקציונלית, פחות חוקים פנימיים, יותר חומר.”

כיצד נוהג הרומן במהרסיו אלה שמבית? האם יש בפיו תשובה לקטרוגיהם? תכונה אחת של הז’אנר, המורה, אולי יותר מכל, על המיוחד שבטבעו, היא יכולת עמידתו האיתנה במה שנראה מדי פעם בפעם כפרפורי גסיסה אחרונים שלו; חיותו ונכונותו להעז ולנסות ניסויים מניסויים שונים, פעמים אפילו מסוכנים ביותר, בשביל לחדש פניו ולהחיות מעייני יצירתו. ואכן זה עיקר עיסוקו, שכבר החל להתעסק בו בעידן פלוֹבֶּר וזוֹלָה, ועדיין הוא טורח בו ומבקש תיקון ל“ליקוי הקונסטיטוּציוֹני”, המדריך מדי פעם את מנוחתו; בכמה וכמה נתיבות הוא יוצא בביקושו אחר מתכון טוב לעשייתו; ועדיין הוא מנסה דרכו ועדיין הוא מברר לעצמו את הטמון בו ואולי עדיין רחוק הוא ממיצוי מלוא אפשרויותיו.

מכל מקום, נראה שהרבה הוא מוטרד מסימן הטריוויאליות שדבק בו, ורבים ממאמציו מכוונים לסילוקו. אפשר אפילו לומר שמבחינה אחת זה כל מעשהו של “חֵפֶש הזמן האבוד” במאות עמודיו. אמנם כן, כמו אומר לנו פּרוּסט בלשון נחרצה, אין כל ספק, הטריוויאלי אכן אויבו של הרומן הוא; ובנידון זה הצדק עם פול ולרי, כמובן; אלא שיש טריוויאלי ויש טריוויאלי, וצריך לדעת לחוש, לראות, להבחין בהבדל, ובעיקר להתאמץ להבין אותו. זוהי החוכמה כולה, ואותה, כפי הנראה, לא תפש ולרי; הוא לא השכיל להבחין בין הטריוויאלי האמיתי, הנדוש, הבנאלי, “הפוטוגרפי”, בלשונו של פּרוּסט, ובין הטריוויאלי המדומה, המסתיר בחובו עולם מלא – מעמקי נפש, חוקי התנהגות, סודות בריאה, ואפילו מטאפיזיקה שלמה; אסטרונומיה בלשונו של ולרי. והוא עיקר והוא בלבד ראוי לסיפור. וכי אפשר להעלות על הדעת, דרך משל, משהו יותר טריוויאלי מספל תה ועוגית קטנה? וראו נא, כמו מטעים ואומר פרוסט, ראו מה עשיתי אני באלה! וכי יש עולם יותר גראנדיוֹזי מעולם הנצח שהעליתי מתוכם!

זהו מענה רומנסקי חשוב אחד לביקורתם של המקטרגים; עיקר קביעתו, שהמציאות הנראית לעין, זו הטריוויאלית, אינה כלל המציאות הממשית; היא מעין קליפה, מעין עטיפה, שבעדה צריך לחדור בשביל להגיע אל הממשי האמיתי החבוי מאחוריה. לפיכך יש להדגיש ולומר: המציאות בגילוייה שעל פני השטח אינה כלל מעניינו של רומן ראוי לשמו. הוא אינו מבקש לתאר או לשקף או לחקות אותה. הוא רק נזקק לה ומסתייע בה בשביל להגיע אל העיקר; והעיקר חבוי ונסתר וכל עלילתו של הרומן – מסע חיפוש וביקוש פתרון לחידה, שפעמים הוא נמצא ופעמים אינו נמצא.

דגם זה של רומן־חידה או רומן פאזל מקובל בימינו; רחב־ידיים הוא דיו בשביל לשמש יפה השקפות פילוסופיות ופסיכואנליטיות למיניהן המנסרות בחלל עולמנו. עם זאת הוא משמר את הטריוויאלי בתחומו, אפילו מרבה לתארו. אלא שהוא משנה את אופיו ואת כל תפקודו במסכת הרומן. הקושי הגדול שבתפישה זו – הרכבתו של העיקר על גבי הפעוט הלא־חשוב, דרך המעבר והחיבור בין הגלוי והנסתר.

לא כך נוהגים בטריוויאלי בעלי מגמה אחרת, שגם הם מבקשים מענה לקשיי הרומן. הטריוויאלי, אומר ז’יד, אכן בעוכרי הרומן הוא; לפיכך צריך פשוט לסלק אותו מתחומו, לנקות את השטח כולו מן הצדדי והעודף והלא־דרוש, ולהציג בתווך את העיקר בטוהרו; את האידיאה במימושה, את המהות הסמלית בנוכחותה הקונקרטית. הדבר תובע, כמובן, כתיבה תמציתית, מרוכזת, מצומצמת עד כדי מינימום דרוש; כתיבה המיטיבה לקלוע בירייה אחת היישר אל המטרה. כך ניסה לעשות ז’יד בסיפוריו, אלא שגם כאן קשיא. הקושי בכתיבה המינימליסטית הוא בקביעת שיעורו של המינימום הדרוש; שכן הספרות על־פי רוב אינה מסבירה פנים למי שעושה רֶדוּקציה גדולה מדי ביסודה הטריוויאלי.

שתי התשובות האלה חשיבותן עמן ומהלכים יש להן בספרות ימינו; אלא שאין הן נוגעות בלב הבעיה, מאחר שאינן משיבות על עיקר טענתו של ולרי, שאולי יותר משהיא מכוונת אל הטריוויאלי התוכני שדבק ברומן, מטעימה היא את העדר הטוהר הצורני שהוא לוקה בו; ליקוי המתחייב, כמו מאליו, מן הכחש ואחיזת ־העיניים שבעצם עשייתו.

מה צריך אפוא לעשות הרומן מנקודת ראות זו בשביל להציל את נפשו? יש אומרים, בראש ובראשונה עליו להסתלק ממה שמכנה וַלטֶר בנימין “שקרי הייצוג”, לנהוג על־פי קווי התוכנית שהתווה ולרי בחלקה החיובי של ביקורתו; כלומר, לחשוף ולהבליט במודע ובמכוּון את טבעה השרירותי של עשייתו; הווי אומר, להיות במודע ובמכוון היפוכו של הרומן הריאליסטי המצוי, להיות מה שקרוי “אנטי־רומן”; שכן, אומרת סופרת חשובה בצרפת, "מבחינה תיאורטית, הדרך האחת לחלץ את הרומן משפל מדרגתו היא כתיבת רומנים מתוך שנאה לרומן,.

אם, למשל, דרכו של הרומן המצוי לכוון כתיבתו אל מה שהוא מחוץ לה, אל מציאות כלשהי, אובייקטיבית או סובייקטיבית, שמחוץ לגדר הכתיבה, הרי עניינו של הרומן האחר הכתיבה גופה. ואם דרכו של האחד להסוות את כלי מלאכתו, וליצור אשליה של מציאות, הרי מגמתו של האחר להציג בהבלטה את מנגנוני כתיבתו ולהרחיק מן הכתוב כל שמץ של התחזות ריאליסטית.

כידוע, זוהי אחת המגמות הראשיות של הרומן המודרניסטי, בימינו, וגילוייה בשתי דרכם עיקריות: הדרך האחת, הפחות נפוצה, ולרי הקדים את זמנו כשתיאר אותה בדוגמת הספר שהעלה בדמיונו: “אני חולם על ספר,” כך כתב, “שיחשוף את המוסכמה [שהוא נזקק לה] כשיציין אצל כל פרק ופרק את רשימת האפשרויות שנדחו [מפניה]” – ספר, שעיקר עניינו ציון ריבוי הווריאציות העולה מגרעיני סיפורו המעטים. רובּ־גרייה וקלווינו, איש איש ע־פי דרכו, כמו ממלאים בכתיבתם אחרי מרשמו זה של ולרי.

והדרך השנייה, הנפוצה עד מאוד בימינו בכל תחומי האמנות, וכבר היא מקובלת כדבר מובן מאליו על קטן עושי הסרטים בהוליווד, דרך זו עיקרה שהיא נותנת בתוך סיפורו של הרומן רומן של סיפורו; כלומר שוזרת היא את עניין כתיבת הרומן ובעיותיו בתוך עצם סיפור סיפורו.

לפיכך אפשר לומר, אולי, ייחודו היותר מהותי של הרומן – שעשוי הוא לשמש אכסניה לכל דכפין, אפילו לאחד גנגסטר שכיסיו מלאים דינמיט. מפני מה? מפני מה נוהג הוא בנדיבות או באי־זהירות רבה כל־כך? הכל בשל אותו צביון מיוחד שלו, שהרגיז כל־כך את רוחו הפּוּריסטית של פול ולרי; הכל בשל היותו יציר שרירותי, פרוע והפקרי; הרפתקן ברוחו, פרוץ ומפולש לכל עבר, נהנה, להלכה, מחירות בלי מצרים, והחיים כולם והקוסמוס כולו גבול התעניינותו; סקרנותו רבה, ורוחו מבקשת כיבושים חדשים; הוא אינו סר לשום מרות וכמעט אינו נשמע לשום חוק, אפילו לא לחוקי הזמן והמקום; וכל אמצעי־הביטוי, כל מיני הטכניקות שבכל שדות האמנות – בשירה, בציור ובמוזיקה, ולאחרונה גם בקולנוע – פתוחים לפניו; וכל הנושאים למיניהם, החל בקטנים שבקטנים וכלה בענקי המידות, כולם עומדים לבחירתו; וכל הגישות מותרות לו: הכרונולוגית, המורליסטית, ההיסטורית, הווידויית, התיאולוגית והפילוסופית; והעקביות אינה מחייבת אותו, ומצוות טוהר הצורה אינה חלה עליו (אף־על־פי שאחדים מגדולי יוצריו קיימו אותה באופן מזהיר כל־כך), כי דרכו הראשה היא דרך “הרעש” וערבוב התחומים דווקא, אותו ערבוב של מין בשאינו מינו, שפול ולרי טרח כל־כך להוקיעו בכל לשון של הוקעה; ומבחינתו שלו, מבחינת הנחות־היסוד שלו, אכן הדין עמו.

כי זאת יש לזכור: הרומן, מיום שבא אל העולם וכמעט עד ימינו, צמח וגדל בשטח ההפקר של הספרות; הרחק מעינם הפקוחה של המלומדים ובעלי התיאוריות. הללו ראו בו יצור נקלה ווּלגרי, ולא טרחו לחקור טבעו ולהתקין לו פואטיקה ראויה לשמה; והוא קיפץ ודילג בחופשיות רבה מיצירת־מופת ליצירת־מופת, באין משגיח, באין מורה ופוסק הלכה. רק לאחרונה נתעוררו חוקרים ואנשי אקדמיה להתעסק בו, לבחון הליכותיו ולהגדיר טבעו על־פי שיטות בדיקה ומיון המקובלות עליהם, והישגיהם אכן רבים וחשובים. אלא שגם עתה עדיין הפרוץ מרובה כאן על העומד, ופואטיקה כללית של הז’אנר עדיין לא נתגבשה, והרומן כמנהגו נוהג, מוסיף לקיים את עצמו בתוך כל אותן סכנות גדולות האורבות לו מכל עבר, עושה דרכו במתינות, נוהג ברוחב־לב במהרסיו, פותח בפניהם שעריו ומבליע אותם בתוכו ושומר ומשַמר עיקר מהותו.

“הארץ”, 3.10.1990